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I teleri di Vittore Carpaccio nella Scuola di San Giorgio degli Schiavoni a Venezia

Il 19 maggio 1451 la comunit dalmata residente a Venezia ottenne l'autorizzazione del Consiglio dei Dieci per la fondazione di una confraternita posta sotto il patronato dei santi Giorgio e Trifone, ai quali si aggiunger nel 1464 San Gerolamo. La sede della Scuola, ancora oggi esistente, fu collocata nel trecentesco ospedale di Santa Caterina nei pressi della chiesa di San Giovanni del Tempio (ora dei Cavalieri di Malta). La piccola comunit straniera, una delle molte presenti a Venezia, si distinse presto nell'ambito dell'artigianato e del commercio accumulando grandi ricchezze e guadagnandosi un ruolo importante nella societ del tempo anche grazie al fondamentale contributo offerto nelle guerre contro i Turchi. Questi meriti valsero alla Scuola una prima indulgenza concessa per interessamento del cardinal Bessarione nel 1464, a cui seguirono presto quella di Sisto IV nel 1481 e quella del legato apostolico Angelo Leonino nel 1502. La mancanza di documenti per la campagna pittorica affidata a Carpaccio nei primi anni del XVI secolo lascia ancora aperte le questioni della committenza e della datazione del ciclo, composto in tutto da nove teleri raggruppabili in tre miniserie dedicate ai santi protettori della Scuola Giorgio (Duello di San Giorgio e il drago, San Giorgio uccide il drago, Battesimo dei Seleniti), Gerolamo (San Gerolamo e il leone nel monastero, Esequie di San Gerolamo, Sant'Agostino nello studio) Trifone (Esorcismo di San Trifone), pi la coppia evangelica dell'Orazione nell'orto e della Vocazione di Matteo. Non possibile ricostruire nemmeno l'originaria collocazione dei teleri all'interno dell'edificio della Scuola, n certo se questi siano stati effettivamente concepiti come un ciclo unitario. probabile che questi si trovassero nella sala superiore fino al 1551, quando l'edificio sub importanti lavori di restauro in seguito ai quali i dipinti carpacceschi vennero trasferiti nella sala inferiore, dove sono tuttora conservati. Infatti mentre l'attivit della maggior parte delle scuole veneziane cess con la caduta della Repubblica nel 1797, con la conseguente confisca dei beni comprese le opere d'arte ivi custodite da parte dello Stato, la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni ottenne il singolare privilegio di conservare intatto il proprio patrimonio artistico grazie all'intercessione del Guardian Grande presso il Principe Eugenio, cos da conservare il suo patrimonio intatto fino ad oggi. Gran parte della storiografia carpaccesca tende a datare le prime due storie di San Giorgio al 1507 per via della data apposta sul cartiglio del primo telero, allora leggibile, riportata dal Boschini nel 16641. Tuttavia certo che nel 1502 Paolo Valaresso, capitano delle fortezze veneziane di Modone e Corone di Morea, don una preziosa reliquia di San Giorgio ricevuta dal patriarca di Costantinopoli alla Scuola dalmata di Venezia, dove fu portata in processione il 23 aprile di quell'anno. Augusto Gentili2 ritiene realisticamente possibile che in quell'occasione egli
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. M. Boschini, Le miniere della pittura, 1664, Venezia. . A. Gentili, Le storie di Carpaccio: Venezia, i Turchi, gli Ebrei, Venezia 1996.

possa aver commissionato anche i teleri dedicati al santo cavaliere, nel quale poteva facilmente rispecchiare la propria storia personale di comandante militare in difesa della cristianit, e che quindi dovevano essere pronti al momento della cerimonia, almeno nel nucleo fondamentale dei primi due teleri. A sostegno di una datazione tra il 1501 e il 1502 pu essere considerata anche l'organizzazione spaziale dei primi due teleri, molto simile a quella del precedente ciclo di Sant'Orsola realizzato durante gli anni Novanta del Quattrocento, a cui si avvicinano anche per l'intonazione cavalleresca e il tema antiturco. Il terzo episodio invece riconducibile ad un momento successivo se consideriamo il cartiglio collocato sui gradini del tempio in primo piano, la cui iscrizione per purtroppo poco leggibile al punto da non poter distinguere con certezza se rechi l'anno 1506, 1507 o addirittura 1511 o 1512. Mentre nel primo caso il telero si collocherebbe temporalmente accanto a opere molto diverse per concezione ed esecuzione come l'Adorazione del Bambino di Lisbona e la Pala di San Tommaso di Stoccarda, nel periodo pi tardo cadrebbe invece in corrispondenza del ciclo dedicato a Santo Stefano col quale sembrerebbe pi coerente dal punto di vista linguistico-strutturale. Se il Battesimo conclude coerentemente le storie di San Giorgio sul tema della conversione, tuttavia non ancora chiaro il motivo di una sua eventuale ripresa tardiva: se quest'ultimo sia stato programmato fin dal principio e magari rinviato per ragioni economiche o di altro genere, o se sia stato ideato in un secondo momento un tema ancora dibattuto dalla critica. Non c' dubbio