Edito

Struttura analogica per l’editing

 Cos’è Edito?
Edito è uno strumento analogico che aiuta a migliorare i manoscritti
grazie a un processo molto simile a quello adottato dall’editor di una
casa editrice.

Finita la prima stesura di un romanzo (ma anche di un racconto, una

biografia o una sceneggiatura) non dobbiamo pensare che l’opera sia
pronta: è necessario rileggerla, correggere gli errori, riscrivere alcune
parti e verificare cosa funziona e cosa no. Gli americani dicono «write
hot, edit cool» (Scrivi bollente, edita freddo): mentre la prima stesura è
© 2022 Sefirot Srl, Torino anche un processo di pancia, l’editing può essere visto come un lavoro
www.fabuladeck.com/edito più ragionato, artigianale.
ISBN: 979-12-80241-10-8
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Ma su cosa bisogna concentrarsi? Quante volte è necessario rileggere,
cosa è opportuno cambiare, quali sono le scelte fondamentali da fare
e come farle in maniera consapevole?
Edito aiuta a rispondere a queste domande: fornisce un metodo ordinato
che permette di ottimizzare il processo di editing e di trasformare un
testo nella migliore versione di se stesso.
Edito è stato sviluppato in un dialogo continuo con editor e scrittori,
con la supervisione di Dalia Oggero, editor di una delle più importanti
case editrici italiane, e raccoglie gli insegnamenti dei più efficaci testi
di self-editing sul mercato internazionale: insomma, è uno strumento
completo; usarlo sarà un po’ come avere l’editor di una grande casa
editrice sempre a portata di mano.
4 5
Che cos’è l’editing?
L’editing è il processo di miglioramento di un testo. Quando una casa
editrice decide di pubblicare un’opera, all’autore o all’autrice viene
affidato un editor che legge il manoscritto, ne individua il cuore e le
potenzialità e aiuta chi l’ha scritto a svilupparle proponendo soluzioni
alternative e cambiamenti mirati, rispettando sempre l’identità dei testi
e la volontà degli autori.
L’editing in genere viene fatto da un professionista che riesce ad avere
uno sguardo allo stesso tempo partecipe e distaccato sul testo che ha
davanti. Questo non significa che un autore non possa fare editing sul
proprio testo, anzi: come sanno molti scrittori che considerano finito un
libro solo dopo molte stesure, i processi di revisione degli autori possono
essere importantissimi, decisivi.
Se siamo scrittori, seguendo Edito avremo un metodo che ci permetterà
di acquisire temporaneamente gli occhi di un editor e potremo trarre il
meglio dalla nostra opera.
PERCHÉ SERVE FARE EDITING?
Un testo non può considerarsi finito senza l’editing. Un progetto com-
plesso come la scrittura richiede verifiche finali e un’accurata revisione:
chi scrive lo fa in momenti diversi, sovente cambia direzione a metà
dell’opera, magari non ha ancora messo a fuoco il disegno complessi-
vo. La prima stesura il più delle volte è un testo incompleto, una figura
abbozzata nella cera ma non rifinita.
Il processo di editing è fondamentale per tre ragioni:
•Per amore. Se amiamo e rispettiamo un testo, non lo lasciamo così
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com’è appena finito; lo lavoriamo ancora e ancora, finché non sen-
tiamo di averlo portato alla migliore versione di se stesso.
•Per presentarlo nella sua forma migliore. Questo è il motivo
per cui le case editrici fanno l’editing prima di proporre il libro al loro
pubblico. Lo stesso possono fare gli autori e le autrici che scelgono la
strada del self-publishing, per rispetto di chi li leggerà.
•Per avere maggiori possibilità di pubblicazione. Va da sé:
migliore è il livello di finitura di un testo, maggiori sono le possibilità
che il lettore di una casa editrice non lo scarti.
MA IN PRATICA, CHE COSA VUOL DIRE FARE EDITING?
Editare un testo non significa correggere solo gli errori di grammatica
o cambiare qualche frase. Gli interventi si realizzano su più livelli: ad
esempio lessicale (cercare la parola giusta, o meglio segnalare le parole
che non sembrano giuste, magari perché fuori registro, troppo stereoti- ROMANZI E RACCONTI
pate, o semplicemente vuote), strutturale (interrogarsi sulla disposizione Edito è uno strumento pensato principalmente per l’editing di romanzi,
migliore delle sequenze narrative), di contenuto (chiedersi cosa si vuole infatti ci riferiamo sempre all’opera che si edita come «il romanzo»,
dire e verificare di averlo detto). tuttavia può essere utile per qualsiasi genere di narrativa. Fatte le oppor-
tune distinzioni, il processo di editing di un racconto ha tratti in comune
Edito ci guiderà in questo viaggio di crescita. Attraverso varie letture e con quello di un romanzo; consigliamo quindi di sperimentare questo
mantenendo uno sguardo lucido sul testo che stiamo curando, ci con- metodo anche con racconti brevi.
centreremo di volta in volta su elementi diversi con l’obiettivo di trarre
il meglio dall’opera.
Impareremo anche a conoscerci come scrittori, scopriremo i nostri punti
di forza e i nostri errori ricorrenti, e approfondiremo le ragioni delle
nostre scelte più o meno felici.
Potremo usare Edito sul nostro testo, ma anche su quello di altri autori.

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Chi può usare Edito? seguire e non perdere nulla per strada, per condividere il tuo lavoro
con collaboratori e collaboratrici e per organizzare in maniera chiara
Edito è pensato sia per gli scrittori sia per gli editor di professione. le fasi di lavoro. Per chi ha meno esperienza rappresenta una scaletta
preziosa per non saltare passaggi o uno strumento di supporto alla
•Se sei scrittore/scrittrice: Edito ti fornirà un metodo completo formazione.
e accessibile per perfezionare il tuo manoscritto a seconda dei tuoi
obiettivi. Individuerai gli aspetti su cui concentrarti per migliorare, e
diventerai più consapevole dei tuoi punti di forza e delle tue debo-
lezze. Riuscirai a fare un passo indietro e a guardare il tuo testo con
occhi diversi.
•Se sei editor: in Edito troverai una schematizzazione della tua pro-
fessione. Anche se questo strumento si rivolge agli scrittori, lo potrai
usare come una mappa con cui orientarti. Sicuramente conosci già gli
argomenti trattati, ma Edito ti può essere utile per avere una traccia da
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Com’è strutturato Edito? In ogni fase lavoreremo su diversi aspetti del testo: strutturale, contenu-
tistico, macro e micro testuale.
Edito è un mazzo di 41 carte che guida nel processo di miglioramento
dei manoscritti. Ti consigliamo di stendere tutte le carte su un tavolo per farti un’idea
È diviso in 5 categorie, corrispondenti a 5 diverse fasi dell’editing, che generale del processo di editing, e poi di dividerle in categorie che
sono affrontate in ordine cronologico dalla prima all’ultima. Le 5 fasi affronterai una per volta. Ogni fase del processo è diversa e sarà perciò
sono: PRE-EDITING, PRIMA REVISIONE, SECONDA REVISIONE, TERZA diversa anche la modalità di utilizzo delle carte: in alcuni momenti ti
REVISIONE e ULTIMI RITOCCHI. consiglieremo di appenderle al muro e di segnare i tuoi appunti su dei
post-it, altre volte di usare fogli o un taccuino.
verdi viola arancio rosse nere

PRE-ED. I REV. II REV. III REV. ULTIMI R.

x5 x11 x13 x8 x4
13
Iniziamo!
Siamo pronti: prendiamo il manoscritto, Edito e rimbocchiamoci le maniche.

•Se sei editor, puoi iniziare a lavorare subito con il mazzo saltando
la prima fase e partendo dalla PRIMA REVISIONE, andando a pag.
28 e usando le carte viola.

•Se sei scrittore/scrittrice, è molto importante che tu ti prenda tre

o quattro settimane per far sedimentare l’opera in modo da riuscire
a giudicarla a mente fresca. Mentre il tuo manoscritto resta al sicuro
nel cassetto, puoi fare gli esercizi che trovi nelle pagine seguenti.

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Cose da fare prima di iniziare
•Fai un esame di coscienza. Chiediti: perché ho scritto questo
libro? Voglio pubblicare o volevo solo divertirmi? Voglio che lo leg-
gano tutti o solo alcuni amici? Scrivi i tuoi obiettivi su un foglio per
averli sempre sott’occhio.
•Leggi libri simili. Trova uno o più titoli che senti affini al tuo per
genere, stile, atmosfera. Leggili, non avere troppa paura che t’influen-
zino: fatti un’idea delle differenze e delle somiglianze, segna cosa
ti è piaciuto particolarmente e cosa invece non ti ha fatto impazzire.
Queste riflessioni potrebbero servirti per risolvere i problemi che tro-
verai rileggendo la tua opera.
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•Fai leggere la prima stesura. Farlo è talvolta spaventoso ma è
indispensabile per migliorare. Stampane due copie (è più comodo
leggere una copia stampata) e dalle a due lettori: noi ti consigliamo la
persona che ti vuole più bene e quella del cui giudizio hai più paura.
Spiega loro che è una prima stesura e che hai bisogno di sapere quali
passaggi sono piaciuti e quali no. Chiedi specificatamente che li se-
gnino sul manoscritto. Non rivedere il testo prima di darglielo: magari
nella prima stesura può nascondersi un gioiello che rischi di perdere
con la prima revisione. I feedback dei lettori ti aiuteranno anche a
individuare tratti negativi ed errori ripetuti: le tue cattive abitudini.
Mentre attendi che i tuoi lettori leggano, puoi dedicarti alla prima fase,
quella del Pre-editing.
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Pre-editing
Feedback
Puoi iniziare il Pre-editing subito dopo aver concluso il libro, ancor prima Cuore
Post-it

di rileggere l’opera completa per la prima volta. Le carte invitano a

brevi esercizi che servono a definire la direzione che vuoi prendere, le Titolo Post-it Post-it
aspettative e i punti di forza di ciò che hai scritto. Post-it Post-it Post-it

Le carte PRE-EDITING sono quelle BLU nel mazzo.

Post-it Post-it
Ci sono 4 carte PRE-EDITING.
Lettori
Leggile una a una, appendile al muro e rispondi alle domande dispo-
Post-it
nendo dei post-it attorno ad esse. Le risposte che darai ti guideranno
durante tutto il lavoro di editing del libro.
Post-it

