Sei sulla pagina 1di 29

Sebastiano Donelli

A.A. 2012-2013

matricola:0000653045

sebastiano.donelli@yahoo.it

Cinema, Televisione e Produzione Multimediale


Esame di Storia e Media (30/01/2013)

Indiana Jones:
la prima met del novecento e la seconda guerra mondiale fra Hollywood e Reagan

La rilettura dell'affermazione degli Stati Uniti sul Mondo attraverso il blockbuster cinematografico.

Indice

Introduzione (p. 1)

La prima parte del secolo breve e il colpo di coda dell'ottocento. (p. 2)

Indiana Jones: fra Steven Spielberg e Ronald Reagan. (p. 7)

Indiana Jones: il ricordo di un passato vincente. (p. 10)

Conclusione: Indiana Jones una trasposizione mediale della storia? (p. 15)

Appendice: riassunto lezioni di Storia e Media (p. 17)

Bibliografia (p. 28)

Introduzione
Questa ricerca si sviluppa su doppio percorso storico e cinematografico. Il primo con
l'intenzione di rileggere il periodo che va dalla fine della prima guerra mondiale alla
fine della seconda, segnando la fine definitiva dell'ottocento e della supremazia
europea come centro del mondo, in favore della nuova cultura statunitense. In
particolare questa rilettura si basa sul contrasto fra l'immaginario statunitense dato dal
cinema dell'epoca e, all'estremo opposto, le ritualit legate all'occulto e al misticismo
del Nazismo, come il residuo pi oscuro e deleterio del romanticismo ottocentesco.
Successivamente, analizzare come a distanza di anni questo immaginario stato
riutilizzato in un ottica pi commerciale attraverso la saga di Indiana Jones, in
particolar modo i film I Predatori dell'Arca Perduta (Raiders Of Lost Ark, 1981) e
L'Ultima Crociata (The Last Crusade, 1989); soprattutto nell'ottica dell'immagine
dell'America attraverso il cinema che la nuova ideologia reaganiana voleva dare;
cercando anche le contingenze storiche e contestuali che hanno permesso di realizzare
un film d'azione e fantastico in ambito mainstream, sia per il pubblico che per la
critica, che trattasse, o almeno attingesse, ai fatti del Nazismo e della seconda guerra
mondiale.
Infine definire se Indiana Jones merita di essere considerato come una forma di
memoria di quel periodo storico, cercando anche i limiti rispetto a produzioni
drammatiche o prettamente storiche.
1

La prima parte del secolo breve e il colpo di coda dell'ottocento.


Partendo dalla definizione di Secolo Breve di Eric Hobsbawm, il novecento come
unit storico-culturale intesa nel periodo che va dalla prima guerra mondiale alla
dissoluzione dell'URSS. La grande guerra si configura come spartiacque fra l'ottocento
e il secolo successivo, la fine in modo traumatico del sogno della Belle poque. I
soldati partiti con ancora immagini dell'eroe romantico o del superuomo di Nietzsche
dovettero invece confrontarsi con la nuova dimensione della morte atroce e
impersonale. Politicamente la prima guerra mondiale segna l'inizio della fine
dell'egemonia europea sul mondo parallelamente all'affermazione degli USA come
nuovo centro economicoculturale, processo che si completer con il secondo conflitto
mondiale.
Fra la fine del conflitto e la crisi del '29, l'Europa si trovava in crisi d'identit divisa fra
fragili democrazie liberali e l'URSS: in questo contesto che si sviluppa il fenomeno
del Fascismo nelle sue varie desinenze, talvolta in contrasto fra loro 1. Queste varie
forme condividevano ultra-conservatorismo e nascevano come una sorta di tumore
del concetto di nazionalit trasformato in nazionalismo. Se da un lato erano uno
strumento di resistenza di certe lite davanti al terrore rosso sovietico, sul piano
culturale rappresentavano la resistenza del secolo precedente; in particolare il
nazionalsocialismo tedesco, meno influenzato dalla chiesa, ha creato una propria
simbologia che affondava le sue radici nel paganesimo e nella mitologia nordica.
La conversione postuma, ed erronea, dell'opera di Wagner, rientra in questo ambito.
L'idea della superiorit dell'artista e della sua arte viene convertita nell'idea della
superiorit razziale; trasformando la figura del superuomo in quella della razza ariana.
La stessa operazione fu effettuata anche sul pensiero di Nietzsche, anche se la filosofia
di quest'ultimo non apparteneva propriamente alla sfera del romanticismo era
comunque parte del secolo precedente. A dimostrazione dell'incoerenza di questo
1 Collotti Enzo, Fascismo, fascismi, Firenze, Sansoni Editori, 1990.

utilizzo ideologico forzato, Parsifal l'opera che Hitler identificava come sintesi
migliore della purezza tedesca, fu il principale motivo dei dissidi fra Wagner e
Nietzsche.
L'aspetto per pi importante e di portata maggiore era quello ritualistico a carattere
mitologico e pagano, che divenendo una vera e propria religione di stato permise di
distaccarsi dalla chiesa e di non avere contro-poteri nel rapporto con la popolazione;
questa era una grande differenza rispetto al Fascismo italiano e ad altri regimi pi
legati al mondo ecclesiastico e al suo appoggio. Questi rituali non avevano tanto
importanza in s, ma in quanto mimesis, ovvero il voler rievocare uno specifico
immaginario per creare coesione fra il popolo2.
Rimanendo nell'ambito della ritualit, Himmler cre una vera e propria
weltanschauung che affondava le sue origini nell'occulto, e identificava gli
appartenenti alle SS come moderni crociati, con forme simili a quelle dei gesuiti
(paradossalmente da loro perseguitati), ed aveva come centro operativo il castello di
Wewelsburg3. Non si tratta di pazzia o semplice fanatismo di Himmler o di sola
propaganda (ipotesi che non avrebbe senso in quanto erano rituali segreti), ma di una
legittimazione che trae il suo valore dal mito e dall'antico, necessaria a rinforzare lo
spirito di uno stato offeso dalla sconfitta nella prima guerra mondiale e dalla sue
conseguenze.
Anche le spedizioni in Tibet o nel Caucaso, alla ricerca delle origini della societ
ariana, oppure la ricerca del Sacro Graal o di altri reperti di fanta-archeologia, non
erano tanto importanti ai fini della propaganda, dato che si trattavano di operazioni
sconosciute ai pi e neanche per finalit politiche o militari; ci che rende veramente
interessanti questi aspetti oscuri del Nazismo, sono questi residuali di credenze e
rituali dati per estinti dopo l'Illuminismo.
2 Freund Ren, La magia e la svastica. Occultismo, new age e nazionalsocialismo, Torino, Lindau, 2006, p. 87.
3 Freund Ren, op. cit., pp. 105-106.

