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LA LIRICA

La discussione sull'origine del genere lirico, come forma narrativa, per di peso di fronte al dato essenziale: la storia della lirica romanza la storia stessa della poesia dei trovatori, delle modificazioni che andata incontro nei diversi contesti sociopolitici e socioculturali. Ma qual' il sostrato da cui la poesia dei trovatori ha preso le mosse? Esiste una lirica pretrovatoresca comune alla Roomnia centro-occidentale? Il genere lirico si configura come un sistema di generi, un sistema teorico, ma verificabile sulla base delle risultanze storiche; una pluralit di sistemi distinti collegati fra loro. Il sistema dei generi lirici rappresenta solo una parte del pi ampio sistema dei generi letterari. La lingua internazionale si ramifica in una pluralit di lingue provinciali. La scuola poetica siciliana rappresenta un capitolo essenziale per la fortuna dei trovatori. Il divorzio fra poesia e musica sancito dai Siciliani ci prospetta una prassi e una poetica ben diverse da quelle che reggono la lirica d'arte provenzale, francese o iberica, fondate sulla parola cantata e e musicata. I TROVATORI La fondazione della lirica moderna Possiamo sancire Guglielmo IX duca d'Aquitania il primo trovatore di cui ci sia giunta opera, gi attivo alla fine dell'XI secolo; mentre l'ultima testimonianza di poesia lirica trobadorica risale al 1292 scritta da Guiraut Riquier. Il Trecento rappresenta l'et della fossilizzazione accademica. Gi per la seconda met del XII secolo si pu parlare di una koin trobadorica. L'area linguistica non molto semplice: la poesia dei trovatori appartiene per la maggior parte all'Occitania medievale, ma non tutti i trovatori sono occitani. Sono trovatori a tutti gli effetti anche i trenta poeti italiani che compongono le loro liriche in provenzale tra fine XII e fine XIII secolo. La storia della poesia trobadorica non separabile dalla sua fortuna nei paesi di lingua romanza e germanica. Nel quarto decennio del XIII secolo saranno i Siciliani i diretti responsabili di una translatio che attraverso Petrarca diventer patrimonio comune dell'Europa moderna. Le caratteristiche del codice poetico sono da rintracciarsi negli usi delle corti della Francia meridionale da poeti che appartengono alla classe nobiliare e che alla corte si rivolgono come a un pubblico privilegiato e per lungo tempo esclusivo. La corte offre il luogo e i mezzi e ne ottiene consapevolezza culturale e politica. Si tratta di una poesia aristocratica e laica, nel senso medievale, in quanto espressione delle aspirazioni proprio di un feudalesimo evoluto. Spesso ha una funzione didattica e solo secondariamente decorativa. Si cerca un giusto mezzo tra il latino, la lingua elitaria, e il volgare pi interclassista. I testi dei trovatori sono cantati e musicati; questo elemento ne assicura la diffusione attraverso cantori professionisti: i giullari. Il suo rigore formale assoluto, sempre consapevole, ed alla base di riflessioni di carattere metapoetico, eventualmente sviluppate in forma di trattato. Non le nuoce ma l'esalta l'uniformit dei contenuti; risultato di una gloriosa autoselezione. una poesia dunque formale, una poetica della forma e della variazione, in cui il tema solamente un pretesto e il linguaggio usato nel suo potere incantatore. Forte il gusto per il richiamo e la citazione. L'invenzione dell'amore cortese Sono i trovatori a creare l'invenzione dell'amore cortese, o fin'amor (amore perfetto), sulla scorta di Gaston Paris; che divenuta la cifra di un'intera civilt letteraria di cui ancora oggi siamo debitori. L'idea centrale quella di una sproporzione fra l'amante e l'amata: ostacolo alla realizzazione del desiderio e fonte di affinamento individuale e sociale. La donna (domna < DOMINA) assimilata al signore feudale, l'amante al suo vassallo, l'amore al servizio che il vassallo presta al suo signore richiedendone in cambio aiuto e protezione. L'umilt e l'obbedienza dell'amante hanno come contropartita la giusta ricompensa, la mercede, dell'amata. L'accettazione non comporta la realizzazione del desiderio, giacch il godimento pieno dell'amore verrebbe di fatto ad annullare la distanza gerarchica. Bernart de Ventadorn scrive: L'amore di due amanti perfetti consiste nel gradire e nel volere. Non vi nulla che possa aiutare se la volont non uguale da entrambe le parti. Si tratta di un amore che mentre pone se stesso pone i suoi limiti: un desiderio per nulla platonico, spesso dichiaratamente sessuale, ma perennemente frustrato. L'espressione pi alta della contraddizione fra i desideri di possedere e di non possedere Leo Spitzer. Un amore che

