Un larghetto affettuoso.

L'aria "Ombra mai fu" dal Serse di Haendel1 Francesco Galofaro

1. Codici e circostanze La nostra opera, Serse2, un dramma per musica in tre atti, piuttosto tardo nella vicenda biografica di Haendel (1685-1759): la prima rappresentazione si tenne a Londra, King's Theatre, 15 aprile 1738. Fu un fiasco: dopo solo cinque repliche venne dimenticata nonostante il successo del Larghetto su cui ci soffermeremo. Fu riesumata da Oscar Hugen nel 1928 presso il teatro italiano di Gttingen. Fu un fallimento come le due precedenti opere di Haendel. Il suo stile era diventato improvvisamente obsoleto? Eppure, aveva portato a Londra quella musica italiana che aveva appreso in giovent e che, per qualche tempo, era stata di gran moda. Tutte le mode si reggono su furiosi contrasti e polemiche; in quel periodo a Haendel, un falso italiano, vennero contrapposti due veri italiani: Niccol Porpora e soprattutto un modenese che aveva studiato a Bologna, Giovanni Bononcini. Ma potremmo definire ci che di moda come quel che prima o poi passa di moda: e infatti anche lastro della musica italiana tramont. Essa era in fondo un innesto culturale; la tradizione autoctona inglese piuttosto rappresentata dalla Ballad Opera. E proprio riportando in auge questo modello, nel 1728 era stata rappresenta la Beggar's Opera di Johann Christoph Pepusch su musica di John Gay, satira dell'aristocrazia di stampo farsesco, dove risuonano canti popolari preziosi per gli etnomusicologi. Riferendosi alla propria tradizione, Gay elimina il recitativo, che all'opera avr ancora una vita lunga. Il carattere rivoluzionario della Beggar's opera si giudica anche dalla fortuna che la accompagna fin nel novecento. Penso alle versioni di Brecht e Weill (Die Dreigroschenoper, 1928) e di Benjamin Britten (1948). Nella Beggar's Opera la musica italiana sbeffeggiata: la lingua incomprensibile, i soggetti inverosimili, la messinscena pomposa, i cantanti delle superstar. Fu un grande successo che rese improvvisamente obsoleto lo stile di Haendel: le sue opere devono essere sembrate improvvisamente antiquate. Cos, Haendel prova a cambiare stile: a proposito del Serse si parlato di uno ritorno sperimentale al passato remoto dellopera. Un ossimoro destinato al
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Pubblicato in Parole nellaria, ETS, Pisa. Per quanto riguarda le fonti si rimanda alle opere di carattere storico citate in bibliografia.

fallimento: Hanedel abbandon l'agone operistico nel 1741 - continuando per quasi vent'anni a scrivere grandiosi oratori. La decisione di innovare partendo dal passato condiziona la scelta del libretto. Anonimo, riprende un lavoro di Silvio Stampiglia per il grande concorrente di Handel, Giovanni Bononcini, che aveva messo in scena lopera a Roma nel 1694. Stampiglia a sua volta si era limitato a tagliare il libretto realizzato da Minato per Cavalli, la cui opera risale addirittura al 1654. La lingua dunque un italiano vecchio di quasi un secolo. Rispetto alla versione secentesca, vengono eliminati personaggi minori, scene comiche o di magia, estranee al gusto illuminista. Rimane il servo Elviro, personaggio tipico dell'opera buffa. Si soliti dire che nel settecento la distinzione tra opera seria e opera buffa compiuta, ma in quel periodo a Londra il confine rimesso in discussione dalla Beggars Opera. Attraverso il mantenimento di un termine complesso tra buffo e serio, questa segnava un confine topologico tra interno ed esterno della cultura inglese. Questo spiega anche la risposta di Haendel: abbandonate le futili tragedie, la scelta ricade su di un dramma storico con risvolti satirici. E un ciclo della moda dei soggetti dopera che ha funzionato ad ogni nuova crisi del teatro dopera, proprio come ai tempi di Minato e Cavalli. Nella versione di Erodoto, Serse concupisce la moglie del figlio; la consorte ufficiale pensa per di esser tradita con la suocera, non riuscendo a figurarsi a qual punto fosse giunta labiezione del marito. Per placarne la gelosia, Serse tortura la suocera facendole tagliare i seni e fa uccidere il suocero temendone la vendetta. Rispetto alla versione di Erodoto, la storiella del nostro libretto ha perfino un carattere edificante, limitandosi Serse a concupire l'amata del fratello, per poi ravvedersi. Anche la forma musicale innova rispetto alla tradizione italiana, che pure aveva portato Haendel al successo. Anche nel nostro larghetto affettuoso, l' "aria col da capo" sostituita da un'aria semplice, leggera e attenta allo sviluppo dellarco melodico. Tuttavia l'opera si pone in costante dialogo con la tradizione del rivale Bononcini: un omaggio, una citazione che testimonia stima, ma si parlato anche di plagio. Haendel temeva di annoiare lascoltatore, e mirava alla leggerezza: nellaccompagnamento delle arie lavora per sottrazione rispetto ai suoi lavori precedenti. La scrittura rimane per contrappuntistica e la strumentazione concertante.

