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Scuola di paleografia e filologia musicale Corso di laurea in musicologia Universita di pavia Sede di cremona

corso di organologia musicale moderna anno accademico 1998/99

STORIA DELLEVOLUZIONE DELLE CORDE PER STRUMENTI AD ARCO, CON PARTICOLARE RIFERIMENTO AL VIOLINO

INTRODUZIONE

Il presente approfondimento vuole illustrare, anche se per linee generali, la storia dellevoluzione di un elemento del violino a mio parere troppo spesso trascurato: le sue corde, punto di partenza nella definizione della voce dello strumento. Questa esercitazione non ha pretese di totale completezza, considerata la relativa difficolt nel reperire materiale di un qualche interesse, ma vorrebbe comunque rivolgersi ad un pubblico non solo di appassionati, ma anche di esperti, sperando di poter fornire una nuova, e forse inusuale, visione prospettica dello argomento: ci si propone di pensare alle corde del violino non solo come mezzo despressione musicale, ma come fonte sonora a se stante, considerata indipendentemente dallaspetto puramente musicale; si intende cos mettere in evidenza limportanza che nuove conquiste scientifico tecnologiche hanno avuto nel crescere artistico e funzionale dello strumento che pi di ogni altro sembra essere rimasto, di secolo in secolo, fedele a se stesso.

CARATTERISTICHE FISICHE DELLE CORDE In fisica, una qualsiasi sostanza ad elevato coefficiente di duttilit e tesa fra due estremi fissi pu essere sottoposta a una tensione progressivamente crescente, ottenendo frequenze vibratorie sempre pi alte 1. Le corde musicali sono quindi formate da materiale molto duttili che, vibrando, riescono ad emettere un suono distinto e distinguibile. Ora che abbiamo chiarito un po meglio cosa si intenda in generale per corpo vibrante , vediamone alcune caratteristiche fisiche, dandone dimostrazioni e applicazioni nella pi comune prassi musicale. La condizione essenziale per poter eccitare una corda, e quindi farla vibrare, che questa sia in TENSIONE; ma cosa la tensione di una corda, e questultima, quale tensione massima in grado di sopportare? Osserviamo il disegno riportato qui di seguito 2 :

Se immaginiamo che il disegno sopra rappresentato sia un sistema perfetto , esente cio da forze dattrito, da dispersioni di calore e in regime di gravit costante, possiamo facilmente constatare che la tensione della corda rappresentata dalla forza del peso situato sulla estremit libera della carrucola.
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Allaumentare del peso aumenta anche la tensione a cui sottoposta la corda; su di un violino la carrucola il bischero a cui si aggancia la corda e il peso esercita la stessa forza che esercita il suonatore quando accorda lo strumento. La corda poi mantenuta in tensione in quanto la forza tenditrice sempre minore della forza dattrito sviluppata dal sistema bischero ricciolo. Ma quale tensione pu sopportare una normale corda? E abbastanza intuitivo infatti che non tutte le corde oppongono uguale resistenza alle forze di sollecitazione: bisogna quindi individuare quali siano le variabili che intercorrono a determinare quello che chiameremo indice di rottura. I parametri che intercorrono a determinare lindice di rottura sono la densit del ___________________ 1. Livia e Franco Tonolini, Esercitazioni di fisica pratica, Minerva Editori, Milano 1986, p. 131-133. 2. D. Angeloni, Il liutaio, origine e costruzione del violino e degli strumenti ad arco moderni, Hoepli Editore, Milano.

materiale di costruzione, la sezione trasversale della corda e un coefficiente legato al modo di intrecciare fra loro i materiali (solo se si tratta di una corda formata da intrecci di altre corde).
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Anche una eccessiva frequenza vibrante pu causare la rottura della corda; quindi non tutte le corde sono in grado di spingersi allo stesso modo verso i registri acuti. Sicuramente pi facile determinare quale sia lindice di rottura di vibrazione di una corda: se indichiamo con lindice di rottura di vibrazione, con la frequenza limite che la corda pu sopportare e con la massima lunghezza vibrante della corda, possiamo scrivere la seguente relazione 3 :
= f l * lv