solo apparentemente si riduce a un fatto privato: se il piacere sessuale non pu essere la soluzione naturale della fin'amor, la tensione erotica che ne risulta l'accettazione consapevole delle regole del gruppo sociale (la corte). La fin'amor diviene pertanto l'elemento centrale del microcosmo di valori mondani: la cortezia (cortesia); la quale trova un principio direttivo nella misura e nella ragionevolezza, tanto nell'amante quanto nell'amata. La fin'amor dunque amore cortese: la cortesia rende capaci di amare e l'amore l'esercizio della cortesia. Vi l'obbligo del celar, di mantenere segreta la relazione che si frappone come ulteriore ostacolo alla libera confessione dell'amore. La lirica dunque espressione del desiderio come desiderio del soggetto, esibizione del soggetto desiderante. Va dunque ridimensionata la visione di Eduard Wechssler che vede nella canzone d'amore un panegirico politico sotto forma di omaggio personale al signore feudale. Secondo Eric Kohler il punto di forza la funzione sociologica: l'amore viene represso per la distanza sociale e innalzato a strumento di ordine; la base della fin'amor la sublimazione codificata del desiderio. Vi la visione della nobilt che si acquisisce solo attraverso amore e cortesia: un amore che nobilit proprio perch irrealizzabile e che ripugna il concetto di possesso materiale. La questione dello stile e il pubblico La poesia di Marcabru ispirata da una sincera e vigorosa passione didattica, da un moralismo intransigente che ammette l'ironia o lo sberleffo, ma concede poco all'elemento ludico. comunque una poesia oscura che non per fine a se stessa, il risultato di un eccesso di densit semantica. Il linguaggio acceso, in quanto strumento per trasmettere una verit superiore, con intonazione biblica. Nella poesia trobadorica del XII secolo, secondo Jeanroy, si posso distinguere due scuole: quella degli idealisti che, celebrando solo l'amore, restano estranei ad ogni preoccupazione polemica o dogmatica e trova massimi esponenti in Rudel e Ventadorn; e quella dei realisti, ossia quella di Marcabru. Marcabru definisce la sua poesia come trobar naturau (poetare naturale) ed stata assunta come punto di riferimento da parte dei seguaci del trobar clus, quando questa si associa ad un impegno morale. Tra i sostenitori della chiusura ermetica troviamo anche Raimbaut d'Aurenga che appartenente ad una linea aristocratica alto-cortese non condivide il moralismo Marcabruniano, per la quale anzi amore e possesso vanno insieme. La chiusura ermetica quindi una scelta stilistica, di trobar ric o prim, una poesia preziosa e ricercata, caratterizzata dallo sperimentalismo metrico che trova il suo massimo esponente in Arnaut Daniel, il miglior fabbro del parlar materno. Per Giraut de Brnelh il trobar clus non in opposizione al trobar leu; per egli segue il vero premio della poesia: il successo del pubblico e per questo scopo il poetare chiuso non adatto. Giraut afferma che la difficolt per l'eccellenza poetica non risiede tanto nella chiusura del senso ma nella capacit di rendere chiara la propria opera. Bernart de Ventadorn il poeta del canto che muove dal cuore e privilegia il tema della richiesta d'amore. La canso e il sistema dei generi lirici La centralit della fin'amor si riflette in quella della canzone come genere lirico che tratta di amore e di lode. Il termine canso non anteriore alla fine del XII secolo, periodo in cui il sistema dei generi lirici assume fisionomia definitiva. La canzone trobadorica si chiamava spesso vers, che indicava una struttura