L'orchestra non un mero sostegno del solista, come nello stile pi alla moda in quel periodo. Piuttosto di abbandonare il proprio linguaggio, Haendel abbandon lopera, mantenendolo e sviluppandolo nella grande stagione degli oratori. Venendo alle voci, Serse e il fratello Arsamene hanno una tessitura di mezzosoprano. La promessa sposa ufficiale di Serse, Amastre, ha voce di contralto. Romilda, promessa di Arsamene e la sorella Atalanta, innamorata anchessa di Serse, hanno entrambe voce di soprano. Ariodate, padre di Atalanta e Romilda, ed Elviro, il servo, hanno voce di Basso. Oggi siamo abituati a scelte maggiormente realistiche nella scelta delle tessiture: allepoca invece si privilegiava la descrizione di un carattere, che possiamo vedere come un fascio di diversi affetti3. Ci sono giunti i nomi dei cantanti del debutto: il ruolo di Serse era affidato al virtuoso interprete Gaetano Maiorano detto Caffarelli, degno rappresentante devirati cantori italiani, di gran moda. La sua estensione era Si2 - La4, ed Handel scrisse appositamente per le tonalit della sua voce "se bramate d'amar chi vi sdegna" (atto II, Serse) di genere affettuoso sentimentale. Il fratello Arsamene era affidato a Maria Antonia Marchesini, un contralto affermato, specialista in ruoli maschili. Lottini, il basso che interpretava il servo Elviro, proveniva dallopera buffa. Antonia Merighi aveva il ruolo di Amastre: era un apprezzato contralto profondo, dallestensione Si2Mi4. Per la sua voce Haendel scrisse gli ampi intervalli nei passaggi vocalizzati, secondo la prassi virtuosistica d'epoca. Anche linterprete di Ariodate, Antonio Montagnana, era un Basso virtuoso. I critici contemporanei sostengono che le voci del Montagnana e della Merighi fossero ormai in declino; non siamo daccordo: come abbiamo visto Haendel alla ricerca della leggerezza, e pi che al vocalismo attento allo sviluppo drammaturgico, ai caratteri e all'intreccio, ma richiede comunque un grande impegno interpretativo, percorrendo pi o meno tutti i generi di aria in uso (aria, arioso, arietta) con grande attenzione al tipo di affetto descritto dalla musica: si confronti il larghetto iniziale con "Crude furie degl'orridi abissi". La tesi per cui Haendel si affid ad un cast di artisticamente di secondo piano smentita dal testo: e infatti Haendel ha scritto molte arie interessanti per Atalanta, intepretata da Margherita Chimenti, che non ebbe in seguito successo; Elizabeth Duparc, in arte La Francesina, sarebbe al contrario divenuta uninterprete molto nota.

Kircher nella Musurgia Universalis fondava questa poetica nella medicina ippocratica, Cfr. Bianconi (1976:55-58).

