IL TEATRO

LE ORIGINI DEL TEATRO MEDIEVALE: IL DRAMMA LITURGICO La tradizione drammaturgica di ascendenza greca era gi spenta a Roma in et imperiale. Il teatro diventa performance gestuale, le tragedie di Seneca sono scritte per la lettura, non per la messa in scena, il pubblico preferisce le emozioni violente dei gladiatori o la triviale comicit del mimo. La polemica dei Padri contro questi spettacoli durissima: la scena il luogo della corruzione. Agostino osservava con felicit che i teatri cadevano a pezzi. Non esiste quindi nessuna continuit fra il teatro antico e quello dell'et media. Il teatro medievale parte da zero, o meglio dalle radici sacre e liturgiche dell'esperienza drammatica. Il rito religioso implica di per s una componente spettacolare. Un'analisi approfondita dei testi dimostra che ogni impulso verso la forma teatro non il frutto estemporaneo di una fatalit quasi biologica ma un intervento esterno consapevolmente innovativo. Leon Gautier indica nel Quem quaeritis, breve dialogo tra gli angeli e le pie donne inserito nell'ufficio di Pasqua, l'embrione del dramma sacro. La tecnica compositiva quella dei tropi (versetti uniti ad altri canti liturgici). Le parole sono aggiunte sia rispetto al testo evangelico sia rispetto al conciso resposoriale gregoriano. Secondo Drumbl il Quem quaeritis apparteneva non alla messa, ma all'ufficio del Mattutino. Fu quindi ideato come cerimonia autonoma, non come tropo, e proprio tale relativa autonomia consent sia il trasferimento ad altri spazi liturgici sia modifiche funzionali alle varie tradizioni in cui quella cerimonia estranea veniva introdotta. Due tratti del Quem Quaeritis appaiono fondamentali per i futuri sviluppi teatrali: anzitutto la trasformazione dello spazio che si attua nel momento in cui l'altar maggiore acquista l'inusuale valore simbolico di Sepolcro, in secondo luogo il realismo linguistico, la normalit colloquiale di frasi non marcate dai caratteri tipici del canto religioso a ulteriore conferma di una posizione eccentrica nei confronti della liturgia. Emerge l'impronta di una cultura elitaria, elaborata nell'ambito delle scholae benedettine. GLI ESORDI DEL VOLGARE: LO SPONSUS Quella del Ludus Danielis non la prima apparizione del volgare all'interno del dramma liturgico, un'estesa farcitura si trova gi in un testo pi antico quale lo Sponsus, o Dramma delle Vergini prudenti e delle Vergini stolte. Il tratto formale pi interessante il bilinguismo. Sotto il profilo tematico due sono le novit rispetto alla fonte scritturale (la parabola nel Vangelo di Matteo, 25, 113): la prima comparsa in scena dei diavoli e il debutto teatrale dei mercanti, figura ripresa dal venditore di aromi nei drammi del ciclo pasquale. Il personaggio assumer presto fisionomia e atteggiamenti comico-grotteschi. TEATRO E GENERI NELL'AREA ROMANZA Il teatro portoghese nasce col grande Gil Vicente agli albori del Cinquecento; scarseggiano le testimonianze volgari in Catalogna, dove la diffusione dei tropi avevano prodotto una fioritura di rappresentazioni liturgiche. In area castigliana sar alla fine del Quattrocento con Gomez Manrique e Juan Encina che il teatro fiorir ed sar per mano di Encina che germiner il singolarissimo capolavoro dell'umanesimo laico che la Celestina. Don Gomez Manrique nel suo Representacion del nacimiento de Nuestro Senor (1476 1481) si ispira all'Officium pastorum, con soluzioni innovative: incastonamento del tema della passione in un dramma natalizio; introdotto da prima come premonizione della Vergine e poi ripreso quando gli angeli presentano al bambin Ges gli strumenti del suo futuro martirio. Emergono tratti quasi blasfemi nei dubbi di Giuseppe in merito alla gravidanza di Maria. Importante il ruolo dei conventi francescani per lo sviluppo della sacra rappresentazione; l'interesse per la tradizione melico-popolaresca rester un dato costante nel teatro iberico, da Gil Vicente a Lope de Vega. Per la produzione catalana, del Misteri d'Elx sul tema mariano dell'Assunzione, tuttora allestito con imponenti apparati scenografici, il 14 e 15 Agosto di ogni anno, nella cittadina eponima Elche, presso Alicante e tradizionalmente citato come sopravvivenza del teatro medievale catalano. Della fine del Duecento si segnala un prodotto di sacra rappresentazione iil Cant de la Sibil che presenta in catalano il pi esteso tra i monologhi dei