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CUORE DEL ROMANZO
Prova a raccontare il romanzo in due righe. Qual è il suo cuore?
Non stiamo parlando del riassunto della trama; stai cercando il tema
centrale. Non devi chiederti cosa succede nella tua storia, ma qual è il
senso alla base della tua storia.
Ne Il grande Gatsby di Fitzgerald il tema potrebbe essere la corruzione del sogno
americano, ne La signora con il cagnolino di Cechov il conflitto tra l’amore roman-
tico e il vincolo del matrimonio, in Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen il conflitto
tra l’orgoglio di classe di Mr Darcy e il pregiudizio di Miss Elizabeth Bennet.
Trovare il cuore di tutto è cruciale: ti aiuterà a orientare la tua narra-
zione in ogni istante e a compiere delle scelte importanti nel corso
della revisione, ad esempio ti consentirà di decidere cosa mantenere
e cosa tagliare.
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In Cattedrale di Carver capiamo fin dalle prime righe che il narratore, un uomo
che possiede la vista in senso fisico, è cieco in senso emotivo: e a poco a poco
capiremo che potrà aiutare una persona che vede solo emotivamente, come Ro-
bert, a vedere in senso fisico. Tutto ciò che i personaggi dicono e fanno in questo
racconto serve a supportare il tema. E il fatto che Carver scelga di raccontare
attraverso il punto di vista del narratore in prima persona non è certo casuale: in
questo modo noi lettori viviamo la cecità emotiva del narratore attraverso la sua
mente. In tutto il racconto voce, punto di vista, dialoghi, descrizioni, stile, sono
totalmente immersi nella cecità emotiva del narratore, e quindi nel tema della
storia. E quello che ci chiediamo leggendo – la domanda principale sottesa al
tema – è: riuscirà il narratore a «vedere» davvero?
Se non riesci a sintetizzarlo in due righe, è possibile che il cuore sia
debole e ci voglia un po’ di lavoro per rafforzarlo. Vai per tentativi,
scrivi le due righe più volte su un foglio finché non senti di aver trovato
la versione definitiva. Quando troverai il cuore, te ne accorgerai; a
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quel punto segnalo su un post-it e tienitelo stretto. Individuare il cuore
del testo ti aiuterà anche a presentare nel modo migliore la tua opera:
potrai utilizzare queste due righe nella lettera di presentazione.
TITOLO DEL ROMANZO
Hai già un titolo per il romanzo? Funziona? Ce ne sono altri possibili?
Trovare il titolo di un romanzo è un’operazione difficile quanto quella
d’individuarne il cuore perché sono in gioco molti elementi. Come nell’e-
sercizio precedente, non riuscire a trovare un titolo potrebbe essere il
sintomo di un problema.
Prova a ipotizzare alcuni titoli. Non ti preoccupare di trovarne uno de-
finitivo: in genere nelle case editrici si usa un titolo provvisorio, il «titolo
di lavoro», attendendo che si riveli quello giusto. Spesso si nasconde
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proprio sotto il tuo naso, tra le righe del testo, in una scena importante
o in una frase molto forte.
Potrebbe essere semplicemente il nome del protagonista, come Oliver Twist, o di
un luogo. Oppure potrebbe rimandare al tema centrale, come Angeli e demoni
di Dan Brown, che evoca subito la dicotomia bene/male.
Trovare il titolo ti aiuterà a definire meglio il cuore della storia e a ren-
derti conto di quali sono le parti o i personaggi più forti del romanzo.
Sapevi che Il maestro e Margherita nella prima bozza si chiamava Il consulente con gli
zoccoli? E che Il nome della rosa doveva inizialmente chiamarsi L’abbazia del delitto
o Adso da Melk? Quanto sarebbe stato diverso il destino del romanzo con quei titoli?
Sapevi che Il giovane Holden in inglese si chiama The Catcher in the Rye, una
frase presa da una filastrocca citata nel libro? Ci sono titoli brevi, come Twilight,
che condensano il tema principale; o più didascalici, come A sangue freddo
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di Truman Capote, che ne anticipano il contenuto; o addirittura solo evocativi,
come Tropico del Cancro di Henry Miller, che in apparenza non hanno nulla a
che fare con il libro.
LETTORI
Chi sono i tuoi lettori ideali? Chi lo sta leggendo?
Immagina a che pubblico si rivolge principalmente. Il pubblico ideale
del tuo libro dipende dal genere, dallo stile e dal contenuto, e può
essere vario.
Se pensi a Harry Potter ad esempio, il primo libro era sicuramente rivolto a bambi-
ni e a giovani adolescenti, ma ha avuto un grande successo anche con adolescenti
e adulti. Se il tuo pubblico è specifico, assicurati di averne rispettato le aspettative.
I lettori di libri di genere come gialli o sci-fi sono molto attenti ed esigenti.
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Segna sotto questa carta anche le persone a cui lo hai dato da leggere
e chiediti se fanno parte del tuo pubblico ideale. Questo ti aiuterà a
pesarne i giudizi in modo più accurato.
FEEDBACK
Che feedback vorresti ricevere dai lettori?
Cosa vorresti sentirti dire? Immagina proprio le singole frasi: scrivile su
dei post-it e appiccicali vicino a questa carta.
Cerca di andare oltre la superficie, oltre a un semplice «Mi è piaciuto»,
perché i feedback che vuoi ricevere rivelano il vero motivo che ti ha
spinto a scrivere.
Vuoi emozionare, intrattenere, fare riflettere? Se sogni che ti dicano «Quando
scrivi il sequel?» o «Non sono riuscito a smettere di leggere!» è probabile che
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la tua motivazione principale sia intrattenere. In questo caso è utile usare dei
meccanismi narrativi che aumentino la suspense o lasciare dei fili di trama aperti
per il sequel. Se invece vorresti che ti dicessero «Mi ha sconvolto, mi ha messo
in crisi» potresti rendere il messaggio del libro ancora più forte e dirompente.

È utile conservare i feedback che vorresti ricevere per confrontarli con

quelli veri che ti arriveranno dai lettori. Sarà il momento per chiederti:
«Ho centrato lo scopo?»

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Prima revisione
La PRIMA REVISIONE è da affrontare dopo una lettura di pancia, im-
mersiva, di tutta l’opera, da completare in una, massimo due sessioni,
resistendo alla tentazione di segnare a matita i piccoli errori. Ciò può
risultare difficile all’inizio, ma non preoccuparti. Nelle revisioni suc-
cessive copriremo tutti gli aspetti del testo, quindi non c’è il rischio di
perdersi qualcosa per strada in questa revisione.
In questa fase costruirai una struttura che ti permetterà di segnare i
principali problemi di trama, intreccio e costruzione del libro. Questa
struttura ti servirà per tenere traccia dei cambiamenti da fare e di quelli
già fatti, e ti farà riflettere sul perché di certe tendenze.
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•Se sei editor, ti serve per conoscere il testo e rilevarne le principali
criticità e i punti di forza;
•Se sei scrittore/scrittrice, ti serve per avere una visione d’insieme,
per rinfrescare la memoria dopo aver lasciato riposare il testo.
In questa fase non ti concentrerai sul singolo capitolo, o sulla parola,
ma sul libro nella sua interezza. È il momento di chiederti: ho trasmesso
quello che volevo? Ci sono buchi nella trama? Come mi ha fatto sentire
leggere il libro a mente fredda, dopo un po’ di tempo?
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 PUNTI F.
Prendi le carte PRIMA REVISIONE. Sono quelle VIOLA del mazzo. Controllo Controllo Controllo Personaggi
Ci sono 2 tipi di carte Prima Revisione: 7 carte PUNTI FOCALI, orizzon- trama senso intreccio
tali, e 3 carte PROCESSO verticali.
Individuo
Post-it i problemi e
Disponi le carte PUNTI FOCALI in linea su un muro o su un’altra super- Post-it come risolverli
Cose Post-it
ficie libera. Metti quindi a sinistra le carte PROCESSO una sotto l’altra da fare Post-it

in modo da costruire un framework.