ed importante nella costruzione di cordofoni, dato lindice di rottura, conoscere la massima lunghezza vibrante perch la corda possa intonare determinate note senza essere troppo prossima al suo punto critico di rottura. Ovviamente la lunghezza reale vibrante sullo strumento minore della lunghezza ricavata dalla legge prima citata, e questo per garantire allo strumento un elevato margine di affidabilit. Conosciuti i limiti e i presupposti, affinch una corda possa adempiere al suo compito, cerchiamo di far luce su alcuni fondamentali principi che ne regolano il numero di vibrazioni. Il primo principio che a mano a mano che si incrementa il diametro della sezione trasversale della corda, essa perde vistosamente la sua capacit di vibrare; il secondo principio basilare che man mano si
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aumenta la densit della corda, essa perde le sue caratteristiche acustiche, fino a diventare totalmente afona. Opportuno porsi unultima domanda riguardante le capacit vibratorie di una corda: data una frequenza vibratoria fissa, quali sono i parametri che interagiscono nella formazione, ripeto, di un suono dato? La formula fisica, troppo complessa da dimostrare matematicamente, la seguente 1 : ___________________ 1. formule ricavate dal testo prima citato di Livia e Franco Tonolini

I gF * 2lr

dove indichiamo con: l: la lunghezza della corda, supposta perfettamente cilindrica r: il suo raggio p: il sui peso specifico F: la tensione a cui la corda sottoposta g: laccelerazione di gravit : il rapporto della circonferenza al suo diametro n: il numero di vibrazioni.

Dallanalisi di questa formula si potrebbero trarre molteplici conclusioni, anche di notevole interesse, ma probabilmente il discorso ci porterebbe troppo lontano. Abbiamo voluto dare qualche nozione di fisica acustica, che a rischio di annoiare qualcuno, potranno essere di grande aiuto nel momento in cui si vorr analizzare il fenomeno della vibrazione applicato ad una corda da un punto di vista pi rigorosamente scientifico.

LE CORDE ANTICHE: tre secoli di cambiamenti Le corde antiche erano fabbricate da un unico materiale: il budello. Il budello un materiale il cui impiego si perde nella notte dei tempi; si sono infatti ritrovate tracce di corde di budello in alcuni liuti egizi del XIV sec a.C. Si pu quindi presumere che il primo materiale usato dalluomo per produrre una corda, o perlomeno qualcosa di molto simile, fu il budello, e in particolare quello di agnello: si ricordi in tal proposito un passo della Bibbia che parlerebbe di Re Davide che suona uno strumento chiamato KINNHOR, il cui nome deriva quasi certamente dallebraico KINNHIM, ovvero agnello 1 . Un altro materiale in possesso delle stesse caratteristiche del budello: la SETA.

Questa pregiatissima fibra era ugualmente usata nella produzione di corde per ___________________ 1. a questo proposito Peruffo fa notare quanto sia plausibile pensare che il nome si possa riferire al tipo di celebrazione per cui uno strumento fosse usato; si tratterebbe quindi di uno strumento non meglio specificato usato nelle celebrazioni sacrificali dellagnello.

strumenti musicali. La sua diffusione fu molto maggiore nellest europeo e non nel bacino del Mediterraneo, e questo essenzialmente a causa della sua scarsa diffusione e difficoltosa reperibilit; per questo motivo che in questo nostro elaborato ci occuperemo solamente delle corde antiche costruite in budello. Ritorniamo quindi alle corde in budello. Vediamo ora quali sono stati i processi di lavorazione per produrre una corda nel tempo 1 : gi nel Medioevo i processi di fabbricazione delle corde, elaborati dai musicisti stessi, erano gi sorprendentemente simili a quelli moderni; ma vediamo con ordine: secondo una particolare ricetta del XV sec, le budella dagnello, ma talvolta anche di lupo o cinghiale, svuotate al pi presto dal materiale fecale, si lasciavano a lavare in acqua corrente per un tempo che poteva variare dalle 10 alle 20 ore; si separavano quindi dalle membrane non