personaggi chiamati al vaticinio. Il trecentesco Mascaron viene con ragione definito un testo non teatrale e presenta un contrasto fra la Vergine e il diavolo Mascaron, mentre a Dio spetta il ruolo del giudice. Siamo nella disputatio di tradizione scolastica che simula un processo (Bonvesin de la Riva). L'avvicinamento a una comunicazione di stampo teatrale si riscontra gi nell'antica poesia occitanica. Il vers di Guglielmo IX esibisce tratti quasi di atto unico di argomento tribunalesco, di umoroso. Le coblas tensonadas (strofe dialogate) di Peire Rogier sono esempio della tecnica che ritroveremo nei sonetti angioliereschi imperniati sulle fulminee scaramucce verbali. Accenti di vero e proprio mimo giullaresco emergono nel contrasto Domna, tant vos ai preiada di Raimbaut de Vaqueiras, nella comica dissonanza tra l'aulicit del trovatore e l'irruenza popolaresca della locale Dulcinea imprecante genovese. Tra i generi dialogici un ruolo di primo piano come modello su cui si fonda il teatro spetta alla pastorella, la cui struttura portante costituita dal nucleo drammatico: la schermaglia amebea tra fanciulla e cavaliere. Non un caso che all'inventore della pastorella, Marcabru, si deve anche il pi antico dialogo poetico in lingua d'oc. La data di nascita ufficiale del teatro spagnolo la notte di natale del 1492: Encina irrompe a sorpresa nelle vesti del pastore Juan in una sala del palazzo dei duchi d'Alba. Una scena analoga si svolge alla corte di Portogallo dieci anni dopo, ove Gil Vicente esordisce nelle vesti di un villico saiaghese. Tratti mimici e giullareschi emergono in Italia per il contrasto pi antico e famoso, Rosa fresca aulentissima di Cielo d'Alcamo. L'osmosi tra lirica e teatro assume un rilievo particolare in Italia dove l'antecedente diretto della sacra rappresentazione in volgare la lauda costruita sullo schema metrico della canzone a ballo profana e non il dramma semiliturgico latino; un'attestazione isolata di quest'ultimo la pregevola Passione di Montecassino che si conclude con il planctus di Maria. IL PRIMATO FRANCESE: IL JEU D'ADAM Il primato francese non solo cronologico ma anche quantitativo e qualitativo. Il pi antico dramma in volgare il Jeu d'Adam, testo anglonormanno della met del XII secolo, in octosyllabes e decasyllabes epici. Mette in scena il peccato di Adamo ed Eva, il delitto di Caino e la sfilata dei profeti desunta, con qualche variante, dall'Ordo Prophetarum: personaggi come Abramo e Mos declamano in latino le profezie che annunciano la venuta del Redentore. La lunga parte lirica sui Quindici segni del Giudizio finale in genere ritenuta un'addizione: l'ignoto rimaneggiatore, accortosi di una lacuna, decide di aggiungere un brano che, illustrando le tremende conseguenze del peccato, fungesse da deterrente; in tal modo la morale aggiunta per mascherare una lacuna avrebbe profondamente alterato il senso del dramma. Il Jeu d'Adam, pur restando legato alla liturgia, di fatto assume funzione e significato autonomi, manifestamente non cerimoniali ma catechetici. Siamo in presenza di una novit determinante: per la prima volta si instaura un rapporto diretto col pubblico. Le minuziose didascalie latine enunciano regole di recitazione (gestualit, pronuncia e costumi). Le informazioni pi importanti riguardano gli spazi scenici. Auerbach presenta il dialogo che si svolge tra Adamo ed Eva poco prima del peccato come uno dei primi campioni di realismo nella letteratura europea. La mescolanza degli stili non si limita all'humilitas e alla sublimitas. SVILUPPI PROFANI DEL TEATRO RELIGIOSO Il rapporto con la liturgia si dissolve nel primo miracolo drammatico francese, il Jeu de Saint Nicolas di Jean Bodel, che anche la prima opera firmata del teatro occidentale in volgare. Il tema agiografico, non