Mi chiedo
Post-it perché ci sono
Perché quei problemi

Risolto
Post-it il problema,
Cose
sposto il post-it
fatte
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CONTROLLO DELLA TRAMA
Scrivi le sequenze e mettile in fila. Funzionano?
Alla fine della prima stesura spesso la trama traballa e presenta delle
incongruenze; elenca una dopo l’altra le sequenze narrative per come
compaiono nel libro. Puoi farlo su un foglio oppure usare una serie di
post-it. Dopo aver segnato le sequenze, riassumi ad alta voce la storia
dei protagonisti principali, i loro obiettivi e le loro motivazioni.
Riassumendoli ad alta voce ti accorgerai più facilmente se ci sono dei
problemi. Gli eventi si legano bene l’uno all’altro o senti che manca
qualcosa, o che qualcosa è di troppo? Capita spesso di dover aggiun-
gere o riscrivere una sequenza oppure di doverne cancellare alcune.
Chiediti se hai scelto con cura tutti gli eventi necessari per raccontare
la tua storia e se ci sono delle parti in cui, per così dire, ti schiarisci la
gola e che potresti eliminare.
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Ragionare sulla trama è più facile se si fa riferimento a strutture narrative
collaudate come ad esempio Fabula Deck, che si basa su Il viaggio
dell’eroe, o come L’arco di trasformazione del personaggio. Verifica
che ci siano tutti gli ingredienti indispensabili alla storia, e che non ci
siano vistosi errori di trama.
CONTROLLO DEL SENSO
Ogni sequenza ha un obiettivo? È coerente con il cuore dell’opera?
Non basta che gli eventi siano ordinati e la trama completa. Ogni
sequenza deve tendere a un obiettivo, muoversi in direzione del cuore
del libro. Chiediti quali significati evocano le sequenze narrative e come
s’inseriscono nel senso del libro. Può capitare che una sequenza sia
apparentemente giusta dal punto di vista della trama, ma superficiale
o addirittura dannosa dal punto di vista di ciò che vuoi dire.
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Spesso poi nella prima stesura si scrivono più scene che hanno lo stesso
obiettivo e rispondono alla stessa esigenza. Se ti rendi conto di averlo
fatto, prova a unirle o taglia direttamente la più debole.
N.B.: Per sequenza intendiamo una parte del testo ben delimitabile che
può svolgere una funzione narrativa, descrittiva, riflessiva o dialogica,
come se fosse una scena in un film.
CONTROLLO DELL’INTRECCIO
È questo l’ordine migliore per raccontare la storia?
L’intreccio è il modo in cui raccontiamo la storia, a seconda dell’effetto
che vogliamo ottenere nei lettori. Per raccontare eventi passati possiamo
usare dei flashback; per aumentare la suspense possiamo far ricorso a
delle anticipazioni; possiamo anche stravolgere completamente l’ordine
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degli eventi e far scoprire l’identità dell’assassino solo alla fine, o con-
cepire un’intera storia al contrario, come nel film Memento.
Chiediti se l’ordine che hai usato è il più efficace o se invece avresti fatto
meglio a raccontare qualcosa dopo o ad anticipare una sequenza. Chie-
diti anche se hai fatto iniziare la storia al momento giusto. Kurt Vonnegut
ad esempio consiglia di iniziare la storia il più possibile vicino alla fine.
Cambiare l’ordine della narrazione può aumentare di molto l’interesse
e il piacere del lettore. Le sequenze possono assumere un significato
diverso a seconda di dove sono montate, proprio come in un film, e
l’accostamento tra due sequenze lontane temporalmente può produrre
nuove scintille in rapporto al tema.
Il tempo è uno degli strumenti più importanti a disposizione di uno
scrittore. Rileggendo il tuo libro chiediti: perché ho deciso di giocare
con il tempo? O perché ho deciso di non farlo?
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PERSONAGGI
Quanto sono complessi? Qual è l’arco di trasformazione dei tuoi per-
sonaggi?
I personaggi sono un elemento cruciale della narrazione: rendono viva
la storia e contribuiscono al successo del libro.
Chiediti: che impressione mi fanno mentre li incontro nel testo? Sono
credibili, sembrano persone reali? Oppure sono superficiali e prevedi-
bili? Di solito i personaggi hanno un’evoluzione nel corso della storia
e vivono dei conflitti intensi che coinvolgono il lettore. Inoltre i dettagli
che saprai aggiungere li renderanno memorabili e faranno emozionare
chi legge. Con questa carta pensa se i personaggi che hai creato sono
ben costruiti, e nota se invece ti sembrano piatti e scontati: l’adolescente
scontroso, la nonna gentile, il custode sinistro…
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Viene spesso consigliato di creare personaggi (soprattutto i protagonisti) a tutto
tondo, complessi e reali, come sono i memorabili Holden de Il giovane Holden
e Humbert Humbert di Lolita. Sovente infatti le critiche a un manoscritto vertono
sui personaggi: sono poco sviluppati, poco credibili, piatti, caricaturali (delle
macchiette) o non si evolvono nel corso della storia. Questo non vuol dire che
creare personaggi complessi sia un obbligo: ci sono storie che possono richiedere
personaggi dalla magnifica semplicità. Gregor Samsa di La metamorfosi o i grandi
eroi omerici non erano così dopotutto?
La cosa importante è capire che genere di personaggi serve alla tua
storia. Devono essere tutti complessi, con lunghe backstories e perso-
nalità intricate, oppure no?
Un personaggio come Sherlock Holmes può essere affrontato in modi
diversi: basti pensare alla differenza tra i romanzi originali in cui è
definito da due caratteristiche principali (la capacità deduttiva e la
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determinazione a imparare a suonare il violino) e i film e le serie tv
recenti in cui il personaggio è stato approfondito con motivazioni forti
e un passato intricato.
NARRATORE
In che modo scegli di raccontare la storia?
Tra l’autore e il lettore esiste un tramite, che di solito viene chiamato
narratore. Il narratore è chi racconta la storia mettendo in atto una serie
di scelte su come raccontarla.
Avrai sentito spesso parlare di narratore onnisciente, eterodiegetico,
ecc. Qui cercheremo di essere meno tecnici e di presentare le varie pos-
sibilità e i motivi per sceglierle. Ogni scelta ha infatti enormi conseguen-
ze sul testo e sull’esperienza del lettore. È importante conoscere tutte
le possibilità a disposizione per poterle adottare con consapevolezza.
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Semplificando possiamo dire che le scelte riguardano:
• La persona del narratore (in che persona sono usati i verbi?), e se è
interno o esterno alla storia.
• La quantità di informazioni che conosce e che ci dà. Ha una per-
sonalità o è una cinepresa? Conosce il passato e il futuro? Gli altri
personaggi? I loro pensieri?
• Il rapporto che instaura con il lettore. Quanto gli dice, e come lo tratta?
Per ognuno di questi punti vediamo quali sono le scelte che vengono
consigliate maggiormente:
1) La persona del narratore: prima e finta terza
La prima persona («Se davvero avete voglia di sentire questa storia,
magari vorrete sapere prima di tutto dove sono nato e com’è stata la
39
mia infanzia schifa e cosa facevano i miei genitori e compagnia bella
prima che arrivassi io…»: l’incipit de Il giovane Holden di Salinger) e la
finta terza persona (una terza persona molto vicina alla prima, perché
modellata sul lessico e i pensieri di un personaggio: «Rafael torna a
grattarsi la sbucciatura sul ginocchio. Giocare con le infradito di plastica
non è stata una bella idea. Adesso gli secca dover sentire le voci di sua
madre, di suo padre, di tutt’e due assieme, perché hanno di nuovo i loro
diavoli in testa. Muchissimo diablos», da Evelina Santangelo, Cose da
pazzi) permettono di coinvolgere il più possibile i lettori.
Sono meccanismi immersivi: la prospettiva è quella dei protagonisti,
noi lettori vediamo il mondo con i loro occhi, lo percepiamo con i loro
sensi, ci emozioniamo insieme a loro.
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2) Una focalizzazione interna, fissa o variabile o multipla che sia
La focalizzazione interna fissa ruota intorno al punto di vista di un per-
sonaggio (o, nel caso di focalizzazione multipla, di diversi personaggi,
come in L’amore non guasta di Jonathan Coe). Non importa se in prima
o terza persona: il narratore segue principalmente un personaggio,
come succede in Twilight, nei libri di Harry Potter, in Sostiene Pereira,
ne prende il punto di vista e ne conosce i pensieri, e noi per tutta la
durata della narrazione sappiamo soprattutto quello che sa, vede e
pensa il personaggio.
Questa scelta permette una grandissima immersività perché noi non
vediamo l’assassino dietro la porta, proprio come il protagonista del
racconto horror.
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3) Il rapporto narratore-lettore
In genere si sconsiglia un narratore invadente, che entra a gamba
tesa rivolgendosi direttamente al lettore, perché il peso della voce nar-
rante, dietro cui spesso si cela l’autore, riduce il senso d’immersione.
Se stiamo rincorrendo una spia russa insieme all’agente americano e
all’improvviso sentiamo un megafono che dice: «Ah, come corrono,
avete visto?», usciamo dalla storia e siamo trasportati immediatamente
su un piano diverso.
Ricapitolando, le scelte più consigliate oggi sono quelle che producono
un effetto immersivo, che tengono il lettore incollato alla pagina, che
gli fanno vivere la storia con tutti i sensi, un po’ come succede nei film
o nelle serie TV.
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Le possibilità però sono molte di più. Che altro possiamo fare? E so-
prattutto perché?
Narratore onnisciente
Sa tutto, sa cosa pensa Giovanna, la protagonista, e cosa pensa Laura,
la sua fidanzata che le sta mentendo, e solo noi lettori sappiamo insieme
a lui, alle spalle di Giovanna, che Laura le sta mentendo. Fantastico, no?
Questo tipo di narratore ci può aiutare ad ampliare il mondo: mentre
seguiamo Giovanna, ci fa sapere che Luciano, il portinaio dall’altra
parte della strada, la osserva e pensa che cammini male.
Il narratore sa anche che dietro la porta si nasconde un assassino e
può dirlo al lettore mentre il protagonista non lo sa ancora. Il narratore
onnisciente conosce tutto di tutti i personaggi, di solito racconta al
passato e in terza persona.
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Narratore invadente
Possiamo usare un narratore che commenta gli eventi con a parte conti-
nui. L’esempio canonico è il narratore de I promessi sposi. È un narratore
onnisciente che giudica costantemente le azioni dei personaggi, dà
giudizi morali, si rivolge al lettore, e sa tutto. La distanza del lettore
dalla storia è massima, ma un narratore del genere ha il vantaggio di
poter trasmettere direttamente i pensieri di chi scrive e può fare uso a
suo piacimento dell’ironia, con effetti comici tutt’altro che trascurabili.
Ad esempio nella trilogia di Bartimeus gli a parte del narratore sono
note a piè di pagina, come succede anche ne L’Adalgisa di Gadda.
Focalizzazione esterna
Il narratore è una specie di spettatore esterno alla storia che si limita
a descrivere le azioni dei personaggi e a riportarne i dialoghi, senza
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conoscerne i pensieri o le motivazioni (da un racconto di Ernest Hemin-
gway, Colline come elefanti bianchi: «L’americano e la ragazza che era
con lui sedevano a un tavolo all’ombra, fuori dall’edificio. […] – Cosa
prendiamo? – chiese la ragazza –. Si era tolta il cappello e lo aveva
messo sul tavolo»). La grande forza di questa scelta sta in ciò che non
viene detto e che viene lasciato all’interpretazione o all’immaginazione
del lettore.
Prospettiva fissa sullo spazio
Come succede nelle pagine iniziali di Klara e il sole di Kazuo Ishiguro,
possiamo decidere di fissare la telecamera su uno spazio e far vedere
solo quello che succede lì: ciò che entra nel campo visivo del robot
Klara collocato in un angolo della vetrina che dà sulla strada. Possiamo
decidere di vedere i protagonisti solo quando sono in quel campo visivo;
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potremmo anche sapere tutti i loro pensieri, ma solo se sono in quel
ritaglio di spazio. Questa tecnica può essere utile se il luogo è molto
importante, o se vogliamo dare un’idea di limitazione del movimento
(come potrebbe essere una storia d’amore vista da una finestra? Com’è
la vita nella cella del Conte di Montecristo?)
Persone stravaganti
Possiamo scrivere un romanzo in prima persona plurale («Noi fac-
ciamo...»), come fa Agota Kristof nella Trilogia della città di K. per
raccontare la storia di due gemelli, oppure come Joshua Ferris in E poi
siamo arrivati alla fine per dare voce a un’agenzia di pubblicità che
parla all’unisono. Che effetto fa? Oppure potremmo scrivere in seconda
singolare («Tu fai...», «Tu dici»); ma qual è la conseguenza sul testo?
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Presente o passato?
Anche cambiare la narrazione dal presente al passato può avere effetti
sulla lettura. Il presente avvicina i lettori ai personaggi, quello che suc-
cede sembra succedere adesso, in tempo reale. Il passato d’altro canto
aumenta la distanza ma permette giochi sui piani temporali. Possiamo
scrivere: «Giulia non si sarebbe mai aspettata che quel giorno...», op-
pure «Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello
Aureliano Buendía si sarebbe ricordato...» come nel famoso incipit di
Cent’anni di solitudine.
Infine chiediti: come cambierebbe la mia storia se scegliessi un’altra
voce, un altro punto di vista, un’altra prospettiva? La storia di un trian-
golo amoroso può essere ben diversa se a raccontarla è l’amante, il
marito tradito o il figlio devastato da quella situazione.
47
N.B.: Non ci sono limiti alle possibilità di scelta del narratore. Le scelte
più diffuse come la prima e la falsa terza persona sono anche le più
sicure e quelle più facili da padroneggiare, però potresti anche decidere
di cambiare narratore a metà del romanzo, o di usare una voce narrante
diversa per ogni capitolo, o di cambiarla a metà di un capitolo (come
succede in American Psycho). Puoi fare tutto quello che ritieni opportuno
per ottenere l’effetto di cui la tua storia ha bisogno.
REVISIONE DEI FEEDBACK
Avresti dato gli stessi feedback che vorresti ricevere?
Ora che hai letto il romanzo tutto d’un fiato, quali sono le tue impres-
sioni? Ti ha emozionato, appassionato, scosso? Immagina di essere un
lettore esterno e di giudicarlo, che cosa ne diresti?
Appunta i feedback che daresti di pancia e confrontali con quelli che
48
hai scritto nella fase precedente (i feedback che avresti voluto ricevere).
Sono simili? Pensi che i risultati siano in linea con le tue aspettative?
Confrontali anche con i feedback delle persone a cui l’hai fatto leggere.
Sono analoghi? Ci sono grandi differenze?
SCELTE E COERENZA
Hai fatto delle scelte precise? Le hai mantenute in tutto il testo?
La cosa più importante è essere consapevoli delle scelte che si sono fatte
e mantenerle in tutta l’opera. Non esiste necessariamente una scelta
giusta o una scelta sbagliata. L’unico errore è non porsi nemmeno il
problema di una scelta e non metterla poi in atto con coerenza.
Un esempio è il linguaggio: se ho deciso di usare un registro volgare
per un determinato personaggio, devo poi usarlo in tutto il testo. Questo
non vuol dire che bisogna esagerare, ma bisogna evitare le stonature:
49
se il tuo protagonista è un tipo rozzo che dice tante parolacce, potreb-
be essere sbagliato fagli dire «cavolo» e non qualcosa di più scurrile.
Un altro esempio è l’uso delle digressioni: se decido di usarle, non ha
senso farlo solo una volta; una digressione sola se ne starebbe lì appesa
e risulterebbe innaturale.
Le scelte da fare sono moltissime: stilistiche e linguistiche (che registro
uso, che tono, che sintassi), strutturali (faccio anticipazioni o flashback,
racconto in modo lineare ecc.), formali (divido in capitoli, quanto sono
lunghi, metto un titolo a ogni capitolo ecc.)
La libertà è massima, ma una volta imboccata una strada è meglio
seguirla fedelmente.
50
Uso delle carte Processo
Mentre i Punti focali (le carte viste finora) rappresentano gli elementi su
cui dovrai porre l’attenzione in questa fase, le carte Processo hanno una
struttura verticale e servono per aiutarti a correggere, durante i processi
di revisione, i difetti più vistosi.
COSE DA FARE
Quali problemi hai individuato? Come vuoi intervenire?
Appena hai individuato un problema, segna l’intervento necessario sulla
linea delle Cose da fare.
Ad esempio se ti sembra che il protagonista agisca senza motivo, potresti aver
dimenticato di inserire una chiamata all’azione. Segna quindi «aggiungi una
sequenza in cui…» sulla linea delle Cose da fare.
51
RIFLESSIONI
Perché ci sono questi problemi?
Sulla linea Riflessioni, chiediti il perché del problema che hai trovato.
Questo ti aiuterà a conoscerti meglio e a prevenire lo stesso errore in
futuro.
Ad esempio, parlando sempre di un problema nella trama, un motivo potrebbe
essere «avevo troppa fretta di passare al capitolo successivo».
COSE FATTE
Una volta risolto il problema, sposta la nota dalla linea Cose da fare
alla linea Cose fatte, così saprai che non ci dovrai più pensare. Quan-
do la riga delle Cose da fare sarà vuota, potrai passare alla seconda
revisione.
52
Esempio di uso delle carte Processo e Punti focali
Le carte della Prima revisione non servono solo a individuare e correg-
gere i problemi più strutturali del manoscritto ma anche a comprenderne
le origini.
Perché hai lasciato un buco nella trama proprio alla fine del libro? Avevi fretta di
finire e ti sei distratto, oppure è un tuo vizio ricorrente?
Per quale motivo hai scritto delle scene che non erano così utili? Ti sei fatto
trasportare troppo? Hai dato precedenza alla forma e ti sei compiaciuto troppo
delle immagini che hai trovato? Tendi all’autocompiacimento?
Perché hai anticipato alcuni dettagli? Hai paura che il lettore non capisca?
Perché quel personaggio è poco complesso? Sei stato pigro? Oppure pensi che
non sia così importante? O hai un problema con quello specifico personaggio?
53
Forse non ti era mai piaciuto?
Perché sei così bravo proprio in quei dialoghi? Che quella sia la parte della storia
a cui tieni di più? Non varrebbe la pena di ampliarla?
Perché i feedback che hai ricevuto sono così diversi da quelli che volevi? Hai
delle aspettative troppo alte? E se sì, sei pronto a impegnarti di conseguenza?
Ormai dovresti avere individuato tutti i problemi più grandi, sia quelli
del testo sia quegli aspetti di te che ne sono la causa.
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Per gli scrittori: gestione dei problemi emotivi
Hai letto il libro tutto d’un fiato e sicuramente avrai trovato molte cose
che non ti piacciono, alcuni difetti, forse persino problemi strutturali pro-
fondi. Questa sensazione può essere scoraggiante e potresti pensare di
aver buttato tempo e fatica in un progetto fallimentare. È una situazione
che tutti gli scrittori conoscono ogni volta che rileggono qualcosa di loro.
Non abbatterti: nessuno scrittore scrive di getto opere perfette. Anzi,
spesso si dice che i veri scrittori sono ri-scrittori, capaci di affrontare
anche venti stesure diverse prima di ritenere concluso il loro lavoro.
Edito ti aiuterà in questa direzione, quindi mettiamoci al lavoro e pas-
siamo alla seconda revisione.
55
 SINTOMI
Seconda revisione Troppo Troppo Cigola, Carta
lento veloce zoppica straccia
Abbiamo messo a fuoco gli elementi fondamentali e trovato i problemi
principali; ci siamo fatti un’idea più precisa del testo, delle sue debolez- Ogni quanto
Post-it si presenta il
ze e delle potenzialità. Ora è il momento di sporcarci davvero le mani sintomo?
Post-it Post-it
seguendo le carte SECONDA REVISIONE. In questa fase ci concentrere- Freq. Post-it

mo con più attenzione su elementi come il ritmo, i personaggi, i dialoghi.

