Betty Lonely, her green eyes are roughly staring at a point through the sliding glass door her

heart lives over a drawbridge Vic Chesnutt, Betty Lonely, da Is the actor happy? 1. Limplosione: il sogno (parte prima) Lattrice Elisabeth Vogler un giorno decide di non parlare pi. Passa le sue giornate nella pi completa afasia, contemplando la realt con sguardo sornione. Non disdegna gli sguardi. Un letto bianco il suo punto di osservazione sul mondo. Per lei il tempo si dilatato fino a raggiungere una dimensione quasi metafisica: la rinuncia alla comunicazione si trascina appresso la rinuncia ad un ruolo, quello di interprete dispensatrice di emozioni, di tramite tra il dramma e il pubblico. Elisabeth ha smesso di essere medium, quindi di conseguenza di essere protagonista e madre. Per la societ la rinuncia di Elisabeth una malattia. Alma, infermiera alle prime armi, viene incaricata di starle vicino, di parlarle e cercare di filtrare per lei la realt circostante, di penetrare la conchiglia in cui si rifugiata la bella attrice afona. Tocca a lei, inconsapevole sognatrice che vive una vita piena di distratte illusioni, comprendere a fondo limplosione dialettica di un personaggio che invece ha puntato in alto, a dare il massimo senso alla vita, ha gi sognato e ha deciso in piena maturit di chiudere il ciclo nella maniera pi radicale e indolore possibile. Le due si ritirano in esilio in un cottage su una spiaggia semideserta, dove finiranno per smettere le proprie maschere e i propri panni, confondere le loro personalit e perdersi luna nellaltra dopo una graduale ma completa compenetrazione fatta di confessioni, scoperte, vergogne. E, naturalmente, sogni. Anche Diane unattrice, anche lei non praticante, almeno non del tutto: in questo caso non per scelta, ma per impossibilit. Aspirante divetta di Hollywood, trapiantata sulle colline della fantasia da unimprecisata America borghese e sognatrice, si trova la strada sbarrata dalla pupa del regista di turno, Camilla, che la precede sempre di un passo nel casting e nella carriera, assicurandole per, sotto la sua ala protettrice e per amicizia una serie di particine di secondo piano, di cui la biondina costretta ad accontentarsi. Questo genera, nella fragile psiche del personaggio interpretato da Naomi Watts, uno strano e tormentato sentimento di odio-amore per quello che insieme il suo passaporto per il grande schermo e lostacolo primo ai suoi sogni di protagonismo. E, non in ultimo, unossessione personale dettata da un misto di ammirazione, idealizzazione, insicurezza. La piccola attrice giunger ad un disperato suicidio, non prima di aver immaginato una realt altra, dove il corollario della sua vita calza perfettamente ai suo bisogni e spiana un sentiero verso le sue ambizioni insoddisfatte. Una volta persasi, agonizzante, nel suo personale film nel quale partorisce altri ruoli ed altri panni per i personaggi scomodi che la circondano, reinventandoli in maniera quasi neutra - e comunque bendisposta - nel migliore dei casi (Coco, il produttore) rendendoli comici o impotenti nel peggiore (Adam, Camilla/Rita) rivoltando come un guanto la sua vita dandosi perfino un altro nome, Diane/Betty si muove dapprima ostentando sicurezza, poi a tentoni, si scontra con una marea di simboli necronimici (il barbone, il Winkies, il Cow-boy, la chiave blu) ma non riesce a chiudere il cerchio e ad inventare una non-realt perfettamente mimetica. Linconscio, dopo il viaggio dimensionale, ritorna da dove era partito, e come in un brusco risveglio si trova faccia a faccia con la sua nemesi totale, la morte. Tutto comincia a riacquistare crudelmente il senso originario, la personalit ancora incompleta di Rita/Camilla annaspa e si riappropria di s mentre Diane, tristemente e inesorabilmente, si perde come in un ritratto ovale. Due storie lontane nel tempo e, seppur a prima vista possa non sembrare cos, anche nel contesto (il mondo teatrale mitteleuropeo e velato di romanticismo di Bergman quanto di pi lontano dalla rappresentazione dello show-businness celluloideo