metrico-musicale. Il termine canso probabilmente nasce dal dibattito tra trobar clus e leu, la canzone stata vista come un esempio di poesia facile e disimpegnata, pi gradita al grande pubblico. Di pari passo alla specializzazione del termine canso va analizzata l'evoluzione semantica di sirventes che alle origini era il canto d'elogio ma che poi diviene la canzone di impegno morale. Si erano poi i sirventesi politici, esempio tipico il planh di Sordello per la morte di ser Blacatz. Una posizione intermedia tra la canzone d'amore e la canzone di attualit occupata dalla tenso e dal joc partit. Il canto dell'amore e della decadenza dei costumi sono spesso associati in un autore come Bornelh nelle sue canso-sirventes. Canzone e sirventese sono associati nel De vulgari eloquentia. La struttura della canso e la situazione cortese forniscono il modello a generi come la pastorella e l'alba. La canzone della separazione dei due amanti allo spuntare del giorno, non solo rappresenta la struttura esteriore della fin'amor ma in stretta relazione con alcuni contenuti essenziali. Anche i generi lirico-musicale e lirico-coreografica sono imbevuti di formulario cortese, soprattutto nella balada e nella dansa, dove si ritrovano elementi caratteristici della poesia cortese d'oil.

LIRICA PRETROVATORESCA IN LINGUA VOLGARE La canzone di donna e il problema delle origini liriche Guglielmo IX, come scrive Karl Vossler, non ha bisogno di precursori in quanto lui stesso un precursore che, dichiarando la funzione ineliminabile dell'individuo poetico, pone l'accento sul carattere fondazionale della lirica trobadorica. Diez e Wackernagel hanno portato comunque avanti una ricerca atta ad individuare la sopravvivenza di una lirica popolare arcaica nei generi pi specifici della poesia lirica d'oil: canzoni di danza, contrasti o canzoni drammatiche, ma anche pastorelle, albe ecc... egualmente arcaici e popolari sarebbero i ritornelli oitanici. A Jeanrot non sfugge che i generi apparentemente pi arcaici della lirica francese medievale recano tracce evidenti di un rielaborazione cortese non anteriore agli inizi del XIII secolo. Anche i ritornelli provengono dalla cultura cortese delle canzoni a ballo: i ritornelli dovevano accompagnare la danza, da qui il termine rondets per ritornelli in quanto ronde sta a significare danza in tondo. Analizzando anche i kharagat arabo-andaluse si riscontra che il genere centrale della tradizione lirica pretrovatoresca era il monologo lirico femminile e che questo monologo aveva come protagonista non una donna sposata, ma una fanciulla innamorata. Quindi si pu ipotizzare una poesia amatoria e satirica, cantata e ballata da cori di donne nelle case e nelle piazze. Gaston Paris, rielabora l'indagine di Jeanroy, proponendo la tesi seconda la quale la litica romanza medievale deriverebbe integralmente dalle canzoni di danza eseguite dalle donne durante le feste di primavera, pi precisamente a calendimaggio. Il primo maggio era il giorno tradizionale della libert del capovolgimento dei ruoli: rito collettivo, regolato da precise convenzioni sociali simile agli antichi Floralia, le feste pagane celebranti Venere. I giovani di ambo i sessi intonavano indovinelli e canzoni d'amore, spesso di carattere burlesco-satirico. La donna intonava i suoi saturnali contro la madre o l'arcigna nutrice, ma soprattutto contro il marito. L'insegnamento delle kharagat mozarabiche 1948 il semitista inglese Samuel Stern annuncia il ritrovamento di una ventina di kharagat risalenti all'XI secolo in dialetto mozarabico contenute in altrettante muwassahat ebraiche; si tratta di poesia strofica composta in arabo classico o in ebraico. Il tema pu essere indifferentemente amoroso o panegirico, da notare il fatto che l'ultima simt (distico a rima baciata) sempre una citazione ed importante il fatto che il personaggio per lo pi femminile. Fra il testo ospitato e il testo ospitante si presenta una dissonanza, poich la kharga ammette l'assonanza limitatamente alle parole romanze, la muwassha rigorosamente rimata secondo le regole della poesia arava classica. La kharga