È grave?
Prendi le carte SECONDA REVISIONE. Sono quelle ARANCIONI del Che impatto
Post-it
mazzo. Ci sono 2 tipi di carte: 9 carte SINTOMI, orizzontali, e 3 carte Impatto ha sul testo?
ANALISI con struttura verticale. Disponi le carte Sintomi in linea su
un muro o su un’altra superficie libera. Metti quindi a sinistra le carte
Analisi una sotto l’altra in modo di costruire una struttura che ci aiuterà Perché
Post-it c’è questa
a lavorare sul testo. Post-it
tendenza?
Perché
56
Le carte Sintomi
Se nella Prima revisione abbiamo dei punti focali su cui porre l’atten-
zione alla ricerca di problemi da risolvere, con la Seconda revisione ci
viene data una serie di sintomi da individuare.
Sfoglia le carte Sintomi una a una e guarda su cosa ti invitano a riflet-
tere, poi leggi il manoscritto tenendole sotto mano. Ogni carta rappre-
senta un sintomo (ad esempio «Troppo lento» o «C’è un problema con
i personaggi») e offre delle possibili soluzioni. Quando leggendo hai la
sensazione che qualcosa non funzioni consulta queste carte per decidere
che tipo di intervento potrebbe essere necessario. Compila quindi la
struttura che hai costruito con le carte Sintomi assieme alle carte Analisi.
Noi consigliamo di ricordare tutti i sintomi presentati nelle carte e tenerli
bene a mente mentre si rilegge. All’inizio può essere difficile spostare
58
l’attenzione da un punto all’altro, quindi puoi provare a leggere una
prima volta concentrandoti solo sul ritmo e una seconda su elementi
più puntuali.
Simboli individuatori
Su ogni carta, oltre al sintomo e a una o più possibili azioni correttive, tro-
verai anche un simbolo individuatore grafico e un altro testuale (una sigla).
• Se stai leggendo in formato cartaceo sottolinea la parte che non
ti convince e segna sul margine di sinistra il simbolo individuatore
corrispondente al sintomo. Un esempio: stai leggendo una sequenza
narrativa e ti annoi, o ti sembra che non sia particolarmente neces-
saria. La sensazione è che sia troppo lenta. Sottolinea le parti da
modificare e segna sul margine il simbolo Troppo lento (una piccola
59
 chiocciola). Quando riscriverai ti basterà un’occhiata per capire dove
e qual era il problema.
• Se stai leggendo al computer il procedimento è lo stesso, ma anziché
sottolineare il testo e segnare a margine il simbolo potrai evidenziare
la porzione interessata e usare poi la sigla tra parentesi [tr. lento].
Nota: Su carta o al pc? Una domanda spontanea a questo punto è
se sia meglio lavorare su carta o al pc. È una preferenza personale,
legata all’abitudine di lettura. Di solito in casa editrice si lavora sul
cartaceo. C’è chi sostiene che la carta favorisca l’attenzione e la visione
complessiva, ma per chi è nato e cresciuto scrivendo al pc potrebbe
essere vero il contrario. Prova quindi in entrambi i modi e capirai cosa
preferisci e ti affatica meno.
60
TROPPO VELOCE – Codice: [tr. veloce]
Scrittura pigra? Amplia, mostra, affascina.
Quando abbiamo la sensazione di un’eccessiva velocità – l’occhio
che precipita sulla pagina in una corsa superficiale senza riuscire a
trattenere niente – c’è quasi sempre dietro un peccato di pigrizia: nella
fretta si trascura la scrittura.
Può capitare di aver riassunto eccessivamente utilizzando frasi-sommario che
potrebbero essere ampliate in una scena, sempre che questa sia significativa. Al
posto di scrivere: «Tutte le volte che Giovanna parlava al telefono con sua madre
ne usciva distrutta», potresti descrivere la scena attraverso il dialogo e catapultare
così il lettore in un contesto vivo. Allo stesso modo potresti aver trascurato dettagli
degli ambienti e dei personaggi con il risultato di non dare il tempo ai lettori di
conoscerli e immaginarli.
61
Soluzione: Amplia le frasi, usa i cinque sensi e dettagli concreti per
descrivere, affascina il lettore e immergilo nell’ambiente, mostra i sen-
timenti dei personaggi con le loro azioni e le loro parole, invece di
raccontarli o riassumerli.
TROPPO LENTO – Codice: [tr. lento]
Taglia, spezza, trasforma in dialogo.
Se hai la sensazione che il passaggio sia di una lentezza esasperante,
addirittura noioso, il problema potrebbe essere che è troppo lungo op-
pure non interessante, irrilevante in relazione all’intera storia, o troppo
denso, pieno di frasi superflue. Spesso nella prima stesura si riversa
tutto quello che viene in mente, e ciò appesantisce la scrittura e rende
faticosa la lettura.
62
Soluzione: In questi casi puoi tagliare, ossia eliminare parti di testo,
oppure spezzare i periodi eccessivamente lunghi in altri più brevi e agili.
In alcuni casi puoi provare a trasformare una sequenza narrativa statica,
magari descrittiva, in dialogo, rendendola più immediata e veloce.
Troppo veloce/Troppo lento sono due concetti strettamente collegati. Lo scrittore
può manipolare il tempo comprimendolo o espandendolo, a seconda dell’impor-
tanza attribuita a quel singolo momento. Tre anni possono anche essere riassunti
in una riga con un sommario, se sono irrilevanti per la storia («Tre anni dopo
ebbero un figlio e la loro vita cambiò»), mentre un momento capitale, ad esempio
i tre secondi che vive Nel in Sula di Toni Morrison quando scopre suo marito a
letto con la sua migliore amica, può essere dilatato per pagine e pagine. Toni
Morrison avrebbe potuto usare una frase come «Aprii la porta, vidi Jude nudo
sul pavimento con Sula, mi sentii sconvolta, tradita», ma ha scritto, dilatando il
tempo del racconto: «Sono in piedi. Loro non lo stanno facendo. Io sono in piedi
63
e li guardo, ma loro non lo stanno facendo davvero. Ma poi alzano lo sguardo.
O l’hai fatto tu. Tu, Jude. E se solo non mi avessi guardato nel modo in cui i soldati
guardano dal treno, nel modo in cui guardi i bambini quando arrivano mentre tu
ascolti Gabriel Heatter e irrompono nei tuoi pensieri – avrei dato loro un istante,
un po’ di tempo, per ricordare cosa stessero facendo, cosa avevano interrotto, e
sarei tornata indietro e ti avrei lasciato ascoltare Gabriel Heatter. E non sapevo
come muovere i piedi o dove guardare. Me ne stavo lì, in piedi…» Pochi secondi
in tempo reale, pagine e pagine in tempo del racconto.
CIGOLA, ZOPPICA, SI SGONFIA – Codice: [cigola]
Taglia, ordina, trova le parole giuste.
Se leggendo hai la sensazione di procedere a singhiozzo, se ti sembra
che uno o più passaggi non scorrano o che qua e là manchi la tensione
e tutto si sgonfi all’improvviso, è possibile che sia necessario rilavorare
alcune frasi o addirittura intere parti.
64
Soluzione: A volte basta tagliare una parola, una frase o un intero
paragrafo (forse cigolava perché non doveva stare lì); oppure è solo
un problema di disordine (per rincorrere i pensieri gli scrittori spesso
anticipano qualcosa, costruiscono le frasi a istinto e mischiano i para-
grafi o i sensi) e in tal caso è sufficiente riordinare le frasi per ottenere
un ritmo migliore. Molto più frequentemente tuttavia il problema sta nel
non aver trovato le parole giuste. La scrittura è un approssimarsi a cerchi
concentrici fino a centrare il bersaglio e capita di usare parole troppo
lontane o troppo logore che non colgono nel segno. Una sola parola
imprecisa può rovinare la frase e la pagina.
In tal caso trova le parole giuste: quelle che illuminano davvero. Cer-
cale dentro di te, e anche nel dizionario dei sinonimi: magari quella
parola non ti è venuta in mente ma quando ce l’avrai sotto gli occhi
la riconoscerai come tua. Mark Twain ha detto che «La differenza fra
65
la parola giusta e la parola quasi giusta è la differenza tra la lanterna
e la lucciola».
CARTA STRACCIA – Codice: [togli]
Riscrivi, elimina. Come mai è così terribile?
Rileggendo troverai anche dei passi tremendi, che sembrano senza
speranza, impossibili da salvare. Questi mostri abbondano soprattutto
all’inizio del libro, quando chi scrive non ha ancora un’idea chiara e
tende a buttare giù più del necessario.
Soluzione: Se non sono rilevanti e non contribuiscono al cuore del libro,
elimina i passi incriminati senza rimorsi. Se invece si tratta di una scena
necessaria (e forse è per questo che è così difficile scriverla) riscrivila,
scegliendo con più attenzione le parole e le immagini.
66
È molto istruttivo studiare le parti meno felici, quelle di cui ci si vergogna.
Che tipo di sequenze sono? Sono descrizioni, dialoghi, azioni? Cosa
hanno in comune? Studiandole capirai quali sono i tuoi punti deboli, e
saprai giocare d’anticipo.
SPETTACOLARE – Codice: [wow]
Perché funziona? Di cosa puoi fare tesoro?
A volte ci sono dei punti che funzionano perfettamente. Li rileggi e dici:
wow, se solo tutto il libro fosse scritto così!
Il ritmo è perfetto, la pagina vibra, c’è la giusta tensione narrativa, le
parole sono esatte. Ti senti dentro la scena, e ti sembra di conoscere
i personaggi.
Se sei uno scrittore, queste scene mostrano la tua forza. Segnale, ri-
leggile e studiale. Che cosa ti piace così tanto? Perché sono buone?
67
Analizzando i passi più efficaci saprai che cosa ti riesce bene e potrai
usare quello che hai capito per lavorare sui punti che non funzionano.
Lo stesso puoi fare se sei un editor, per aiutare l’autore a esprimersi
al meglio.
QUALCOSA NON TORNA – Codice: [???]
Ci sono imprecisioni, incongruenze, errori temporali?
La storia inizia di lunedì e due giorni dopo è domenica; il protagonista si
lamenta del freddo e nel capitolo seguente declina un invito per andare
in piscina all’aperto; un viaggio in macchina tra Roma e Milano risulta
di un’ora e mezza… sì, c’è qualcosa che non torna. La verifica della
coerenza logica e temporale in un libro è essenziale, anche se spesso
è sottovalutata da chi scrive, tanto che nelle case editrici si dedicano
molte ore a cercare e correggere errori e imprecisioni.
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Soluzione: Verifica tutto quello che puoi: tempistiche di viaggio, infor-
mazioni tecniche, nomi delle vie, fatti storici, ecc. Il tuo obiettivo è di
evitare incongruenze e assurdità.
Le contraddizioni più frequenti sono quelle temporali. Per individuarle ti
consigliamo di costruire una linea del tempo, ad esempio puoi compilare
il calendario dei protagonisti e inserire tutte le sequenze per valutarne
l’andamento.
PROBLEMI CON GLI AMBIENTI – Codice: [ambiente*]
Hanno una funzione? Se sì, sono memorabili?
L’ambientazione spazio-temporale è cruciale. Senti che c’è qualcosa
che non va con gli ambienti all’interno del romanzo: sono poco definiti,
nemmeno si capisce qual è la differenza tra il salotto e il ristorante;
oppure il contrario: le descrizioni sono troppo lunghe, stucchevoli.
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La prima domanda che devi farti è quale sia il ruolo degli ambienti
nella tua storia. In un romanzo distopico la descrizione di un mondo
diverso potrebbe essere fondamentale; lo stesso per un libro ambien-
tato ad Amsterdam, dove la città diventa quasi un personaggio a sé.
Invece, in un romanzo di formazione che si concentra sull’interiorità del
protagonista, gli ambienti possono essere intercambiabili e non molto
rilevanti. Ad esempio, se Holden fosse arrivato a Boston invece che a
New York forse non ce ne saremmo accorti.
Soluzione: Se gli ambienti sono importanti, non limitarti a una panora-
mica ma scegli su quali dettagli soffermarti, usa i cinque sensi, immergi
il lettore, rendi le descrizioni memorabili. Se al contrario gli ambienti
non giocano un ruolo fondamentale nella storia, valuta la possibilità di
dare meno spazio a descrizioni che finirebbero per appesantire il testo.
70
Attenzione. È vero che descrivere è «dipingere con le parole», e per descrivere
