Mobeel Cultural Association

PROJ V
 3
Mobeel Edition
Some rights reserved, October 2007 PROJ V // Mobeel Cultural Association Index

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-
sa/2.5/it/ DISTANCES & DOCUMENTATION Frankfurt am Main
26th – 27th october 2007

PATH Venezia
13rd April – 25th May 2007
Design and graphic project by Paola
Monasterolo

05 PRIMA PARTE: INTRODUZIONE.

FIRST PART:INTRODUCTION
prefazione: “intro Proj V” / preface: “intro Proj V”

12 Proj V Calendario appuntamenti: ‘finalCalendar’ / Proj V Calendar : ‘finalCalendar’

Contacts: 13 SECONDA PARTE: DOCUMENTAZIONE

http://www.mobeel.org/
associazione@mobeel.org
14
This publication has been realised with
the support of “Università IUAV di Venezia
- Dipartimento delle Arti e del Disegno
Industriale.”
28
“Pubblicazione realizzata grazie al contributo
dell’Università IUAV di Venezia - Dipartimen-
to delle Arti e del Disegno Industriale”.
SECOND PART: DOCUMENTATION
PRIMO MOMENTO ESPOSITIVO / DISPLAY APPOINTMENT #1 :
Documentazione di “4+1” di Hanna Hildebrand e Claudio Marcon
Documentation of “4+1” by Hanna Hildebrand and Claudio Marcon
catalogo originale : “01-13 aprile” / original catalogne: “01-13 aprile”
I INCONTRO APERTO / OPEN MEETING #1:
catalogo originale: “02-18 aprile” / original catalogue “02-18 aprile”
e-mail Plamen / Plamen’s e-mail
trascrizione della discussione (selezione) / transcript of the discussion (selection)
e-mail di Claudia / Claudia’s e-mail

48 II INCONTRO APERTO / OPEN MEETING #2

catalogo originale “03-3 maggio” / original catalogue: “03-3 maggio”
trascrizione della discussione (selezione) / transcript of the discussion (selection)

60 III INCONTRO APERTO / OPEN MEETING #3

catalogo originale dell’evento: “04-16 maggio” / original catalogue: “03-3 maggio”
trascrizione della discussione (selezione) / transcript of the discussion (selection)

72 SECONDO MOMENTO ESPOSITIVO / DISPLAY APPOINTMENT #2:

Documentazione di “Tobia’s Garden” di Plamen Bontchev e Sofia Burchardi
Documentation of “Tobia’s Garden” by Plamen Bontchev and Sofia Burchardi
“Il pensiero del fare” di Chiaralice Rizzi / “Thought beneath creation” by Chiaralice Rizzi
catalogo originale dell’evento “05-16 maggio” / original catalogue “05-16 maggio”

Contacts: 80 NUOVI TESTI / NEW TEXTS

http://www.mobeel.org/
associazione@mobeel.org Di/by Tobia Tomasi
Di/ by Milo Adami “Un giardino incolto” / “An uncultivated garden”
Di / by Anna Follo
“Tra il Visibile e il Dicibile”…domande su come scrivere di Arte Contemporanea
“Between the Seen and the Said”…question on how to write about Contemporary Art
Di / by Formcontent “Noi” è la parola chiave..The stress is on “we”..
Di / by Valerio Del Baglivo “Senza Titolo” / ”No Title”
Di/ by Pietro Rigolo

95 POSTFAZIONE / APPENDIX

“chi è Mobeel.doc”
“Allegato#2.doc
“Credits.doc”
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5