dunque una citazione espressiva, un refrain. dunque documentata la centralit del monologo lirico di fanciulla all'interno della poesia romanza precortese, una poesia databile intorno all'XI secolo. L'ipotesi pi probabile che si sia in presenza di una tradizione lirica pretrovatoresca anteriore all'isolamento culturale e politico della Spagna musulmana e la Francia avrebbe agito da cinghia di trasmissione nei confronti degli altri paesi romanzi. Tra arabi e latini Importanti da analizzare sono le origini mediolatine e le origini arabe. Sul piano della forma conta il fatto che nella poesia araba la rima era gi nota sin dal V secolo, mentre in quella latina si generalizzata solo verso la fine dell'XI. Per quanto concerne i contenuti emerge l'affinit tra fin'amor e la tarib dei poeti arabi; Menendez Pidal puntualizza sulla figura del guardiano della donna presente nei primi trovatori in relazione non tanto con Ovidio ma con il raqib (guardiano dell'harem) della poesia araba. DAL CENTRO ALLA PERIFERIA Registro aristocratico e registro popolareggiante All'inizio della lirica europea troviamo dunque una corrente di poesia popolareggiante di origine pretrovatoresca e una lirica mediolatina. Decisiva la mediazione operata dall'elemento giullaresco, imprescindibile per una poesia che viene dalla parola cantata, dunque di una performance. Il giullare o menestrello l'interprete di una memoria collettiva, attualizza una variet di tradizioni poetiche che dalla lirica si estendono all'epica e al racconto e che possono riferirsi a destinatari originariamente distinti per stato sociale e formazione culturale. Pierre Bec distingue due grandi

registri sociopoetici: uno aristocratico, l'altro popolareggiante; al primo appartiene la lirica trobadorica in senso stresso, ossia intesa come arte rigorosamente firmata e incentrata sulla canso e sull'io lirico maschile; il secondo, di ambito giullaresco, caratterizzato da anonimato di carattere folklorico, lirico-narrativo-musicale, spesso incentrati sull'io lirico femminile. Ipotesi diacronica strutturale Emerge la contrapposizione tra un centro di stretta osservanza trobadorica e una periferia tendenzialmente extravagante. La periferia si caratterizza per una serie di innovazioni: il trapianto del modello; sistema dei generi lirici ereditato da trovatori si semplifica (centralizzando la canzone cortese d'amore); parallelamente si opera una decontestualizzazione della fin'amor e della sua valenza sociale; semplificazione delle formule strofiche e dei metri, soprattutto in area iberica; progressivo esaurimento della problematica del trobar. La diacronia strutturale di produce nel contatto di due sistemi lirici originariamente estranei: da un alto una tradizione pretrovatoresca omogenea in tutta la Romnia centro-occidentale; dall'altro una tradizione recente e d'importazione. Nella periferia maggiore era la resistenza opposta dal sostrato lirico pretrovatoresco. LIRICA D'OIL Nei territori di lingua d'oil la poesia trobadorica deve aver circolato precocemente. Si pu supporre che l'irraggiamento della lirica occitanica muova dagli stessi territori e risalga all'epoca stessa di Guglielmo IX. Di un vero impatto del modello trobadorico non si pu parlare prima della met del XII secolo. I primi trovieri si mostrano collegati a Eleonora d'Aquitania, sposa di Luigi VII di Francia; tra questi troviamo Chrtien de Troyes, che assume il ruolo di caposcuola. La maggior parte dei canzonieri oitanici di origine nord-orientale e tratti nord-orientali caratterizzano la koin dei trovieri. In Francia la massima ricezione della poesia trobadorica coincide con quella della sua traduzione in volgare locale. Con la III e la IV crociata, il periodo classico della lirica d'arte d'oil, il modello trobadorico verr rilanciato nelle terre di Francia e di Germania. Dalla canso al grande canto cortese Per designare la canzone oitanica di impianto trobadorico ormai norma l'uso di un'apposita erichetta come grande canto cortese: quasi a sottolineare che la linea di demarcazione fra lirica d'oc e d'oil passa attraverso la riutilizzazione della parola