ambienti reali occorre documentarsi oppure inventarsi con precisione un intero
mondo come Tolkien ha fatto per la Terra di mezzo, questo però non significa che
sia necessario perdersi in descrizioni minuziose che spesso rischiano di risultare
noiose: un dettaglio efficace può rivelarsi più utile di mille parole. Se poi stai nar-
rando la storia dal punto di vista di un personaggio potresti adottare il suo modo
di pensare e di vedere la realtà per caratterizzare con più efficacia l’ambiente
(per esempio se il protagonista è un poeta la risacca del mare sarà «il respiro
di una grande conchiglia», se è un ingegnere «una calma pompa idraulica»).
PROBLEMI CON I PERSONAGGI – Codice: [personaggi*]
La loro presentazione è ben curata nell’arco della storia?
Nella fase di prima revisione abbiamo già riflettuto sui personaggi e
deciso di quale tipo di figure la nostra storia ha bisogno: complesse e a
tutto tondo, macchiette, oppure personaggi piatti che rappresentano una
71
funzione o un archetipo. Adesso è il momento di verificare che queste
scelte siano state rispettate nella presentazione e nella costruzione su
carta dei personaggi.
Errori frequenti sono: un personaggio che dovrebbe essere a tutto tondo non è
abbastanza sviluppato, o al contrario a un personaggio che non deve essere così
complesso e approfondito viene dato troppo spazio; o ancora un personaggio
che rappresenta una funzione fallisce nel rappresentarla; infine è molto frequente,
soprattutto tra gli esordienti, la tendenza a perdersi in lunghissime descrizioni ogni
volta che si introduce un nuovo personaggio.
È una questione di equilibri: avere un personaggio complesso non
significa dedicare venti pagine alla descrizione del suo aspetto fisico,
così come un personaggio secondario non necessariamente va liquidato
con una singola parola.
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Soluzione: Se volevi costruire un personaggio a tutto tondo ma ti sembra
di non esserci riuscito, pensa a quello che diceva E. M. Forster: «Un
personaggio è credibile quando lo scrittore sa tutto di lui». Per rendere
vivi, tridimensionali i nostri personaggi, cerchiamo di evitare le carica-
ture (il detective burbero e tenebroso, il poliziotto buono, ecc.) e di farci
più domande possibili, per esempio: Chi è? Chi vuole sembrare? Cosa
desidera? Qual è la sua più grande paura? Cosa lo fa ridere, cosa lo
fa piangere? Come vive? Che passato ha alle spalle? Come tutto questo
si riflette nel suo modo di muoversi e di vestirsi?
Non è necessario presentare tutte queste informazioni, e soprattutto è
sconsigliato presentarle tutte assieme (come fa Agatha Christie all’inizio
dei suoi romanzi): può essere preferibile far emergere solo alcuni detta-
gli importanti, rivelatori, e farli trasparire dai gesti, dalle parole, dalle
azioni del personaggio stesso. Se poi il personaggio ha un’evoluzione
73
nel corso della storia, come nella maggior parte dei libri, assicurati che
la sua trasformazione sia giustificata dagli eventi e preparata nel tempo.
Se invece hai dato troppo spazio a un personaggio che doveva esse-
re poco approfondito, addirittura solo una caricatura, semplificalo e
riportalo alla funzione progettata.
Pensiamo a Sherlock Holmes: è un personaggio divenuto iconico anche
perché non evolve. Ha poche caratteristiche, costanti. Se Conan Doyle
avesse deciso di complicarlo, probabilmente si sarebbe persa la sua
forza universale.
Se vogliamo mostrare un personaggio anziché elencare le sue caratteristiche, ci
sono quattro vie che possiamo percorrere: azione (la passione per le orchidee
del burbero detective Nero Wolfe), dialogo (ne Il grande Gatsby capiamo un
elemento importante del carattere di Daisy, la leggerezza, da quel che dice: «Ti
74
racconterò un segreto di famiglia. Riguarda il naso del maggiordomo. Vuoi che
ti racconti del naso del maggiordomo?»), aspetto (sempre ne Il grande Gatsby
conosciamo Tom, il marito di Daisy, da un dettaglio eccentrico più che da una
descrizione fisica: «Sembrava che riempisse quegli stivali scintillanti al punto da
far esplodere i lacci»), pensieri (sempre ne Il grande Gatsby, Nick ci mostra la
sua solitudine pensando: «Mi piaceva camminare per la Quinta strada e osser-
vare donne romantiche tra la folla e immaginare che in pochi minuti sarei potuto
entrare nelle loro vite»).
PROBLEMI CON I DIALOGHI – Codice: [dialoghi*]
Sono troppo lunghi o drammatici? Sono forzati? Ci sono dei clichés?
Oltre a quella di variare il ritmo della narrazione, i dialoghi hanno an-
che la funzione di far progredire la storia e caratterizzare i personaggi.
La loro costruzione è un aspetto tecnico tra i più difficili. Ci sono scrittori
che hanno il dono, e altri pur bravi che faticano molto.
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Errori frequenti sono: la scrittura di dialoghi innaturali, o troppo banali, o che non
aggiungono nulla al testo, ribadiscono informazioni già note e suonano inutili. È
importante che il dialogo sia naturale, e per esserlo paradossalmente non deve
copiare la realtà, ma essere più vero del vero.
Soluzione: Evita le espressioni banali che si userebbero nella realtà ma che
sulla pagina suonano sbagliate (per esempio: «Ciao», «Ciao, come stai?»,
«Io bene, tu?», «Anche io, non c’è male»…); le frasi eccessive, retoriche
(«I tuoi occhi sono un cielo al tramonto gremito di gabbiani»); i clichés
(«Penso che tu sia una persona stupenda, mi fai vedere le cose in un modo
nuovo»), a meno che non ti servano per caratterizzare un personaggio
che si esprime per clichés. Molti sostengono che una buona definizione di
dialogo efficace sia questa: quello che si direbbero le persone se avessero
il tempo di pensare prima di parlare. Se hai bisogno di dare informazioni
al lettore su qualcosa, fallo in maniera elegante. Invece che far dire a un
76
personaggio cose che il suo interlocutore sa già di suo, cerca di creare
uno scambio reale. Ad esempio «Tua madre è morta da sei anni, viveva
in Carolina» può essere trasformato nel più naturale: «Cresci! Tua madre è
morta da sei anni! Non vivi più in Carolina, sei nell’ombelico del mondo».
Non esistono regole oggettive per stabilire se un dialogo sia utile o meno. Se hai
la sensazione che stia lì a galleggiare nel nulla e che non porti avanti dei conflitti è
probabile che sia superfluo. Tuttavia, i dialoghi hanno anche l’importante funzione
di caratterizzare i personaggi, quindi, come nei film di Tarantino, puoi scrivere
dialoghi apparentemente inutili che però rendono i personaggi memorabili.
N.B.: Ricordati che il dialogo a volte può essere sostituito con una
sequenza narrativa. Se sai che i dialoghi non sono il tuo forte valuta di
ridurne la quantità usando delle alternative. Chiediti: come posso rac-
contare la stessa cosa con efficacia ma senza far parlare i personaggi?
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Le carte analisi
Sono Frequenza, Impatto e Causa, e servono ad analizzare i sintomi/
problemi individuati.
FREQUENZA
Quanto spesso si presenta il problema? Puoi usare una scala numeri-
ca da 1 a 10, in cui 1 rappresenta una occorrenza rara, una o due
volte nel libro, e 10 una occorrenza molto comune, una o più volte
per pagina. Puoi anche usare una scala di valori testuale come molto
frequente (una o più volte per pagina), frequente (una volta ogni due
pagine) non frequente (una volta per capitolo per esempio), raro (una
volta ogni due-tre capitoli), molto raro (una o due volte nel libro). Fare
questo ti farà capire quali sono le tendenze della tua scrittura e a cosa
stare attento anche in futuro.
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IMPATTO
Che peso ha? Anche in questo caso puoi usare una scala da 1 a 10,
con 1 a indicare un impatto minimo e 10 a indicare un impatto grave,
oppure puoi usare espressioni come molto grave, grave, abbastanza
grave, non grave, irrilevante, positivo. Questa analisi è importante per
controllare meglio la tua scrittura. Se pensi che una cosa non sia troppo
grave, ad esempio, potresti decidere di ignorarla o addirittura farla
diventare il tuo marchio di fabbrica. Non è detto infatti che l’impatto
sia solo negativo.
CAUSA
Cosa c’è dietro a questa caratteristica?
Con questa carta chiediti il motivo profondo che ha originato il sin-
tomo/problema e appuntatelo sotto. Se hai trovato degli elementi
79
molto gravi, ad esempio ricorrenti problemi con gli ambienti, chiediti
il perché. Non hai curato abbastanza le descrizioni? Non ti piace
quella parte della scrittura e tendi a trascurarla? Oppure, se usi molti
clichés, lo fai consapevolmente o ti sfuggono dalla penna? Hai bisogno
di leggere di più?
E se invece hai trovato qualcosa che ti piace davvero tanto, chiediti
come mai è così bello, cosa rende quel brano così spettacolare.
Risoluzione dei problemi individuati
I simboli individuatori ci aiutano a segnare i problemi per poi decidere
cosa sistemare e con quale strategia farlo. Le carte Analisi invece ci
danno consapevolezza delle nostre tendenze positive e negative.
Quanto spesso ti sembra troppo lenta la tua scrittura? Se è una tendenza
molto diffusa, potrebbe essere anche molto grave. Segna quindi con
80
le carte Analisi questo aspetto e chiediti perché succede. Ti dilunghi
troppo nelle scene? Dici troppo?
Facendoti queste domande per ogni carta otterrai un quadro generale
del libro e della tua scrittura. Se ci sono molti passaggi Carta straccia
è sicuramente un problema grave. Come mai è successo? Se invece ci
sono molti punti Spettacolare festeggia! Però chiediti anche che cosa li
rende tali. Ti ricordi quando li hai scritti? Hai avuto sensazioni particolari
mentre lo facevi?
Noi consigliamo di rileggere tutto il manoscritto, segnare le criticità e
risolverle nell’ordine che sembra più idoneo, a seconda del testo.
81
Terza revisione
Alla fine della Seconda revisione avremo individuato e corretto tutti
gli errori più gravi e riscritto le parti meno riuscite. Il diavolo, però, si
nasconde nei dettagli!
La terza revisione serve a sistemare elementi che possono sembrare
meno importanti agli occhi dell’autore, ma che sono da penna rossa
per i lettori più esperti (come quelli delle case editrici). Sono dettagli
più formali e meno sostanziali, ma tutt’altro che trascurabili. Tra questi
tratteremo anche gli errori più comuni commessi dagli esordienti, errori
che spesso si risolvono in una mancata lettura del testo e un rapido rifiuto
da parte della casa editrice.
82
Le carte TERZA REVISIONE sono quelle ROSSE del mazzo. Ci sono 2
tipi di carte Terza Revisione: 7 carte PROBLEMI COMUNI orizzontali e
3 carte ANALISI verticali (le stesse della Seconda revisione).
Sfogliale, disponile sul muro o su un’altra superficie libera come durante
la fase precedente, con le carte Analisi in colonna a sinistra e le carte
Problemi comuni in fila in alto, e poi rileggi il libro tenendo a mente le
carte. Segna per ogni problema la sua Frequenza, l’Impatto e la Causa.
Ti consigliamo di leggere ad alta voce e di rilavorare un capitolo (o una porzione
contenuta di testo) per volta finché non sarai convinto che sia la migliore versione
possibile. La lettura ad alta voce permette di sentire le imperfezioni molto meglio
della lettura a mente.
83
 SECONDA REVISIONE
PR. COMUNI
Come per le carte Seconda revi- Problemi Problemi Show Problemi Clichés Aggettivi
sione, puoi analizzare il capitolo personaggi dialoghi vs Tell pdv & co. e avverbi
considerando tutte le carte nello
stesso momento o lavorare su Ogni quanto
Post-it si presenta il
una alla volta, se hai difficoltà a Post-it problema?
Post-it
tenere a mente tutto. Con la prati- Freq. Post-it