1I

prefazione / foreword
6 7
PREFAZIONE / INTRODUCTION
DISTANCES & DOCUMENTATION PATH
“Proj v – Incontrare” - parte II
Questo volume viene pubblicato in occasione della seconda parte e conclusione del Progetto Venezia, a cura dell’Asso-
ciazione culturale Mobeel.
Le motivazioni che ci hanno spinto a pubblicarlo sono essenzialmente due: da una parte la volontà di rendere fruibile la
nostra esperienza a chi non era presente a Venezia in quei giorni, in cui è stata realizzata la prima parte del progetto,
attraverso un racconto che ha l’intento di colmare le distanze; dall’altra, questa esperienza editoriale e l’esposizione
che qui a Francoforte l’accompagna, è per noi un tentativo di lavorare sulla documentazione e più in generale sull’ar-
chivio, con la finalità di ridurre il distacco storico in cui l’attuale spettatore potrebbe trovarsi, attraverso un ‘percorso’ di
rivitalizzazione e riattualizzazione del discorso.
Consapevoli dell’impossibilità di rendere nella carta l’esperienza veneziana, fatta anche, come ogni progetto, di stanze,
silenzi, incomprensioni, affetti e quant’altro, la nuova scommessa che queste pagine ci offrono è quella di rielaborare
il progetto in un nuovo formato, che inevitabilmente, invece di riassumere, si viene a sommare, e a costituire un nuovo
canale attraverso cui il nostro percorso continua a svilupparsi.
L’archivio completo, presente nel CD-rom, è suddiviso schematicamente in quattro aree principali:
un’introduzione generale al progetto accompagnata da una documentazione sulle sue fasi di progettazione e sviluppo;
un racconto documentaristico dell’intero evento costruito rispettando la sequenzialità temporale dei fatti; uno spazio
propositivo dedicato a contributi inediti; una postfazione di presentazione e descrizione dell’Associazione Culturale
Mobeel.
Buona lettura
DISTANCES & DOCUMENTATION PATH
“Proj v - to encounter” part II
This publication is created in occasion of the second part of “Proj V”, which is also its conclusion. The project was
conceived and realized by cultural association Mobeel. Main reason to create this archive is the willing to share this
experience, providing an account of those days to those who weren’t able to participate to the actual project held in
Venice.
This archive is also the chance for our team to confront with the issue of documentation: reducing time and space
gap, leading the viewer of today through a refreshing and revitalizing path. We are fully aware of the impossibility
to translate on paper what happened during this Venetian experience: as every project it is made of rooms, silence,
discussion, enthusiasms, misunderstandings and much more. The new challenge presented by this publication is to
outline the project into a new shape, that won’t substitute the previous one but will enrich it and allow our search to
further develop.
The archive you can find on the CD (ready to be printed) is divided into four main sections:
a general introduction to the project along with documentation of every phase of conception and development; a do-
cumentary of the whole event following its chronological progression; new written contributions to the project; ending
section with a brief introduction to the cultural association Mobeel and its activity and goals.
Enjoy the reading.
Intro to “Proj V – to encounter”
Introduzione a “Proj V – incontrare”
Il Progetto Venezia nasce da una serie d’incontri iniziati nel novembre 2005, tra alcuni studenti della Facoltà di Design
e Arti dello IUAV di Venezia, alcuni dei quali membri dell’Associazione culturale Mobeel. In comune era la volontà di
condividere alcune esperienze personali rispetto al “mondo dell’arte contemporanea”, e la voglia di dar vita in città
ad una realtà che potesse radicarsi, senza rimanere un satellite estemporaneo. Gli obiettivi concreti erano molteplici:
elaborare delle proposte di creazione proprie e cercare di realizzarle, individuare dei momenti di riflessione attorno alla
realtà culturale già esistente e stimolare la produzione artistica all’interno della realtà extra-istituzionale da cui il pro-
getto nasceva. Fin dall’inizio, infatti, una delle priorità del nostro elaborare era che la nostra iniziativa potesse fungere
da stimolo per ravvivare il discorso artistico e teorico. Questa appariva come un’esigenza determinante all’interno del
contesto veneziano nel quale viviamo: provare se e come la città di Venezia potesse essere un terreno fertile per il pen-
siero critico e la produzione intellettuale, al di là degli eventi di grande scala che in essa periodicamente si svolgono,
coinvolgendo il tessuto sociale e culturale locale. Il nostro intervento cercava di essere una risposta ad un bisogno che
sentivamo provenire dall’ambiente in cui eravamo inseriti, oltre che la reazione ad una necessità personale.