proprio l'opposizione ai principi dell'Illuminismo ad essere i filo che collega questi


aspetti limitrofi ad altri fatti pi tragici e drammatici come il Progetto Lebensborn e
ovviamente l'antisemitismo che sfocer nella Shoah; vi era un culto della morte,
presente anche negli altri fascismi, in netta opposizione con i pi elementari diritti
dell'uomo. La stessa resistenza intellettuale europea identificher nel Secolo dei Lumi
il baluardo da difendere dalle barbarie del NaziFascismo4.
La vera opposizione, almeno sul piano simbolico, a questo scenario non era tanto
interna all'europa, ma nella nuova potenza centrale del mondo, gli Stati Uniti, anch'essi
alle prese con problemi come la segregazione razziale e la crisi del '29, ma con una
risposta nettamente opposta che li configurava come il continuo dei principi
dell'Illuminismo, o meglio, come la vera evoluzione introdotta dal novecento.
Se in Germania la crisi del '29 e la caduta di Weimar signific una regressione nel
Nazismo, gli USA risposero alla crisi economica con l'elezione di Roosevelt e il New
Deal, quindi con il passaggio verso un capitalismo pi umano. Se nel Terzo Reich,
come in parte dell'Europa, veniva fomentato il razzismo e l'antisemitismo, negli Stati
Uniti, seppur fra mille difficolt e controversie, si cementava ulteriormente una nuova
societ multietnica. Non solo questione di facili suggestioni del sogno americano, ma
anche, se non soprattutto, una diversa gestione delle proprie politiche economiche e
sociali.
Metafora perfetta della differenza il cinema sia sull'aspetto produttivo che quello
contenutistico; negli Stati Uniti, Hollywood aveva gi preso le dimensioni di un
industria di massa di livello mondiale, non riducendosi a film marcatamente
propagandistici (almeno non direttamente) e neanche, all'estremo opposto,
soffermandosi su un discorso avanguardistico. Anche se sotto rigidissimi vincoli, con
il codice Hays, vi era una relativa libert espressiva, almeno rispetto alle nazioni con
regimi totalitari, dettata da logiche di mercato. Hollywood viveva quella che in seguito
4 Traverso Enzo, A ferro e fuoco. La guerra civile europea 1914-1945, Bologna, Mulino, 2007, pp. 205-213.

fu definita la sua Golden Age o era dello Studio System, ed era uno dei principali
veicoli dell'immaginario collettivo statunitense sia al suo interno che all'estero.
Analogamente ad altri settori produttivi, come quello scientifico, vi fu un
inglobamento degli esuli artistici, soprattutto ebrei (sopratutto tedeschi) dissidenti
verso il regime nazista (o comunque dal clima venutosi a creare gi prima del suo
avvento al potere), che arricch il patrimonio cinematografico statunitense. Registi
come Ernest Lubitsch, F. W. Murnau o Fritz Lang trovarono nuove opportunit a
Hollywood, integrandosi nel suo sistema produttivo. interessante notare come in
questi film, soprattutto fra gli anni venti e trenta, spesso descrivono l'Europa come
luogo decadente, emblematico il caso di Erich Von Stroheim che descrive il vecchio
continente con eccessivo naturalismo, toccando volutamente il kitsch, dissacrando
l'impero asburgico e la mitteleuropa come un luogo malsano.5
Il cinema emblema di Roosvelt e al New Deal quello di Frank Capra. Spesso
criticato, il suo ottimismo ingenuo nascondeva invece una critica interna a quel lato
cinico e spietato che aveva condotto verso la crisi del '29, in opposizione ad essa vi era
la gente semplice e onesta che rappresentava i valori puri e onesti della societ
statunitense e che l'avrebbe condotta fuori dalla crisi6. Durante la seconda guerra
mondiale Frank Capra cambi registro con la serie di documentari propagandistici
Why We Fight dove gli Alleati (URSS compreso) venivano raffigurati come ultimo
baluardo contro le potenze dell'asse, l'obbiettivo era quello di convincere la
popolazione sull'intervento nella guerra.
Rimanendo in ambito di propaganda, anche la Disney collabor in modo attivo,
realizzando video di addestramento ma anche cortometraggi animati a carattere
comico dove venivano derise e caricaturizzate le potenze dell'Asse. In questi prodotti
ritroviamo riflessi tutti quegli elementi mistici di derivazione romantica del Nazismo,
come l'educazione al culto della morte in Education for Death: The Making of the
5 Bertetto Paolo (a cura di), Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, Torino, Utet, 2002, p. 92.
6 Hjort Mette e Mackenzie Scott, Cinema & Nation, Londra e New York, Routledge, 2002, pp. 32-43.

Nazi; in questo cortometraggio animato vi una vera e propria presa in giro della
propaganda e dell'immaginario nazista: all'inizio vediamo una strega malvagia che
rappresenta la democrazia (nella logica del Terzo Reich) mentre invece la Germania
la Bella Addormentata che viene salvata da un cavaliere puro, stile Parsifal; il tutto
per prende una piega sarcastica quando la Bella Addormentata si rivela essere una
valchiria obesa e il cavaliere puro non altri che una caricatura di Hitler.
Questo punto di vista leggeva il secondo conflitto mondiale come una lotta per
preservare la libert e il progresso. Visto in modo pi cinico e meno idealistico la
differenza fra i due schieramenti sta anche nel concetto di espansione territoriale: se le
potenze dell'Asse puntavano a conquistare fisicamente i territori, mostrando quindi
ancora una concezione ottocentesca, invece agli USA e i suoi alleati importava
mantenere e aumentare la propria egemonia economica e politica (spesso in maniera
indiretta) sul mondo.
Per gli Stati Uniti significava il compimento di un percorso iniziato con la guerra
d'indipendenza, dopo essersi liberati dalla vecchia madre Europa e aver conquistato
sempre pi importanza, fino ad affermarsi come prima potenza mondiale e centro
economico-culturale del mondo. La seconda guerra mondiale signific la definitiva
subordinazione dell'Europa, anche le nazioni vincitrici come Regno Unito e Francia
dovettero adattarsi, velocizzando il processo di decolonizzazione. L'unica nazione che
si poteva dichiarare come autentica vincitrice era l'Unione Sovietica che seppur in
modo diametralmente opposto rappresentava anch'essa un modello nuovo e diverso a
quello del resto del continente, enfatizzando la sua natura antifascista7.
Un fatto pu essere messo a simbolo di questo trionfo del nuovo sul vecchio:
quando l'esercito alleato occup il teatro di Wagner a Bayreuth allestendo music hall e
concerti di musica afroamericana8; la vittoria di una societ multietnica su un simbolo
(forzato e decontestualizzato) della purezza germanica.
7 Judt Tony, Dopoguerra. Come cambiata l'Europa dal 1945 a oggi, Milano, Mondadori, 2007, p. 267
8 Spotts Frederic, Bayreuth. A history of the Wagner festival, New Haven , Yale University Press, 1996.

Proprio il cinema sar fra i prodotti che pi marcheranno il nuovo dominio statunitense
in Europa, che senza le barriere precedenti divenne il principale mercato di
importazione, innescando allo stesso tempo una reazione di rinnovamento interno alle
varie cinematografie nazionali9.
Indiana Jones: fra Steven Spielberg e Ronald Reagan.
Negli anni ottanta, all'inizio dell'epopea reaganiana questo immaginario, di uno
scontro fra vecchio e nuovo, verr riutilizzato nella saga di Indiana Jones, di
Steven Spielberg e George Lucas. Per poter per utilizzare elementi della seconda
guerra mondiale in un contesto di puro entertaining, ma allo stesso tempo ottenere
riconoscimento di pubblico e critica, si sono rese necessarie tre condizioni:
cinematografiche - artistiche, cinematografiche produttive e politico storiche.
Condizioni cinematografiche - artistiche
Fino al primo capitolo di Indiana Jones, sotto l'aspetto sia della critica che del pubblico
mainstream, la componente drammatica era un requisito fondamentale per trattare
l'argomento del Nazismo o di fatti correlati ad esso. Unica eccezione era un certo tipo
di commedia, in quanto specchio riflesso del dramma, in una falsit esplicita e
quindi onesta, seppur in minor misura e non senza polemiche: un filone che si pu
identificare con una serie di film che partono da Il Grande Dittatore (The Great
Dictator, 1940) di Charlie Chaplin e Vogliamo Vivere! (To Be or Not to Be, 1942) di
Ernst Lubitsch. Vi erano determinati limiti che non dovevano essere travalicati, come
accadde con il film di Jerry Lewis del 1972 The Day the Clown Cried, ambientato in
un campo di concentramento, mai rilasciato dallo stesso regista in quanto il mix fra
comicit e dramma diede un risultato raccapricciante.
Oltre a questo settore che traspariva direttamente i reali fatti storici, ve ne era un altro
9 Judt Tony, op. cit., pp. 285 - 290