ca riuscirai ad avere una visione

d’insieme senza problemi.
È grave?
Post-it Post-it
Che impatto
Post-it
Impatto ha sul testo?

Perché
Post-it c’è questa
Post-it Post-it
Perché tendenza?
84
Le carte Problemi comuni
Su ogni carta troverai un possibile problema a cui prestare attenzione,
una soluzione suggerita e un simbolo individuatore per segnalare il
punto incriminato nel testo.
• Se sei uno scrittore o una scrittrice e il tuo obiettivo è pubblicare,
queste carte sono fondamentali: ti faranno risolvere tutti i problemi
più stigmatizzati dai lettori delle case editrici, e abbasserai di molto
le probabilità di venire cestinato senza nemmeno essere letto.
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SHOW VS TELL – Codice: [s/t]
Hai raccontato troppo?
«Raccontare» (Tell) anziché «mostrare» (Show) è considerato il re dei
difetti nei manoscritti degli esordienti.
Un esempio classico: se voglio dire che il mio protagonista è arrabbiato posso
raccontarlo: «Marta faceva fatica a contenere la sua rabbia», o mostrarlo: «Marta
sbatté i pugni sul tavolo, le sue narici si dilatarono».
La seconda soluzione aiuta a immedesimarsi nella scena, ce la fa vivere
qui e ora, suscita più emozioni; in sintesi contribuisce all’immersività.
Per questi motivi la scelta di mostrare è spesso quella più efficace.
Se decidi di percorrere questa strada, non riassumere pigramente al
lettore quello che succede («Maria e Giovanni litigarono di brutto, quella
sera»), ma trova delle soluzioni per mostrare attraverso una scena viva
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quel litigio («Maria lanciò tre piatti contro il muro, uno dopo l’altro. – Ti
odio, – gridò. – Ti odio –. Giovanni raccolse un coccio, accarezzò la
coda smaltata del pavone che aveva perso il resto del corpo, poi la
fece ruotare tra le dita in cerca della punta più acuminata…»). Se vuoi
dire che un personaggio è avaro o manipolatorio puoi rinunciare ai
semplici aggettivi e trasformarli in azioni o dialoghi: descrivilo mentre
finge di aver dimenticato il portafoglio alla fine di una cena con amici,
o imbastisci un dialogo da cui viene fuori a poco a poco la sua capacità
di manipolare gli altri con le parole.
Ovviamente il «mostrare» e basta non è una scelta ottimale: può condurre a una
scrittura barocca, a scene caricaturali, che finiscono per diventare ridondanti.
Per verificarlo, provate a leggere Il conte di Montecristo, il cui autore riceveva un
compenso in base al numero delle parole scritte: ci si rende subito conto che la
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storia viene diluita di proposito per scrivere il maggior numero di parole possibile.
Per un lettore moderno alcuni passaggi possono suonare parossistici e sicuramente
al giorno d’oggi verrebbero tagliati abbondantemente.
Il raccontare ha una funzione molto importante quando c’è l’esigenza di
riassumere parti della storia poco rilevanti, o quando vuoi di proposito
creare un effetto di straniamento, come in Resoconto di Rachel Cusk.
Il vero sforzo riguardo alla questione dello Show vs Tell dovrebbe essere
quello di cercare un equilibrio consapevole tra i due approcci, anche
perché è praticamente impossibile adottare un approccio univoco in
tutta l’opera.
Ecco il risultato che si può ottenere mescolando le due tensioni:
«– Cos’è? – lo fermò secco il colonnello, brutale, infastidito, gettando su quello
spettro una specie di sguardo d’acciaio» (Viaggio al termine della notte, Céline).
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All’inizio gli aggettivi «secco», «brutale» e «infastidito» raccontano come
si sente il protagonista, ma poi lo «sguardo d’acciaio» gettato ci mostra
il colonnello e tutto il suo fastidio.
PROBLEMI DI PUNTO DI VISTA – Codice: [pdv]
Il punto di vista slitta? Cerca gli errori di prospettiva.
Quando hai scelto un narratore e un punto di vista devi essere coerente,
con tutte le conseguenze che la tua scelta comporta.
Se stai ricercando l’immersività e stai usando una prima persona o una
finta terza, gli errori più comuni sono:
1) Saltare da una testa all’altra. Cioè abbandonare all’improvviso
la prospettiva che hai scelto e balzare sulla spalla e nella testa di un
altro personaggio.
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Nell’esempio seguente lo slittamento di prospettiva è nelle due righe
finali:
– Giovanni, come va? – disse José. Si sedette accanto a lui. Che situazione assur-
da, neanche lo guardava in faccia, quel hijo de puta, se ne stava lì con le mani
abbandonate sulla panchina come due piccioni morti. – Che te ne frega? – replicò
Giovanni, le cinque dita unite davanti alla bocca, manco volesse ingoiarselo, quel
piccione. Non ci poteva credere. Come gli veniva in mente di rivolgergli la parola,
di dirgli «Ciao Jiovani» con quell’accento spagnolo del cazzo?
In questo esempio la focalizzazione è su José, di cui vediamo i pen-
sieri. Infatti le mani-piccione di Giovanni sono presenti in tutto il bra-
no. Eppure alla fine entriamo indebitamente nella testa di Giovanni,
vediamo i suoi pensieri, e così facciamo saltare la focalizzazione che
abbiamo scelto.
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2) Fuga di informazioni. Se stai seguendo un solo protagonista, le in-
formazioni che lui ha non possono essere conosciute dagli altri. Un
errore comune è quello di scrivere come se tutti i personaggi venissero
a conoscenza di fatti o pensieri nello stesso momento. Ecco un esempio:
Giovanni le disse: – Sei pronta? –, ma stava pensando che fosse meglio andarse-
ne. – Ok, – disse Flavia, tuttavia era sicura che lui fosse un codardo.
Come fa Flavia a sapere che Giovanni è un codardo? Lo pensiamo noi
che vediamo i suoi pensieri, ma lei non può saperlo.
3) Perdita del focus. Usare alcune frasi che rimarcano l’onniscienza del
narratore, a cui di fatto si è rinunciato, e che riducono l’effetto immersivo
(«José non sapeva di essere seguito». «Giovanni ignorava che quel
giorno tutto sarebbe cambiato per sempre»).
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4) L’utilizzo di parole o immagini estranee al personaggio. Se il tuo
narratore segue una bambina, anche la scelta del registro e delle im-
magini deve essere coerente: bisogna farla esprimere e pensare come
una bimba e usare immagini e paragoni adatti all’età.
Anche se stai usando un altro tipo di narratore per avere un effetto
diverso puoi rischiare di incappare in sviste simili.
Ad esempio se hai scelto un narratore onnisciente per ampliare il mondo
e hai abituato il lettore a sentire i pensieri di tutti i protagonisti, smettere
di farlo per un capitolo suonerebbe sbagliato e vanificherebbe gli sforzi
fatti fino a quel momento.
Stessa cosa succede se invece hai scelto un narratore super impersonale
che poi fa trasparire all’improvviso la sua opinione e il suo pensiero.
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CLICHÉS E CO. – Codice: [clichés]
Attenzione alle metafore deboli, ai gerundi, ai corsivi, alle espressioni
trite. Questa carta invita a concentrarsi sulla scelta delle parole e delle
immagini.
Capita spesso che si utilizzino clichés, espressioni vuote, o che si abusi
di forme verbali e costruzioni inappropriate.
La rilettura, meglio se ad alta voce, aiuta a individuare questi scivoloni
che non vengono perdonati in fase di valutazione.
La domanda per correggere queste imperfezioni è solo una: ho trovato
l’espressione esatta, che veicola il significato che voglio trasmettere?
Presta particolare attenzione a:
1) Similitudini e metafore deboli e scontate. Espressioni come «Era un
leone», «Era bella come un angelo, o come il sole», «Veloce come il
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vento», «Lento come una lumaca», «Cieco come una talpa» ormai hanno
perso la loro forza e non dicono più nulla; è meglio usare un’espressio-
ne meno consunta che aggiunga significato. Un esempio: Alessandro
Baricco in Questa storia al posto di scrivere «La loro vita era appesa
a un filo», scrive, con un piccolo slittamento, «La loro vita era appesa
a uno sguardo».
2) Costruzioni verbali ripetitive. Tipicamente il gerundio finisce per esse-
re usato per esprimere contemporaneità, nesso causale, nesso logico.
Leggendo ad alta voce ti accorgerai cha alcune pagine sono una foresta
di -ando e -endo; in tal caso, prova a cambiare il gerundio con una
temporale che dia più respiro alla frase. Ad esempio «Bevendo il caffè
si accorse che Franca si stava avvicinando» può diventare «Mentre
sorseggiava il caffè vide Franca avvicinarsi» o ancora, se dovessimo
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avere un eccesso di «mentre» e «quando» ogni due righe, «Sorseggiò
il caffè, vide Franca avvicinarsi». Il gerundio spesso è una scorcia-
toia che appesantisce. Per toglierlo possiamo trovare nuove soluzio-
ni più espressive: «– Non ci credi? – dissi, cominciando a irritarmi.
– Allora ci crederai, – aggiunsi lanciandomi verso di lui e preparan-
domi a strozzarlo» può diventare: «– Non ci credi? – dissi. Le mani
mi si erano allargate in un cerchio grosso quanto un pallone. – Allora
ci crederai –. Chiusi quel cerchio intorno al suo collo, con forza».
3) Corsivo e virgolette. Attenzione a non abusarne. Spesso si critica agli
esordienti un uso eccessivo di corsivo e virgolette per enfatizzare il senso
di una parola o di un’espressione. Il corsivo serve sì per far risaltare una
parola, ma se trovi la parola giusta questa risalterà senza bisogno di
sottolineature. Per le virgolette il discorso è ancora più semplice: segna-
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lano che una parola è usata in una accezione differente dal significato
usuale. Ma perché non usare una parola con un significato più preciso?
4) Luoghi comuni. Alcune immagini e alcuni schemi narrativi sono tal-
mente usati che suonano banali e risultano una vera condanna per
l’opera. Attenti alla luce che filtra dalla tapparella al risveglio, alle sere
piovose d’autunno, ai guasti dei motori nei romanzi horror.
AGGETTIVI E AVVERBI – Codice: [agg/avv]
Controlla le accoppiate aggettivo-sostantivo trite, gli avverbi inutili, gli
automatismi. Fai particolare attenzione a:
1) Le accoppiate logore aggettivo/sostantivo. Sono espressioni che in
origine potevano essere forti ma che sono talmente abusate da aver
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perso completamente il loro significato. «Silenzio assordante», «sottile
ironia», «efferato delitto» ad esempio non hanno più forza, sono espres-
sioni spente. Lo stesso vale per i clichés: «pioveva a dirotto», «un sole
che spacca le pietre», «era come un libro aperto».
2) Gli aggettivi. Un consiglio diffuso è quello di usare pochi aggettivi e
ben scelti, preferibilmente con una concreta attinenza sensoriale: dire
che una cosa è rossa è un fatto, dire che è bella è un giudizio. Si con-
siglia soprattutto di evitare gli aggettivi pigri («Paolo gridò eccitato»),
quelli insomma che l’autore usa per semplificarsi la vita, come fossero
cartelli appesi al collo di un personaggio.
Attenzione anche all’utilizzo seriale di due o tre aggettivi di fila; è un condizio-
namento che viene da precursori illustri (il Petrarca: «Chiare, fresche et dolci
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acque»), ma chi lo dice che ci devono essere più aggettivi dopo un sostantivo?