tuttavia che per tutti e tre gli episodi Carpaccio abbia avuto come riferimento letterario la nota Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, dimostrando per anche la consolidata conoscenza delle tradizioni simboliche classiche, cristiane ed ebraiche nell'uso allegorico di alcuni animali quali il drago, ma anche serpenti, lucertole, rospi e avvoltoi. Il primo episodio, forse il pi noto del trittico, il Duello di San Giorgio e il drago, in cui il cavaliere cristiano in sella al suo morello sta sferrando il colpo mortale contro il mostro, trapassandogli il cranio con una lancia. La principessa orientale, vestita all'occidentale, assiste allo scontro impotente, confinata nel margine destro della scena in un atteggiamento di apprensione che le fa congiungere le mani sul petto suggerendo una vaga somiglianza con le Vergini Annunciate in preghiera. L'ambientazione dell'episodio, un lago presso la citt libica di Selene, suggerisce in realt i due possibili esiti della lotta, come esemplifica il giovane albero al centro della scena: la parte destra della sua chioma verdeggiante, e alle spalle della principessa vi un mondo occidentale, con un monte solcato da due vie, l'una che sale verso un edificio di culto cristiano, che ricorda San Ciriaco d'Ancona, l'altra che conduce a un fragile ponticello, unica via d'accesso ad un alto scoglio, anch'esso probabilmente un ricordo marchigiano; la parte sinistra della chioma invece secca, e alle spalle del drago si stende una terra arida dove sorgono alcuni edifici di gusto arabico o tardo-romano dai quali molti orientali assistono al nostro stesso avvincente spettacolo. A terra sono ben visibili

le tracce degli orrori perpetrati dal drago, che gli abitanti di Selene avevano fino ad allora tentato di ammansire con sacrifici umani e animali. Disseminati su tutto il suolo sono infatti riconoscibili numerosi teschi, arti e membra in avanzato stato di decomposizione o gi scheletriti, preda di rettili e avvoltoi. Tra questi orribili resti si riconoscono i corpi di due giovani, forse le vittime pi recenti del mostro visto che i loro corpi non sono ancora stati corrotti dal tempo. La fanciulla di destra dalla bionda chioma parrebbe serenamente addormentata, se non fosse che la sua veste stata strappata scoprendole i seni e il busto orribilmente mutilato delle gambe; pi a sinistra un giovane in scorcio, dalla fisionomia simile allo stesso San Giorgio, appare mutilo delle braccia e della gamba destra. Gi Augusto Gentili3 ha rilevato come la mancanza del sesso della fanciulla e i rettili che stanno presumibilmente per divorare i genitali del giovane siano allusioni ad un'unione prematura dei due amanti non consacrata nel matrimonio ma precocemente consumata in preda alla lussuria, peccato di cui proprio il drago e i rettili che lo accompagnano sono notoriamente simbolo4. cos che il salvataggio della principessa si trasforma anche in un'allegoria della centralit del matrimonio nell'ideologia cristiana, anche se questo non nei piani di San Giorgio, eroe virtuoso il cui unico obiettivo la conversione degli infedeli. Ancora Gentili5 ha evidenziato come la figura del drago avesse per i contemporanei di Carpaccio un ulteriore significato simbolico immediatamente riconoscibile: quello del nemico turco. Non solo la bestia equivale al turco in quanto nemico del santo che equivale al cristiano, ma l'associazione tra i due era consolidata nell'opinione pubblica dalla concreta esperienza dei soldati crociati che veramente vedevano draghi in battaglia: infatti non solo i mostri erano rappresentati sulle bandiere turche, ma sappiamo da minuziose descrizioni di battaglie che gli ingegnosi apparati di guerra nemici erano spesso mascherati da draghi, come possiamo vedere in un'illustrazione xilografica del De re militari di Roberto Valturio nell'edizione del 1483. Neutralizzato il drago, Giorgio lo conduce mansueto in citt legandogli al collo la cintura virginale della principessa come narra la Legenda Aurea, suscitando lo stupore e il timore degli abitanti di Selene e del re, che ritroviamo nel telero San Giorgio uccide il drago disposti a semicerchio intorno al gruppo centrale. Alle loro spalle si staglia in lontananza un imponente edificio esagonale che evoca evidentemente la celebre Cupola della Roccia, o Moschea di Omar, che di l a poco sar mutato in battistero cristiano, mentre nell'impostazione prospettica della piazza dominata dal maestoso edificio esagonale non possiamo non riconoscere l'eco di un illustre precedente, quello dell'affresco sistino della Consegna delle chiavi del Perugino. I Seleniti sono chiaramente caratterizzati nella loro appartenenza al mondo orientale
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. Ivi. . Per il significato allegorico di questi animali si vedano le singole voci in Pseudo-Rabano Mauro, Allegoriae in universam Sacram Scripturam, PL 112; Petrus Berchorius, Dictionarii seu Repertorii Moralis, Venezia, 1574; Pierio Valeriano, Hieroglyphica, Basilea, 1575. 5 . GENTILI 1996.