e del canto, quanto a dire attraverso un impoverimento tematico e formale. Importante l'intervento di Chrtien de Troyes con la canzone D'amors, qui m'a tolu a moi nel dibattito fra Raimbaut d'Aurenga e Bernart de Ventadon: sostenitori, il primo di un'etica della felicit fondata su un rapporto d'amore totale, incurante delle convenzioni sociali, il secondo della natura dolorosa di un amore che per definizione non conosce l'appagamento del desiderio. Raimbaut propone il superamento dell'ostacolo teorizzando un rapporto segreto ma felice; Bernart forza lo spazio cortese perch rinuncia alla condizione di amante, intendendo l'amore come proiezione narcisistica del soggetto. L'intervento dall'esterno ed equidistante di Chrtien appare come il tentativo di rivalutare un'ortodossia; la quale consiste nel ribadire la fedelt assoluta ad Amore, quale che ne sia la ricompensa, perch amore frutto di libera scelta, di cuore puro e retta volont. Nella produzione di Conon de Bthune (1155 1220) vi il rifiuto della fin'amor, dell'insoddisfazione erotica e del dolore garante di gioia: la sofferenza mera negativit, conta solo la propria individualit di amante e di poeta. In Chrtien Amore, ben pi della Donna, il vero argomento delle liriche; Amor inteso come forza morale, principio ideologico e fonte di vita o di morte prima ancora che come passione e sentimento, in relazione al quale l'Amante pu esprimere e manifestare se stesso. Tema caratteristico quello dell'amore infelice e del divario incolmabile che separa l'amante dalla belle dame sans merci. Vi un ripiegamento nell'io del poeta, un'interiorizzazione del desiderio. Vi una ritualizzazione del linguaggio. Generi di circostanza La lirica cortese d'oil nasce nei grandi centri di Champagne e di Fiandra: signorie a base territoriale di grande vitalit economica, con radici culturali radicate e meno vincolate ai problemi politici e militari. Vi una forte riduzione dei generi: sparisce il planh e il sirventese si fonde nella canzone religiosa o moraleggiante. Poche sono le poesie di attualit politica. Al contrario la canzone di crociata, genere che nell'Occitania medievale ha fatto le sue prime prove con Marcabru, nella

Francia del nord conosce la sua grande stagione. Tipicamente francese la collisione tra la canzone di crociata e la canzone di donna. Il jeu-parti o parture, genere di circostanza, deve la sua fortuna alle accademie letterarie della Piccardia. Generi parafolklorici I generi parafolklorici sono intrisi di istanze sperimentali, sia tematiche che coreografo-musicale. Caratteristica dell'area francese l'ampiezza del corpus di intonazione melico-popolareggiante. Tra i generi spicca la canzone di donna, in particolare d'amico, che assimilabile ad una reinterpretazione del monologo di fanciulla innamorata. Comune all'area galloromanza anche la canzone di malmaritata, una rideterminazione in senso cortese della canzone di calendimaggio. Canzoni di donna e di malmaritata possono assumere la forma di ballette o di un mottetto, genre polifonico che pu comprendere fino a quattro testi di diversa lunghezza cantati contemporaneamente, dei quali quello corrispondente al basso continuo pu ridursi ad una parolina. La pastorella Il genere si articola in due tipi principali: 1) la pastorella cosiddetta classica in cui il poeta offre l'amore alla pastora ma viene rifiutato 2) la pastorella oggettiva in cui il poeta descrive una scena campestre fra pastori e pastore secondo il registro cortese della bella vita: giochi, canti, danze, contrasti d'amore. Nella pastorella classica il quadro narrativo obbligatorio in un discorso autodiegetico, un discorso in forma drammatica nei modi della canzone a personaggi. Altra componente essenziale il monologo lirico femminile, il quale spesso un canto di mal d'amore e si prefigura come un ritornello. Incontro e contrasto caratterizzano anche le pastorelle del secondo tipo in cui il narratore partecipa direttamente all'azione: il poeta incontra i pastori e ne descrive il contrasto. La pastorella ha elementi in comune con la canso: disuguaglianza sociale dei due possibili