Puoi fare delle prove per trovare una formula più potente: potresti usarne solo uno
o addirittura non usarne proprio e sentire l’effetto che fa.
A ogni modo, come ci sono grandi scrittori che usano pochi aggetti-
vi, ce ne sono altri altrettanto grandi che ne usano moltissimi: è una
questione di scelte stilistiche. Chiediti che scrittore sei. Quando Joseph
Heller in Comma 22 scrive che i medici militari hanno «Bocche efficienti
e occhi inefficienti» riesce a dirci davvero qualcosa di più con l’uso di
due aggettivi.
3) Gli avverbi. Nei dialoghi sono più naturali, ma fuori da lì spesso non
sono utili e appesantiscono le frasi, soprattutto quelli che finiscono in
-mente; assomigliano agli aggettivi pigri di cui abbiamo appena parlato.
Se vuoi eliminarne qualcuno, puoi applicare la tecnica dello «Show
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don’t tell». Puoi mostrare l’avverbio che hai usato? Al posto di dire:
«Giuseppe chiuse violentemente la porta», puoi scrivere: «Giuseppe
sbatté la porta». O anziché «Elena correva velocemente» potresti dire:
«Correva, superava i passanti come se fossero fermi». Gabriel García
Márquez, in Come si scrive un racconto, arriva a dire: «La pratica finì
per convincermi che gli avverbi di modo con terminazione in -mente
sono un vizio che impoverisce. Sicché cominciai a eliminarli ogni volta
che mi uscivano dalla penna, e mi convincevo sempre più che quell’os-
sessione mi costringeva a trovare forme più ricche ed espressive. Da
molto tempo nei miei libri non ce n’è nessuno».
N.B.: Gli aggettivi e gli avverbi in inglese vengono chiamati modifiers,
perché hanno la funzione di modificare i sostantivi e i verbi che accom-
pagnano. Non mi basta dire che lei era ostinata, voglio dire che era
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ciecamente ostinata. Non mi basta dire che lui correva, voglio dire che
correva spensierato. Esistono parole più precise che già comprendono la
modifica di significato? Potrei dire che lei era cocciuta, e lui trotterellava.
DIDASCALIE DEI DIALOGHI – Codice: [dida]
Che verbi usi? Ci sono azioni ripetute?
Soffermati ora sui dialoghi e analizzali. I verbi didascalici (o dialogue
tags) hanno la funzione d’introdurre e scandire le battute. Quali hai
usato?
In genere, si consiglia di non usare troppi verbi ricercati, che spesso ven-
gono scelti solo per non fare ripetizioni, come «proruppe», «esclamò»,
«insistette», «proferì», e di preferire i più concreti «disse», «chiese»,
«sussurrò», «urlò». Piuttosto che complicare in maniera inutile, non aver
paura di ripetere «disse».
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Spesso, al posto dei dialogue tags, usa gli action tags, detti anche
beats. Tra una battuta e l’altra descrivi i movimenti di scena, le azioni
o i piccoli gesti dei personaggi: hanno la stessa funzione di indicare
chi parla, ma aggiungono dinamismo e verosimiglianza.
Insomma, al posto di scrivere: «– Vai dentro! – gridò Roberto a Ma-
rio. – No! Resto qui a coprirti! – rispose questi», puoi scrivere: «– Vai
dentro! – gridò Roberto. – No! – Mario piantò un piede sulla pancia
del cinese e gli strappò il coltello dal costato. – Resto qui a coprirti!»
Ricordati poi che, come le persone vere, anche i personaggi hanno i loro
tic, gesticolano, si passano le mani tra i capelli, si mordono le unghie,
giocano con le molliche di pane, si muovono o fanno qualcosa mentre
parlano, e spesso quei gesti tradiscono le loro emozioni; meglio dun-
que privilegiare i gesti significativi a quelli irrilevanti come versarsi un
bicchier d’acqua, che pure hanno, naturalmente, diritto di cittadinanza.
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In particolar modo attenzione a non abusare di action tags banali:
«– Non lo so –. Si accese una sigaretta. – Tu che ne pensi?» Sono molto
utili per dare un ritmo e un contesto, ma si rischia di cadere in uno
schema ripetitivo se il personaggio guarda fuori dalla finestra cinque
volte o si fuma otto sigarette nell’arco di mezz’ora.
Abbiamo già parlato dell’abuso dei gerundi che avviene molto spesso
subito dopo i dialogue tags: è in un certo senso il marchio del princi-
piante che tende a semplificarsi la vita.
Ad esempio, al posto di scrivere «– Ti amo, – dissi avvicinandomi alle sue
labbra», meglio scrivere: «– Ti amo, – dissi. E la baciai» o, al posto di scrivere
«– Andiamo, – dissi avvicinandomi a lei e prendendola per mano», meglio
scrivere: «–Andiamo, – dissi. Mi avvicinai a lei, la presi per mano»).
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Bonus. Assicurati che si capisca sempre chi sta parlando: per farlo
prova a leggere il dialogo senza didascalie; riesci ancora a seguirlo?
APERTURE E CHIUSURE – Codice: [vedi a/c]
Inizio e fine di capitolo funzionano? E l’incipit?
Leggi ad alta voce la parte iniziale e finale dei tuoi capitoli e chiediti
se sono abbastanza forti, se hanno un buon ritmo, se sono ben rifiniti.
Non che alla fine di ogni capitolo ci debba essere per forza tensio-
ne narrativa: può esserci anche una tensione d’altra natura, magari
attraverso un nodo di pensiero, o l’accostamento tra alto e basso, o
un’immagine forte, o un uso consapevole, a livello stilistico, del climax
o dell’anticlimax a seconda che tu voglia potenziare o smorzare l’effetto
d’intensità espressiva.
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In particolare l’incipit del libro è cruciale: è il momento in cui il lettore si
tuffa in un mondo nuovo. Spesso si dice che i buoni incipit racchiudono
tutto il libro, la cui forza si manifesta anche nelle prime frasi. Se sei uno
scrittore e il tuo obiettivo è pubblicare, ricordati che chi giudicherà il
tuo libro lo farà a partire dalle prime pagine, quindi fai del tuo meglio
per dargli motivo di continuare a leggere.
L’incipit può essere:
• descrittivo, con un’introduzione graduale ai luoghi e ai personaggi,
come in Lo Hobbit di Tolkien: «In una caverna sotto terra viveva uno
hobbit. Non era una caverna brutta, sporca, umida, piena di resti di
vermi e di trasudo di fetido, e neanche una caverna arida, spoglia,
sabbiosa, con dentro niente per sedersi o da mangiare: era una
caverna hobbit, cioè comodissima».
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• narrativo, che ci cala subito nella storia, introducendo la narrazione
dall’inizio. Un esempio è ne Il signore degli anelli: «Quando il signor
Bilbo Baggins di Casa Baggins annunciò che avrebbe presto festeg-
giato il suo centoundicesimo compleanno con una festa sontuosissima,
tutta Hobbiville si mise in agitazione».
• in medias res, un incipit narrativo che però ci getta in una storia già
avviata, senza fornire al lettore troppi appigli, come quello di Sfera di
Crichton: «Per molto tempo l’orizzonte era stato una piatta e monotona
linea azzurra che separava l’oceano Pacifico dal cielo. L’elicottero
della Marina degli Stati Uniti sfrecciava a bassa quota sfiorando
le onde. Nonostante il fracasso e le vibrazioni delle pale, Norman
Johnson si addormentò. Era stanco: viaggiava su vari velivoli militari
da oltre quattordici ore. Non era cosa cui un professore di psicologia
di cinquantatré anni fosse abituato. Non aveva idea di quanto tempo
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avesse dormito. Al risveglio vide che l’orizzonte era sempre piatto;
si vedevano a distanza bianchi semicerchi di atolli corallini. Chiese
attraverso l’interfono: – Cosa sono?»
• ad effetto, che cerca di stupire e sorprendere il lettore. Può essere una
frase forte e apodittica come il celebre «Le famiglie felici si somigliano
tutte, le famiglie infelici lo sono ognuna a suo modo», oppure una via
personale e extra-ordinaria come succede in molta narrativa contem-
poranea. Ecco alcuni esempi. Da Dannazione di Chuck Palahniuk:
«Mi sente, Satana? Sono io, Madison. Sono appena arrivata qui,
all’inferno, però non è colpa mia, se non forse perché sono morta per
un’overdose di marijuana. Forse all’inferno ci sono finita perché sono
grassa, ma proprio grassa come una scrofa»; da Il desiderio di essere
come tutti di Francesco Piccolo: «Sono nato in un giorno d’inizio estate
del 1973, a nove anni»; da Troppi paradisi di Walter Siti: «Mi chiamo
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 Walter Siti, come tutti. Campione di mediocrità. Le mie reazioni sono
standard, la mia diversità è di massa. Più intelligente della media, ma
di un’intelligenza che serve per evadere. Anche questa civetteria di
mediocrità è mediocre, come i ragazzi di borgata che indossano a
migliaia le t-shirts con su scritto original; notano la contraddizione e gli
sembra spiritosa. Se non fossi medio troverei l’angolatura per criticare
questo mondo, e inventerei qualcosa che lo cambia».
Bonus. Un’ultima accortezza: confronta gli inizi e le fini dei capitoli
e cerca se ci sono delle situazioni ripetute, per esempio se metà dei
capitoli iniziano con il protagonista che si sveglia e fa fatica ad aprire
gli occhi.
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FINALE – Codice: [end]
È quello giusto? È coerente con il cuore del libro?
«La chiave per il finale di ogni storia sta nel dare al pubblico ciò che vuo-
le, ma non nel modo in cui se lo aspetta», consiglia William Goldman.
Spesso il finale è la parte sulla quale ci sono più incertezze, e frequen-
temente viene riscritto in fase di editing. Chiediti se è coerente con il
resto del libro, se risolve tutti i conflitti e se è bilanciato.
Può capitare che, per la fretta di finire, l’autore non curi abbastanza il finale e il
libro sembri interrotto, oppure il contrario: come se non volesse concludere, che
l’autore trascini troppo a lungo l’epilogo e lo diluisca, riducendone l’intensità.
Addirittura, tante volte ci si accorge che il libro era finito tre o quattro righe prima.
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Risoluzione dei problemi individuati Ora che hai finito la Terza revisione il manoscritto è quasi pronto, e in
Lavora una porzione di testo per volta con le carte Problemi comuni e più hai un quadro dei tuoi errori (e delle tue virtù) più frequenti. Prendi
le carte Analisi. Quanto frequentemente devi intervenire? nota delle carte in cui hai segnato la frequenza maggiore, e di quelle
che hai individuato come più gravi. In questo modo avrai pronta una
Anche i Problemi comuni possono essere un ottimo spunto di riflessione vera e propria scheda scrittore per il futuro.
personale:
• Usi spessissimo gli avverbi? Probabilmente è una tendenza della tua
scrittura ma, se risulta frequente, chiediti perché finisci sempre per
usarli. Non hai trovato le parole giuste? Oppure è un peccato di
superficialità?
• Racconti o mostri troppo? È lo stesso modo in cui percepisci il mon-
do? Sei troppo immerso o troppo distaccato? Magari quella è la
tua tendenza naturale, non è detto che sia negativa, ma dovresti
pensarci su.
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Ultimi ritocchi
Ora che abbiamo terminato la terza revisione, il più è fatto. Ripetizioni Pulizia Preparaz.
Non resta che concentrarsi su alcuni dettagli che verranno sicuramente
Post-it
notati e apprezzati. In questa fase ci occuperemo della correzione di
bozze e della pulizia del file, dando gli ultimi ritocchi alla lingua. Post-it Post-it Post-it
Post-it

