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A.A. 2012-2013
matricola:0000653045
sebastiano.donelli@yahoo.it
Indiana Jones:
la prima met del novecento e la seconda guerra mondiale fra Hollywood e Reagan
La rilettura dell'affermazione degli Stati Uniti sul Mondo attraverso il blockbuster cinematografico.
Indice
Introduzione (p. 1)
Conclusione: Indiana Jones una trasposizione mediale della storia? (p. 15)
Introduzione
Questa ricerca si sviluppa su doppio percorso storico e cinematografico. Il primo con
l'intenzione di rileggere il periodo che va dalla fine della prima guerra mondiale alla
fine della seconda, segnando la fine definitiva dell'ottocento e della supremazia
europea come centro del mondo, in favore della nuova cultura statunitense. In
particolare questa rilettura si basa sul contrasto fra l'immaginario statunitense dato dal
cinema dell'epoca e, all'estremo opposto, le ritualit legate all'occulto e al misticismo
del Nazismo, come il residuo pi oscuro e deleterio del romanticismo ottocentesco.
Successivamente, analizzare come a distanza di anni questo immaginario stato
riutilizzato in un ottica pi commerciale attraverso la saga di Indiana Jones, in
particolar modo i film I Predatori dell'Arca Perduta (Raiders Of Lost Ark, 1981) e
L'Ultima Crociata (The Last Crusade, 1989); soprattutto nell'ottica dell'immagine
dell'America attraverso il cinema che la nuova ideologia reaganiana voleva dare;
cercando anche le contingenze storiche e contestuali che hanno permesso di realizzare
un film d'azione e fantastico in ambito mainstream, sia per il pubblico che per la
critica, che trattasse, o almeno attingesse, ai fatti del Nazismo e della seconda guerra
mondiale.
Infine definire se Indiana Jones merita di essere considerato come una forma di
memoria di quel periodo storico, cercando anche i limiti rispetto a produzioni
drammatiche o prettamente storiche.
1
utilizzo ideologico forzato, Parsifal l'opera che Hitler identificava come sintesi
migliore della purezza tedesca, fu il principale motivo dei dissidi fra Wagner e
Nietzsche.
L'aspetto per pi importante e di portata maggiore era quello ritualistico a carattere
mitologico e pagano, che divenendo una vera e propria religione di stato permise di
distaccarsi dalla chiesa e di non avere contro-poteri nel rapporto con la popolazione;
questa era una grande differenza rispetto al Fascismo italiano e ad altri regimi pi
legati al mondo ecclesiastico e al suo appoggio. Questi rituali non avevano tanto
importanza in s, ma in quanto mimesis, ovvero il voler rievocare uno specifico
immaginario per creare coesione fra il popolo2.
Rimanendo nell'ambito della ritualit, Himmler cre una vera e propria
weltanschauung che affondava le sue origini nell'occulto, e identificava gli
appartenenti alle SS come moderni crociati, con forme simili a quelle dei gesuiti
(paradossalmente da loro perseguitati), ed aveva come centro operativo il castello di
Wewelsburg3. Non si tratta di pazzia o semplice fanatismo di Himmler o di sola
propaganda (ipotesi che non avrebbe senso in quanto erano rituali segreti), ma di una
legittimazione che trae il suo valore dal mito e dall'antico, necessaria a rinforzare lo
spirito di uno stato offeso dalla sconfitta nella prima guerra mondiale e dalla sue
conseguenze.
Anche le spedizioni in Tibet o nel Caucaso, alla ricerca delle origini della societ
ariana, oppure la ricerca del Sacro Graal o di altri reperti di fanta-archeologia, non
erano tanto importanti ai fini della propaganda, dato che si trattavano di operazioni
sconosciute ai pi e neanche per finalit politiche o militari; ci che rende veramente
interessanti questi aspetti oscuri del Nazismo, sono questi residuali di credenze e
rituali dati per estinti dopo l'Illuminismo.
2 Freund Ren, La magia e la svastica. Occultismo, new age e nazionalsocialismo, Torino, Lindau, 2006, p. 87.
3 Freund Ren, op. cit., pp. 105-106.
fu definita la sua Golden Age o era dello Studio System, ed era uno dei principali
veicoli dell'immaginario collettivo statunitense sia al suo interno che all'estero.