2. Una prova della commutazione Per venire al nostro larghetto affettuoso, comincerei dalle numerose trascrizioni strumentali di epoca romantica. Traduzioni o tradimenti? Nelle trascrizioni per orchestra, la leggerezza haendeliana tradita dallorganico arricchito e greve, con gli archi in primo piano; in quelle per pianoforte, per salotti borghesi, le armonie hendeliane sono banalizzate, sostituite da altre, pi scolastiche. Il senso armonico ne risulta impoverito. In entrambe il Larghetto diventa un Largo e assume coloriture paraliturgiche un po' funebri, tradendo il senso originario di una apoteosi della pace e della natura. Perch questo tradimento? Con un occhio alla lingua musicale ed uno alla cultura, la semiotica pu formulare una ipotesi. Prima occorre per spendere due parole sulla teoria degli affetti, una poetica molto articolata a seconda dellautore e del periodo, sulla quale si basa il brano di Haendel. Essa si configura come una retorica musicale nellesposizione di Athanasius Kircher o Johann Mattheson4; in essa sopravvivono associazioni tra affetti e gli antichi modi precedenti il sistema tonale ben temperato di cui Bach negli stessi anni dimostrava la praticaticabilit. In Haendel essa comporta uno stile che imita laffetto che agita un determinato personaggio: il compito del compositore non suscitare una determinata passione nellascoltatore, ma descrivere una determinata passione a partire dalla mimesis della prosodia che la esprime quando qualcuno ne preda. Cos, laria Crude furie deglorridi abissi scritta in un limpido sol maggiore, lontano dalla nostra sensibilit tonale che assegna piuttosto il modo minore ai contenuti disforici. E tuttavia trasmette in modo eccezionale leloquio furibondo di un tiranno orientale i cui capricci non sono soddisfatti. Cos compositore imita di volta in volta landamento prosodico di qualcuno in preda ad amore, ira, serenit. Per la passione, il termine "descritta" il migliore di cui dispongo: essa non un "referente", un "oggetto" intramondano, e non neppure "lessicalizzata" un caso di ipocodifica5. La retorica musicale dellepoca la identificava allipotiposi, intesa a movere gli infiniti affetti sparisi a piene mani nei testi6. Daltro canto, limitarsi a parlare di somiglianza tra piano verbale e musicale dire nulla: non si pu non vedere il lato convenzionale nelle scelte dei compositori dellepoca. La teoria degli affetti fu estremamente feconda e oggi permette di spiegare nascita ed evoluzione della musica strumentale; ma era pur sempre arbitraria e
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Cfr. Civra (1991). Eco (1975). 6 Cfr. Civra (1991:148-149).

destinata ad essere superata dalle poetiche musicali successive. La somiglianza implica pur sempre criteri, regole, che nei trattati depoca variano molto. Inoltre, le regole per produrre la somiglianza devono permettere la creativit individuale. Ad esempio, Crude furie degli orridi abissi propone semplicemente la triade perfetta Sol Si Re e ricorda ironicamente il segnale militare di una tromba naturale: in relazione al testo una scelta valida, certo non lunica possibile. Ora, nelle trascrizioni romantiche la teoria dellaffetto descritto non funziona pi: si consolida una poetica dell'espressione di determinati stati d'animo. Le passioni non sono pi del personaggio, ma del compositore/enunciatore che piega romanticamente il linguaggio musicale alle proprie esigenze espressive. Questo spiega la sacralizzazione del nostro larghetto affettuoso nelle trascrizioni. Non esiste luniversale della "musica vocale sacra"; piuttosto, nella nostra cultura leffetto di senso del sacro si ottenuto costantemente attraverso il recupero di linguaggi musicali arcaici. Dunque nelle trascrizioni romantiche il piano dellespressione del brano rimane riconoscibile; il piano del contenuto muta radicalmente. Questo spiega perfino come mai gi allepoca sua Haendel si diede agli oratori: il suo linguaggio era evidentemente invecchiato per lopera, non per la musica sacra. 3. Bi-isotopie armoniche Dobbiamo guardare alla struttura armonica del larghetto per carpire i segreti della sua leggerezza. NellUrtext spicca il numero 6/4/3: Haendel ha specificato qui che il quarto grado del basso continuo va armonizzato con una settima di sensibile in secondo rivolto, che risolve sul terzo grado del basso armonizzato con un accordo di primo rivolto. E una chiave di lettura: Haendel preferisce alle forti cadenze perfette dominante-tonica le deboli settime di sensibile che, pur suggerendo la dominante, risolvono sulla tonica puressa indebolita perch in stato di rivolto. Sempre sulla settima di sensibile in secondo rivolto costruisce anche una incredibile sincope armonica (battute 36-37) che, abolendo il tempo forte, contrasta landamento ritmico e prolunga il tempo come in apnea. Continue inoltre le cadenze di inganno, a volte usate ripetutamente per pi battute consecutive, in cui la tonalit risulta sospesa: ad esempio, tra le battute 31 e 34, dove un passaggio drammatico sottolinea le parole cara, amabile, soave in linea con laffetto descritto. Qui il brano pare modulare in re minore, ma la tonalit di re minore non mai confermata da alcuna cadenza