scritturale; la firma quella di un professionista. Il troviero artesiano (Arras), pur inscrivendosi nella tradizione dei ludi scholares, percorso da un intreccio polifonico di stili e di linguaggi. Il tema dell'icona miracolosa s'intreccia col motivo della crociata. La vicenda ha inizio con l'invasione dell'armata cristiana nei territori del re d'Africa. I saraceni respingono l'assalto e fanno strage dei cristiani; l'unico superstite un anziano che viene scoperto pregare di fronte a un altare in onore di San Nicola e viene portato al cospetto del re d'Africa. Il re lancia la sfida: metter le sue ricchezze sotto la protezione del nicolai, senz'altra custodia, ma se mancher qualcosa pagher con la vita. Il tesoro viene rubato, l'anziano sta per essere giustiziato, quando san Nicola, invocato dal suo devoto, provveder al miracolo. Il tesoro torna prodigiosamente al suo posto e pi

grande di quello che era stato sottratto, di conseguenza il re pagano si converte al cristianesimo. Questo testo che mescola comico con sublime, il meraviglioso degli interventi soprannaturali con le meschinit della vita quotidiana, insieme dramma sacro e commedia, come ha ben riconosciuto Albert Henry. In prossimit di Jean Bodel si situa il Courtois d'Arras che trasferisce la parabola del figliuol prodigo nei tempi e nei luoghi dell'autore: un anacronismo che consente allusioni a personaggi locali e un immediato coinvolgimento del pubblico. Bench il testo sia quasi per intero dialogato, la presenza di didascalie in versi inserite nel dettato poetico ha indotto a ritenerlo un monologo giullaresco piuttosto che un dramma vero e proprio. Vi anche l'ipotesi che si tratti di una rappresentazione con attori e voce recitante. Ritorna il tema della taverna e del vino; con la novit, rispetto Bodel, della comparsa di personaggi femminili, due sgualdrine che, fatto ubriacare uno sprovveduto giovanotto, si dilegueranno lasciandogli il conto salatissimo da pagare. Cpurtois s'improvvisa guardiano di porci, che lo convincer a riprendere la strada di casa. Da citare il Miracle de Theophile di Rutebeuf, sul tema che sar del Faust; il soggetto non invenzione del giullare parigino ma d per la prima volta forma drammatica a una leggenda d'origine greca. IL TEATRO RELIGIOSO IN OCCITANIA Tratti di realismo spiccano nel Mistero provenzale di sant'Agnese, un testo di notevole interesse per la ricca polimetria e per gli inserti lirici accompagnati da melodie originariamente appartenenti a testi molto pi antichi. La presenza del buffo messaggero Rabat che corre da un interlocutore all'altro certo motivata da un intento scherzoso. Emerge anche la grezza quotidianit nel dialogo tra il figlio del prefetto di Roma e la santa tredicenne che rifiuta le avance del giovanotto in quanto consacrata a Cristo. ESORDI DEL TEATRO PROFANO L'elemento profano penetrato nella drammaturgia religiosa fin dalle origini, vi rester saldamente insediato fino alla Controriforma, ossia fino alla scomparsa del genere. I nuovi contesti economicosociali incentivano esperienze teatrali diverse dalla matrice sacra. Il primo testo teatrale integralmente laico il Jeu de la Feuille di Adam de la Halle, il quale ha un'intuizione geniale, il trasferimento sulla scena di due tra i generi pi in voga: il cong nella Feuille e la pastorella nel Jeu de Robin et de Marion, rappresentato a Napoli alla corte di Carlo I d'Angi. Tracce di Jean Bodel sono evidenti nelle opere letterarie di Adam, nel fitto reticolato di parodie e allusioni letterarie. Il Jeu de la Feuile un opera che la critica ha sottolineato la sua ambiguit, sembra sfuggire ad ogni classificazione; unicum dove satira e comicit coesistono senza delineare un significato preciso. Di volta in volta il jus Adam stato interpretato come psicodramma a tinte fosche, come espressione di conflitti sociali nel titolo stesso: la feuille era una piccola cappella, coperta da un pergolato, dove si custodivano le reliquie della Vergine, patrona dei giullari. L'esordio recupera il tema del cong: Adam saluta gli amici, annunciando il proposito di