Analogamente ad altri settori produttivi, come quello scientifico, vi fu un
inglobamento degli esuli artistici, soprattutto ebrei (sopratutto tedeschi) dissidenti
verso il regime nazista (o comunque dal clima venutosi a creare gi prima del suo
avvento al potere), che arricch il patrimonio cinematografico statunitense. Registi
come Ernest Lubitsch, F. W. Murnau o Fritz Lang trovarono nuove opportunit a
Hollywood, integrandosi nel suo sistema produttivo. interessante notare come in
questi film, soprattutto fra gli anni venti e trenta, spesso descrivono l'Europa come
luogo decadente, emblematico il caso di Erich Von Stroheim che descrive il vecchio
continente con eccessivo naturalismo, toccando volutamente il kitsch, dissacrando
l'impero asburgico e la mitteleuropa come un luogo malsano.5
Il cinema emblema di Roosvelt e al New Deal quello di Frank Capra. Spesso
criticato, il suo ottimismo ingenuo nascondeva invece una critica interna a quel lato
cinico e spietato che aveva condotto verso la crisi del '29, in opposizione ad essa vi era
la gente semplice e onesta che rappresentava i valori puri e onesti della societ
statunitense e che l'avrebbe condotta fuori dalla crisi6. Durante la seconda guerra
mondiale Frank Capra cambi registro con la serie di documentari propagandistici
Why We Fight dove gli Alleati (URSS compreso) venivano raffigurati come ultimo
baluardo contro le potenze dell'asse, l'obbiettivo era quello di convincere la
popolazione sull'intervento nella guerra.
Rimanendo in ambito di propaganda, anche la Disney collabor in modo attivo,
realizzando video di addestramento ma anche cortometraggi animati a carattere
comico dove venivano derise e caricaturizzate le potenze dell'Asse. In questi prodotti
ritroviamo riflessi tutti quegli elementi mistici di derivazione romantica del Nazismo,
come l'educazione al culto della morte in Education for Death: The Making of the
5 Bertetto Paolo (a cura di), Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, Torino, Utet, 2002, p. 92.
6 Hjort Mette e Mackenzie Scott, Cinema & Nation, Londra e New York, Routledge, 2002, pp. 32-43.
Nazi; in questo cortometraggio animato vi una vera e propria presa in giro della
propaganda e dell'immaginario nazista: all'inizio vediamo una strega malvagia che
rappresenta la democrazia (nella logica del Terzo Reich) mentre invece la Germania
la Bella Addormentata che viene salvata da un cavaliere puro, stile Parsifal; il tutto
per prende una piega sarcastica quando la Bella Addormentata si rivela essere una
valchiria obesa e il cavaliere puro non altri che una caricatura di Hitler.
Questo punto di vista leggeva il secondo conflitto mondiale come una lotta per
preservare la libert e il progresso. Visto in modo pi cinico e meno idealistico la
differenza fra i due schieramenti sta anche nel concetto di espansione territoriale: se le
potenze dell'Asse puntavano a conquistare fisicamente i territori, mostrando quindi
ancora una concezione ottocentesca, invece agli USA e i suoi alleati importava
mantenere e aumentare la propria egemonia economica e politica (spesso in maniera
indiretta) sul mondo.
Per gli Stati Uniti significava il compimento di un percorso iniziato con la guerra
d'indipendenza, dopo essersi liberati dalla vecchia madre Europa e aver conquistato
sempre pi importanza, fino ad affermarsi come prima potenza mondiale e centro
economico-culturale del mondo. La seconda guerra mondiale signific la definitiva
subordinazione dell'Europa, anche le nazioni vincitrici come Regno Unito e Francia
dovettero adattarsi, velocizzando il processo di decolonizzazione. L'unica nazione che
si poteva dichiarare come autentica vincitrice era l'Unione Sovietica che seppur in
modo diametralmente opposto rappresentava anch'essa un modello nuovo e diverso a
quello del resto del continente, enfatizzando la sua natura antifascista7.
Un fatto pu essere messo a simbolo di questo trionfo del nuovo sul vecchio:
quando l'esercito alleato occup il teatro di Wagner a Bayreuth allestendo music hall e
concerti di musica afroamericana8; la vittoria di una societ multietnica su un simbolo
(forzato e decontestualizzato) della purezza germanica.