dai candidi turbanti e dalle raffinatissime stoffe delle vesti, oltre che dalle lunghe barbe, e attendono intimoriti il colpo di grazia che li liberer finalmente dalla minaccia del mostruoso drago. Se nel racconto di Jacopo da Varagine l'uccisione della bestia avviene soltanto alla ricattatoria condizione che tutti gli abitanti di Selene si convertano al cristianesimo, nelle storie di Carpaccio il sacramento di massa viene posticipato all'episodio successivo. Con un'abile rovescio di prospettiva il nostro artista ambienta il Battesimo presso lo stesso l'edificio che domina la piazza dell'episodio precedente, prontamente trasformato in luogo di culto cristiano, mentre l'ambiente cittadino ha ormai un sapore prevalentemente veneziano (si veda ad esempio il caratteristico gruppo di musicisti di sinistra). In cima alla scalinata dell'atrio San Giorgio si improvvisa sacerdote avvolgendosi in un manto vermiglio e impone il sacramento ai primi convertiti, la principessa e il re, i quali infatti hanno abbandonato il turbante all'ancella e al servitore di spalle, simbolo delle antiche insegne sconfitte. Alle loro spalle altri membri della corte attendono inginocchiati il loro turno col capo scoperto, abbandonando il turbante sulla scalinata, mentre tre uomini alle loro spalle non sembrano ancora pienamente convinti della scelta e ne discutono. Di grande interesse il significato simbolico del pappagallo in primo piano dal bel piumaggio rosso: infatti la loquacit dell'animale era stata codificata gi da Plinio 6 per la sua capacit di salutare l'imperatore con ave, e ripresa dalle fonti patristiche in relazione al saluto angelico a Maria con un significato di salvezza e redenzione. La presenza del volatile sottolinea perci l'abilit di Giorgio nel persuadere gli infedeli ed infine redimerli attraverso il battesimo. Il 30 agosto 1502 papa Alessandro VI ottenne una fondamentale vittoria militare a Santa Maura, grazie all'esercito veneziano capeggiato da Bernardo Pesaro e alle forze papali comandate da suo cugino Jacopo Pesaro, mettendo momentaneamente fine alla dura stagione delle guerre turche. probabilmente nell'autunno dello stesso anno che vennero concepiti ed eseguiti i tre teleri relativi alle storie di San Gerolamo (come confermerebbe la data apposta sul cartiglio delle Esequie), dove l'ideologia del conflitto che dominava le storie precedenti superata dalla concordia della conversione, e in cui anche il ritmo narrativo pi rallentato e sereno. chiaro che il ruolo di committente di Paolo Valaresso si era esaurito con i teleri di San Giorgio e nessun intervento gli si pu attribuire nella commissione delle storie successive, considerando anche il fatto che nell'autunno del 1502 egli lasci nuovamente Venezia per tornare in mare alla guida delle galere di Beirut. San Gerolamo e il leone nel monastero mette in scena la prima parte del celebre racconto della Legenda Aurea, secondo cui al monastero di Betlemme entr zoppicando un leone mettendo in fuga tutti i frati tranne l'abate Gerolamo che lo accolse secondo i doveri del buon cristiano, e una volta curatolo gli permise di rimanere nel monastero al servizio della comunit.
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. Plinio, Storia naturale, X, 117, edizione a cura di G.B. Conte, 1982-88, Torino

La scena si svolge nel cortile del monastero di Betlemme fondato dal Santo che Carpaccio ci presenta in realt come un adattamento di architetture veneziane calate in un contesto orientalizzato dalla presenza di molti personaggi col turbante, palmizi e animali esotici. Infatti l'architettura del complesso riprende fedelmente le caratteristiche dell'edificio della Scuola stessa e della vicina chiesa di San Giovanni del Tempio, cos come appaiono anche in una xilografia cinquecentesca di Jacopo de' Barbari7. Gi nel 1771 Antonio Maria Zanetti aveva notato che sul piano compositivo il nostro artista riprende l'impostazione dell'analoga scena dipinta alcuni anni prima da Alvise Vivarini per la Scuola di San Gerolamo di Cannaregio, opera perduta del 148090 ma ricostruibile da una xilografia pubblicata da Sroux d'Agincourt8. Il profondo significato simbolico dell'opera lasciato ancora una volta agli animali che popolano la scena: fatta eccezione per la vanitosa faraona all'estrema sinistra (per la quale non esistono precisi significati simbolici codificati, tuttavia possiamo associarla alla proverbiale stupidit della gallina e alla sua fecondit paradigma di lussuria, oltre che alla superbia della vana bellezza), qui tutte le bestie offrono un campionario di valori positivi: torna il pappagallo vermiglio dall'eloquenza redentrice, compaiono un ermellino bruno, tradizionalmente nemico del serpente9 e dotato di capacit di preveggenza10, antilopi e conigli come emblemi di timidezza e mansuetudine11, un cervo, simbolo della chiesa e dell'anima cristiana12, e un pavone da sempre associato al rinnovamento e alla vita eterna13. Come naturale le bestie fuggono allarmate alla vista del leone, tradizionalmente belva feroce e persecutrice, e cos fanno anche i tre frati in preda al panico in primo piano e molti altri che si apprestano a rifugiarsi negli edifici del convento, mentre Gerolamo, visibilmente dispiaciuto per la reazione poco misericordiosa dei fratelli, indica loro la pietosa zampa ferita del leone. La seconda parte del racconto della Legenda Aurea non rappresentata dal punto di vista narrativo ma Carpaccio vi allude certamente sul piano metaforico, sicuro che il suo pubblico fosse ben a conoscenza degli sviluppi della storia. Una volta accolto nel monastero infatti, al leone venne affidato il compito di scortare tutti i giorni al pascolo l'asinello adibito al trasporto della legna, incarico che svolse puntualmente finch un giorno, vinto dal sonno, si addorment e l'asinello venne portato via da alcuni mercanti di passaggio. Tornando al convento solo e mesto i
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. La xilografia illustrata in Lungo il tragitto crociato della vita. Chiesa di San Giovanni del Tempio, a cura di L. Corti, Venezia, 2000, p.77. 8 . Il primo a cogliere questo riferimento fu A. M. Zanetti, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de' veneziani, 1771, Venezia. La xilografia di Vivarini pubblicata in S. d'Agincourt, Histoire de l'art par les monuments, Parigi, 1823. 9 . Plinio, Storia Naturale, VIII, 79, e XXIX, 60. 10 . Valeriano, Hieroglyphica, XIII. 11 . Valeriano, Hieroglyphica, VII e XIII. 12 . il suo significato principale nella tradizione cristiana a partire dal Salmo 41, 2-3. 13 . Tali qualit sono dovuto al rinnovamento del piumaggio in primavera: Plinio, Storia naturale, X, 44, e alla leggendaria incorruttibilit delle sue carni teorizzata da: Sant'Agostino, La citt di Dio, XXI, 4/1, edizione a cura di D. Gentili, 1988-1991, Roma; Isidoro di Siviglia, Etymologiarum libri XX, XII, VII, PL 82, 466: Rabano Mauro, De Universo, VIII, VI, PL 111, 247.