che semplicemente vi attingeva, con diversi gradi di coerenza, per fini di puro
intrattenimento. Questo era un sottobosco di differenti generi, dalle ambizioni e sorti
diverse, i quali per condividevano il fatto di nascere comunque come prodotti di
livello inferiore rispetto alle produzioni drammatiche, a parte poche eccezioni, anche a
livello di budget; ad esempio il filone denominato sadiconazista 10, nato in Italia, fra
gli anni sessanta e ottanta, per poi evolversi nella nazisploitation, che passava da
opere in stile pulp all'erotismo spinto, come Ilsa, la belva delle SS (Ilsa, She Wolf of
the SS, 1975) o Salon Kitty (1975) di Tinto Brass.
Dall'altra parta vi era il cinema di genere, a maggioranza fantastico fantascientifico,
che aveva certamente maggior pudore per i fatti storici, spesso neanche
contemplandoli direttamente; proprio per questo, dato il suo livello contenutistico,
erano considerati comunque come prodotti minori di mero intrattenimento. Certamente
c'erano alcune eccezioni, come I Ragazzi Venuti Dal Brasile (The Boys From Brazil,
1978) di Franklin Schaffner, per certi versi precursore di Indiana Jones, ma senza gli
stessi mezzi e riscontro culturale e di pubblico.
Le condizioni mutano alla fine del periodo della New Hollywood negli anni settanta,
che rinnov le forme linguistiche del cinema statunitense, spesso sovvertendo le
vecchie logiche commerciali e culturali. Nel decennio successivo queste innovazioni
verranno utilizzate per nel nuovo assetto commerciale, con i primi moderni
blockbuster, che a livello di contenuti erano aderenti al nuovo clima politico.
Per questo motivo, riguardo ad Indiana Jones, il fatto che Spielberg sia di origine
ebraica e che nel corso della sua carriera affronter la seconda guerra mondiale in tutti
i suoi aspetti e in differenti generi, dal comico 1941 - Allarme a Hollywood (1941,
1979) al militaresco Salvate il Soldato Ryan (Saving Private Ryan, 1998), per quanto
significativo un aspetto limitrofo; il vero aspetto che gli permette di qualificarsi
come prodotto alto, la sua qualit artistica, eredit del percorso artistico della New
10 Bridges Elizabeth, Magilow Daniel H. e Vander Lugt Kristin T. (a cura di), Nazisploitation! The nazi image
in low-brow cinema and culture, New York, The Continuum International Publishing Group, 2012, p. 25.

Hollywood del decennio precedente. Una ricercatezza artistica e di mezzi che


conferisce rispetto allo scenario storico delle vicende della saga: questa la grande
differenza rispetto la nazisploitation e i vecchi film di genere.
Condizioni cinematografiche produttive
Per quel che riguarda la televisione, con alcuni casi particolari come Gli Eroi di
Hogan (Hogan's Heroes, 1965-1971), serie di notevole successo, ma che ancora oggi
oggetto di critiche per aver trattato con troppa leggerezza il suo periodo storico; da
essa che proviene il prodotto che cambier lo scenario: la miniserie Olocausto
(Holocaust, 1978), un successo internazionale, la cui importanza, non fu solo quella di
diffondere il tema dell'Olocausto ad un pubblico mainstream, ma da un punto di vista
prettamente commerciale fu anche quella di rendere la seconda guerra mondiale molto
appetibile per aver successo di pubblico11.
Questo nuovo contesto un'altra condizione necessaria per l'ascesa di Indiana Jones,
non tanto perch il personaggio ideato da George Lucas rispondeva direttamente ad
una necessit di film su quell'argomento, ma perch lo sdoganamento commerciale di
questi fatti ne permetteva un uso pi libero in altri ambiti. Su un piano essenzialmente
economico e produttivo, le nuove politiche economiche di Reagan cambiano l'assetto
commerciale delle industrie culturali12, favoriscono un nuovo assetto di Hollywood che
si fonda sui blockbuster su pi canali mediali, i cui esponenti principali erano proprio
Steven Spielberg e George Lucas.
Condizioni politico storiche.
L'altra condizione il contesto storico reaganiano, nel suo conservatorismo misto alla
cultura pop, con la volont di dare una nuova immagine agli USA dopo il decennio
precedente, in concomitanza a nuove esigenze del mercato cinematografico.
11 Bridges Elizabeth, Magilow Daniel H. e Vander Lugt Kristin T. (a cura di), op. cit., p. 22-23
12 Hesmondhalgh David, Le industrie culturali, Milano, Egea, 2008, pp. 236-265.

Gli anni ottanta sono il periodo d'oro dei film di intrattenimento, in special modo la
fantascienza e l'azione. Uno dei fattori di questo successo sta nella predisposizione del
pubblico alla pura sensazione a discapito di elementi critici o introspettivi, almeno in
ambito mainstream13. Dopo la New Hollywood, vi una sorta di riproposizione
moderna dello Studio System, c' la volont di offrire prima di tutto un prodotto nella
sua accezione commerciale, cos come nel pubblico di recepirlo in tal modo.
Indiana Jones: il ricordo di un passato vincente.
Dopo lo scandalo Watergate e il fallimento della presidenza Carter, gli anni settanta
rappresentavano una forte crisi d'identit. In risposta a ci, la nuova ideologia
conservatrice reaganiana diede una nuova immagine forte degli Stati Uniti, che
attingeva dal suo passato. Cinematograficamente l'emblema di questo periodo sono i
due film di Sylvester Stallone del 1982: Rocky III e Rambo (First Blood). Entrambi
erano la risposta reaganiana rispettivamente alla recessione economica e alla guerra
del Vietnam, il primo in confronto ai suoi due capitoli precedenti, il secondo verso film
di fine anni settanta come Taxi Driver (1976), Il Cacciatore (The Deer Hunter, 1978) e
Apocalypse Now (1979). In questi lungometraggi vi l'assenza di un discorso critico
politico14 e una sorta di recupero della virilit perduta nella figura dell'eroe che
rappresenta l'America offesa, con il genere dell'action movie perfettamente funzionale
alla sua diffusione di massa.
Indiana Jones si differisce per dai due film di Stallone, con il loro sequel, e in
generale da quelli di genere marcatamente reaganiani 15, come Top Gun (1986), per
due motivi: 1) il background culturale e politico dei suoi due autori, 2) il fare
riferimento non ad un passato scomodo, ma ad un ricordo vincente che ha segnato la
supremazia USA sul resto del mondo.
13-La Polla Franco, Poetiche del cinema hollywodiano contemporaneo, Torino, Lindau, 2001, p. 131
14 Davies Philip John e Davies Paul, American Film and politics from Reagan to Bush, Glasgow, Manchester
University Press, 2002, p.123
15 Scott Ian, American politics in Hollywood film, Edinburgo, Edimburg University Press, 2000, p.83