7 Judt Tony, Dopoguerra. Come cambiata l'Europa dal 1945 a oggi, Milano, Mondadori, 2007, p. 267
8 Spotts Frederic, Bayreuth. A history of the Wagner festival, New Haven , Yale University Press, 1996.
Proprio il cinema sar fra i prodotti che pi marcheranno il nuovo dominio statunitense
in Europa, che senza le barriere precedenti divenne il principale mercato di
importazione, innescando allo stesso tempo una reazione di rinnovamento interno alle
varie cinematografie nazionali9.
Indiana Jones: fra Steven Spielberg e Ronald Reagan.
Negli anni ottanta, all'inizio dell'epopea reaganiana questo immaginario, di uno
scontro fra vecchio e nuovo, verr riutilizzato nella saga di Indiana Jones, di
Steven Spielberg e George Lucas. Per poter per utilizzare elementi della seconda
guerra mondiale in un contesto di puro entertaining, ma allo stesso tempo ottenere
riconoscimento di pubblico e critica, si sono rese necessarie tre condizioni:
cinematografiche - artistiche, cinematografiche produttive e politico storiche.
Condizioni cinematografiche - artistiche
Fino al primo capitolo di Indiana Jones, sotto l'aspetto sia della critica che del pubblico
mainstream, la componente drammatica era un requisito fondamentale per trattare
l'argomento del Nazismo o di fatti correlati ad esso. Unica eccezione era un certo tipo
di commedia, in quanto specchio riflesso del dramma, in una falsit esplicita e
quindi onesta, seppur in minor misura e non senza polemiche: un filone che si pu
identificare con una serie di film che partono da Il Grande Dittatore (The Great
Dictator, 1940) di Charlie Chaplin e Vogliamo Vivere! (To Be or Not to Be, 1942) di
Ernst Lubitsch. Vi erano determinati limiti che non dovevano essere travalicati, come
accadde con il film di Jerry Lewis del 1972 The Day the Clown Cried, ambientato in
un campo di concentramento, mai rilasciato dallo stesso regista in quanto il mix fra
comicit e dramma diede un risultato raccapricciante.
Oltre a questo settore che traspariva direttamente i reali fatti storici, ve ne era un altro
9 Judt Tony, op. cit., pp. 285 - 290
che semplicemente vi attingeva, con diversi gradi di coerenza, per fini di puro
intrattenimento. Questo era un sottobosco di differenti generi, dalle ambizioni e sorti
diverse, i quali per condividevano il fatto di nascere comunque come prodotti di
livello inferiore rispetto alle produzioni drammatiche, a parte poche eccezioni, anche a
livello di budget; ad esempio il filone denominato sadiconazista 10, nato in Italia, fra
gli anni sessanta e ottanta, per poi evolversi nella nazisploitation, che passava da
opere in stile pulp all'erotismo spinto, come Ilsa, la belva delle SS (Ilsa, She Wolf of
the SS, 1975) o Salon Kitty (1975) di Tinto Brass.
Dall'altra parta vi era il cinema di genere, a maggioranza fantastico fantascientifico,
che aveva certamente maggior pudore per i fatti storici, spesso neanche
contemplandoli direttamente; proprio per questo, dato il suo livello contenutistico,
erano considerati comunque come prodotti minori di mero intrattenimento. Certamente
c'erano alcune eccezioni, come I Ragazzi Venuti Dal Brasile (The Boys From Brazil,
1978) di Franklin Schaffner, per certi versi precursore di Indiana Jones, ma senza gli
stessi mezzi e riscontro culturale e di pubblico.
Le condizioni mutano alla fine del periodo della New Hollywood negli anni settanta,
che rinnov le forme linguistiche del cinema statunitense, spesso sovvertendo le
vecchie logiche commerciali e culturali. Nel decennio successivo queste innovazioni
verranno utilizzate per nel nuovo assetto commerciale, con i primi moderni
blockbuster, che a livello di contenuti erano aderenti al nuovo clima politico.