amanti, in contrasto sono lo scopo e i modi della seduzione, ma anche in contrasto il fatto che chi richiede amore socialmente superiore a chi richiesto. Emergono caratteri grotteschi: la la donna selvaggia pronta a dare libero corso al proprio appetito sessuale, i pastori sempre sciocchi o bestiali, il cavaliere cinico dongiovanni che pu spingersi sino allo stupro. Nella pastorella di Marcabru la giovane pastora di incarna L'autrier jost'una sebissa un modello di onest e di buon senso, parlando in nome di una morale naturale e della saggezza dei vecchi e smascherando i bassi fini che si nascondono dietro le parole cortesi. La canzone di tela o di storia La definizione si evince da un episodio del Guillaume de Dole di Jean Renart (1228), nel quale la madre del protagonista canta una canzone di tela. La canzone di tela o di storia pu essere definita come un testo lirico-narrativo che mette in scena i turbamenti e le pene di una fanciulla innamorata. La narrazione generalmente assai breve e condotta in terza persona, lasciando libero sfogo alla psicologia della protagonista, il cui punto di vista domina. Il contrasto costituisce l'elemento centrale della narrazione, molto teatralizzata, il narratore si rifugia ai margini del testo. Se manca il contrasto con un terzo personaggio predomina il monologo lirico femminile. La fanciulla ci appare sin dall'inizio nell'atto di cantare una canzone che spesso coincide con il ritornello. Affiorano sintagmi epici o formule che paiono tratte da un lamento di Maria. Colpisce la presenza di un ritornello che insieme alla brevit del corpo strofico ripropone lo schema della strofa zagialesca o strofa di romanza. Significativo l'isolamento del genere, un prodotto squisitamente francese Dal grande canto cortese alla lirica personale La canzone cortese, ponendo l'accento sulla sincerit del proprio poetare, mette in risalto il personaggio del poeta, non in quanto innamorato, bens in quanto autore. Vi dunque la base per il passaggio dalla poesia formale alla poesia personale moderna. Collaborano all'impresa gli scrittori francesi dei primi decenni del XIII secolo come Jean Bodel di Arras, fondatore del teatro francese, autore di epica e poeta lirico nel genere della pastorella e autore di un cong (componimento liriconarrativo) in cui il poeta colpito dalla lebbra si congeda dagli amici e dal mondo, componimento che mette in risalto l'interferenza tra modo lirico e modo narrativo. Nel 1202 il cong di Bodel era forse precoce anche per una citt dalla vocazione realistica e teatrale come Arras, ma non fu cos per i due successivi: Baude Fastoul e Adam de la Halle. A Parigi, sull'onda del cong, un chierico come Rutebeuf, fonda il genere del dit: poesia recitata e non pi cantata, la rappresentazione teatrale del

proprio io. Getta cos la maschera livellatrice del linguaggio cortese, rivelandosi nei suoi vizi e nella sua decadenza fisica e morale. IL CASO DELLA CATALOGNA Il primo trovatore ad aver valicato i Pirenei Marcabru (1140), Toledo divenne il pi antico centro di diffusione della lirica provenzale nella penisola iberica e le terre catalane un centro di produzione: a partire dalla met del XII secolo i catalani si appropriano della poesia e della lingua dei trovatori. Importante da segnalare il forte legame politico che si stabilisce nel 1166 quando Alfonso il Casto (Alfonso I conte di Barcellona) eredita la contea di Provenza, ponendosi a capo di una corte i cui funzionari sono catalani e provenzali. Il rapporto cos stretto che la poesia catalana del XIV e del XV secolo pu essere considerata come la naturale prosecuzione della tradizione trobadorica. Gli inizi di questa tradizione risalgono al XII secolo, periodo in cui alla corte di Alfonso il Casto vi erano poeti come Peire Vidal e Giraut de Bornelh. La situazione non cambia con il successore Pietro II di Aragona detto il cattolico. Vi sono dei tratti caratteristici di questa produzione catalana: apertura all'enciclopedismo, riflessione metalinguistica e ssperimentalismo tematico e formale. Sul piano della prassi poetica, l'enciclopedismo e la curiosit culturale