10

Notoriamente democratici, Spielberg e Lucas, danno una visione degli Stati Uniti forte
ma ottimista, non c' vendetta o la volont di dimostrare la propria superiorit fisica o
militare. Ironia della sorte nel quarto capitolo della saga, Il Regno del Teschio di
Cristallo (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008), il protagonista
dichiarer le proprie simpatie repubblicane con lo slogan I Like Ike.
In realt la matrice reaganiana si nasconde in pi elementi: il primo l'utilizzo dei due
immaginari prima descritti, quello del cinema americano e del misticismo nazista, con
il primo che prevarica nettamente sul secondo. Il Nazismo dipinto come un impero
irrazionale e malvagio ma anche in modo umoristico nel momento della sconfitta,
ricordando la caricatura di Hitler in Education for Death: The Making of the Nazi.
Indiana Jones rappresenta il nuovo, un archeologo, un uomo di cultura e scienza che
deve sistemare laddove l'Europa non riesce, ancora alle prese con i resti del secolo
passato, rischiando di finire in mano alla sua desinenza pi mostruosa: il Nazismo.
Non un caso che nei due capitoli della saga dove gli antagonisti sono i nazisti i
reperti sono di matrice ebraica e cristiana, ovvero L'Arca Dell'Alleanza e il Sacro
Graal, quindi spetta agli USA salvare le radici della civilt occidentale. Ritornando ai
diversi concetti di espansione territoriale: se i nazisti vogliono impadronirsi di queste
reliquie, Indiana Jones mira soltanto ad impedirne l'uso in mani sbagliate.
I film sono ambientati negli anni trenta, quindi ci viene mostrato il mondo prima della
sconfitta del Terzo Reich; non un semplice sguardo a posteriori per farci vedere la
malvagit del Nazismo: lo spettatore, sapendo i reali fatti storici, ha la visione di quali
erano le alternative al mondo prima dell'affermazione statunitense. Scenograficamente
Indiana Jones ci mostra un mondo esotico e affascinante ma ancora selvaggio e
pericoloso, mentre invece gli USA (spesso l'introduzione e l'epilogo delle avventure)
sono gi un luogo moderno rappresentato dal campus universitario in cui l'archeologo
insegna. Per questo motivo anche Il Tempio Maledetto (Indiana Jones and Temple of
Doom, 1984), pur non coinvolgendo i nazisti rimane nella stessa ottica, perch ci parla
11

comunque di un mondo pre-dominio usa, ovvero quello del colonialismo inglese.


Anche lo stesso look di Indiana Jones, con il giubbotto di pelle e la frusta, gli
conferisce un tono diverso e pi moderno rispetto agli altri personaggi.
Il ruolo di Harrison Ford non un un superuomo alla Rambo, sembra un misto fra
Humphrey Bogart in Casablanca (1942) e i personaggi interpretati da Gary Cooper o
Clark Gable nei film di Frank Capra. un personaggio genuinamente imperfetto, che
non disdegna l'autoironia. Il collegamento fra Capra non significativo soltanto per le
citazioni o per i percorsi artistici simili. Anche Spielberg fu accusato di troppa
ingenuit infantile salvo poi svoltare con film come Salvate il Soldato Ryan e
Schindler's List (1993)16; ma significativo per il fatto che attraverso Indiana Jones
simboli dell'epoca di Roosevelt, gli anni trenta, sono riutilizzati nel periodo
reaganiano, come a voler sottolineare un periodo pre-'68 (almeno nella sua
accezione di contestazione), al di l della provenienza politica dei vari presidenti che si
sono susseguiti. Diversi nel credo politico ed economico, vi un parallelismo fra
Roosevelt e Reagan: entrambi furono presidenti "unificatori" ricevendo consensi da
una consistente parte di abituali elettori del campo avverso17.
Questo ritorno di valori conservatori si ritrova anche in altri elementi come il richiamo
al nucleo famigliare, ne Il Tempio Maledetto, oppure alla figura supereroistica che non
non vuol solo manifestare quell'esaltazione tipica dei film americani, ma invertire la
controtendenza all'anti-eroe del decennio precedente.
Nei primi due film vi un utilizzo di determinati elementi storici, come il Nazismo o il
colonialismo, ma tutti indirizzati al fine primario dell'intrattenimento; l'esercito nazista
sembra pi una delle tante espressioni delle forze del male. Ne L'Ultima Crociata del
1989 per il contenuto storico si fa pi evidente, grazie anche la figura del padre di
Indiana Jones, interpretato da Sean Connery, figura morale che denuncia il Nazismo
16 La Polla Franco, Steven Spielberg, Milano, Il Castoro/L'Unit, 1995
17 Hayward Steven F., The age of Reagan. The conservative counterrevolution. 1980-1989, New York, Crown
Forum,2009, pp. 6-7 e 168-169

12

come oscurantismo umano e culturale, riportandoci quindi a quell'idea di difesa dei


principi dell'Illuminismo fatta da molti intellettuali. Citando Henry Jones Sr. da una
scena del film: Che quegli imbecilli, che marciano con il passo dell'oca come lei,
dovrebbero leggerli i libri invece di bruciarli!
Nel 1987 Spielberg rilasci il film L'Impero Del Sole (Empire Of Sun, 1987),
ambientato sul fronte orientale, probabilmente a seguito di questa maturazione che il
terzio episodio pi propenso a manifestare la sua correlazione storica. Anche il
contesto storico-cinematografico per era lievemente cambiato. Manifestandosi un
senso di autocritica del sogno americano, il mito reaganiano stava mostrando le prime
crepe, per poi terminare nel decennio successivo. Esempi di questo cambiamento sono
due film di Oliver Stone come Wall Street (1987), che mostrava il lato cinico e crudele
dell'economia americana, e Platoon (1986) che insieme a Full Metal Jacket (1987) di
Stanley Kubrick riprendeva un discorso critico sul Vietnam.
Ovviamente L'Ultima Crociata rimane comunque nei canoni dell'intrattenimento,
Spielberg lo dichiara esplicitamente in una delle scene pi emblematiche dalla saga:
Indiana Jones e il padre sono costretti a recarsi nella tana del leone a Berlino, qui
durante una manifestazione pubblica c' un faccia a faccia con Hitler che si risolve in
un involontario autografo. In questa scena vediamo dunque il protagonista rimanere
impassibile davanti la vera storia, ed il registra ci vuole sottolineare un limite da non
passare, in segno di rispetto alla realt, perch la sconfitta del Nazismo fu ottenuta
dopo eventi drammatici e non per mano di un supereroe come nel cinema.
Lo stesso limite si manifesta nel giusto pudore a non voler trattare argomenti troppo
seri come l'Olocausto. Questa anche la differenza di contesto sia storico che
cinematografico di Bastardi Senza Gloria (Inglourious Basterds, 2009) di Quentin
Tarantino, altro film che tratta il Nazismo in maniera non drammatica, ma che a
differenza di Indiana Jones non si fa problemi ad entrare nella storia esplicitamente
anche evocando fatti drammatici, a favore di un genere e un target di pubblico
13