statunitense che interessa Lynch) ma vicinissime per alcuni aspetti di base. Innanzitutto lossessiva plurivalenza delloggetto sogno (oggetto non a caso, proprio perch esplorato in ogni sua connotazione semantico-linguistica e circumnavigato con metodo quasi cubista) che sembra permeare ogni attimo, ogni inquadratura delle due pellicole, fino a compenetrarsi naturalmente con lidea stessa di cinema. Il sogno innanzitutto sogno di gloria, obiettivo di vita, ossessiva speranza e dedizione totale. la ricerca disperata di dare un senso allesistenza, che lautore di Persona si permette di analizzare e narrare con il piglio faustiano proprio del vecchio continente, mostrando linquietudine di chi non ha aperto gli occhi (Alma, che inizialmente ha come massima aspirazione un mediocre matrimonio ed una vita innocua) e la disillusione di chi, come Elisabeth, ha viaggiato attraverso il suo sogno ed riuscito ad andare oltre, a vedere per un attimo il barlume della realt e del futuro, imponendosi alla fine una scelta di sterilit parente prossima del Nirvana. A Lynch invece, pi che lanalisi lucida e diegetica delloggetto onirico interessa un empirismo mimetico, uno sguardo dal di dentro al dramma del sogno svanito, da sempre principale causa dellatto suicida. Il regista americano, interessato alluniverso perturbante della psiche (con le idee chiare sulla rappresentazione onirica fin dagli esordi di The Alphabet), nella volont di dar voce alle oppressioni di una realt da incubo nella citt dei sogni, Hollywood, tesse gli spaventosi filamenti della perdizione della protagonista utilizzando mezzi espressivi imparentati con lhorror. Lincubo generato, a suo modo, dalla morte del sogno, dal suo ingresso in un circolo vizioso, un dedalo senza via duscita. Il delirio pre-morte si

aggrappa in maniera disperata a tutto ci che rimane: limmaginazione, il film potenziale che permette di manipolare la realt, dirigere i rapporti interpersonali nella direzione desiderata quindi tenere i fili di quel teatrino di marionette che la vita. 2. Lideale: Alma e Elisabeth Del resto nel rapporto obliquo che lega Alma ad Elisabeth e Diane a Camilla che si pu trovare la prima, calzante interpretazione delle due opere in chiave esistenzialista (e cio quella su cui si cerca di fare il punto nel presente scritto). Molto stato detto sul ruolo (supposto) centrale dellomosessualit in Persona e Mulholland Drive. In realt lattrazione-repulsione descritta dai due registi tocca lidi molto pi profondi, nei quali laspetto sessuale assume spesso connotati di catalizzatore di intimit e tendenza al confronto. La base comune dellanalisi dei movimenti psicologici delle due protagoniste principali (Alma e Diane, pi naturalmente destinate allidentificazione rispetto a Camilla ed Elizabeth) sotto questa luce si pu riassumere in tre momenti principali: 1) lammirazione incondizionata per lamica/maestra (idealizzazione); 2) la cessione completa di s; 3) la delusione e la conseguente rivalit. I primi due stadi prevedono, come accennato, il fenomeno di unossessione personale, che in s contiene gi molti aspetti della ricerca del doppio. Alma, giovane infermiera quasi rassegnata allesistenza che le scorre addosso, scopre forse per la prima volta in Elizabeth un soggetto sensibile ai suoi racconti, qualcuno che la ascolti incondizionatamente qualcuno che sembri anche solo un poco appassionato alla sua vita (in realt Alma di questo si autoconvince, ed imbocca tale ruolo ad unimpenetrabile Liv Ullmann: in ci sta la grandiosa prova delle due attrici). Nel silenzio della Vogler sta la sua forza di persuasione nei confronti della ragazza, che pian piano si ritrova, quasi senza accorgersene, ad affidarle in toto la propria vita passata, dopo averla superficialmente analizzata da una prospettiva privilegiata (ricordiamo che le due si sono ritirate in isolamento). il momento per - forse - esorcizzare tutto quanto c di precedente, ed una donna affermata, vincente, ma silenziosa quindi non invasiva con la sua esistenza inevitabilmente ingombrante - sembra essere