Le carte ULTIMI RITOCCHI sono quelle NERE del mazzo. Ci sono 3 carte Post-it

ULTIMI RITOCCHI. Affrontale una per una: sono un piccolo vademecum Post-it Post-it
Post-it
per ottenere un testo pulito e corretto. Disponi anche queste carte in linea
e segna sotto di esse su un post-it le correzioni necessarie.
Post-it

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RIPETIZIONI E FORMULE FREQUENTI
Ci sono parole o formule che hai usato troppo?
Tutti gli scrittori hanno dei tratti stilistici peculiari, stilemi, parole o espres-
sioni preferite. Questo è naturalmente un bene in quanto contribuisce
a definire uno stile personale. Tuttavia, al di là dalle scelte stilistiche –
consapevoli o meno consapevoli – a volte una costruzione, una parola
o un’immagine è davvero troppo usata, e a percepirlo è più facilmente il
lettore che l’autore. A furia di leggere e rileggere il testo, soprattutto ad
alta voce, noterai parole o formule che hai utilizzato spesso: controlla
di non aver esagerato.
Se ti rendi conto di avere usato il verbo «provare» troppo spesso nel
tuo libro, chiediti se è un caso (e allora intervieni riducendone la fre-
quenza) o se l’hai fatto di proposito perché quel verbo ha un significato
particolare nel libro.
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Un modo efficace per verificare le possibili ripetizioni è effettuare una
ricerca sul file con il comando Trova per controllare le occorrenze una
a una.
Allo stesso modo potresti aver costretto i personaggi ad azioni ripetitive
(quanto spesso si guardano negli occhi? quante volte contemplano le
cime delle montagne dalla finestra?), costruito più capitoli in modo
identico, scritto due volte la stessa scena con poche variazioni.
E ricordati sempre che la ripetizione può anche essere una scelta ragionata:
pensa a Gli indifferenti in cui Moravia decide di usare l’aggettivo «indifferente»
o il sostantivo «indifferenza» una o più volte per pagina.
Man mano che rileggi il manoscritto, segna sotto questa carta tutte le pa-
role, le espressioni e le costruzioni che pensi di aver usato troppo spesso,
poi passa alla ricerca su file per sostituirle con alternative migliori.
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PULIZIA
Fai una piccola correzione di bozze.
Anche se finito, il testo è quasi sempre disordinato. Prima di proporlo,
o impaginarlo in caso di self-publishing, è bene seguire alcuni piccoli
accorgimenti.
Se sei uno scrittore e il tuo obiettivo è pubblicare farai una buona
impressione mandando un testo ben curato.
• Il file. Assicurati prima di tutto che il file sia leggibile da ogni computer
(usa Microsoft Word e salva in formato .doc), e nominalo in un modo
adeguato, ad esempio cognome_titolo_data.
• Il testo. Seleziona tutto il testo e uniformalo come segue. Innanzitutto
scegli un carattere e una dimensione adeguata (Times New Roman
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o Garamond, 12pt), imposta un’interlinea uniforme (1 o 1,5), togli i
grassetti, i corsivi e i maiuscoletti non strettamente necessari, quindi
giustifica il testo a sinistra. Per aumentare la leggibilità puoi decide-
re se impostare un rientro della prima linea di paragrafo (0,5cm).
Utilizza la funzione trova e sostituisci per risolvere i problemi tipici di un
testo grezzo. La funzione permette di cercare uno o più caratteri e di
sostituirli con uno o più caratteri. Posso ad esempio cercare la parola
«perchè», scorretta, e sostituirla con la parola «perché» in tutto il testo.
Puoi anche attivare la funzione Controllo ortografico, per individuare
e correggere la maggior parte dei refusi, ma non fidarti ciecamente e
per ogni dubbio verifica su un dizionario.
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Sostituisci:
• I doppi spazi (“ ”) con uno spazio singolo (“ ”). Effettua più volte la
ricerca nel caso ci fossero sequenze di spazi maggiori di due.
• Gli spazi non richiesti prima dei segni di punteggiatura (“ ,” | “ .” |
“ ;” | “ :”) e prima o dopo le parentesi [ “ )” | “( “ ] con i segni privi
di spazio (“,” | “.” | “;” | “:” | “(“ | “)”).
• La ‘e’ maiuscola apostrofata “E’” con quella ccentata correttamente “È”.
• Il verbo essere alla terza persona singolare errato (“ é “) con la sua
forma corretta (“ è “).
• Le parole che erroneamente hai scritto terminanti con -chè, come per-
chè, poichè (“chè”) con la versione corretta: perché, poiché (“ché”).
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Ricorda anche che:
• Le virgolette alte e gli apostrofi sono curvi (virgolette e apostrofi dritti
sono errati).
• Nei dialoghi e negli incisi devi usare il trattino medio (–) e non quello
breve (il simbolo meno, -), che va usato invece all’interno delle parole
composte o per unire due parole (via-vai, artistico-letterario).
• Le parole che terminano con «tre» inteso come numero (ventitré) hanno
accento acuto.
• Di solito i monosillabi non hanno accento, a meno che non si possano
confondere con altre parole: fu, sto, qui; ma «dì» (giorno) per distin-
guerlo da «di» (preposizione), «là» (avverbio) per non confonderlo
con «la» (articolo) ecc.
• Po’, be’, mo’ si scrivono con apostrofo e non con accento, così come
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 gli imperativi alla seconda singolare (fa’, sta’, va’ ecc.)
• In genere le d eufoniche si lasciano davanti a vocale uguale («ed
Enrico») ma si omettono tra vocali diverse («e ancora») e se la parola
successiva inizia con ed-, od-, ad- (e Edoardo, a Ada).
Ogni scrittore ha la sua impronta digitale degli errori che commette più
frequentemente. A qualcuno scappa un’infinità di doppi spazi; qualcun
altro invece ripete sempre un errore ortografico particolare. Segna in un
post-it sotto questa carta le correzioni che sono necessarie.
PREPARAZIONE
Scegli le norme di un editore che ammiri e sistema il testo.
Nella carta Pulizia ci siamo occupati di errori da evitare, sanzionati
dalla grammatica o dall’etichetta editoriale. Ci sono poi una serie di
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decisioni da prendere per le quali non ci viene in aiuto una regola:
si scrive «obiettivo» o «obbiettivo»? I termini stranieri si scrivono in
corsivo? I dialoghi si fanno con i trattini o le virgolette? Usiamo «se
stesso» o «sé stesso»?
Non c’è una risposta corretta: l’importante è prendere una decisione ed essere
coerenti per tutto il testo. Proprio per questo motivo le case editrici hanno un
insieme di norme interne ufficiali, condivise con tutti i collaboratori.
Ti consigliamo di scegliere una casa editrice come riferimento e di
imitarla nelle sue scelte principali. Potrebbe essere una casa editrice
che stimi particolarmente o quella che ritieni più adatta per il tuo libro:
farlo non ti garantirà di essere pubblicato ma di certo potrebbe essere
di buon auspicio!
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Ecco le scelte principali su cui concentrare l’attenzione: • Citazioni e note. Se ci sono citazioni o note come vengono trattate?
Le citazioni sono rientrate nel testo, in corsivo, tra virgolette?
• Dialoghi e pensieri. La loro gestione è più complicata di quanto si
possa credere. Si usano le virgolette inglesi (“ “), i caporali (« ») o Segna sotto questa carta quali sono le principali scelte editoriali che
i trattini (–)? Dove si mette la virgola, prima o dopo le virgolette o il vorresti seguire e tieni gli appunti sempre sott’occhio mentre rileggi
trattino? Come vengono trattati i pensieri? E i dialoghi all’interno di un’ultima volta il manoscritto!
altri dialoghi?
• Numeri. Quando si usano i numeri e quando le lettere? Si scrive 23
anni o ventitré anni? Come si scrivono le date?
• Grafia parole. Come si scrivono parole comuni che hanno una doppia
possibilità di resa? Si scrive «obiettivi» o «obbiettivi»? «Sé stesso» o
«se stesso»?
• Sigle e acronimi. Sono scritte in maiuscolo, puntate, in maiuscoletto?
USA, USA, U.S.A., Usa?
122 123
Bonus: scheda scrittore
Ora abbiamo finito, il manoscritto è pronto per la pubblicazione! Sareb-
be però un peccato non tenere traccia di tutto il lavoro fatto e non fare
tesoro delle tendenze che abbiamo riscontrato, valorizzato e corretto
della nostra scrittura. Ti consigliamo quindi di completare la scheda
scrittore seguente. Con essa riporterai il lavoro fatto su una sorta di
identikit che potrai usare per tutte le opere future. Potrai anche tenere
traccia dei tuoi progressi nel tempo.
La scheda scrittore è divisa in tre aree:
• PUNTI DI FORZA Sono le parti che ti riescono meglio, i tuoi assi nella
manica. Per compilare questa parte consulta i Feedback positivi che
hai ricevuto, le parti che hai trovato Spettacolari e quelle che hai se-
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gnato come Impatto positivo usando Edito. Sei molto bravo a costruire i
dialoghi? Oppure la storia ha fatto emozionare chi l’ha letta? Segnalo
sulla colonna di sinistra. Su quella di destra invece appuntati il motivo
per cui queste parti ti vengono così bene e indica anche i punti del
libro a cui fai riferimento.
• PUNTI CRITICI Sono invece gli aspetti più problematici della tua scrit-
tura, le parti che hai dovuto rifare più volte e su cui hai faticato di
più. Anche in questo caso saranno importanti i Feedback, questa
volta quelli negativi. Consulta anche le carte della Prima, Seconda e
Terza revisione, concentrandoti in particolare su quelle con Frequenza
e Impatto maggiori. Scrivi spesso sequenze superflue, o hai dovuto
modificare molti personaggi? Usi troppi avverbi o clichés? Segnalo
sulla colonna di sinistra, e su quella di destra segna il motivo della
criticità e il punto in cui l’hai riscontrata.
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• ERRORI FREQUENTI Sono le imperfezioni da matita rossa. Errori di PUNTI DI FORZA
grammatica, gravi slittamenti di prospettiva, incongruenze evidenti.
La fase di Terza revisione e gli Ultimi ritocchi ti aiuteranno a compilare Cose che faccio bene Riflessioni
questa parte. Se ad esempio scrivi «qual è» sempre con l’apostrofo, Descrizioni Molto belle le descrizioni degli
oppure lasci una marea di doppi spazi, usi le virgolette sbagliate, o oggetti (appartamento, le buste della
fai errori frequenti di punto di vista, segnalo sulla colonna a sinistra, spesa nel primo capitolo). Anche
e su quella di destra scrivi il perché e riporta un esempio. quelle dei protagonisti.

Clichés Scelte espressive originali, non ci

sono espressioni stereotipate.

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 PUNTI CRITICI ERRORI FREQUENTI

Stai attento a Riflessioni Sbagli spesso Riflessioni

Trama A volte era prevedibile (si capiva che Uso delle virgolette Bisogna normalizzarle, meglio usare
sarebbe stato arrestato troppo presto). i caporali.

Intreccio La prima stesura era troppo lineare, Narratore Sono saltato nella testa di un altro
è stato necessario variare l’ordine protagonista tre volte (cap. 1, 7, 9).
degli eventi, anche per ovviare al
problema sopra.

Senso Non tutte le scene convergevano

verso il nucleo narrativo. A cosa
serve la scena del trasloco?
Gli autori
ANDREA BINASCO e MATTEO DI PASCALE sono i fondatori di Sefirot,
che tuttora dirigono, e autori degli strumenti per la creatività intùiti,
Fabula, Fabula for Kids e Cicero, che hanno venduto oltre 100.000
copie in tutto il mondo.
Edito è stato progettato in collaborazione con DALIA OGGERO che è
da molti anni editor di narrativa italiana all’Einaudi. Ha seguito autori
di ieri e di oggi, tra cui Francesco Biamonti, Mario Rigoni Stern, Se-
bastiano Vassalli, Lalla Romano, Walter Siti, Diego De Silva, Marcello
Fois, Andrea Pomella e moltissimi altri.
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Bibliografia
Renni Browne, Dave King, Self-Editing for Fiction Writers: How to Edit Yourself
into Print, New York : Harper/William Morrow, 2004
Marco Carrara (Duca di Baionette), Narrativa immersiva, corso base di scrittura
creativa e sceneggiatura, 2020, distribuito online
Gotham Writers’ Workshop, Lezioni di scrittura creativa, Roma : Dino Audino, 2005
Noah Lukeman, The First Five Pages: A Writer’s Guide to Staying Out of the
Rejection Pile, Oxford : Oxford University Press, 2010
James Scott Bell, Revision and Self Editing for Publication: Techniques for Tran-
sforming Your First Draft into a Novel that Sells, Cincinnati : Writer’s Digest Books,
2014
Sol Stein, On writing, New York : Griffin 2000
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Opere citate
Francis Scott Fitzgerald, Il grande Gatsby, Milano : Mondadori, 2019
Anton Pavlovich Cechov, La casa con il mezzanino ; La signora con il cagnolino,
Torino : Einaudi, 2001
Jane Austen, Orgoglio e pregiudizio¸ Milano : Feltrinelli, 2018
Raymond Carver, Cattedrale, Torino : Einaudi, 2019
Charles Dickens, Oliver Twist, Torino : Einaudi, 2009
Dan Brown, Angeli e demoni, Milano: Mondadori, 2005
Mihail Afanas’evich Bulgakov, Il maestro e Margherita, Torino : Einaudi, 2014
Umberto Eco, Il nome della rosa, Milano : La nave di Teseo, 2020
Jerome David Salinger, Il giovane Holden, Torino : Einaudi, 1998
Stephenie Meyer, Twilight, Roma : Fazi, 2018
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Truman Capote, A sangue freddo, Milano : Garzanti, 2010
Henry Miller, Tropico del Cancro, Milano : Feltrinelli, 2013
J. K. Rowling, Harry Potter e la pietra filosofale, Milano : Salani, 2014
Christopher Vogler, Il viaggio dell’eroe: la struttura del mito ad uso di scrittori
di narrativa e di cinema, Roma : Audino, 2010
Dara Marks, L’arco di trasformazione del personaggio, Roma : Audino, 2007
Vladimir Vladimirovich Nabokov, Lolita, Milano : Adelphi, 2017
Franz Kafka, La metamorfosi e altri racconti, Milano : Garzanti, 2015
Evelina Santangelo, Cose da pazzi, Torino : Einaudi, 2012
Jonathan Coe, L’amore non guasta, Milano : Feltrinelli, 2013
Antonio Tabucchi, Sostiene Pereira, Milano : Feltrinelli, 2020
Alessandro Manzoni, I promessi sposi (1840), Milano : Mondadori, 2002
Jonathan Stroud, La tetralogia di Bartimeus, Milano : Salani, 2015
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 Carlo Emilio Gadda, L’adalgisa: disegni milanesi, Milano : Adelphi, 2012
Ernest Hemingway, Colline come elefanti bianchi, in I quarantanove racconti,
Torino : Einaudi, 2002
Kazuo Ishiguro, Klara e il sole, Torino : Einaudi, 2021
Alexandre Dumas, Il conte di Montecristo, Torino : Einaudi, 2021
Agota Kristof, Trilogia della città di K., Torino : Einaudi, 2018
Joshua Ferris, E poi siamo arrivati alla fine, Vicenza : Neri Pozza, 2006
Gabriel García Márquez, Cent’anni di solitudine, Milano : Mondadori, 2021
Bret Easton Ellis, American Psycho, Torino : Einaudi, 2020
Toni Morrison, Sula, Milano : Frassinelli - Pickwick, 2019
Rachel Cusk, Resoconto, Torino : Einaudi, 2020
Louis-Ferdinand Céline, Viaggio al termine della notte, Milano : Corbaccio, 2018
Alessandro Baricco, Questa storia, Milano : Feltrinelli, 2017
Joseph Heller, Comma 22, Milano : Bompiani, 2007
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John Ronald Reuel Tolkien, Lo hobbit, o La riconquista del tesoro, Milano :
Adelphi, 2016
John Ronald Reuel Tolkien, Il signore degli anelli, Milano : Bompiani, 2020
Michael Crichton, Sfera, Milano : Garzanti, 2018
Lev Nikolaevich Tolstoj, Anna Karenina, Torino : Einaudi, 2010
Chuck Palahniuk, Dannazione, Milano : Mondadori, 2014
Francesco Piccolo, Il desiderio di essere come tutti, Torino : Einaudi, 2013
Walter Siti, Troppi paradisi, Milano : BUR, 2015
Alberto Moravia, Gli indifferenti, Milano : Bompiani, 2016
Gabriel García Márquez, Come si scrive un racconto, Firenze : Giunti, 2009
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Stampato per conto di Sefirot Srl
presso Leo Paper
nel mese di luglio 2022