In pochi mesi si è così raccolto il gruppo di lavoro iniziale, composto da Francesco Bertelè, Valerio Del Baglivo, Claudia
Di Lecce, Silvia Galiazzo, Maddalena Pugliese e Pietro Rigolo. Con il proseguire delle discussioni e attraverso un vivace
scambio di mail, nel settembre 2006 si è arrivati alla stesura di un progetto definito nelle sue singole parti e con
caratteristiche ben precise: Proj V - incontrare. Il tema identificato era appunto quello dell’incontro e dello scambio,
intesi come momenti della significazione e dell’attivazione dell’opera. Fin dall’inizio il gruppo ha coinvolto nel proprio
discorso alcuni artisti, che hanno scelto di collaborare alla costruzione del progetto in base alla propria attitudine e al
coinvolgimento creativo che ritenevano opportuno. Gli artisti inizialmente contattati provenivano dallo IUAV, Facoltà
di Design e Arti, che oltre ad essere una delle istituzioni formative attive all’interno della città, è anche il contenitore
di un tessuto artistico vitale. In seguito, per fare in modo che la produzione culturale all’interno del progetto potesse
Intro to “Proj V – to encounter”
Proj V was conceived during a series of meetings started in November 2005 involving students from IUAV, the Arts and
Design department of the University of Venice. Some of these students were also members of a cultural association
called Mobeel.
The impetus behind Proj V was the desire to share personal experiences of the “world” of Contemporary Art, and to
establish a direct and long-term interaction with the city of Venice, as opposed to a temporary satellite event. There
were several goals associated with the project. First of all, proposals for the creative work were to be outlined, and
then attempts made to realize them. Secondly, the cultural backdrop of the city was to be reflected upon, and thirdly it
was hoped that this reflection would inspire artistic and critical thought. Since the conception of the project, the need
to bring a refreshed approach to artistic and theoretical discourses was a priority. The Venetian environment where
we live and work made this even more apparent. We wanted to expose Venice as a fertile ground for critical thought
and intellectual creation, and suggest the possibility that Venice could be more than a host to the large-scale cultural
events periodically held in the city. The action was taken out of a responsibility we felt to the society in which we
belong, as well as from our own personal motivation. In a few months the team behind the project was formed. It was
comprised of Francesco Bertelè, Valerio Del Baglivo, Claudia Di Lecce, Silvia Galiazzo, Maddalena Pugliese and Pietro
Rigolo. After long discussions and an animated exchange of mail, in September 2006 “Proj V - to encounter” began
to form a distinct shape and a defined set of parts and characteristics. The terms “encounter” and “exchange” were
primary topics during the initial stages, and they were considered as crucial throughout the entire creative process.
Some artists were involved in the development of the project, and their creative background and attitude influenced
the way they chose to be involved in the project. These artists were also students at IUAV, one of the key educational
institutions in Venice, as well as the main source for the city’s lively artistic tissue. The need to extend the scope of the
project beyond the local environs was realised soon after it had begun. To help diversify the creative process, colla-
boration was sought from another art education institution, the internationally renowned Städelschule in Frankfurt,
Germany.
8 9
PREFAZIONE / INTRODUCTION
aprirsi ad esperienze più eterogenee, non concentrandosi sulla sola realtà territoriale veneziana o dell’ateneo, abbia-
mo proposto una collaborazione anche ad un’altra realtà formativa altrettanto affermata a livello internazionale, la
Städelschule di Francoforte. Attraverso un primo contatto con l’artista Hanna Hildebrand, studente presso la Städel-
schule, siamo riusciti a stabilire il legame con la scuola e la città, cercando la collaborazione di altri artisti, che venuti
a conoscenza dell’idea hanno attivamente partecipato all’ulteriore elaborazione e realizzazione. Risponde alla scelta
di tale iter costitutivo, proprio la metodologia di lavoro con cui abbiamo operato: il processo di costruzione, la presa di
posizione etica e soprattutto la responsabilità verso il gesto creativo non sono state univoche o prestabilite. Il risultato
finale piuttosto è stato il frutto di una realizzazione collettiva intesa come la totalità delle differenti identità e attitudini
delle persone coinvolte.
Ciò vuol dire che elemento fondante di questa ‘metodologia’ è stata la complementarietà fra il progetto curatoriale e