perfetta: abbiamo piuttosto una escursione in una regione armonica piuttosto vicina a quella d'impianto. Si tratta di passaggi segnatamente polisemici, in cui una sola forma dellespressione corrisponde a due distinte forme del contenuto armonico. Non a caso questo passaggio introdotto da una triade che si trova entro gli accordi settima diminuita. Ricordiamo con Schoenberg (1954, tr.it. 80-87) che esistono solo tre accordi di settima diminuita: ne consegue che ognuno di loro appartiene ad otto tonalit. Schoenberg chiama vaganti questi accordi e li considera interessanti per la molteplicit del loro significato. Questo accordo polisemico appartiene ad un grande numero di regioni armoniche: non avevamo che da andarlo a cercare, e l'abbiammo trovato. Ricorda il sincretismo propriamente detto della linguistica:
La confluenza di due o pi funzioni sintattiche, in origine espresse con elementi formali diversi, in una sola forma: per esempio, il caso ablativo latino che raccoglie le funzioni di ablativo, locativo e strumentale (Devoto Oli)

Che si tratti dellablativo o di un accordo, una stessa unit del piano dellespressione assume su di s diverse funzioni sul piano del contenuto. Ma se in latino una catena di classemi disambigua tra i diversi usi dellablativo, nellarmonia tonale ci non sempre avviene. In musica, oltre a poter giocare funzioni differenti, un accordo vagante pu aprire ad ampi passaggi armonicamente ambigui e semanticamente polisemici. Sono giunto ad un punto cruciale della mia argomentazione: ad un singolo elemento dellespressione corrispondono contenuti differenti, differenti funzioni strutturali. Dunque non possibile considerare la grammatica tonale come un sistema simbolico. Di pi: lambiguit strutturale manipola lascoltatore sul piano enunciazionale, lo mantiene in una situazione di indecisione che permane fino a che lambiguit stessa non si risolve. Lascoltatore si trova in una situazione di indecidibilit il cui effetto in ultima analisi tensivo. 4. Il piano musicale ed i suoi strati. Come abbiamo visto, una analisi armonica necessaria per comprendere la musica di Haendel, per carpire il segreto delle passioni che descrive. Qualsiasi analisi che non prenda in considerazione larmonia necessariamente incompleta. Ma oltre

allanalisi armonica si dovr rendere conto degli altri strati che compongono il piano musicale. Ad esempio, dellirregolarit dellaria, in cui semifrasi di quattro battute sono giustapposte e si saldano senza problemi a semifrasi ipermetre di cinque o addirittura sei battute. Si pu isolare una figura ritmica formata da tre semiminime e una minima con punto, ma essa non sempre rispettata: la ragione il verso, come vedremo, che spinge Haendel a sospendere il ritmo, mentre il canto, sospeso su una nota, costituisce una prolessi della frase musicale seguente. Come vedremo nelle conclusioni, questi strati fondano onticamente e tracciano intenzionalmente il contenuto del piano musicale: nel nostro caso, una estemporanea dichiarazione damore, che con grande leggerezza abolisce le gabbie della costruzione formale dellaria col da capo, degli schemi regolari costituiti da multipli di unit di quattro battute, e perfino del ritmo ternario. Leloquio dellamante descritto come qualcosa che sfugge ad ogni predeterminazione retorica; sincero e spontaneo. Non conosce cesure di tipo armonico: non sfugge, evita le cadenze spostando di volta in volta la conclusione, costituendo cos un arco tensivo. Ecco anche la ragione di un altro fatto testuale: come dopo una lunga accelerazione un corpo non si arresta dimprovviso, ma perde gradatamente la propria velocit, cos laria non avrebbe potuto concludersi con brutalit sulla prima cadenza perfetta, ma solo dopo averla ribadita dopo la coda strumentale che la porta a spegnersi dolcemente, preservando lequilibrio compositivo. 5. Il piano verbale E giunto ora il momento di venire al testo:
Ombra mai fu di vegetabile cara ed amabile soave e pi.