leggermente differenti da quelli dell'archeologo, decisamente meno politically


correct .
Altra fonte di contatto con la storia il dipinto che viene dato delle altre nazionalit; la
prima cosa che balza all'occhio sono quelle europee: francesi, austriaci e inglesi sono
dipinti in modo critico, espressione di un vecchio mondo in decadenza. Francia e
Austria sono rappresentati da archeologi meschini e venduti al Nazismo, Ren Belloq
e Elsa Schneider, rispettivamente nel primo e terzo capitolo. Pi sottile la critica agli
inglesi in India, che non si accorgono e non fanno nulla contro i seguaci del culto di
Kali, intervenendo alla fine a giochi ormai fatti. Le altre nazionalit invece mostrano
volti pi diversificati, sia aiutanti che antagonisti, anzi, nella maggior parte dei casi chi
aiuta Indy se non un connazionale di origine araba o asiatica, come per indicare gli
oppressi che aiutano gli USA nella liberazione del mondo dal male.
Pi opinabile l'aver presentato praticamente tutti gli americani dalla parte del bene,
eccezion fatta per il personaggio di Walter Donovan nel terzo film, che richiamando a
quelle personalit che dietro idee non interventiste simpatizzavano o appoggiavano il
Nazismo. Trattandosi per di un film d'azione, per di pi negli anni ottanta, la cosa
pi che comprensibile. Non altrettanto sono due assenze fra gli antagonisti: Italia e
Giappone.
Nonostante una parte consistente de L'Ultima Crociata sia ambientata a Venezia,
nessun riferimento viene fatto al Fascismo che sembra non esistere. Il Giappone invece
viene completamente escluso da tutti i film (e anche dalla serie tv Le Avventure del
Giovane Indiana Jones). I due maggiori alleati del Nazismo vengono quindi esclusi
nettamente, una sorta di ipocrisia dove vi la paura di entrare troppo in un ambito
politico. Nella logica dei film d'intrattenimento, sembra esistere solo il Nazismo in
quel periodo storico. Il Fascismo italiano e il nazionalismo giapponese, rimangono
indissolubilmente legati ai loro stati; al contrario il Terzo Reich sembra essere un'entit
esterna, quasi non umana (quindi non tedesca); probabilmente riflesso delle sorti
14

differenti che ebbero questi tre stati dopo il 194518 e dei loro rapporti con gli USA. A
riprova di questa ipocrisia, c' il fatto che l'URSS verr affrontato solo nel quarto
capitolo del 2008, a Guerra Fredda gi conclusa da molto tempo, ma non solo:
nell'episodio Petrograd, July 1917 della serie TV (prima messa in onda nel 1993),
Indy sar coinvolto nella rivoluzione e far la conoscenza di Lenin; curioso notare
l'ambiguit con cui vengono trattati questi argomenti, dimostrandosi un argomento
politico pi scomodo da trattare del Nazismo.
Paradossalmente, un prodotto di minor impatto come Le Avventure del Giovane
Indiana Jones (The Young Indiana Jones Chronicles, 1992-'93), dato il suo secondo
fine esplicitamente educativo, mostrava maggior attinenza ai fatti storici, siccome ogni
puntata il protagonista aveva a che fare con avvenimenti o personaggi realmente
esistiti. Tuttavia, anche in questo caso ci si trovava di fronte agli stessi meccanismi e
clich dei quattro film hollywoodiani.
L'ultima cosa da sottolineare il richiamo a Wagner che fa l'autore della colonna
sonora, John Williams, suo ammiratore e sua dichiarata fonte d'ispirazione. Il tema di
Parsifal viene ripreso ne L'Ultima Crociata, dato che tratta del Sacro Graal, come
leitmotiv riferito ai due Jones. Quindi John Williams vuol ridare valore a Wagner non
cadendo nel luogo comune di associarlo al Nazismo.
Conclusione: Indiana Jones una trasposizione mediale della storia?
Alla fine di questo percorso ritorniamo alla domanda iniziale: Indiana Jones pu essere
considerato una forma di ricordo? Ovviamente la saga ideata da George Lucas e
Steven Spielberg non una riproposizione storica, non solo per la mancanza di fatti
realmente esistiti, ma perch il suo fine non quello di ricordare, ma di intrattenere, di
offrire un'emozione al pubblico pi generico.

18 Judt Tony, op. cit., pp. 54 -81.

15

Certamente, come stato spiegato prima, frammenti di storia ci sono, come il mondo
del colonialismo o la passione per l'occulto del Terzo Reich, cos come sono presenti
sotto-testi recepibili per da una minoranza, che ovviamente non rappresentano il
target primario per un blockbuster hollywoodiano.
La sua natura di prodotto di massa per il motivo che lo fa qualificare come
strumento della memoria: il fatto che certi concetti basilari siano utilizzati con la
consapevolezza di essere recepiti da un pubblico vasto, generico e sopratutto
depoliticizzato come quello del blockbuster hollywoodiano, come l'identificazione del
Nazismo come male assoluto e la contrapposizione degli Stati Uniti a ci,
espressione di come una certa memoria collettiva stata condivisa e introiettata,
almeno per l'area geoculturale occidentale.
La saga di Indiana Jones non solo utilizza questi valori, ma ne diventa promotrice, sia
in maniera diretta che indiretta, sempre verso quel pubblico di massa indifferenziato;
ed proprio in questo frangente che rientrava la logica reaganiana dell'immagine che
voleva dare dell'America e che per i suoi detrattori era una forma di imperialismo
culturale19.

19 Hesmondhalgh David, op. cit., pp. 236-265.

16

Appendice: riassunti lezioni di Storia e Media


Prima lezione (1/10/2012)
Introduzione:
La storia attraverso i media
L'uomo ha sempre rielaborato e tramandato la sua storia attraverso i mezzi di
comunicazione, i media, fruibili dalla societ. Questo fenomeno viene indicato anche
con il termine public history. Tale processo per pu essere visto anche come una
ricostruzione della propria storia, sopratutto a seguito di eventi traumatici come i
periodi post-bellici; abbiamo quindi una storia pubblica che sempre esistita, non
solo attraverso gli storici ufficiali.
La storia viene quindi elaborata secondo diversi modi di rappresentazione, che
spaziano dall'arte all'urbanistica, passando per le liturgie sociali: citt concepite come
rappresentazione della nazione, la monumentalistica civile (basti pensare alla diverse
statue di eroi nazionali), i luoghi di battaglia o i cimiteri militari, la musica, le festivit
nazionali, oppure i musei moderni per rappresentare la potenza economica di un paese
e allo stesso tempo alfabetizzarne la popolazione; per quello che riguarda quest'ultima,
essa viene legata allo Stato tramite elementi costitutivi come le tasse, l'istruzione e
l'esercito. La storia pubblica rappresenta quindi anche la pedagogia della nazione. In
particolare l'Ottocento un punto di svolta, da una parte con la comparsa degli statinazione, e la ricerca di una forte identit nazionale, dall'altra con le esposizioni
universali che cambiano la fisionomia della citt.
Seconda lezione (2/10/2012)
La memoria nel primo dopoguerra
Per troppo tempo, almeno fino agli anni '80, la storiografia si concentrata troppo
sull'aspetto esclusivamente militare e strategico della Grande Guerra. Oggi invece si
17