muscolari e dalle materie grasse immergendole in soluzioni di lexivia , una miscela a base dacqua a concentrazione variabile di cenere di vite. I budelli cos sgrassati venivano poi riuniti, tesi e fatti essiccare grazie ad un apposito telaio. Le corde erano a questo punto pronte per lutilizzo; necessitano solo di una breve levigata per mezzo di particolari erbe con propriet leggermente abrasive. Sebbene questo procedimento fosse in linea di massima rispettato da tutti, nel corso del XV e XVI sec., poich erano i musici stessi a fabbricarsi le corde in base alle loro esigenze, si possono riscontrare significative varianti nella realizzazione di corde e strumenti. E facile quindi immaginare quali furono le conseguenze quando prese diffusione la figura professionale del CORDAIO. Dotato di abilit ed esperienza, il cordaio perfezion e razionalizz tutte le tecniche manifatturiere medievali portando le qualit acustiche delle corde in budello naturale ai massimi livelli. Per tutto il 500 il cordaio fu lunico a conoscere i segreti di lavorazione del budello naturale, e questo dimostrato dal fatto che in questo periodo scomparvero totalmente manuali, ricette, reperti che ci potrebbero spiegare oggi larte del cordaio: tutto era fatto e tramandato nel pi assoluto riserbo. ___________________ 1. a questo proposito ci siamo riferiti a : M.Peruffo, Le quattro et del budello, in E.Baschenis e la natura morta in Europa, Skira, Milano 1996.
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Verso la seconda met del 500 assistiamo a un importantissimo quanto repentino mutamento nella morfologia degli strumenti a corda: si verific una generale contrazione delle lunghezze vibranti di esercizio, senza per variare lintonazione adottata in precedenza: recenti studi di Mimmo Peruffo
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hanno dimostrato che queste

improvvise modifiche sono da ricondurre allapplicazione pratica di unidea assolutamente rivoluzionaria: lincremento del peso specifico del budello.

Fonti iconografiche come quelle di Francois de Troy, o quelle di Evaristo Baschenis 2, presentavano dei particolari piuttosto strani: le corde degli strumenti in queste opere appaiono colorate stranamente, il che difficilmente giustificabile con motivazioni puramente ornamentali. Abbiamo anche fonti scritte che ci parlano di corde colorate, come John Dowland e Thomas Mace, il quale scrisse che seconda sua opinione i bassi migliori provenivano da Pistoia ed erano tinti in rosso scuro. Peruffo intu allora che la colorazione dei bassi poteva essere conseguenza di un processo tecnologico innovativo introdotto verso la fine del XVI sec. sul budello, mirante ad incrementare la densit del materiale e a fornire corde di ridotto diametro, e quindi di riflesso, pi elastiche. Purtroppo non sappiamo molto di pi a causa del riserbo gi citato che vigeva di bottega in bottega.

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Importantissima prova, seppur indiretta, un campione di corde in seta del 700 e miracolosamente pervenuteci; di tali corde alcune sono filate con metallo e altre tinte in rosso ed in blu con una tintura ad altissima concentrazione di mercurio. Data la altissima tossicit della sopra citata tintura, e data la grande quantit di coloranti rossi, lunica loro ragione dessere era la loro capacit di incrementare il peso specifico. Gli studi in questa direzione proseguirono necessariamente per via sperimentale e si sono fatte alcune prove con corde di ugual diametro della sezione trasversale facendo variare di volta in volta la densit specifica, la tensione, il diapason e il corista standard.

___________________ 1. M.Peruffo, Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, in Recercare vol.9, LIM Editrice, Pisa 1997. 2. E.Baschenis morta in e la natura Europa, Milano, Skira 1996. Dai grafici
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riportati si pu affermare che le variabili tensione,

diapason e corista standard non influiscono in maniera significativa sul diametro; invece evidente che una variazione del peso specifico del

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budello, ovvero carica , permette una notevolissima riduzione del diametro della sezione trasversale. Questa nuova fase innovativa della seconda met del XVI sec, come abbiamo detto documentata da innumerevoli fonti iconografiche, sicuramente quella in cui la complessit manifatturiera delle corde in budello raggiunse livelli rimasti a tuttoggi insuperati: basti pensare che le corde del XVIII sec erano molto pi morbide ed elastiche di quelle attuali e questo si pu facilmente dedurre ancora dalle fonti iconografiche: infatti in esse appare chiaro come i musicisti del tempo riponevano a mazzetto il tratto di corda in eccedenza: le corde antiche paragonabili quindi a morbido spago, molto diverse perci da quelle moderne.