Si tratta di quattro versi quinari: il primo ed il quarto tronchi, il secondo ed il terzo sdruccioli; non il verso giambico della poesia italiana elevata, ma non si tratta neppure di una soluzione rara nei libretti dopera del periodo. Proprio come la musica, anche il verso sfugge ad un modulo ripetitivo, presentandosi ora come tronco, ora come sdrucciolo. Soprattutto, la musica stessa ad opporsi alla versificazione.

Innanzitutto la O di ombra viene prolungata. Poi abbiamo limitazione strumentale che imita la formula del canto (battutte 15 20): una classica epanalessi tipica la funzione di retrospezione in musica e correttamente notata anche da Jakobson e sulla quale mi sono gi dilungato molte volte7. Questo fa del primo verso unentit autonoma rispetto agli altri tre. Quanto a questi ultimi, la musica ricombina lordine dei versi: alla battuta 25 e 26 la pausa, il cambio di ritmo, il fatto che la o di ombra si presenti in levare, raggruppano insieme soave e pi e ombra mai fu; alla battuta 44, dopo la forte cesura introdotta dalla cadenza dinganno e grazie alla sincope armonica di cui abbiamo gi parlato abbiamo cara ed amabile - ombra mai fu saldati in una sorta di endecasillabo tronco. E un conflitto, un contrappunto tra gli aspetti plastici del verso e il modo in cui uno strato musicale li riorganizza prosodicamente. La musica costituisce un fondamento di costanti, che selezionano questo o quel verso come propria variabile trascegliendo nella poesia come entro un paradigma, fino a trasformarla nelleloquio dellinnamorato, in frasi organizzate paratatticamente e ripetute senza un ordine preciso. La gerarchia tra i due piani cambia totalmente se consideriamo il senso dei versi e non lorganizzazione sintattica e prosodica. Dove il contenuto della parola e della musica entrano in contrasto, la parola spinge a leggere la musica in senso ironico, determinandola. Serse infatti si rivolge al suo caro platano. Qui il senso della musica e quello della poesia stridono: la musica una dichiarazione damore, ma le parole lindirizzano al platano. Lironia della situazione palmare. Perch non forse proprio questo, lironia? Lo stridore tra un piano linguistico e circostanze; oppure; tra due strati del racconto, di cui uno simula il contesto; oppure ancora, tra il piano verbale e quello visibile di un film; o ancora, tra piano verbale e musicale, che nel nostro caso non potrebbero essere pi in urto. Ci troviamo di fronte ad un contrappunto audioverbale, parafrasando Ejzenstein8. Tra i due piani, musicale e verbale, si crea dunque una relazione per la quale il piano verbale fornisce un co-testo che smentisce in un certo senso il contenuto musicale, determinando leffetto ironico. Qualcosa di simile accade banalmente anche

Cfr. Galofaro (2004) e (2008). Il quale parlava del rapporto tra piano visivo e sonoro in termini di contrappunto audiovisivo. Cfr. Ejzenstein (1940) e Galofaro (2007).
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al cinema o nel fumetto, dove il visivo funge da co-testo deteminando il senso ironico delle battute9. Dunque, anche la musica pu entrare in contatto con uno strato espresso in una semiotica diversa mutandone il senso o, viceversa, risultare mutata da un altro piano che la organizza. Ora, il paradosso che a ragionare per piani o, viceversa, per unit, cambia la direzione del rapporto di determinazione. Se nel singolo passaggio la musica enfatizza il senso delle singole parole, donando loro efficacia drammatica, il senso complessivo della dichiarazione damore si oppone semanticamente al testo verbale, che esprime semplicemente lammirazione di Serse per un albero. E infatti stato notato da molti come la venerazione del platano assuma qui un carattere vagamente isterico, proprio come il personaggio di Serse presentato da Erodoto. Un tiranno orientale capriccioso e violento. Siamo in apertura del dramma. E questaria presenta magistralmente il personaggio, lo stesso che pi tardi canter Io le dir che lamo e ancora crude furie dellorridi abissi. Un antieroe. Naturalmente, tutto ci dispare nel nulla nella versione strumentale del larghetto: quale miglior prova della commutazione? Conclusioni: Secondo Florenskij (2008), il tempo dell'arte, della musica e del racconto rovesciato: la sua natura teleologica, e la causa di una scelta armonica la si trova sempre a valle rispetto al proprio effetto, dopo di essa. La causa segue temporalmente il proprio effetto; la logica dei sogni. E' un'affinit strutturale tra due processi, narrativo e musicale, a permettere lo scambio tra musica e parola, tra musica ed immagine. Analizzando questo tipo di relazioni strutturali, tipiche delle semiotiche multiplanari, la nostra disciplina pu fornire strumenti utili al critico musicale. Prescinderne porta a gravi confusioni: ad esempio, nel suo Don Giovanni, Kierkegard attribuisce continuamente alla musica di Mozart contenuti che sono con ogni evidenza del libretto di Da Ponte. Ovviamente questo indice di scarsa cultura musicale da parte del filosofo - in buona compagnia, a giudicare dalle sciocchezze che della musica hanno scritto i Kant o i Platone.