quello artistico. I due discorsi hanno vissuto separatamente ma erano legati in modo intrinseco, perchè si basavano
sull’esperienza del dibattito costante sviluppatosi durante gli incontri di condivisione e costruzione: momenti essenziali
di effettiva elaborazione dell’idea. Anche nel momento di svolgimento del progetto, il contenuto proposto è stato
ininterrottamente arricchito dall’inserimento di soggetti esterni: gli artisti provenienti da Francoforte o gli stessi parte-
cipanti agli incontri aperti. Non siamo partiti da contenuti e proposte curatoriali inderogabili, ma le abbiamo modificate
e integrate durante il percorso.
Questa scelta non è stata fortuita, ma costituisce uno degli aspetti più propositivi dell’intero progetto: riflette la
tensione costante del gruppo verso un’idea di creazione mai completamente prevedibile o pianificata, costantemente
arricchita per rendere l’azione di significazione più feconda.
Proj V si è tenuto tra aprile e maggio 2007, un evento della durata di due mesi diviso in cinque differenti appuntamenti.
La continuità temporale è stata ricercata per proporre un ‘invito costante’ allo spettatore, sentendo la necessità di
continuità che l’azione intrapresa richiedeva. I cinque appuntamenti sono stati distinti in due tipologie di incontro: due
‘momenti espositivi’ e tre ‘incontri aperti’.
I momenti espositivi si sono concretizzati con l’installazione e lo svolgimento di progetti artistici ideati, a seguito delle
First contact was made with artist Hanna Hildebrand, also a student at Städelschule. We then managed to form a
connection with the school and the city, and called for the participation of other artists. Several artists responded
to this call and chose to actively collaborate with us and further develop the project. The decision to follow such a
course of action may seem haphazard, but was in actual fact the working method we chose to embrace. The process
of construction, the moral position and the responsibility towards the creative act were not pre-fabricated, or solely the
vision of one person. The final result has been a collective creation, arranged as a sum of the particular identities and
inclinations of the individuals involved.
The grounding aspect of this strategy is the happy balance between the Curatorial and the Artistic. Originally, they
were two distinct discourses living separate lives, however, they were always intrinsically linked. In fact, they were
both based on the experience of the debate which developed during a series of meetings held within the creative
group. These moments were essential for setting in concrete the main themes and ideas of the project. During the pro-
gress of Proj V, the creative content has been constantly enriched by contributions from various sources, such as the
artists from Frankfurt, and the open meeting participants. We didn’t want to restrict ourselves with obligatory topics or
binding curatorial proposals, and we attempted to adapt to and process the input received along the way. This attempt
constitutes one of the most affirmative aspects of the whole project, it reflects the consistent effort of the group to
avoid the process being predictable or completely mapped out. This constant enrichment has allowed the final action
to be as fruitful as possible.
Proj V was held between April and May 2007, and it was structured as five events, or “appointments”. Such a format
was considered appropriate in order to guarantee a “constant invitation” to be addressed to the spectator. The five
appointments were divided into two different classifications, two “display appointments” and three “open meetings”.
The display appointments comprised the realization and exhibiting of the art projects conceived by the artists involved,
following the discussions held with the rest of the group. The first display appointment, also the first of the five events,
presented “4+1”, a project created by artists Hanna Hildebrand and Claudio Marcon on 13th April. The second display
appointment, titled “Tobia’s Garden”, was created by Plamen Bontchev and Sofia Burchardi. The installation was reali-
Intro to “Proj V – to encounter”
discussioni avute, da alcuni degli artisti coinvolti.
Il primo momento espositivo, nonché il primo dei cinque appuntamenti, “4+1”, un’opera di Hanna Hildebrand e Claudio
Marcon, è stato realizzato il 13 aprile. Il secondo, “Tobia’s Garden”, è stato invece ideato da Plamen Bontchev e Sofia
Burchardi, ed è stato installato per l’ultimo appuntamento, il 25 maggio 2007.
In questa occasione anche un’altra artista coinvolta nel progetto, Chiaralice Rizzi, ha scelto di contribuire al momento
espositivo scrivendo un testo, una sorta di lettera personale inviata in prima istanza a noi, ma in seguito resa pubblica