Prima di arrivare alle corde moderne, i cordai sono dovuti passare attraverso le conseguenze di unaltra fase rivoluzionaria: qualche geniale artigiano del 600 ebbe infatti la brillante idea di ricoprire una normale corda di budello con un sottile filo metallico, ottenendo risultati acustici assolutamente prima dallora inauditi. Non sappiamo assolutamente cosa spinse questo geniale cordaio, a detta di alcuni un inglese, a sperimentare questa prima filatura di corde in budello; le ipotesi in questo senso si sprecano, ma bisogna ammettere che si tratta sempre e solo di ipotesi, non avvalorate da nessuna fonte certa.
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Unico dato certo che questa invenzione di filare le corde non fu recepita subito dai cordai di altri paesi; in grande ritardo in particolar modo le recep lItalia, fino a quel momento paese leader nella costruzione di strumenti musicali e rispettivi accessori; questo sensibile ritardo non fece tuttavia perdere quel ruolo di primo piano che il nostro paese ancora oggi detiene. Linfluenza in campo organologico di questa scoperta fu assai profonda e, contrariamente a quanto accadde prima, perfettamente documentata: solo dal 1600 infatti si pot disporre di strumenti con corde al grave realmente agili ed esuberanti; ___________________ 1. grafici tratti da : M.Peruffo, Nuove ipotesi sulla fattura delle corde basse di liuto nell'epoca barocca, in Il "Fronimo", rivista trimestrale di chitarra e liuto vol.19 n74, presso le edizioni Suvini Zerboni, Milano gennaio 1991. queste loro nuove caratteristiche erano permesse proprio da questi metalli, in genere alluminio, oro argento, che permettevano grandi tensioni unite a spiccate capacit vibratorie. Da questo momento la necessit dei cordai di saper fabbricare corde con un peso specifico incrementato e di natura estremamente elastica non esisteva pi: un sottile filo metallico intorno ad unanima di budello bastava ad ottenere una corda notevolmente sonora, agile e resistente! Lepoca delle corde in budello era definitivamente finita.
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LIMITI ACUSTICO MUSICALI DELLE CORDE ANTICHE

Per quanto riguarda la valutazione sonora delle corde in budello persin troppo facile capire come essa risulti impossibile data la quasi totale mancanza di reperti dellepoca. E per possibile fare supposizioni con un discreto margine di si sicurezza; senza ombra di dubbio, nemmeno i cordai in possesso delle tecniche pi perfette furono in grado di aumentare significativamente la resistenza delle corde: esse dovevano quindi essere piuttosto soggette a frequenti rotture (ed in particolare quelle dotate di un minor diametro) e soprattutto risultavano essere relativamente poco sonore; nel corso del 500 quando la musica era prevalentemente eseguita nelle corti di palazzo, o comunque in spazi solo relativamente grandi, questo aspetto poteva essere anche un vantaggio, infatti gli strumenti non risultavano mai troppo sonori, tanto da recare fastidi agli astanti; con lavvento del 600, quando fecero la loro comparsa le prime sale da concerto, il volume sonoro degli strumenti a corda di budello fu insufficiente, e questa forse una delle ragioni che hanno spinto i cordai a cercare qualcosa di nuovo, che come vedremo, sar la filatura delle corde. Torniamo per agli svantaggi che pu portare luso delle corde antiche in generale; altro particolare non trascurabile era il fatto
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che le corde di minugia (minugia sinonimo di budello) non avevano grande capacit di mantenere laccordatura; risultava quindi necessario, quando si eseguivano pezzi in successione di qualsiasi genere riaccordare periodicamente gli strumenti. A fronte di questi significativi limiti delle corde in budello ci furono altrettanto significativi aspetti positivi che permisero comunque una progressiva evoluzione degli strumenti a corda e delle rispettive tecniche per suonarli. Partiamo per esempio dal fatto che il budello era, e rimane, una materia prima estremamente facile da reperire e che comunque, come abbiamo visto, non richiedeva una lavorazione troppo onerosa. Inoltre il vantaggio musicale era notevole: il suono di queste corde risultava infatti sempre caldo e pastoso, qualit che impreziosiscono ancora oggi uno strumento musicale. Inoltre, ma qui dovremmo avere il sussidio di una maggiore tecnologia, le corde di budello posseggono minore predisposizione a vibrare simpaticamente, e questo permette allesecutore durante i rapidi passaggi a corde vuote di non generare confusioni armoniche. LE NUOVE CORDE DEL XIX SEC Fino a tutto il XVIII sec, la massima evoluzione in fatto di corde era rappresentata da unanima di budello rivestita da un metallo leggero, duttile e con alto coefficiente di vibrazione.