Per questo motivo, riguardo ad Indiana Jones, il fatto che Spielberg sia di origine
ebraica e che nel corso della sua carriera affronter la seconda guerra mondiale in tutti
i suoi aspetti e in differenti generi, dal comico 1941 - Allarme a Hollywood (1941,
1979) al militaresco Salvate il Soldato Ryan (Saving Private Ryan, 1998), per quanto
significativo un aspetto limitrofo; il vero aspetto che gli permette di qualificarsi
come prodotto alto, la sua qualit artistica, eredit del percorso artistico della New
10 Bridges Elizabeth, Magilow Daniel H. e Vander Lugt Kristin T. (a cura di), Nazisploitation! The nazi image
in low-brow cinema and culture, New York, The Continuum International Publishing Group, 2012, p. 25.
Gli anni ottanta sono il periodo d'oro dei film di intrattenimento, in special modo la
fantascienza e l'azione. Uno dei fattori di questo successo sta nella predisposizione del
pubblico alla pura sensazione a discapito di elementi critici o introspettivi, almeno in
ambito mainstream13. Dopo la New Hollywood, vi una sorta di riproposizione
moderna dello Studio System, c' la volont di offrire prima di tutto un prodotto nella
sua accezione commerciale, cos come nel pubblico di recepirlo in tal modo.
Indiana Jones: il ricordo di un passato vincente.
Dopo lo scandalo Watergate e il fallimento della presidenza Carter, gli anni settanta
rappresentavano una forte crisi d'identit. In risposta a ci, la nuova ideologia
conservatrice reaganiana diede una nuova immagine forte degli Stati Uniti, che
attingeva dal suo passato. Cinematograficamente l'emblema di questo periodo sono i
due film di Sylvester Stallone del 1982: Rocky III e Rambo (First Blood). Entrambi
erano la risposta reaganiana rispettivamente alla recessione economica e alla guerra
del Vietnam, il primo in confronto ai suoi due capitoli precedenti, il secondo verso film
di fine anni settanta come Taxi Driver (1976), Il Cacciatore (The Deer Hunter, 1978) e
Apocalypse Now (1979). In questi lungometraggi vi l'assenza di un discorso critico
politico14 e una sorta di recupero della virilit perduta nella figura dell'eroe che
rappresenta l'America offesa, con il genere dell'action movie perfettamente funzionale
alla sua diffusione di massa.
Indiana Jones si differisce per dai due film di Stallone, con il loro sequel, e in
generale da quelli di genere marcatamente reaganiani 15, come Top Gun (1986), per
due motivi: 1) il background culturale e politico dei suoi due autori, 2) il fare
riferimento non ad un passato scomodo, ma ad un ricordo vincente che ha segnato la
supremazia USA sul resto del mondo.
13-La Polla Franco, Poetiche del cinema hollywodiano contemporaneo, Torino, Lindau, 2001, p. 131
14 Davies Philip John e Davies Paul, American Film and politics from Reagan to Bush, Glasgow, Manchester
University Press, 2002, p.123
15 Scott Ian, American politics in Hollywood film, Edinburgo, Edimburg University Press, 2000, p.83
10
Notoriamente democratici, Spielberg e Lucas, danno una visione degli Stati Uniti forte
ma ottimista, non c' vendetta o la volont di dimostrare la propria superiorit fisica o
militare. Ironia della sorte nel quarto capitolo della saga, Il Regno del Teschio di
Cristallo (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008), il protagonista
dichiarer le proprie simpatie repubblicane con lo slogan I Like Ike.
In realt la matrice reaganiana si nasconde in pi elementi: il primo l'utilizzo dei due
immaginari prima descritti, quello del cinema americano e del misticismo nazista, con
il primo che prevarica nettamente sul secondo. Il Nazismo dipinto come un impero
irrazionale e malvagio ma anche in modo umoristico nel momento della sconfitta,
ricordando la caricatura di Hitler in Education for Death: The Making of the Nazi.
Indiana Jones rappresenta il nuovo, un archeologo, un uomo di cultura e scienza che
deve sistemare laddove l'Europa non riesce, ancora alle prese con i resti del secolo
passato, rischiando di finire in mano alla sua desinenza pi mostruosa: il Nazismo.
Non un caso che nei due capitoli della saga dove gli antagonisti sono i nazisti i
reperti sono di matrice ebraica e cristiana, ovvero L'Arca Dell'Alleanza e il Sacro
Graal, quindi spetta agli USA salvare le radici della civilt occidentale. Ritornando ai
diversi concetti di espansione territoriale: se i nazisti vogliono impadronirsi di queste
reliquie, Indiana Jones mira soltanto ad impedirne l'uso in mani sbagliate.