Nella lingua, al rovescio, la musicalit, l'intonazione, il piano prosodico a segnalare lironia.

Tuttavia, perch la semiotica possa offrire un paradigma epistemologico alla musicologia, si deve sbarazzare della concezione della musica come sistema monoplanare. Essa sopravvive nonostante nel merito Hjelmslev demandasse il giudizio ultimo ai musicologi; e se leggiamo le critiche di Eco (1968) essa era gi insoddisfacente quaranta anni fa. Credo sia in via di superamento: Lerdahl e Jackendoff (1983) notavano nei corali di Bach ambiguit strutturali che paragonavano al coniglio-oca di Wittgenstein. Altri inviti al superamento della concezione simbolica della musica vengono dalle critiche di Eco (1975:127-129), dalle voci compilate da Tarasti In Greimas Courts (1986), dal lavoro di Stefani, Marconi e Ferrari (1990) sugli intervalli musicali, e dalle ricerche portate avanti da Daniele Barbieri (2004) e Luca Marconi, cui anchio ho dato in questi anni il mio contributo Cfr. Galofaro (2004). La musica sempre qualcosa di pi o qualcosa di meno di un sistema simbolico. E qualcosa di meno quando lascoltatore fallisce nel cogliere il senso musicale, come nel caso della trascrizione romantica di cui ci siamo occupati. La concezione monoplanare della musica separa artificialmente la musica dalla propria componente enunciativa ed in particolare dal punto di ascolto sulla musica stessa. Non ci permette di cogliere la manipolazione cui lenunciatario costantemente sottoposto, i modi in cui la sua soggettivit coinvolta: sempre nei suoi confronti che il discorso musicale pu dirsi organizzato funzionalmente in un processo teleologico. Al contrario, la nostra analisi del piano armonico mostra come lopera musicale sia composta da pi strati: oltre ai suoni, abbiamo diversi tipi di relazioni tra suoni, che presisedono al loro raggruppamento armonico, ritmico, melodico. A questi si aggiunge allopera un altro piano fornito dalle semiotiche verbali. Questi strati e questi piani esistono e non possono essere omessi nellanalisi: secondo Nicolai Hartmann (1962), ciascuno strato fonda onticamente e traccia intenzionalmente lo strato successivo, partendo dal piano dellespressione per giungere alle grandi forme generali di organizzazione del contenuto. Questo implica come abbiamo visto una attivit dellascoltatore, coinvolto nellorganizzazione degli strati successivi, poich lesistenza di ciascun piano , per dirla con il grande filosofo polacco Roman Ingarden, puramente intenzionale (1966). Lascoltatore esercita una

attivit di remplissage di ciascuno strato10: di pi, lo disarticola e lo riarticola ad un livello di complessit superiore. Come si vede, le concezioni di Hartmann e di Ingarden hanno molti punti in comune con quelle di Greimas e di Eco (1979). Prendo sul serio lidea di esistenza di questi strati e aggiungo che essi non implicano solo una attivit dellascoltatore, ma lo constringono a percepire il senso musicale in un modo determinato. Questo il senso profondo della cadenza di inganno. Lenunciatario non pu non fare previsioni, non pu non essere ingannato da una cadenza, non pu non percepire la costruzione dellarco tensivo testuale e tradurlo in emozioni. Lenunciatario, agisce sul testo ed allo stesso tempo ne subisce le manipolazoni da un punto di vista passionale.

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Secondo Ingarden questa attivit esercitata unicamente in base alle competenze sul mondo. Per questo motivo vede un solo strato nella musica, laddove Hartmann ne identifica molti. La mia visione, non referenzialista, pi vicina a quella di Hartmann.

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