lasciare la citt e la moglie per riprendere gli studi a Parigi. Il padre rifiuta di sborsare il denaro per il mantenimento dell'aspirante chierico. L'avarizia una malattia da cui nessuno immune ad Arras. Sul versante femminile il degrado sembra ancora peggiore: ovunque spuntano megere diaboliche, commerci sospetti con entit contigue al mondo infernale. Proprio queste ultime (Morgana) sono attese nella notte di san Giovanni. Morgana irata per la mancanza di un coltello nella tavola imbandita in suo onore incomincia a scagliare profezie minacciose: Adam non andr mai a Parigi. Gli altri personaggi finiscono nell'immancabile taverna, da cui usciranno all'alba. Dame Douce una vecchia vistosamente incinta, siamo di fronte a una forma di grottesco molto caratteristica; due sono le interpretazioni: la morte gravida o la morte che d la vita. La vita mostrata nel suo processo ambivalente, intrinsecamente contraddittorio. Per i suoi concittadini l'Adam della Feuille nutre solo disprezzo; pu trattarsi ddi un'espulsione ritualizzata e catartica di veleni quotidiani, tanto che si parla di anti-cong. Vi una sorta di messaggio sarcastico per la detestata Arras: nessun san Nicola, nessuna Vergine Maria far miracoli per una citt amorale e corrotta, che merita solo gli

antimiracoli. Il Jeu de la Feuille comunque un concentrato delle esperienze teatrali del XIII secolo, un po' la matrice del teatro comico medievale. Oltre alla farsa si affermano nel XV secolo altri generi profani: la sottie (parodia e satira), il sermon joyeux, la moralit. FASTI E TRAMONTO DEL TEATRO RELIGIOSO Il successo del teatro profano non frena lo sviluppo del teatro religioso. La raccolta di quaranta Miracles de Nostre Dame par personnages (Parigi 1339 1382) testimonia la vitalit del genere inaugurato da Rutebeuf. Un altro grande filone quello della Passione di Cristo, che trae ispirazione dai poemi narrativi: derivano dalla Passion des jongleurs (Passione dei giullari). Non sono identificate le fonti dell'occitanica Passion Didot (1345) che mostra scarse affinit con le Passioni drammatiche francesi, la quale racchiude la leggenda di Giuda: la vita del discepolo traditore ricalca all'inizio la storia di Mos ma si trasforma poi nella tragedia di Edipo, un antieroe. La tradizione delle Passioni continua fino alle rappresentazioni del tardo Quattrocento. La coesistenza pacifica tra teatro religioso e profano durer sino ai radicali mutamenti indotti da Riforma e Controriforma: la promiscuit dei due filoni rissulter blasfema. UN CASO ANOMALO: LA CELESTINA La lunga assenza iberica e la scarsa produzione sono improvvisamente riscattate da un capolavoro anomalo ed enigmatico: la Celestina. Segna una frattura con i tradizionali modelli cortigianocavallereschi e un mutamento profondo nella concezione dei personaggi. Le strofe poste al principio del primo libro sono coplas acrostiche, e le prime lettere formano una frase cui si ricava il nome dell'autore: Fernando de Rojas, un ebreo convertito che svolse attivit da giudice a Talavera de la Reina dove mor nel 1541. Il titolo di Comedia iscrive l'opera nell'ambito del genere della commedia elegiaca medievale. Gli eventi sono scarsi e prevedibili, la rovina finale dei protagonisti gi adombrata nella dichiarazione d'intenti che precede l'argomento; l'autore precisa d'aver composto la Comedia affinch sia da monito a quei pazzi innamorati che delle loro amanti fanno un dio e metterli in guardia dagli inganni di ruffiane e servi infidi. L'azione procede lenta e priva di colpi di scena, le battute si dilatano a dismisura, folte di allusioni filosofiche o letterarie. Il linguaggio della Celestina si apre al realismo delle imprecazioni e dei proverbi popolari. Il conflitto motore di tutti gli eventi, la stessa esistenza umana una battaglia senza requie. Dallo stereotipo si passa all'introspezione, creando una molteplicit di punti di vista che prelude, attraverso Cervantes, il romanzo moderno. La tragicommedia di Rojas, autentico best-seller del Cinquecento, ha lasciato echi anche nella commedia italiana del Rinascimento.