hanno maggiori nozioni non solo sulla vita dei soldati prima e dopo il conflitto, ma
anche dei civili rimasti a casa, in quanto agente economico e produttivo, ed altro
aspetto da considerare la diversa stratificazione sociale dell'esercito. Altro fatto
interessante il contrasto che si avverte fra le rimanenze e le aspettative derivanti da
concezioni ancora romantico-ottocentesche e la nuova dimensione reale della guerra, i
suoi orrori derivanti dalle nuove armi ai alla violenza interna agli schieramenti
(diserzioni). A differenza dei conflitti precedenti, la Prima Guerra Mondiale, anche per
i vincitori, ricordata per le atrocit e le carneficine.
Al termine della guerra i combattimenti vengono, almeno idealmente, erti a eroi come
pilastri nel nuovo mondo da ricostruire; si formano associazioni create dai reduci con
esiti diversi: in Francia saranno promotori della democrazia, in Italia e in Germania
saranno fattori correlati alle dittature che si instaureranno da l a poco; Vi anche
l'inizio di riti e pellegrinaggi i luoghi specifici, come i campi di battaglia e i sacrari,
oppure i vari cimiteri monumentali nelle varie citt. Come giustificazione del
sacrificio, vengono indette anche commemorazioni e feste nazionali. Ad emblema di
queste ritualit vi quella del Milite Ignoto, tema trattato ad esempio nel film francese
di Bertrand Tavernier La Vita e Niente Altro (La Vie Et Rien D'autre, 1989).
A cavallo fra le due guerre mondiali, vengono prodotti i primi film che parlano del
primo conflitto, molto spesso per censurati o vietati a causa dell'immagine negativa
che davano della guerra; caso emblematico il film All'Ovest Niente Di Nuovo (All
Quiet on the Western Front, 1938) di Lewis Milestone tratto da un romanzo di Erich
Maria Remarque. Altro film da menzionare, decisamente pi recente, Gli Anni
Spezzati (Gallipoli, 1981) di Peter Weir, con un giovane Mel Gibson. Film che parla
del coinvolgimento australiano, al fianco del Regno Unito, durante la battaglia di
Gallipoli; il lungometraggio si prefigura come un momento chiave nella coscienza
nazionale australiana nel rivendicare l'indipendenza definitiva dall'impero britannico.

18

Terza lezione (8/10/2012)


Le diverse rappresentazioni filmiche della Grande Guerra in Italia
La prima cosa da sottolineare, riguardo i film sulla Grande Guerra, che bisogna
tenere conto non solo dei combattimenti nelle trincee ma anche quelli che parlano, in
maniera indiretta, anche attraverso le vicende dei civili rimasti a casa.
Durante il ventennio fascista, i lungometraggi sul primo conflitto mondiali possono
essere divisi in due periodi cronologici diversi: prima e dopo la guerra in Etiopia. Il
Fascismo inoltre imped la diffusione di film stranieri come All'Ovest Niente Di Nuovo
(All Quiet on the Western Front, 1930) oppure La Grande Illusione (La Grande
Illusion, 1937); negli anni cinquanta questi film troveranno circolazione nel paese ma
molto spesso con vistosi tagli.
Al termine del secondo conflitto mondiale e nelle prime fasi della Guerra Fredda, le
pellicole riguardanti la Grande Guerra seguono grossomodo gli stessi stilemi fascisti
adeguatamente modificati: un nazionalismo e una retorica abbastanza banale e
superficiale. Esempi possono essere film come La Fiamma Che Non Si Spegne (1949)
oppure Amori Di Mezzo Secolo (1954).
In questo lasso di tempo, un fattore determinante sono le leggi di censura, nel 1949.
Inoltre viene applicata la censura preventiva, non obbligatoria ma necessaria se si
vogliono finanziamenti statali (anche la Francia adotter un sistema simile, ma con
funzionari e di conseguenza esiti differenti). Va inoltre ricordato che Badoglio elimina
il Fascismo dai programmi delle scuole (e di conseguenza la seconda guerra mondiale,
rimane solo nelle memorie dei reduci, nel cinema e nell'arte in generale), e fino agli
anni sessanta (1962 circa) si far riferimento al massimo fino alla Grande Guerra.
La svolta a questa situazione censoria avviene a partire dal ritorno dei pieni poteri
italiani su Trieste fra il 1954 e il 1959. I tempi erano maturi per una rilettura pi
19

profonda. Il primo caso importante la produzione italo-americana di Addio Alle Armi


(A Farewell to Arms, 1957) di Charles Vidor; un film allo stesso tempo aiutato dallo
Stato italiano in quanto produzione USA, ma anche ostacolato perch parla della
disfatta di Caporetto.
Con La Grande Guerra di Monicelli, del 1959, parte definitivamente il revisionismo al
mito del primo conflitto mondiale: per la prima volta, non solo si da un immagine pi
realista (ad esempio il fango che sporca le trincee) ma affronta tale argomento
attraverso la commedia. Gli anni settanta si contraddistinguono con film che utilizzano
la guerra come metafora universale per le incertezza politiche del presente come
Uomini Contro (1970) di Francesco Rosi, o le sequenze riguardo il conflitto (seppur
non mostrato direttamente) presenti in Novecento (1976) di Bernardo Bertolucci.
A partire dagli anni ottanta fino ai giorni nostri si assiste ad un calo di qualit riguardo
i film che trattano l'argomento, a partire da prodotti come Porca Vacca (1982) con
Renato Pozzetto, per arrivare alla fiction Mediaset del 2004 L'Amore e La Guerra,
quest'ultima con diverse inesattezze storiografiche purtroppo non smentite.
Quarta lezione (9/10/2012)
Le diverse modalit di ricordo del secondo conflitto mondiale dopo il 1945
Per quello che riguarda il turismo storico, importantissimo per la rilettura del
passato, l'Italia abbastanza indietro, sia in termini di quantit che di qualit, rispetto
ad altri paesi. Unica eccezione il museo di Rovereto; in Francia ad esempio la
situazione ben diversa, sopratutto grazie alla fioritura di diversi percorsi espositivi e
musei appositi (moderni, non limitati alla sola esposizione dei cimeli). In Italia non vi
un museo nazionale del XX secolo; al contrario vi una mappa dispersiva dei musei
non omogenea fra le diverse regioni; guardando nello specifico il periodo della
seconda guerra mondiale la regione che ha pi musei l'Emilia Romagna, come ad
esempio Casa Cervi a Gattatico in provincia di Reggio Emilia.
20

In un primo momento la memoria della resistenza (e della guerra civile) fatica a


trovare canali ufficiali e statali di diffusione, ed a mantenerla sono prima di tutto
l'associazionismo partigiano e in minor misura la corrente artistica (non solo
cinematografica) del Neorealismo. Dopo il secondo conflitto mondiale certi luoghi gi
deputati alla memoria cambiamo, almeno parzialmente il loro significato, come ad
esempio il Vittoriano e Piazza Venezia, passati dalla celebrazione della Grande Guerra
a meno trionfali e pi sobri ricordi riguardo il Fascismo, seconda guerra mondiale e
l'antiFascismo.
Per quello che riguarda il cinema, tralasciando la parentesi Neorealista, a partire dagli
anni sessanta, con l'avvento di governi di centro-sinistra, si assiste ad un incremento di
pellicole riguardo la guerra, la resistenza e Sal; vi quindi una tendenza a
concentrarsi sul periodo '43-'45 o al massimo sul Fascismo della prima ora, in generale
per sembra che si eviti trattare gli anni centrali del nefasto ventennio.
La stessa storiografia italiana, si era concentrata su aspetti come: il razzismo, il
colonialismo, componenti di genere, omofobia, antisemitismo e della resistenza al
Fascismo, ma vi erano anche qui lacune sul tema della resistenza passiva degli italiani
nella quotidianit del ventennio; va anche considerato che la maggior parte delle
letture fino agli anni settanta e ottanta erano condizionate fortemente dai partiti
politici.
Rappresenta un'eccezione il film di Ettore Scola Una Giornata Particolare, del 1977,
con Sophia Loren e Marcello Mastroianni. Film che mostra l'emarginazione del mondo
femminile (di massa) e omosessuale (di nicchia) nella quotidianit del regime; fra
l'altro in una scena del film sono presenti dei fumetti, altro aspetto poco considerato
dalla storiografia. Scola continuer ad indagare il quotidiano del ventennio con film
come La Famiglia (1987) e Concorrenza Sleale (2001).
Diverso il caso di Bertolucci con Novecento e i precedenti Il Conformista (1970) e
21