tramite la piccola pubblicazione che accompagnava ogni appuntamento.
Nell’arco di tempo compreso fra i due momenti di display, a distanza di circa due settimane l’uno dall’altro, si sono
tenuti i tre incontri aperti, in cui al pubblico convenuto sono state proposte alcune tematiche da noi giudicate rilevanti
nel campo dell’arte contemporanea. Gli incontri si sono svolti in forma di tavole rotonde informali. Dopo una breve
introduzione di dovere sull’intero progetto e sulle tematiche trattate nella singola discussione, la nostra scelta è stata
quella di non organizzare il dibattito secondo una scaletta predefinita, ma di puntare sull’idea dell’assenza di un mo-
deratore e dell’organizzazione spontanea del discorso. I curatori, gli artisti e gli ospiti invitati, così come qualsiasi altro
tra il pubblico, hanno avuto la possibilità di intervenire, condividendo esperienze personali, dubbi e opinioni rispetto ai
problemi presentati.
Anche questa scelta non è stata casuale e neppure priva di problematicità. Sicuramente questi incontri hanno realizza-
to uno spazio di discussione particolare, esterno alle abituali cornici artistiche cittadine e fondamentale è stata, infatti,
la scelta della location. La decisione di organizzare degli incontri così ‘aperti’- così dipendenti per il loro svolgimento
dal contributo che ogni partecipante sceglieva di apportare - ha di volta in volta dischiuso uno scenario differente, che
è difficile valutare secondo parametri di utilità strettamente teorica.
E’ forse opportuno considerarli come una prima apertura d’indagine sulle possibilità insite nella condivisione di opi-
nioni e saperi circa l’arte contemporanea all’interno di gruppi più o meno eterogenei, sulle modalità comunicative che
mettiamo in atto per confrontarci su queste tematiche.
Come si diceva, fondamentale e determinante è stata la scelta del luogo, che è divenuto il punto di riferimento del Pro-
zed for the last event on 25th May. As part of the last appointment, another artist involved with the project, Chiaralice
Rizzi, chose to contribute with a written text. She exhibited a private letter originally addressed to the working group,
then made public through the small publication produced for each opening.
During the time between these two display appointments, more or less every two weeks, three open meetings took
place. The public who had gathered on each occasion was asked to reflect upon and discuss the issues that the project
group had thought relevant for contemporary art discourse. The meetings took place as informal round tables. After a
brief introduction to the whole project and to the issues presented for discussion we chose not to organize the talk fol-
lowing a strictly set outline, instead we left room for a spontaneous evolution of the debate. Curators, artists, invited
guests as well as members of the public, had a chance to join in the discussion, sharing personal experiences, doubts
and opinions about the chosen issues, and more.
This decision wasn’t coincidental, and was not without its troubles. These round tables often provided a peculiar arena
for communication to take place in, situated outside of the usual cultural frameworks of the city. The choice to set
such an open format for the interaction left it strongly dependent on the contribution that every participant chose to
put forward. Each time, different scenarios were outlined and it appeared inappropriate to judge them according to
a merely conventional theoretical value. Instead we considered them as a first attempt to begin an exploration of the
possibilities rooted in the act of sharing thoughts and opinions about contemporary art inside more or less uniform
groups, reflecting on the ways we find to debate on such topics.
Essential for the development of Proj V was the choice of exhibition space. From the beginning we were looking for a
space that could meet specific expectations. We wanted our “guests” to feel completely at ease and welcome, but we
also wanted to maintain respect for the venue and those who had generously allowed us to use the space. And we fi-
nally found this place. Every appointment was held in the Campiello de le Strope – Santa Croce, 1062/A, a private hou-
se that, thanks to its internal and structural characteristics, has allowed an intimate encounter between the spectator
and the work of art, and furthermore, in the open meetings proved itself to be a space allowing a balanced exchange
between the people involved. It was a private space, made accessible. The possibility to gather in a welcoming
environment made people comfortable enough to express their opinions frankly, and confront the issues proposed for
10 11
PREFAZIONE / INTRODUCTION