I film sono ambientati negli anni trenta, quindi ci viene mostrato il mondo prima della
sconfitta del Terzo Reich; non un semplice sguardo a posteriori per farci vedere la
malvagit del Nazismo: lo spettatore, sapendo i reali fatti storici, ha la visione di quali
erano le alternative al mondo prima dell'affermazione statunitense. Scenograficamente
Indiana Jones ci mostra un mondo esotico e affascinante ma ancora selvaggio e
pericoloso, mentre invece gli USA (spesso l'introduzione e l'epilogo delle avventure)
sono gi un luogo moderno rappresentato dal campus universitario in cui l'archeologo
insegna. Per questo motivo anche Il Tempio Maledetto (Indiana Jones and Temple of
Doom, 1984), pur non coinvolgendo i nazisti rimane nella stessa ottica, perch ci parla
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differenti che ebbero questi tre stati dopo il 194518 e dei loro rapporti con gli USA. A
riprova di questa ipocrisia, c' il fatto che l'URSS verr affrontato solo nel quarto
capitolo del 2008, a Guerra Fredda gi conclusa da molto tempo, ma non solo:
nell'episodio Petrograd, July 1917 della serie TV (prima messa in onda nel 1993),
Indy sar coinvolto nella rivoluzione e far la conoscenza di Lenin; curioso notare
l'ambiguit con cui vengono trattati questi argomenti, dimostrandosi un argomento
politico pi scomodo da trattare del Nazismo.
Paradossalmente, un prodotto di minor impatto come Le Avventure del Giovane
Indiana Jones (The Young Indiana Jones Chronicles, 1992-'93), dato il suo secondo
fine esplicitamente educativo, mostrava maggior attinenza ai fatti storici, siccome ogni
puntata il protagonista aveva a che fare con avvenimenti o personaggi realmente
esistiti. Tuttavia, anche in questo caso ci si trovava di fronte agli stessi meccanismi e
clich dei quattro film hollywoodiani.
L'ultima cosa da sottolineare il richiamo a Wagner che fa l'autore della colonna
sonora, John Williams, suo ammiratore e sua dichiarata fonte d'ispirazione. Il tema di
Parsifal viene ripreso ne L'Ultima Crociata, dato che tratta del Sacro Graal, come
leitmotiv riferito ai due Jones. Quindi John Williams vuol ridare valore a Wagner non
cadendo nel luogo comune di associarlo al Nazismo.
Conclusione: Indiana Jones una trasposizione mediale della storia?
Alla fine di questo percorso ritorniamo alla domanda iniziale: Indiana Jones pu essere
considerato una forma di ricordo? Ovviamente la saga ideata da George Lucas e
Steven Spielberg non una riproposizione storica, non solo per la mancanza di fatti
realmente esistiti, ma perch il suo fine non quello di ricordare, ma di intrattenere, di
offrire un'emozione al pubblico pi generico.
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Certamente, come stato spiegato prima, frammenti di storia ci sono, come il mondo
del colonialismo o la passione per l'occulto del Terzo Reich, cos come sono presenti
sotto-testi recepibili per da una minoranza, che ovviamente non rappresentano il
target primario per un blockbuster hollywoodiano.
La sua natura di prodotto di massa per il motivo che lo fa qualificare come
strumento della memoria: il fatto che certi concetti basilari siano utilizzati con la
consapevolezza di essere recepiti da un pubblico vasto, generico e sopratutto
depoliticizzato come quello del blockbuster hollywoodiano, come l'identificazione del
Nazismo come male assoluto e la contrapposizione degli Stati Uniti a ci,
espressione di come una certa memoria collettiva stata condivisa e introiettata,
almeno per l'area geoculturale occidentale.
La saga di Indiana Jones non solo utilizza questi valori, ma ne diventa promotrice, sia
in maniera diretta che indiretta, sempre verso quel pubblico di massa indifferenziato;
ed proprio in questo frangente che rientrava la logica reaganiana dell'immagine che
voleva dare dell'America e che per i suoi detrattori era una forma di imperialismo
culturale19.