frati lo accusarono di aver divorato il suo protetto e Gerolamo decise di punirlo affidando a lui il compito del trasporto della legna. L'innocente sopport pazientemente l'umiliazione finch svolgendo ulteriori ricerche si imbatt nei mercanti che avevano rubato l'asino e dopo averli messi in fuga ricondusse l'amico al convento. A questo punto appare chiaro come il leone avendo dato prova di ampia e ripetuta fedelt, e della stabilit e sincerit della sua conversione, sia la perfetta immagine metaforica degli infedeli convertiti; infatti anch'essi sono feriti e tormentati dalle spine del peccato originale e hanno bisogno di essere accolti, curati e lavati con l'acqua del battesimo per potersi dedicare, dopo aver dato prova di pazienza e umilt, al servizio della comunit dei fedeli. Una prova della correttezza di questa lettura sono proprio le molte figure di orientali che popolano la scena, dagli inconfondibili turbanti e le lunghe barbe, la cui presenza nello spazio del monastero cristiano un chiaro segnale di disponibilit alla conversione. Il secondo telero rappresenta le Esequie di San Gerolamo e si caratterizza per il suo straordinario impianto scenico di grande effetto, e per la geniale trovata di Carpaccio di ambientare l'evento ancora nel cortile del monastero di Betlemme ma da un punto di vista opposto rispetto all'episodio precedente, offrendoci cos una panoramica a 360 dell'intero ambiente. Per questo episodio il pittore dovette rivolgersi ad altre fonti letterarie, visto che la Legenda Aurea si limita ad annunciare la morte del santo all'et di novantotto anni e sei mesi. Alcuni dettagli come la straordinaria magrezza del suo corpo derivano invece dal Catalogus sanctorum di Pietro de' Natali14, che sottolinea come il digiuno e la penitenza avessero ridotto il suo corpo come quello di un lebbroso e che era stata volont del defunto essere seppellito con il suo solito abito di tela di sacco; un'altra probabile fonte letteraria che insiste sulle critiche condizioni fisiche del santo l'agiografia dello Pseudo-Eusebio Vita, transito e miracoli15. Il corpo del santo avvolto in una semplice tunica bianca e le braccia poggiate sul ventre stringono un crocifisso. Egli esposto in primo piano alla venerazione dello spettatore e dei fratelli che si dispongono a semicerchio attorno a lui, secondo uno schema compositivo gi adottato da Lazzaro Bastiani nella scena analoga per San Gerolamo di Cannaregio. Il messaggio simbolico ancora una volta affidato alla presenza animale, in particolare alla lucertola in primo piano che passeggia sopra il cartiglio che reca la data 1502 e il nome del pittore. Se nelle precedenti storie di San Giorgio il rettile ha un significato negativo, e la sua presenza significativa anche nelle molte raffigurazioni dell'eremo di Gerolamo come simbolo delle tentazioni demoniache, qui necessario richiamare la sua accezione positiva teorizzata nel Physiologus dove si narra della sua capacit di riacquistare la
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. Pietro de' Natali, Catalogus sanctorum, VIII, CXXXII, f. 197v. . L'agiografia apocrifa nota in latino attraverso cinque incunaboli (IGI 3727-3731) di cui solo due furono stampati in Italia: uno a Padova attorno al 1475, il secondo a Venezia ed lo Hieronymus, vita et transitus prodotto da Pellegrino Pasquali e Domenico Bertocchi nel 1485. Tuttavia Carpaccio e i suoi committenti, se si sono serviti di questo testo, avranno pi probabilmente utilizzato una delle tante edizioni veneziane del volgarizzamento e non certamente il raro e selettivo testo latino.