getto Venezia. Sin dall’inizio abbiamo focalizzato la nostra ricerca su una tipologia di spazio, che potesse ripondere a
determinate esigenze. Volevamo un posto che accogliesse l’ospite permettendogli di dismettere l’abito dello sconosciu-
to, ma che allo stesso tempo gli/le facesse capire quale fosse la minima distanza concessa da chi ospitava. Evitando
una gratuita rimozione dell’estraneità, abbiamo cercato di fare un ‘passo’ verso la sua possibilità di trasformazione in
familiarità attraverso il confronto.
Così alla fine l’abbiamo trovato.
Ogni singolo appuntamento è stato realizzato in Campiello de le Strope – Santa Croce, 1062/A, una casa privata, che
per le sue caratteristiche intrinseche, e per la generosa attitudine del proprietario, Tobia Tomasi, ha permesso un in-
contro intimo fra spettatore e opera e un confronto paritario fra le persone presenti. Uno spazio privato ma facilmente
accessibile.

La possibilità di ritrovarsi all’interno di un ambiente abbastanza intimo da permettere ad ognuno di esprimere la

propria opinione e di affrontare in maniera aperta e sincera le tematiche affrontate all’interno dell’intero Proj V, ha
sicuramente apportato nuovi spunti e nuovi stimoli ad un processo critico quanto mai aperto a continui sviluppi e con-
traddizioni. Proprio grazie a questa inconsueta tipologia investigativa, che parte da un discorso aperto e non prevede
una conclusione logico-deduttiva a priori, che lascia libero sfogo a perplessità quanto ad entusiasmi, il contributo
diretto dei partecipanti al dibattito ha potuto svilupparsi nella massima libertà.
Il pubblico, vero protagonista del Proj V, molto eterogeneo (come da nostro auspicio), ha partecipato agli incontri
aperti nelle maniere più differenti: chi era a conoscenza dell’intero progetto ed è stato presente durante tutti e 5 gli
appuntamenti, chi ha partecipato agli incontri aperti che più lo interessavano rispetto alla tematica proposta, chi ha
presenziato in maniera diretta al dibattito mettendo a disposizione le proprie opinioni ed esperienze, chi ha assistito
in silenzio con un’attitudine positiva e curiosa, ed infine, ebbene sì, chi se n’è andato a metà serata non trovandosi a
proprio agio in una tipologia di discorso forse troppo libera.
Il coinvolgimento del pubblico all’interno di un dibattito sull’arte contemporanea è una realtà quotidiana; sempre
più spesso il grande popolo degli amatori, più o meno facenti parte del mestiere, sembra affamato di spiegazioni
e informazioni sui contenuti e le forme dell’ arte dei nostri giorni. Ecco che col Proj V si è tentato di fare un piccolo
passo, senza pretendere il merito dell’esclusiva, verso i possibili incontri tra lo spettatore contemporaneo e l’arte che lo
accompagna...

Francesco Bertelé,Valerio Del Baglivo, Claudia Di Lecce,

Silvia Galiazzo, Maddalena Pugliese, Pietro Rigolo

discussion and provoked by the project itself. Proj V’s investigation has constantly taken new ideas on board, crea-
ting a critical process open to continuous development and contradiction. Thanks to this unusual exploratory effort,
which started from an open discourse and did not lead to a straightforward quantifiable result, the contribution of the
participants had the chance to substantially unfold in full freedom, bringing about passion, perplexity, interest, and
sometimes even misunderstanding.
The varied public audience has, in a way, been the real protagonist of Proj V. The participants displayed a wide range
of different attitudes, from those who knew the project well and decided to join all five appointments, to those who
took more interest in the issues raised in one of the open meetings, from those who were actively involved in the di-
scussion, putting forward their experience and opinions, to those who just listened in silence, and those who left in the
middle of the talk not feeling at ease with the exchange proposed. The involvement of the public within contemporary
art discourse is currently a reality, the ever-increasing population of art lovers, both amateurs and professionals, seems
to be craving explanations and information about the issues and art forms of today. With Proj V, we have attempted
to make a small step towards, at no time deluding ourselves with the thought that it hasn’t been tried before, the
direction of a possible encounter between the contemporary spectator and the art of our time.