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Il XIX sec ha visto invece unevoluzione in fatto di corde piuttosto contrastante: da un lato la tecnologia si sforzata di fornire ai musicisti corde sempre pi perfette, andando alla scoperta di volta in volta di nuove lavorazioni e via di seguitodallaltro, storici, filologi musicali o semplici appassionati si sono sforzati di ripercorrere gli antichi processi rinascimentale per la lavorazione del budello tentando di perfezionarli alla luce delle nuove conoscenze tecnologiche, in modo tale da restituire alla luce le antiche corde del passato. Dobbligo mi sembra soffermarmi sul concetto del perfezionare i processi antichi; bisogna secondo me che chi si accosta a questo genere di studi sia molto attento a non stravolgere quegli antichi processi, a volerne solo recuperare lantica arte e avere come unico obiettivo quello gi citato di ridare voce originale a musiche che sembravano averla irrimediabilmente persa; per renderci conto di quale potrebbe essere il rischio che si corre se non si procede con cautela, facciamo un esempio: pensiamo a della musica scritta per strumenti moderni che venga eseguita su strumenti depoche antecedenti, come la sonata op.35 n2 di F.Chopin eseguita su di un clavicembalo; la perdita artistica ora palese agli occhi di tutti; il ragionamento a questo punto pu essere ribaltato per la musica antica suonata su strumenti moderni: la perdita ugualmente enorme. Torniamo alle corde del nostro secolo: produrre corde alla maniera antica stato dunque uno degli obiettivi del nostro secolo, e con
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tutta probabilit, lo rimarr anche per il prossimo. Strade opposte quindi per il nostro secolo che ha unito il desiderio di recuperare per quanto possibile il passato con quello di non interrompere le ricerche che potrebbero ancora portare ulteriori novit. informazioni sul metodo per la costruzione di corde antiche 1 Necessario fare subito una precisazione: in questa sezione dellesercitazione non si forniranno informazioni su come costruire praticamente delle corde, antiche o moderne che siano, ma si vuole solamente dare una descrizione qualitativa dei processi principali di costruzione. Informazioni preziose sulla lavorazione del budello nel secolo scorso ci vengono fornite da Domenico Angeloni; ci limitiamo qui a riportarle pensando esse non abbiano bisogno di particolari spiegazioni o integrazioni. Pulitura: operazione da eseguirsi sollecitamente, con la quale, per mezzo di un coltello usato dalla parte del dorso, si fa uscire dagli intestini, stesi su di una tavola, il contenuto. Questa operazione va eseguita immediatamente dopo l'uccisione dell'animale e mentre gli intestini sono ancora caldi, giacch in caso diverso, indugiando cio, si verrebbe a compromettere, con macchie dovute alle materie fecali, la futura bianchezza delle corde.