vista, dopo averla persa in vecchiaia, volgendosi al sole d'oriente, metafora della morte e rinascita nella luce di Cristo16. All'estrema sinistra un albero disseccato in primo piano ribadisce il binomio morte/resurrezione sorreggendo il memento del teschio con la sua mandibola caduta associati al recipiente dell'acqua benedetta e un aspersorio. Tra gli altri animali riconoscibili sul fondo distinguiamo il pappagallo rosso, ancora presente, e la faraona, oltre al placido asino protagonista della leggenda e all'immancabile leone, che leva il capo in un ruggito di dolore per la morte del proprio benefattore e amico. Pi curiosa la presenza della strana bestia legata alla palma nel centro della scena, che Augusto Gentili ha identificato come una mangusta icneumone grazie al confronto con l'illustrazione cinquecentesca di una locandina realizzata in occasione dell'esposizione dell'animale esotico da Nicolaus Waldt a Strasburgo intorno al 158017. Il principale significato simbolico dell'animale risiede soprattutto nella sua fame di nemica mortale del serpente, bestia diabolica18, oltre ad essere particolarmente appropriata in questo contesto geografico in quanto originaria dellEgitto. Un'ultima riflessione per quanto rigurda le Esequie va fatta a proposito del cartiglio in primo piano che come ho gi accennato reca l'anno di esecuzione e la firma del pittore, con una curiosa dicitura: vi si legge infatti VICTOR CARPATIUS FINGEBAT MDII. L'insolita scelta del verbo fingere non sembra casuale, l'autore infatti avrebbe potuto utilizzare un pi comune pingebat, o fecit, mentre la sua scelta sembrerebbe una prova della coscienza del pittore di non essere un cronachista di realt esistenti ma creatore e inventore di spazi ed eventi non visti19. Il terzo telero della miniserie dedicata a San Gerolamo il pi interessante per la sua storia critica: infatti l'identificazione del soggetto stesso ha visto una clamorosa svolta nel 1959, anno della pubblicazione del fondamentale articolo di Helen I. Roberts, St. Augustine in St. Jerome's study: Carpaccio's painting and its legendary source20 che smentisce l'identificazione dell'umanista cristiano nel suo studio con San Gerolamo, individuandolo correttamente come Sant'Agostino. Bisogna specificare a questo punto che non esistono descrizioni interpretative del ciclo anteriori a quella di Ruskin del 188421, infatti in nessuna delle cronache precedenti troviamo descrizioni di questi dipinti n la trascrizione dei loro titoli22. Inoltre negli archivi della Scuola non esistono documenti dell'epoca di Carpaccio
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. Physiologus, pp. 66-67 . GENTILI 1996. 18 . Plinio, Storia naturale, VIII, 88; Fisiologo greco, XXVI; Berchorius, Reductorium Morale, X, 49; Valeriano, Hieroglyphica, XXIX; Aldovrandi, De quadrupedibus, II, XIV. 19 . Michelangelo Muraro, Carpaccio, 1966, Firenze, cit. pp. 75-78. 20 . Helen I. Roberts, St. Augustine in St. Jerome's study: Carpaccio's painting and its legendary source, in The Art Bulletin, vol. 41 n. 4 , pp. 283-297, 1959. 21 . John Ruskin, St. Mark's Rest, New York, 1884 22 . Tra queste: Marcantonio Michiel, Notizia d'opere di disegno, Venezia, 1880; Giorgio Vasari, Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori ed architetti, (ed. Milanesi, Firenze, 1878); Marco Boschini, Le ricche miniere della pittura veneziana, Venezia, 1674; Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell'arte, p.30, Venezia, 1648; A. M. Zanetti, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della citt di Venezia, Venezia, 1733; Idem, Della pittura veneziana, Venezia, 1771; Flaminio Corner, Notizie storiche delle chiese e de' monasteri di Venezia e di Torcello, Padova, 1758; L'Abbe Moschini, Itinraire de la ville de Venise, Venezia, 1819; Idem, Nuova guida per Venezia, Venezia, 1840.

riferiti a questi teleri, perci il loro contenuto e l'identificazione dei soggetti sono sempre stati desunti dall'attenta osservazione dei dipinti stessi e della loro posizione all'interno del ciclo. Nell'attuale collocazione il nostro telero preceduto dai due episodi della vita di San Gerolamo e ci ha spinto gli osservatori meno attenti a credere che si trattasse di un altro episodio della vita del Santo, inspiegabilmente collocato dopo quello della sua morte. Tuttavia salta subito all'occhio la differenza fisica tra Gerolamo, raffigurato con una lunga barba bianca, e il misterioso personaggio, caratterizzato invece da barba e capelli scuri, oltre alla presenza degli attributi vescovili della mitra e del pastorale poggiati sull'altare nel fondo, difficilmente spiegabili in caso dell'identificazione con San Gerolamo. A questo punto H. I. Roberts richiama tre lettere apocrife della fine del tredicesimo secolo al tempo attribuite a Sant'Eusebio di Cremona, Sant'Agostino e San Cirillo di Gerusalemme e allegate a manoscritti e libri su San Gerolamo diffusi in molte citt europee, comprese Venezia e Firenze. Queste contenevano ulteriori notizie sulla sua vita, morte e successivi miracoli tra cui alcune visite a suoi conoscenti e amici compiute poco dopo la sua scomparsa. Queste lettere non furono incluse nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, tuttavia il loro contenuto era riportato in forma abbreviata nel gi citato Catalogus