La Strategia Del Ragno (1970), che fungono da metafora e rielaborazione del passato
a seguito di un periodo che va dal '68 a '77. Negli anni '70 vi un fiorire di film dalle
connotazioni e intenti pi disparati: da Il Giardino Dei Finzi-Contini (1970) di Vittorio
DeSica a Sal o Le 120 Giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini passando
per Amarcord (1973) di Federico Fellini e molti altri; da notare come molti di questi
film abbiano una forte connotazione geografica in base alle zone che ritraggono. Nei
decenni successivi tale discorso continua con film come La Notte di San Lorenzo del
1982 dei fratelli Taviani, fra i primi a trattare il tema dello stragismo ed a mostrare una
certa violenza.
Quinta lezione (15/10/2012)
La figura del reduce e della vittima di guerra nel secondo conflitto mondiale
La dimensione delle vittime civile una delle maggiori differenze rispetto al primo
conflitto mondiale; un fenomeno che ha conseguenze diverse in base alle varie zone
del continente: l'Europa orientale perde circa il 10% della popolazione (sia militari che
civili); la Germania perde il 12% della popolazione; la componente ebraica di certe
citt (che arrivava in certi casi al 40%) al termine del conflitto era pressoch nulla;
Diversa la situazione nell'europa occidentale: la Francia ebbe meno morti rispetto agli
stati della mitteleuropa in quanto usc sconfitta subito dal conflitto.
L'Italia un caso a parte: a differenza degli altri paesi, la guerra sul suolo italiano non
inizia nel '39 ma nel '43, con la maggior parte delle uccisioni dopo la liberazione di
Roma, come gli eccidi nazifascisti sulla linea gotica; oltre ad essere anche una guerra
civile, la situazione italiana si contraddistingue per le diverse etnie nella fazione alleata
(ad esempio i polacchi utilizzati sulla linea gotica, oppure gli indiani o i nord africani).
In questo periodo vengono diffusi cine-documentari per fare propaganda antinaziFascismo a favore degli alleati, richiamando spesso allo spirito patriottico o alla
Prima Guerra Mondiale, come ad esempio La Nostra Guerra di Alberto Lattuada del
22

1945, prodotto dalla sezione cinematografica dello stato maggiore dell'esercito.


Lattuada cambia decisamente il registro nel post-guerra: nel 1946 con il film
neorealista Il Bandito, con Amedeo Nazzari e Anna Magnani, narra di un reduce di
guerra che perdendo tutto costretto a delinquere. Dello stesso stile Tombolo:
Paradiso Nero, del 1947, diretto da Giorgio Ferroni con soggetto di Indro Montanelli,
che narra di un sottobosco fatto di contrabbandieri, prostituzione e disertori. Discorso
diverso per Anni Difficili, di Luigi Zampa del 1948, che narra dell'ostracismo verso un
impiegato nel dopo-guerra a causa del suo passato fascista, nonostante sia stato
costretto, controvoglia, ad iscriversi al PNF.
Sesta lezione (16/10/2012)
Le diverse letture del passato nella Germania Est e Germania Ovest e la figura
dei bambini nella guerra.
Nella Germania Est il passato venne riletto in una logica rivoluzionaria ed esistenziale,
in un discorso ideologico di stampo comunista, mentre ad Ovest fino al '68 vi una
certa assenza nell'analisi del passato nazista, cosa che comunque faticher a fare fino
all'unificazione dei due Stati.
Al contrario nella RDT, il Nazismo viene ricordato in contrapposizione alla resistenza
tedesca, identificandosi quindi come continuatori dell'anti-Nazismo. Per questi
motivi un film come Germania Anno Zero (1948) fu prodotto dalla casa di produzione
socialista DEFA, nella parte Est nel 1947. Tuttavia paradossalmente il film non fu mai
trasmesso nella RDT, ma anzi ottene diffusione nella RFT nel 1953.
Il periodo dell'infanzia un elemento chiave anche nella produzione italiana
neorealista con film come Roma Citt Aperta (1945), dove rappresentano il futuro,
oppure in Pais (1946) nell'episodio napoletano, con la vicenda di un soldato
afroamericano e un bambino; altri esempi con accezioni diverse alla figura del
23

bambino li troviamo in Sciusci (1946) e Ladri di Biciclette (1948), entrambi di De


Sica.
A differenza delle rappresentazioni italiane, il bambino di Germania Anno Zero non
una figura innocente, cos come suo fratello che un reduce disadattato che vive nella
latitanza. In generale in tutti i film tedeschi o di quell'area geo-culturale vi la
tendenza a mostrare ambienti desolati, cupi quasi post-apocalittici, immersi nel
dramma del passato e della paura per il futuro: Il Terzo Uomo (The Third Man, 1949)
di Orson Welles, ambientato in una Vienna agli inizi della Guerra Fredda, ne
un'ottimo esempio; oppure Gli Assassini sono fra di Noi (Die Mrder Sind Unter Uns,
1946) di Wolfgang Staudte, film tedesco nato da una co-produzione fra Germania Est e
Ovest ai tempi solo divise militarmente e sul piano amministrativo
Settima lezione 22/10/2012
Monumentalizzazione fra Germania Ovest e Est
Analogamente al discorso cinematografica, anche per i monumenti vi sono situazioni
diverse fra RFT e RDT, con la parte comunista pi propensa a creare monumenti
inerenti al passato in chiave ideologica, sottolineando la Resistenza e la figura del
soldato sovietico come liberatore dal Nazismo; al contrario la rielaborazione
occidentale sar pi lenta e silenziosa, meno enfatizzante. Anche i campi di
concentramento diventano luoghi di memoria, in particolare quello di Buchenwald.
La stessa conformazione delle citt dettata da logiche memoriali. Se prima citt come
Weimar erano enfatizzate come la Firenze tedesca, quindi rivendicando una
memoria positiva del passato, dopo la guerra, il passato stesso diventa un aspetto
problematico, emblema di tutto ci la capitale Berlino. Fino al 1990 molti dubbi vi
furono se rimetterla come capitale dopo l'unificazione e l'alternativa era Bonn, cos
come celebrare la memoria dell'Olocausto in quella citt.