il ricettacolo ideale nel quale riporre i propri segreti. Del resto Alma aveva espresso alla dottoressa, dopo aver visto per la prima volta Elisabeth, la sua perplessit riguardo lessere adatta a starle vicino. Questo compito richiede qualcuno con pi esperienza, dice, e gi tradisce il timore di non essere allaltezza non gi del lavoro, ma dellindividuo in compagnia del quale si apprester a trascorrere un periodo. Individuo del quale finir inevitabilmente per innamorarsi. Intellettualmente, sintende: Elisabeth tutto ci che Alma non , cio una persona con esperienza, affermata nel lavoro e nella vita, rispettata, capace di aver coronato un sogno di unelevazione notevole, e tuttavia indipendente, misteriosa, sicura di s. La psiche debole della giovane e insicura apprendista non si sottrae al confronto, si autoanalizza, apre gli occhi ed in men che non si dica Elisabeth belle idealizzata, diventata idolo di marmo. Ed un idolo amico. Ma la delusione arriva presto (ed contemporanea alla comparsa nel film della voce della Ullmann, seppure sotto forma di lettera). Quanto Elisabeth scrive allamica lontana una coltellata in pieno petto per la povera Alma. Per numerosi motivi: perch si rende conto improvvisamente (quanto ingenua!) del fatto che Elisabeth silenziosa, ma non muta, solo che riserva le sue parole per altri; perch si accorge dellatteggiamento distaccato che Elisabeth teneva nei suoi confronti; perch si sente derisa, umiliata, studiata, ripiombata nel limbo dei personaggi inferiori; perch sente di non aver guadagnato la stima e lamicizia dellinarrivabile attrice. Tutte queste componenti si fondono assieme e non riescono ad abbattere il muro dellidealizzazione (malgrado svariati e goffi tentativi, ad esempio nella visionaria scena in cui Alma osserva lamica dormiente e ne esalta i difetti: sei buffa quando dormi... una ruga ti imbruttisce il volto odori di sonno e di pianto). Sconfinano in episodi vendicativi come quello dei pezzi di vetro messi di fronte alla porta mentre Elisabeth a piedi nudi, o scoppi di sincerit implorante, come la richiesta di una parola qualsiasi sulla spiaggia. 3. Lideale: Diane e Camilla Nella pellicola di Lynch, inutile a dirlo, la concatenazione tra i tre momenti tocca vette ben pi drammatiche. Come, del resto, pi drammatico il confronto (succitato) tra il teatro romantico mitteleuropeo e linternazionale mondo hollywoodiano. Diane, a differenza di Alma, ha un sogno ben preciso e sa benissimo come fare per tentare di realizzarlo. Il suo (reale o solo immaginario?) approdo sulle colline del cinema lastricato di buoni propositi e di speranze, probabilmente nemmeno mal riposte a giudicare dalle sue soddisfacenti capacit professionali. Il suo sogno, quindi, lucido e consapevole, anche se la biondina sembra aver fatto i conti senza loste. Camilla rappresenta, nel baraccone allegorico della Hollywood lynchiana, la componente extra-artistica ed extra-professionale. Lostacolo allimmaginario glorioso, la predestinazione ( tutto un nastro) e lincomunicabilit (Silencio!), elementi che si accostano alla critica che Lynch muove al movie-system americano, dove spesso il regista mero esecutore di un copione gi deciso a tavolino dal potere economico dei produttori. Il dramma viene trasposto nel flebile corpo della biondina, che ad un certo punto della sua vita si trova le strade sbarrate da entrambe le parti: non pu andare avanti, ma non ha nemmeno pi la forza di tornare indietro. Il gesto (forse) suicida deriva quindi da una disperata