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Primo bagno: le budella vengono immerse immediatamente dopo la precedente operazione. Questo bagno di acqua fredda, ferma o corrente, pu durare dalle 10 alle 20 ore circa. Raschiatura: operazione che serve a liberare la membrana fibrosa (ossia quella centrale) da quella esterna e dall'altra interna fra le quali contenuta. Questa operazione non si potrebbe eseguire agevolmente senza l'altra preliminare del bagno, nel quale si viene a creare un leggere distacco fra i tre strati. Secondo bagno: eseguito in una liscivia di potassa titolata, in cui si immergono le budella preventivamente raschiate ed ogni due o tre ore si strofinano tra le mani in maniera da asportare le pellicole che si vanno a mano a mano staccando. Questa operazione pu durare anche pi di una settimana. Divisione per categorie: si raggruppano gli intestini a seconda della loro lunghezza, bianchezza e resistenza alla tensione. Divisione degli intestini: si dividono gli intestini nel senso della loro lunghezza, in sottili listarelle onde rendere possibile una perfetta preparazione delle corde. ___________________ 1. D.Angeloni, Il liutaio, origine e costruzione del violino e degli strumenti ad arco moderni, Hoepli Editore, Milano.

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Filatura: operazione che consiste nell'unire insieme, a mezzo della torsione, le varie listarelle cos preparate in numero vario a seconda della grossezza della corda da preparare. Imbianchimento: ossia trattamento delle corde con acido solforoso in ambienti chiusi. Per le corde fini bastano due giorni e per le corde grosse occorrono anche otto giorni. Sgrassatura: si esegue con una spugna imbevuta di un liquido alcalino e relativa lavatura con acqua pura. Torsione supplementare ed essiccamento. Lucidatura: operazione ottenuta attraverso olio e pietra pomice finemente polverizzata (oppure polvere di vetro finissima) e di un pezzo di tela con cui le corde vengono strofinate nel senso della loro lunghezza al fine di ottenere una perfetta eguaglianza e levigatezza al tatto. Preparazione con olio: strofinando le corde gi lucidate con olio di ulivo. Poich il comune olio per quanto fine, potrebbe guastarsi, rancidendo, esso va preparato in modo opportuno. Il modo di preparare questo olio varia da artigiano ad artigiano e da zona a zona, risulta quindi impossibile trovare una "ricetta" standard 1.

informazioni sul metodo per la costruzione di corde moderne 2

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Tutti noi oggi siamo abituati a vedere strumenti ad arco, soprattutto se non di pregevolissima fattura, che montano corde in metallo; pi precisamente queste sono corde che hanno unanima di acciaio del diametro di mm 0.28 0.30 pel MI4 e mm 0.33 0.35 pel LA3; questanima viene poi accuratamente ricoperta o tramite bagno in soluzione o tramite avvolgimento a spirale con : alluminio argento ___________________ 1. a questo proposito ci sono molte opinioni contrastanti; si pensato di riportare quella in genere pi accreditata. 2. articolo fondamentale per la conoscenza di tale argomento : M.Peruffo, Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, in Recercare vol.9, LIM Editrice, Pisa 1997.

argento e oro tungsteno i materiali sono elencati in ordine decrescente di valore di peso specifico. Queste corde presentano numerosi vantaggi, e questi soprattutto spiegano la loro presenza quasi esclusiva sul mercato. Il principale vantaggio di queste corde la loro grande resistenza anche ad un uso intenso e prolungato; inoltre le note gravi vengono rese pi sonore dallanima in acciaio rispetto a quelle in budello, e allo stesso
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tempo anche pi facili da controllare; esse impegnano quindi molto meno lesecutore, permettendogli ora di eseguire preziosismi e virtuosismi che contribuirono notevolmente allevoluzione dello stile musicale. Inutile sarebbe ora addentrarci nel metodo di fabbricazione delle corde filate in metallo, in quanto questo non influisce in maniera sostanziale sulla qualit del prodotto finale in quanto la caratteristica fondamentale di queste corde la loro composizione, non tanto il processo di lavorazione che pu variare da costruttore a costruttore.