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hanno maggiori nozioni non solo sulla vita dei soldati prima e dopo il conflitto, ma
anche dei civili rimasti a casa, in quanto agente economico e produttivo, ed altro
aspetto da considerare la diversa stratificazione sociale dell'esercito. Altro fatto
interessante il contrasto che si avverte fra le rimanenze e le aspettative derivanti da
concezioni ancora romantico-ottocentesche e la nuova dimensione reale della guerra, i
suoi orrori derivanti dalle nuove armi ai alla violenza interna agli schieramenti
(diserzioni). A differenza dei conflitti precedenti, la Prima Guerra Mondiale, anche per
i vincitori, ricordata per le atrocit e le carneficine.
Al termine della guerra i combattimenti vengono, almeno idealmente, erti a eroi come
pilastri nel nuovo mondo da ricostruire; si formano associazioni create dai reduci con
esiti diversi: in Francia saranno promotori della democrazia, in Italia e in Germania
saranno fattori correlati alle dittature che si instaureranno da l a poco; Vi anche
l'inizio di riti e pellegrinaggi i luoghi specifici, come i campi di battaglia e i sacrari,
oppure i vari cimiteri monumentali nelle varie citt. Come giustificazione del
sacrificio, vengono indette anche commemorazioni e feste nazionali. Ad emblema di
queste ritualit vi quella del Milite Ignoto, tema trattato ad esempio nel film francese
di Bertrand Tavernier La Vita e Niente Altro (La Vie Et Rien D'autre, 1989).
A cavallo fra le due guerre mondiali, vengono prodotti i primi film che parlano del
primo conflitto, molto spesso per censurati o vietati a causa dell'immagine negativa
che davano della guerra; caso emblematico il film All'Ovest Niente Di Nuovo (All
Quiet on the Western Front, 1938) di Lewis Milestone tratto da un romanzo di Erich
Maria Remarque. Altro film da menzionare, decisamente pi recente, Gli Anni
Spezzati (Gallipoli, 1981) di Peter Weir, con un giovane Mel Gibson. Film che parla
del coinvolgimento australiano, al fianco del Regno Unito, durante la battaglia di
Gallipoli; il lungometraggio si prefigura come un momento chiave nella coscienza
nazionale australiana nel rivendicare l'indipendenza definitiva dall'impero britannico.
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La Strategia Del Ragno (1970), che fungono da metafora e rielaborazione del passato
a seguito di un periodo che va dal '68 a '77. Negli anni '70 vi un fiorire di film dalle
connotazioni e intenti pi disparati: da Il Giardino Dei Finzi-Contini (1970) di Vittorio
DeSica a Sal o Le 120 Giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini passando
per Amarcord (1973) di Federico Fellini e molti altri; da notare come molti di questi
film abbiano una forte connotazione geografica in base alle zone che ritraggono. Nei
decenni successivi tale discorso continua con film come La Notte di San Lorenzo del
1982 dei fratelli Taviani, fra i primi a trattare il tema dello stragismo ed a mostrare una
certa violenza.
Quinta lezione (15/10/2012)
La figura del reduce e della vittima di guerra nel secondo conflitto mondiale
La dimensione delle vittime civile una delle maggiori differenze rispetto al primo
conflitto mondiale; un fenomeno che ha conseguenze diverse in base alle varie zone
del continente: l'Europa orientale perde circa il 10% della popolazione (sia militari che
civili); la Germania perde il 12% della popolazione; la componente ebraica di certe
citt (che arrivava in certi casi al 40%) al termine del conflitto era pressoch nulla;
Diversa la situazione nell'europa occidentale: la Francia ebbe meno morti rispetto agli
stati della mitteleuropa in quanto usc sconfitta subito dal conflitto.
L'Italia un caso a parte: a differenza degli altri paesi, la guerra sul suolo italiano non
inizia nel '39 ma nel '43, con la maggior parte delle uccisioni dopo la liberazione di
Roma, come gli eccidi nazifascisti sulla linea gotica; oltre ad essere anche una guerra
civile, la situazione italiana si contraddistingue per le diverse etnie nella fazione alleata
(ad esempio i polacchi utilizzati sulla linea gotica, oppure gli indiani o i nord africani).