idealizzazione di un personaggio che vicino e lontano allo stesso tempo (che arriva fino allattrazione e alla fantasia omosessuale), croce e delizia di una carriera che un tuttuno con lanima. Il secondo stadio, quello della cessione di s, una diretta conseguenza, ed sublimato in toto nella completa dipendenza delluna dallaltra. Il non poter odiare chi, comunque, pur in buona fede, le rende la vita difficile la trasporta in questo limbo dindecisione, in un universo disorientante dove la distinzione tra buoni e cattivi non mai netta. Diane ha per bisogno di distinguere, di assegnare delle parti: ed quello che fa nel suo film psichico, dove i protagonisti della sua vita sono caratterizzati, come ho gi detto, secondo un criterio di spoliazione e semplificazione che ne fa delle innocue marionette, le quali in alcuni casi subiscono una grottesca vendetta (la derisione di Adam, diventato uomo-comica: si vedano al proposito le analisi di Freud sulla vicinanza tra il sogno e il comico, o anche pi semplicemente la parte del volume di Roy Menarini Il cinema di David Lynch dedicata alla gag). Il giro di boa avviene quando la deriva di Diane (che ha fuso la sua personalit con quella di Camilla) giunge di fronte al cospetto del suo corpo esanime e putrescente, che equivale al brusco risveglio (e alla martellata secca di cui parler pi avanti). Qui lo stadio ultimo, quello della delusione, genera addirittura il desiderio inconfessabile di uccidere lamica-rivale. interessante notare come Lynch, un regista che notoriamente non proviene da una formazione filocinematografica, riesca ad avere uno sguardo distaccato e lucido (nonostante il sogno!) su un mondo che in tanti hanno cercato di descrivere: egli riesce a raccontare il metodo del cinema, a farne una critica e contemporaneamente ad ammaliare lo spettatore con i mezzi propri del film. 4. Il sogno (parte seconda): la fotografia C una scena, in Persona, legata ad una visione notturna di Alma: in ununica, complessa inquadratura (a pi piani, di derivazione forse hitchcockiana) si vede Elisabeth che, bianca come un fantasma, passa dalla sua stanza a quella di Alma per recarsi in un altro vano adiacente, quindi torna indietro. La scena resa dal fotografo Sven Nykvist in maniera strabiliante, con lutilizzo di una luce particolare che non lascia indovinare la fonte, e di un fortissimo contrasto. Limpressione esattamente quella di essere Alma che, semi-dormiente, si accorge degli strani movimenti dellamica. Lo spettatore viene trasportato in uno stato di semi-incoscienza vicinissimo al dormiveglia. (Da notare lindecisione di Alma, la mattina dopo, nellaccettare il fatto come sogno o realt: chiede ad Elisabeth se per caso quella notte fosse entrata in camera sua, e questa scuote la testa come per dire no). Anche in Mulhollad Drive ci sono diverse scene che presentano un utilizzo particolare della luce e della fotografia. Mi viene in mente, al momento, verso la fine del film, lepisodio in cui Diane, sola in una stanza (un salotto) esamina la piccola scatola blu. La saturazione dei colori, presente in tutta la pellicola, qui forse raggiunge il suo apice; la camera in leggero movimento, ma non c montaggio, linquadratura unica; i drones (vedi capitolo 5) sono al loro massimo. E soprattutto, la luce non ha una fonte precisa, ma diffusa, come se provenisse dagli oggetti stessi. Ricordo a proposito una frase di Gerard De Nerval (che peraltro introduce larticolo Nella dualit della luce di Bruno Roberti, in Filmcritica n. 523): Tutti sanno che nei sogni non si vede mai il sole, bench si abbia sovente la percezione di una luce molto pi viva: gli oggetti e i corpi splendono di luce propria. Ci troviamo, in questi due casi, ai tentativi di rappresentazione mimetica del sogno forse pi arditi in tutto il cinema. Di fronte ad essi, con tutto il dovuto rispetto, alcuni lavori surrealisti appaiono per quello che sono, cio divertissement semiseri. 5. Il sogno (parte terza): il sonoro Due parole sullutilizzo della sonorizzazione nei film trattati si rivelano necessarie: sia per sottolineare alcuni aspetti di parentela prossima con luniverso onirico, che per individuare lutilizzo di stratagemmi che rendono giustizia a quella parte del cinema di genere pi ingiustamente sottovalutata, lhorror, che con le sue sperimentazioni in campo visivo e sonoro ha aperto numerosissime strade alternative, poi regolarmente battute dai grandi autori. (C da dire anche che, come insegna Teo Mora, il cinema dellorrore di sicuro quello che lavora pi di tutti di concerto con la psiche: impossibile per autori come Bergman e Lynch non