dei catalani si traducono senz'altro in sperimentalismo. Ad esempio lo stile vigoroso di Guillem rifugge dalla ricercatezza formale, il trobar clus espressamente rifiutato, ricercando la tonalit facile e popolaresca, cantabile e ballabile, tipica del modo lirico d'oil, di fatto seguito dall'impiego del ritornello. In generale i catalani prediligono il trobar leu. Significativa la produzione di Cerveri de Girona (1259 1285), persegue un suo ideale di trobar leu, salvo la sua facilit apparente, in certo modo un aspetto complementare del trobar ric di cui il trovatore si dichiara seguace. Si spiega la ripresa di generi come la balada e la dansa. Vi un'attitudine allo sperimentalismo, un'apertura a modelli stranieri e popolareggianti da trattare con effetti di controcanto, una sorta di popolarismo sapiente. La produzione di Cerveri rivela l'efficacia della lezione di Raimbaut de Vaqueiras: trovatore giramondo, seguace di uno sperimentalismo metrico e tematico aperto ai modelli francesi, che porta ad esperimenti di poesie mistilingue. Nei territori catalani la poesia provenzale trova dunque una continuit non contraddetta dall'impiego di un catalano provenzaleggiante. La grande novit della poesia catalana l'apertura all'italianismo. Petrarca puntualmente riecheggiato da Pere de Queralt, Melchior de Gualbes e Jordi de Sant Jordi. Interessa Petrarca nelle sue consonanze con Arnaut Daniel. Il Dante della vita nuova sembra aver fornito a Gilabert de Proxita il tema della donna-schermo. La Commedia stata tradotta da un lirico come Andreu Febrer. L'ultimo poeta trobadorico catalano Ausias March (1397 1459) ed anche il primo lirico veramente moderno della penisola iberica, per il quale l'abbandono del provenzale esprime la ricerca di una poesia personale per esprimere i rapporti dell'individuo nella societ, l'amore diventa esperienza esistenziale individuale al centro di conflitti morali e religiosi. LA LIRICA GALEGO-PORTOGHESE Come nella penisola iberica, l'imitazione dei trovatori ha prodotto una tradizione di lirica d'arte in un volgare locale, non per in una lingua materna comune, ma nella variet galego-portoghese. Alle origini vi un incontro tra il modello trobadorico e una produzione lirica galega. Per Tavani gioca un ruolo fondamentale l'importanza politica di Santiago de Compostela, dove sin dal X secolo si stabilisce una vera e propria industria del pellegrinaggio, francese la riforma morale e culturale tesa a sostenere il primato della basilica metropolitana nei confronti della stessa Roma, francese il papa Callisto II. Il capoluogo probabilmente stato il centro di una lirica precortese. La lingua poetica comune, individuata nel galego-portoghese, stata facilitata da situazioni individuali e collettive di bilinguismo. Questa condizione possibile data l'elevata affinit delle lingue ispaniche medievali, massima nel caso del leonese e del galego-portoghese. Particolarmente determinante il ruolo della corte castigliana all'epoca di Fernando III e soprattutto di Alfonso X, compositore della Cantigas de Santa Maria in galego-portoghese ed il fondatore della prosa scientifica e storiografica spagnola. Don Denis, re di Portogallo dal 1279, segue il mecenatismo del nonno materno Alfonso X, contribuendo anche in proprio all'ultima fioritura della poesia galego-

portoghese, con un corpus di 137 componimenti. Il confronto con i provenzali La datazione al 1196 del sirventese di Johan de Pavha non sembra un argomento sufficiente per anticipare la data di nascita della lirica peninsulare. Il contatto diretto con il modello trobadorico non si mai interrotto lungo tutto il XIII secolo, che anche il periodo di massima fioritura della poesia galego-portoghese, quando la corte castigliana di Toledo divenne il pi attivo centro di raccolta, di adattamento e di distribuzione della poesia cortese. Bonifacio Calvo, trovatore italiano, compone due canzoni di amore in galego-portoghese. Importante ricordare che la lirica portoghese ha istituzionalizzato il genere della satira letteraria in forme inconsuete, come accade nella canzone di scherno di Alfonso X di Castiglia