sanctorum di Pietro de' Natali, e in versione integrale nella raccolta di incunaboli Vita, transito e miracoli23 diffusa in Italia a partire dal 1471. Dalle lettere si apprende che mentre Agostino si trovava al lavoro nel suo studio per scrivere un trattato sullo stato di beatitudine della anime che si ricongiungono a Dio, non sapendo ancora della sopraggiunta morte dell'amico, pensava di scrivere proprio a Gerolamo una lettere per chiedere la sua opinione sull'argomento. In quel momento il Santo venne investito da una luce innaturale e da una soavissima fragranza, e sent irrompere la voce di Gerolamo che lo rimprover per la sua presunzione intellettuale, ovvero per aver pensato di poter comprendere anzitempo e tradurre in parole l'incommensurabile gioia dei beati. Proprio questo sarebbe l'episodio rappresentato nel nostro telero, in cui l'umanista cristiano Agostino appare immerso nel suo studio, circondato dagli strumenti di misura del tempo e del cosmo di cui si serve per le sue ricerche, quando una luce proveniente dalla finestra fuori campo cattura la sua attenzione bloccandolo con il calamo a mezz'aria, allertando anche il piccolo cagnolino che gli teneva compagnia nello studio. Parte della critica ha tuttavia obiettato che l'irrompere della luce non sembrerebbe abbastanza enfatizzato, e l'intera interpretazione con quest'episodio sarebbe una forzatura. Bisogna ricordare per che tutte le fonti collocano tale episodio ben oltre il tramonto, quando cio gi buio; a questo punto tutta la luce che illumina la stanza assume un significato diverso, simbolico, alludendo certamente alla presenza pur invisibile di Gerolamo. Quest'identificazione pu essere certamente confermata dal confronto con alcune rappresentazioni coeve dello stesso episodio, che Carpaccio pu aver visto direttamente o
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. Vedi nota 15.

conosciuto tramite riproduzioni. Una di queste la predella della pala d'altare dipinta da Francesco Botticini tra il 1474 e il 1476 per la chiesa di San Gerolamo a Fiesole in cui lo studioso ritratto in un atteggiamento molto simile a quello del nostro telero, con lo sguardo rapito verso la finestra e il calamo sospeso a mezz'aria, mentre nella parte sinistra della scena San Gerolamo in persona visita l'amico insieme a San Giovanni Battista e una schiera di angeli. La figura fluttuante di Gerolamo compare in molte altre raffigurazioni di questo tipo, come nel gruppo di frammenti della predella senese del Louvre di Sano di Pietro datati attorno al 1444, nella predella del Louvre proveniente da San Gerolamo di Fiesole attribuita a un seguace di Fra Angelico, o ancora nella miniatura di un manoscritto francese dello Hieronymus, vita et transitus della Walters Art Gallery di Baltimore. Ma ancora pi interessante risulta un affresco di Benozzo Gozzoli nella chiesa di Sant'Agostino a San Gimignano del 1465 in cui invece la figura di San Gerolamo non compare, e Agostino pare percepirne la presenza solo attraverso il fascio di luce proveniente dalla finestra, proprio come nella soluzione adottata da Carpaccio anche in un'altra sua opera: infatti potremmo pensare al Sogno di Sant'Orsola come un precedente iconografico per l'uso simbolico della luce. Inoltre la scelta di non mostrare la figura di Gerolamo ha permesso alla Roberts di identificare con precisione l'episodio raffigurato come la prima della due visite che Gerolamo fece ad Agostino, l'unica che nelle fonti descritta per l'assenza di una visione. Un altro elemento che rafforza l'identificazione del nostro studioso con Sant'Agostino la presenza dei due spartiti musicali in primo piano nella parte destra del telero che sono stati ampiamente analizzati da E.E. Lowinsky in un articolo complementare a quello della Roberts 24. La difficolt nell'identificare questi spartiti legata soprattutto all'assenza di qualsiasi parola o testo che possa chiarirne l'opera di appartenenza, tuttavia attraverso un'analisi musicale Lowinsky ha potuto affermare che il foglio a terra reca probabilmente le note di una canzone popolare veneziana come Carpaccio ne poteva ascoltare ogni giorno tra i vicoli e i canali della citt, mentre l'altro spartito sul leggio recherebbe un brano di musica sacra simile ad un inno, probabilmente un rimando ai celebri inni ambrosiani. Questa compresenza di musica sacra e profana rappresenterebbe secondo Lowinsky le due vite di Agostino, prima e dopo la sua conversione, nella quale oltretutto la musica aveva avuto un ruolo di grande importanza, come lui stesso racconta25. Inoltre la posizione dei due spartiti non sarebbe casuale in quanto alluderebbe a due diversi momenti del percorso d'ascesa dal ritmo dei sensi all'armonia totale che Dio, in una concezione pienamente neoplatonica che individua una gerarchia di ritmi dalla sua forma pi bassa, quella popolare, a quella pi alta, quella sacra 26. Tuttavia, sebbene oggi l'identificazione
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. L'alrticolo di Edward E. Lowinsky Epilogue: the music in St. Jerome's Study, in The Art Bulletin, vol. 41 n. 4, pp. 298-301, 1959. 25 . Sant'Agostino, Le confessioni, edizione a cura di C. Vitali, Milano, 1958. 26 . Questa concezione esposta da Sant'Agostino nel suo trattato pi conosciuto per tutto il Medioevo, il De Musica.