24

Anche l'urbanistica di Berlino, di fatto un segno tangibile delle macerie lasciate dal
Nazismo e dalla seconda guerra mondiale, dove una nuova modernit, combinata al
rigorismo geometrico della parte orientale comunista, rappresentano la nuova
Germania dal dopoguerra in poi; va anche sottolineato che sul piano culturale e
costituzionale pi che un'unione si tratto di un'annessione ad opera della RFT.
In generale per tutta l'Europa, il periodo della Guerra Fredda parallelamente quello
della guerra calda fra i monumenti, non solo nel senso di crearne nuovi per
celebrazione, ma anche di eliminare quelli legati alla dittature passate, come succede
anche in Italia con la distruzione dei monumenti dedicati a Mussolini e al Fascismo.
Ottava lezione (23/10/2012)
La questione della memoria della Shoah
La memoria della dramma ebraico nella seconda Guerra Mondiale una delle
questioni pi complesse e dolorose e solo in tempi relativamente recenti il ricordo di
questi fatti si aperto alla luce del sole, prime, anche le stesse vittime, facevano fatica
a ricordare o far ricordare quei fatti.
Israele in un primo momento preferir la figura dell'ebreo armato che ha fondato lo
stato; Sar solo nel 1961 con il processo Heickman che lo Stato israeliano far
dell'Olocausto una parte fondante della sua memoria, non pi un capitolo della
diaspora. Lo stesso termine di Olocausto messo in discussione, in quanto la sua
etimologia implica un sacrificio da parte delle vittime e per questo gli viene preferito il
termine Shoah che in lingua ebraica significa catastrofe o distruzione.
Altro esempio la difficile diffusione di testi su questo argomento nell'immediato
dopoguerra, (ad esempio il libro Se Questo Un Uomo di Primo Levi, scritto nel '47,
ma che ottenne successo e visibilit solo negli anni sessanta). In generale vengono
considerate tre fasi della memoria della Shoah: la prima di silenzio, nel dopoguerra,
25

dove molti Stati, sopratutto europei, faticano a ricordare in quanto direttamente


coinvolti, come la Francia con la Repubblica di Vichy; una seconda, negli anni
sessanta, fase, gi accennata prima, dove Israele accetta questa parte della sua storia;
infine la terza e ultima fase, che va dal 1979 al 1993, l'americanizzazione
dell'Olocausto con la costruzione del museo dell'Olocausto a Washington D.C.,
importante notare che la sua locazione si trovi su uno Stato nazionale non federale.
Dal '93 il dramma ebraico verr finalmente trattato in maniera pi libera. In questo
senso importante stato anche il film di Steven Spielberg Schindler's List (1993) e
l'iniziativa collegata Survivors of the Shoah Visual History Foundation.; da qui in poi
si svilupper un nuovo filone di film che esplorer il tema dell'Olocausto in diverse
sfaccettature e con pi spontaneit, come La Vita Bella (1997) di Roberto Benigni
oppure Last Days (1998) di James Moll.
Prima di questo periodo la produzione cinematografica riguardo la Shoah trattava
l'argomento con molto pudore mostrando raramente in maniera diretta i campi di
sterminio. Opere che affrontavano realisticamente il problema spesso fuori da circuiti
mainstream, come il documentario Shoah (1985) di Claude Lanzmann della durata di 9
ore, importante per l'uso del termine Shoah. Fra i primi prodotti per un pubblico di
massa su questo argomento da citare la miniserie televisiva americana Holocaust
andata in onda fra il '78 e il '79.
Nona lezione (29/10/2012)
La resistenza italiana e la sua rappresentazione
La situazione che si viene a creare in Italia dopo l'armistizio del '43 e sopratutto nelle
ultime fasi del conflitto nel 1945, una delle pi controverse dal punto di vista della
memoria, in quanto all'invasione tedesca vi si aggiungeva l'elemento di guerra civile.
A guerra ormai compromessa, con l'URSS che aveva ormai gi vinto sul fronte
26

orientale, le truppe naziste, con l'aiuto dei fascisti del RSI, iniziarono operazioni di
rastrellamento sulle popolazioni civili e le forze partigiane considerate come traditrici,
per come la Strage di Marzabotto. Le truppe del RSI che aiutavano i nazisti erano
composte da giovani che seguivano idee di cameratismo e da quarantenni che avevano
gi partecipato alla campagna di Russia, dove avevano distrutto interi villaggi usando
lo stesso metodo della terra bruciata praticato nei rastrellamenti sulla Linea Gotica.
Seppur minori, alcuni atti di violenza sulle popolazioni italiane furono perpetrati anche
dalle stesse truppe alleate, vedendo anch'esse negli italiani dei traditori. Questo fatto
esplicitato nel film La Ciociara di Vittorio De Sica del 1960, dove la protagonista,
interpretata da Sofia Loren, e sua figlia vengono violentate da un gruppo di soldati
nord-africani, dell'esercito francese che vedevano l'Italia come complice dell'invasione
nazista.
Durante la ricostruzione, in un primo momento dato il clima di amnistia che si voleva
creare, dopo le vendette sommarie fra civili alla fine della guerra, i luoghi del ricordo
erano le chiese; solo a partire da dagli anni sessanta furono istituiti luoghi appositi e
ufficiali. Le indagini su queste stragi non solo miravano a trovare verit e giustizia e
perci anche rintracciare le persone fisiche coinvolte in questi fatti; come accadde con
il processo militare a Erich Pripke, del 1994, con cui venne ala luce armadio della
vergogna contenente i fascicoli di chi vi partecip. Altro aspetto controverso furono i
soldati italiani nelle zone di occupazione, spesso considerati non meno colpevoli delle
loro controparti tedesche.
La filmografia su questo periodo amplia e varia, con diverse accezioni legate alla
complessit del fenomeno della Resistenza, passando da film poetici e metaforici come
La Notte di San Lorenzo dei fratelli Taviani a produzioni americane come Miracolo a
Sant'Anna (Miracle At St. Anna, 2008) di Spike Lee, che dest polemiche per il suo
punto di vista del soldato afroamericano e della rappresentazione di alcuni partigiani
traditori.
27

Bibliografia
-Bertetto Paolo (a cura di), Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, Torino, Utet, 2002.
-Bourke Joanna, Le seduzioni della guerra. Miti e storie di soldati in battaglia, Roma, Carrocci Editore, 1999,
pp. 101-130.
-Bridges Elizabeth, Magilow Daniel H. e Vander Lugt Kristin T. (a cura di), Nazisploitation! The nazi image in
low-brow cinema and culture, New York, The Continuum International Publishing Group, 2012.
-Collotti Enzo, Fascismo, fascismi, Firenze, Sansoni Editori, 1990.
-Davies Philip John e Davies Paul, American Film and politics from Reagan to Bush, Glasgow, Manchester
University Press, 2002, pp. 123-138.
-Dogliani Patrizia, Il Fascismo degli italiani. Una storia sociale, Milano, Utet, 2008.
-Freund Ren, La magia e la svastica. Occultismo, new age e nazionalsocialismo, Torino, Lindau, 2006.
-Hayward Steven F., The age of Reagan. The conservative counterrevolution. 1980-1989, New York, Crown
Forum,2009, pp. 6-7 e 168-169.
-Hesmondhalgh David, Le industrie culturali, Milano, Egea, 2008, pp. 236-265.
-Hjort Mette e Mackenzie Scott, Cinema & Nation, Londra e New York, Routledge, 2002.
-Judt Tony, Dopoguerra. Come cambiata l'Europa dal 1945 a oggi, Milano, Mondadori, 2007, pp. 19 -294.
-La Polla Franco, Poetiche del cinema hollywodiano contemporaneo, Torino, Lindau, 2001.
-La Polla Franco, Steven Spielberg, Milano, Il Castoro/L'Unit, 1995.
-Mayer Hans, Richard Wagner, Milano, Mondadori, 1967.
-Nepoti Roberto, Guerra. I dizionari del cinema, Milano, Elcta, 2010, pp. 330-332
-Roeder George H. Jr., The censored war. American visual experience during world war two, New Haven e
Londra, Yale University Press, 1993.
-Scott Ian, American politics in Hollywood film, Edinburgo, Edimburg University Press, 2000.
-Spotts Frederic, Bayreuth. A history of the Wagner festival, New Haven , Yale University Press, 1996.
-Traverso Enzo, A ferro e fuoco. La guerra civile europea 1914-1945, Bologna, Mulino, 2007.
-Zinni Maurizio, Fascisti di celluloide. La memoria del ventennio nel cinema italiano (1945-2000), Venezia,
Marsilio, 2010.

28