a Pero da Ponte, dove quest'ultimo viene accusato di non poetare come un provenzale. Il sistema dei generi lirici Spicca una fissit tematica e formale del sistema dei generi lirici, che si presenta diviso in tre gruppi: cantigas d'amor, cantigas d'amigo, cantigas d'escarnho o de maldizer. Evidente nell'ambito della cantiga d'amigo la perinentizzazione del dato formale che risponde alla necessit di una demarcazione nei confronti della cantiga d'amor che altres non si distinguerebbe. La cantiga d'amigo caratterizzata da un forte influsso cortese e si integra perfettamente nel sistema dei generi di importazione provenzale. La cantiga d'amor si presenta come l'erede della chanson, la cantiga d'amigo si presente come un genere allo stesso tempo arcaicizzante e innovatore. Squisitamente portoghese il genere della cantiga de romeria, dove la canzone d'amico si inserisce sul tema del pellegrinaggio, in rapporto con Santiago de Compostela. Spesso di committenza chiericale analoga all'agiografia spagnola. Nella penisola iberica come nella Francia del nord e pi tardi nella Magna Curia di Federico II la dottrina cortese si vede ridotta a fatto tematico. Le tensioni di classe che sono alla base della fin'amor diventano irrilevanti; di qui l'emarginazione della metafora feudale. Scompare la cortesia, sostituita dalla mesura, o dallla desmesura della donna insensibile alle preghiere del trovatore che finisce cos con l'ensandecer, col perdere il senno. Il linguaggio lirico codificato e povero si presenta il vocabolario e spesso ricorrono elementi lessicali. Tra i generi di circostanza assume una posizione rilevante la canzone di scherno, con funzione analoga al sirventese provenzale. Oggetto della satira sono sia individui storicamente determinati, sia rappresentanti tipici di un ceto o di un gruppo professionale: l'aristocratico (ricome) avaro, il favorito (privado) del re, il nobile di rango inferiore (infancon). LA TRADIZIONE CASTIGLIANA Niente sappiamo della lingua in cui componeva Guossalbo Roiz, trovatore citato nella XII strofa della galleria letteraria di Peire d'Alvernhe, ma probabile che il nobile castigliano poetasse in provenzale; i suoi versi, per la posa guerresca, dovevano essere assimilabili allo stile del sirventese . Si consideri che la tradizione galego-portoghese rappresenta da sola la poesia lirica dei popoli iberici e affiora sia all'interno di opere castigliane che aragonesi. con Juan Ruiz che la lirica castigliana si affaccia sulla scena iberica, con la comparsa di un genere ignoto alla lirica galegoportoghese del XIII secolo quale la (cantica de) serrana (canzone di montagna), genere solo parzialmente affine alla pastorella, di cui semmai offre la parodia, a cominciare dalla montanare laida e pelosa che esige un pedaggio in natura dal malcapitato viandante. Non mancano novit vistose a cominciare dall'italianismo per il quale fondamentale la mediazione dei catalani, cui si somma l'apporto diretto di Francisco Imperial: genovese trasferitosi a Siviglia, dove muore nel 1409, che nel Dezir de las siete virtudes mostra chiari segni dell'influenza dantesca. Gi con Juan Ruiz la tradizione lirica galego-portoghese gi in via di esaurimento, come confermato dal canzoniere di Juan Alfonso di Baena che fornisce molti componimenti che testimoniano il cambio linguistico. Vi inoltre una propensione all'introspezione psicologica e alla drammatizzazione dei sentimenti e soprattutto il preziosismo formale, come strumento di persuasione retorica. Ricomparsa della tematica politica, che trova materiale abbondante nello stato di guerra che caratterizza la Spagna del Quattrocento. In merito alla tradizione melico-popolaresca troviamo la serranilla, che la vera erede della pastorella cortese, coltivata dal marchese di Santillana e verr poi ripresa alla

corte aragonese di Napoli dal poeta Carvajal, il quale non rinuncia alla serrana di Juan Ruiz a cui fornisce una gustosa ambientazione italiana. Al lirismo tradizionale si connette il romance: genere situato all'intersezione fra epica, lirica e cronaca in versi e destinato al canto e alla musica.