In questo periodo vengono diffusi cine-documentari per fare propaganda antinaziFascismo a favore degli alleati, richiamando spesso allo spirito patriottico o alla
Prima Guerra Mondiale, come ad esempio La Nostra Guerra di Alberto Lattuada del
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Anche l'urbanistica di Berlino, di fatto un segno tangibile delle macerie lasciate dal
Nazismo e dalla seconda guerra mondiale, dove una nuova modernit, combinata al
rigorismo geometrico della parte orientale comunista, rappresentano la nuova
Germania dal dopoguerra in poi; va anche sottolineato che sul piano culturale e
costituzionale pi che un'unione si tratto di un'annessione ad opera della RFT.
In generale per tutta l'Europa, il periodo della Guerra Fredda parallelamente quello
della guerra calda fra i monumenti, non solo nel senso di crearne nuovi per
celebrazione, ma anche di eliminare quelli legati alla dittature passate, come succede
anche in Italia con la distruzione dei monumenti dedicati a Mussolini e al Fascismo.
Ottava lezione (23/10/2012)
La questione della memoria della Shoah
La memoria della dramma ebraico nella seconda Guerra Mondiale una delle
questioni pi complesse e dolorose e solo in tempi relativamente recenti il ricordo di
questi fatti si aperto alla luce del sole, prime, anche le stesse vittime, facevano fatica
a ricordare o far ricordare quei fatti.
Israele in un primo momento preferir la figura dell'ebreo armato che ha fondato lo
stato; Sar solo nel 1961 con il processo Heickman che lo Stato israeliano far
dell'Olocausto una parte fondante della sua memoria, non pi un capitolo della
diaspora. Lo stesso termine di Olocausto messo in discussione, in quanto la sua
etimologia implica un sacrificio da parte delle vittime e per questo gli viene preferito il
termine Shoah che in lingua ebraica significa catastrofe o distruzione.
Altro esempio la difficile diffusione di testi su questo argomento nell'immediato
dopoguerra, (ad esempio il libro Se Questo Un Uomo di Primo Levi, scritto nel '47,
ma che ottenne successo e visibilit solo negli anni sessanta). In generale vengono
considerate tre fasi della memoria della Shoah: la prima di silenzio, nel dopoguerra,
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orientale, le truppe naziste, con l'aiuto dei fascisti del RSI, iniziarono operazioni di
rastrellamento sulle popolazioni civili e le forze partigiane considerate come traditrici,
per come la Strage di Marzabotto. Le truppe del RSI che aiutavano i nazisti erano
composte da giovani che seguivano idee di cameratismo e da quarantenni che avevano
gi partecipato alla campagna di Russia, dove avevano distrutto interi villaggi usando
lo stesso metodo della terra bruciata praticato nei rastrellamenti sulla Linea Gotica.
Seppur minori, alcuni atti di violenza sulle popolazioni italiane furono perpetrati anche
dalle stesse truppe alleate, vedendo anch'esse negli italiani dei traditori. Questo fatto
esplicitato nel film La Ciociara di Vittorio De Sica del 1960, dove la protagonista,
interpretata da Sofia Loren, e sua figlia vengono violentate da un gruppo di soldati
nord-africani, dell'esercito francese che vedevano l'Italia come complice dell'invasione
nazista.
Durante la ricostruzione, in un primo momento dato il clima di amnistia che si voleva
creare, dopo le vendette sommarie fra civili alla fine della guerra, i luoghi del ricordo
erano le chiese; solo a partire da dagli anni sessanta furono istituiti luoghi appositi e
ufficiali. Le indagini su queste stragi non solo miravano a trovare verit e giustizia e
perci anche rintracciare le persone fisiche coinvolte in questi fatti; come accadde con
il processo militare a Erich Pripke, del 1994, con cui venne ala luce armadio della
vergogna contenente i fascicoli di chi vi partecip. Altro aspetto controverso furono i
soldati italiani nelle zone di occupazione, spesso considerati non meno colpevoli delle
loro controparti tedesche.
La filmografia su questo periodo amplia e varia, con diverse accezioni legate alla
complessit del fenomeno della Resistenza, passando da film poetici e metaforici come
La Notte di San Lorenzo dei fratelli Taviani a produzioni americane come Miracolo a
Sant'Anna (Miracle At St. Anna, 2008) di Spike Lee, che dest polemiche per il suo
punto di vista del soldato afroamericano e della rappresentazione di alcuni partigiani
traditori.
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