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LIMITI E VANTAGGI ACUSTICO CORDE MODERNE

MUSICALI DELLE

Valutare le corde moderne per capire se le loro caratteristiche principali siano limiti o vantaggi tuttaltro che semplice. Abbiamo gi parlato della grande possibilit di tendersi, ma come ha reagito il corpo del violino a questa novit per la quale non era stato costruito? Alcune persone pensano, e forse non a torto, che laumentata tensione delle corde tenda a lungo andare a rovinare irrimediabilmente il ponticello, la tastiera, e la cordiera dello strumento; in realt oggi giorno molti liutai utilizzano dei piccoli frammenti di osso opportunamente lavorati e inseriti nelle guide del ponticello affinch questi possano offrire sufficiente resistenza alla corda che cerca di tagliare il legno 1. Possiamo considerare questo il rovescio della medaglia che si riscontra con lutilizzo di corde che poi comunque permettono sonorit ed agilit ineguagliabili; altre persone ritengono poi che corde troppo dure come quelle in metallo rovinino larchetto dello strumento: questaffermazione da considerarsi falsa perlomeno
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da un punto di vista pratico; innegabile infatti che larchetto abbia in qualche modo minor vita, ma non certamente in misura significativa. Altre obbiezioni si potrebbero fare forse alle corde in metallo, ma queste non potrebbero mettere in secondo piano i vantaggi, di cui abbiamo gi parlato, che da esse si possono trarre.

___________________ 1. osservazioni poste nel volume : D.Angeloni, Il liutaio, origine e costruzione del violino e degli strumenti ad arco moderni, Hoepli Editore, Milano.

CONCLUSIONI

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Dopo aver analizzato, si spera nella maniera pi esaustiva possibile, la questione della storia della evoluzione delle corde per strumenti ad arco, ci si pu finalmente chiedere quali conclusioni si possano trarre; valutare quale tipologia sia migliore mi sembra piuttosto inutile e forse poco producente: la storia ha seguito un suo corso, e se le condizioni sono cambiate nel tempo perch la storia stessa ha deciso (o ha ignorato fino a che non pi potuta tornare sui suoi passi) che i vantaggi che si potevano trarre dallutilizzo di una particolare corda erano sempre e comunque maggiori rispetto agli svantaggi che dalluso di questa contemporaneamente nascevano. Per questo motivo mi sembra opportuno prendere solamente atto di ci che la storia ci propone senza cadere in stucchevoli giudizi di merito.

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BIBLIOGRAFIA D.Angeloni, Il liutaio, origine e costruzione del violino e degli strumenti ad arco moderni, Hoepli Editore, Milano S.D. A.Baines, Storia degli strumenti musicali, Rizzoli, Milano 1983. E.Baschenis morta in e la natura Europa, Milano, Skira 1996. A.Bornstein, Gli strumenti musicali del Rinascimento, in Gli strumenti della musica, Franco Muzzio Editore, Padova 1987. M.Peruffo, Le quattro et del budello, in E.Baschenis e la natura morta in Europa, Skira, Milano 1996. M.Peruffo, Nuove ipotesi sulla fattura delle corde basse di liuto nell'epoca barocca, in Il "Fronimo", rivista trimestrale di chitarra e

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liuto vol.19 n74, presso le edizioni Suvini Zerboni, Milano gennaio 1991. M.Peruffo, Italian violin strings in the eighteenth and nineteenth centuries: typologies, manufacturing techniques and principles of stringing, in Recercare vol.9, LIM Editrice, Pisa 1997. C.Sachs, Storia degli strumenti musicali, a cura di Paolo Isotta e Maurizio Papini, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1980. Livia Tonolini e F. Tonolini, Esercitazioni di fisica pratica, Minerva Editori, Milano 1986. Violin in The New Grove Dictionary of Musical Instruments, vol.3, Macmillian Press Limited, London 1984, voce a cura di D.D.Boyden, B.Schwarz, P.Cooke, A.Dick, p. 765-804.

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Indice Generale

Introduzione 1. Caratteristiche fisiche delle corde 2. La corde antiche: tre secoli di cambiamenti 3. Limiti e vantaggi acustico musicali delle corde antiche pag. 8 4. Le nuove corde del XIX sec. pag. 10 pag. 2 pag. 4

5. Limiti e vantaggi acustico musicali delle corde moderne pag. 14 6. Conclusioni Bibliografia Indice generale pag. 15 pag. 16 pag. 17

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