del soggetto di questo telero non lasci pi spazio ad equivoci, innegabile che la sua presenza risulti stridente all'interno del ciclo: non solo Sant'Agostino non ha alcuna connessione con la storia della comunit dalmata, ma la figura di Gerolamo, protagonista del mini-ciclo, non compare neanche; inoltre l'ambientazione in interni costituisce l'unica eccezione ad una regolare sequenza di esterni. Come ha intuito Gentili27 dunque, essendo la figura di Gerolamo troppo vincolata nelle fattezze fisiche, l'inserimento di Sant'Agostino sarebbe stato un pretesto che salvando la logica narrativa del ciclo permise ai committenti di inserirvi un ritratto celebrativo. La prima identificazione con un personaggio contemporaneo nelle fattezze di Agostino fu proposta da Guido Perocco fin dal 195628 che volle riconoscervi il cardinal Bessarione. L'ipotesi, avallata da altri autorevoli studiosi29, era sostenuta soprattutto dalla notizia storica del 10 febbraio 1464, data in cui Bessarione aveva effettivamente concesso alla Scuola un'importante indulgenza, a cui si volle vedere un riferimento nella pergamena sigillata che compare tra le carte dello studio ai piedi del santo. Tuttavia Gentili30 ha rilevato come il sigillo in questione sia oggi pressoch illeggibile, ma soprattutto che l'uomo raffigurato nelle fattezze di Agostino non assomiglia affatto al cardinal Bessarione, del quale Carpaccio certamente conosceva l'unico ritratto dal naturale a noi noto: quello eseguito da Gentile Bellini oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna, in cui il cardinale fortemente caratterizzato soprattutto nella singolare forma e dimensione del naso. Il nostro artista, che fu collaboratore se non addirittura allievo del Bellini, doveva certamente conoscere quest'opera e vi avrebbe sicuramente fatto ricorso se avesse dovuto raffigurare lo stesso personaggio. Oltretutto il disegno preparatorio per il telero di Agostino conservato al British Museum di Londra ci mostra una grande cura nella definizione dei dettagli della stanza, ma lascia completamente indefinita la figura dello studioso, sia nel volto che negli strumenti che lo circondando, provando quindi che sia Carpaccio che i suoi committenti erano probabilmente ancora in attesa di scegliere il destinatario del ritratto. Egli doveva essere un vescovo, non troppo anziano, adatto all'inserimento in uno studio umanistico, e implicato nelle vicende politiche di Venezia e della Scuola dalmata: Gentili ha riconosciuto in questo profilo il ritratto calzante di Angelo Leonino, vescovo di Tivoli e legato apostolico a Venezia che il 22 giugno 1502, proprio in coincidenza con l'avvio delle storie geronimiane, rilasci alla Scuola degli Schiavoni un'altra fondamentale indulgenza. Inoltre il vescovo aveva autorizzato il dono della reliquia di San Giorgio alla Scuola, era stato protagonista del negoziato
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. GENTILI 1996. . Guido Perocco, La Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, in Venezia e l'Europa, Atti del XVIII Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, p. 223, Venezia 1956. 29 . Vittore Branca, Ermolao Barbaro e l'Umanesimo veneziano, in Umanesimo europeo e Umanesimo veneziano, Fondazione Giorgio Cini II Corso Internazionale di Alta Cultura, p. 211, Venezia 1960, a cura di Vittore Branca, Firenze 1963; Zygmunt Wazbinski, Portrait d'un amateur d'art de la Reinassance, in Arte Veneta, XXII, pp. 21-29, 1968; Carlo Ginzburg, Indagini su Piero, p. 82, Torino 1981. 30 . GENTILI 1996.

tra il papa e la Repubblica per la spedizione vittoriosa contro i Turchi del 1502, ma soprattutto aveva svolto un'importante attivit di mediazione nella disputa nata nel 1503 con la vicina Scuola di Giovanni Battista occupata dai cavalieri gerosolimitani31, dimostrando le sue doti di eccellente diplomatico. Tuttavia il primo benefattore della Scuola, il cardinale Bessarione, meritava certamente un omaggio all'interno del ciclo che infatti gli viene reso con un ritratto all'estrema sinistra del telero delle Esequie, nei panni di un monaco incappucciato, ma reso perfettamente riconoscibile dal singolare profilo con le stesse caratteristiche di quello del Bellini. Giungiamo cos al telero singolo che mette in scena l'Esorcismo di San Trifone. La sua storia narrata in un manoscritto marciano del 146632 corredato di vivaci miniature, che colloca gli eventi in Samsada in Frigia: Trifone un giovanotto di undici anni, specializzato in esorcismi e in particolare nella liberazione di fanciulle indemoniate. Cos quando il demonio prende Gordiana, bella figlia dell'imperatore Gordiano, il giovane viene chiamato a Roma dove sufficiente che si accosti a lei perch il diavolo lasci il suo corpo. Come San Giorgio anche Trifone dunque viene da un paese lontano ma anticipato dalla sua fama, e dedica anch'egli la sua vita alla liberazione di giovani vergini rafforzando il binomio demonio-lussuria, e ne approfitta per convertire i pagani al cristianesimo. tuttavia improbabile che per il suo telero Carpaccio abbia tratto ispirazione dalle illustrazioni del codice marciano, vivaci ma pervase ancora di