attingere a piene mani da questo tesoro di esperienze!). In Persona, che ha un montaggio avaro di commento musicale, gli aspetti dellevoluzione sonora che si prestano naturalmente allanalisi sono quelli del lungo e shockante prologo. Ho detto shockante non a caso, poich nello shock il primo topos in cui ci si imbatte. Dalle prime immagini della lampada ad arco e del proiettore, passando per il cartone animato, lo slapstick e quelle che Chion chiama immagini traumatiche (cio lagnello sgozzato, il ragno e compagnia bella), si nota leccessiva fluidit di un montaggio tutto sommato estremamente eterogeneo. Questo dovuto a due fattori principali: innanzitutto la carenza di punti di sincronizzazione tra video e audio, essendo questi ultimi - almeno per il momento - due colonne distinte e separate, che nel migliore dei casi presentano una coerenza audiovisiva differita (il suono viene prima dellimmagine). Poi lalternanza dello spettro tonale, che varia dalle frequenze alte dei glissati strumentali iniziali al filtraggio sulla banda media (emulazione del disco vecchio) ma non si avventura inizialmente in territori pi bassi: o, se lo fa, evita attacchi dinviluppo molto forti come suoni percussivi isolati. Quando questi ultimi (i suoni percussivi) si presentano, un riverbero li avvolge e li culla rendendoli inoffensivi. Lo stesso artificio usato per ovattare la presenza del pianoforte e degli altri strumenti. In questo panorama di assoluta fluidit e scorrevolezza, lavvento secco, battente, tagliente, compresso e ricco di frequenze della mano inchiodata (sottolineato da un assurdo silenzio) quanto di pi

impressionante il cinema abbia mai dato: ed l che ha luogo leffetto shock. In questo caso impossibile non ritornare un attimo sulloggetto onirico, dato che le analogie sono pi duna. Tutto un universo sonoro asincrono, ovattato e distante, che dun tratto, senza preavviso, lascia il posto ad un colpo secco e presente: cosa c di pi vicino al suono di un brusco risveglio in piena fase R.E.M.? La musica del sogno c anche in Mulhollad Drive. Ho accennato prima ad un evento shockante del film paragonandolo alla martellata bergmaniana: la scoperta del corpo di Betty/Diane. Ebbene, interessante notare come lespediente sonoro utilizzato in tutta la pellicola, cio il drone (tappeto di bassi risonanti, generalmente ottenuto tramite sintetizzatori ma anche abbassando il pitch di suoni naturali o concreti) aumenti in maniera esponenziale, in quanto a presenza, dopo questo evento e fino alla fine del film. I drones sono particolarmente amati da Lynch: essendo anchegli musicista dilettante, e trattandosi di un metodo di sonorizzazione relativamente semplice ma di grande effetto, li usa fin dai tempi dei primi cortometraggi (The Alphabet e The Grandmother), anche se la piena perizia tecnica ed artistica viene raggiunta con loramai iconografica colonna audio di Eraserhead. Il primo (e pi estremo) film di Lynch anche il pi vicino al suo personale concetto di unheimlich di derivazione onirica. I drones postindustriali ricoprono il campo audio dellincubo, e si propongono come vero e proprio suono dellincubo. Inutile e scontato in questo caso far notare la forte vicinanza di un tappeto di frequenze basse con la percezione dei suoni esterni nella fase R.E.M. In Mulhollad Drive lincubo viene subito dopo il sogno, ed perci ragionevole laumento di un suonorumore inquietante e disturbante, che filtrato attraverso liconografia horror mantiene uno stato di tensione anche in scene che, per loro natura, non dovrebbero presentarne. La martellata, quindi, non un brusco risveglio, ma in questo caso un cambio di registro, un precipizio. Lunico tema musicale di Badalamenti associato non ad un personaggio, ma ad un luogo: alla strada, appunto, quella mulholland dr. che segna il confine tra Hollywood ed il resto del mondo, e quindi tra il sogno e la realt - troppo lontana dalle colline del cinema, che pu solo ammirare, e contemporaneamente abbastanza isolata rispetto ai centri abitati (a parte forse la villa-fantasma del regista).