stilemi tardo-gotici, ed dubbio persino il suo diretto coinvolgimento nell'esecuzione dell'opera che potrebbe essere attribuita in gran parte ad un mediocre collaboratore. La sua esecuzione sarebbe inoltre da collocarsi in una data tarda, probabilmente non lontano dal Battesimo dei Seleniti, che come ho gi detto variamente datato al 1506 1507 o 1511 1512, di cui riprende l'orientamento dell'azione da sinistra verso destra e la presenza dell'edificio in primo piano introdotto da una scalinata in cima alla quale hanno luogo entrambi gli atti di purificazione. Per quanto riguarda le sembianze del demonio il modesto collaboratore, per di pi a distanza di anni dalla definizione del programma, sceglie di optare per la raffigurazione di una bestia inventata di maggiore impatto piuttosto che seguire la leggenda che voleva Trifone cacciatore di basilischi. Il nostro mostro infatti ha un muso d'asino ragliante e orecchie asinine, la cresta e le squame di un drago, corpo e ali d'uccello e zampe leonine, allontanandosi sia dalle miniature del codice marciano che raffigurano un diavolo antropomorfo, sia dal Catalogus
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. All'inizio del 1503 nascono delle contese tra la Scuola di San Giorgio e i confinanti gerosolimitani per motivi di spazi e locali e per ragioni di concorrenza nella gestione delle devozioni. Il 9 gennaio il priore della Scuola di San Giovanni Battista ottiene una sentenza favorevole dall'auditore Giovan Francesco da Cremona che intima ai dalmati la restituzione delle chiavi di alcuni locali; il 31 gennaio per il consiglio dei Dieci ribadisce che ogni causa di natura ecclesiastica debba essere giudicata dal patriarca, cos il 7 aprile dello stesso anno Leonino rimette la disputa al patriarca che ribalta la sentenza riconoscendo le ragioni dei dalmati e annullando l'ingiunzione del vicario. Vedi ASD, Catastico, f. 16r-v, f. 12r, ff. 16v-17r, f. 17r-v. 32 . Si tratta del codice BMV, Ms. It. XI, 196 = 7577, che contiene la Legenda de misser San Triphon martire conphalon et protector de la citade de Cataro.

sanctorum che lo descrive invece come un cane nero. Infine sono ancora molti gli interrogativi riguardo ai due teleri con la Vocazione di Matteo e l'Orazione nell'orto, opere in tutti i sensi minori sia nelle dimensioni che nella qualit e che non sembrano in alcun modo trovare una collocazione coerente all'interno del ciclo. Innanzitutto la loro dimensione ridotta e la loro struttura verticale stonano tra i sette teleri di sviluppo orizzontale e dall'ampio respiro spaziale, lasciando supporre che essi non siano stati concepiti per essere collocati nella stessa sala degli altri. Inoltre i temi cristologici interrompono bruscamente l'avvincente narrazione delle storie dei santi patroni, tutte abilmente messe in relazione tra loro in una sottile trama di rimandi. La data apposta sulla Vocazione indica l'anno 1502, anno della donazione della famosa reliquia, lasciando ipotizzare l'avvio di un ciclo cristologico pi ampio successivamente abbandonato in favore delle storie dei santi. Tuttavia l'inspiegabile mediocrit dei due dipinti non permetterebbe di collocarli in un momento cos vicino alle storie di San Giorgio e San Gerolamo, lasciando come unica spiegazione possibile la fretta. Infatti probabile che contemporaneamente allo straordinario lavoro storico, agiografico e antropologico intrapreso dall'artista per la realizzazione delle storie dei santi, egli abbia ricevuto una seconda commissione da eseguire nel minor tempo possibile anche a scapito della qualit del risultato. Fin'ora non stato nemmeno possibile risalire alla committenza dei due teleri, nonostante Guido Perocco abbia chiamato in causa il cavaliere gerosolimitano Andrea Vendramin33 che nel 1480 aveva partecipato alla difesa della citt di Rodi e di cui lo studioso ha voluto riconoscere lo stemma riprodotto nella Vocazione in basso a sinistra. Tuttavia come ha notato Gentili34 lo stemma dei Vendramin, azzurro e rosso fasciato d'oro35, differisce sensibilmente da quello raffigurato nel nostro telero che rimane tutt'oggi non identificabile. Ancora Perocco ha ipotizzato anche un coinvolgimento del priore Sebastiano Michiel36 in virt di un suo ipotetico ritratto tra i personaggi che circondano Cristo, sempre nell'episodio della Vocazione. Tuttavia un confronto con altri ritratti negherebbe qualsiasi ipotesi di somiglianza37, senza contare che il Michiel ebbe sempre avuto un cattivo rapporto con i confratelli dalmati, come confermano le numeroso lamentele inoltrare al doge e in particolare una risalente proprio a quegli anni38.

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. PEROCCO 1956. . GENTILI 1996. 35 . Custoza, Libro d'arme di Venezia, tav. CCCLXII, n. 3251. 36 . PEROCCO 1956. 37 . Il priore comparirebbe nella Processione in Piazza San Marco di Gentile Bellini e nel Miracolo dell'indemoniato di Carpaccio nel ciclo della Scuola di San Giovanni Evangelista e nel Battesimo di Cristo della bottega belliniana in San Giovanni del Tempio. 38 . Il documento ASD, Catastico, ff. 24v-25v denuncia una serie di intimidazioni risalenti al 1503.