Francesco Bertelè, Valerio Del Baglivo, Claudia Di Lecce,

Silvia Galiazzo, Maddalena Pugliese, Pietro Rigolo
12 13

Calendario Proj V:

Venerdì 13 aprile, ore 22.00 – I momento espositivo

“4+1” di hanna hildebrand e claudio marcon

mercoledì 18 aprile, ore 21.00 - I incontro aperto

“Il rapporto tra artista, curatore e spettatore. Una revisione del proprio ruolo nel complesso
gioco di relazioni tra gli attori.”

giovedì 3 maggio, ore 21.00 - II incontro aperto

“Tra il visibile ed il dicibile: come scrivere dell’arte contemporanea?”

mercoledì 16 maggio, ore 21.00 - III incontro aperto

“Il problema della parola comprensione nell’arte contemporanea.”

Venerdì 25 maggio, ore … – II momento espositivo

documentazione / documentation
Proj V Calendar:

Friday April the 13th, 10 p.m. – first display event

“4+1” by Hanna Hildebrand and Claudio Marcon

Wednesday April the 18th, 9 p.m. – first open meeting

1I
“The relationship between artist, curator and spectator. A review of one’s role in the
complex interaction between these relationships”

Thursday May the 3rd, 9.p.m. – secondo open meeting

“Between visible and “talkable”: how to write about contemporary art?”

Wednesday May the 16th, 9 p.m. – third open meeting

“The issue of “comprehension” in contemporary art”

Friday May the 25th, - second display event

14
DOCUMENTAZIONE / DOCUMENTATION

13 aprile 2007 April 13th 2007

L’Associazione Culturale Mobeel Mobeel Cultural Association

presenta presents

+
41
Primo momento espositivo First display appointement

regia
Claudio Marcon .......................... Hanna Hildebrand
16 17
DOCUMENTAZIONE 13 aprile 2007 / April 13th 2007 DOCUMENTATION
“4+1” - I display moment

EVENTO VISIONARIO IN UNA NOTTE DI VENEZIA VISIONARY EVENT ON A VENETIAN NIGHT

“4+ 1”É UN PROGETTO FILMICO CON ELEMENTI DI PERFORMANCE PUBBLICA CHE SARÁ INOLTRE VISIBILE COME VIDEOINSTALLAZIONE “4 +” 1”IS A VISUAL-ARTS/FILM PROJECT THAT CAN BE DESCRI-
IN UN CONTESTO ARTISTICO. IN QUATTRO LUOGHI ALL’APERTO DI VENEZIA IL 13 APRILE 2007 SONO INCONTRABILI 4 SET DI RIPRESA, IN BED AS A PUBLIC PERFORMANCE AS WELL AND THAT WILL BE
OGNUNO DEI QUALI UNA TROUPE È IMPEGNATA A FILMARE UNA BREVE SEQUENZA. LE QUATTRO SCENE VERRANNO IN OGNUNO DEI 4 DISPLAYED AS A VIDEO INSTALLATION IN AN ARTISTIC SPACE. IN
LUOGHI RIPETUTE E FILMATE CONTINUAMENTE PER 90 MINUTI. BENCHÉ LE MEDESIME SCENE VENGANO RIPETUTE IN LOOP, DIFFERENZE FOUR OUTDOOR LOCATIONS IN VENICE, ALL CLOSE TO EACH OTHER,
DI VARIO TIPO PORTERANNO A UN RISULTATO MAI UGUALE. DOPO IL TEMPO DI RIPRESA/PERFORMANCE PUBBLICA, NELLA STESSA SERA- ON ONE FIXED EVENING FOUR SHOOTING SET WILL BE SET UP.
TA, IL MATERIALE REGISTRATO VERRÁ PRESENTATO SENZA ALCUNA POSTPRODUZIONE IN UN NUOVO LUOGO, AL CHIUSO, ON EACH SET A TROUPE WILL BE SHOOTING A SHORT SCENE: FOR
IN FORMA DI 4 PROIEZIONI PARALLELE, UNA PER OGNI SCENA. LA COLONNA SONORA SARÁ COSTITUITA DALLE 4 TRACCE SOVRAPPOSTE. EXAMPLE A GIRL TRYING UNSUCCESSFULLY TO OPEN A DOOR, A
COUPLE ARGUING ABOUT SOMETHING THAT REMAINS UNKNOWN
“4+ 1”- LOOP ANALOGICO, MIMETISMO E TRAMA NASCOSTA IN UN’ESPERIENZA LEGATA ALL’INCONTRO. TO THE AUDIENCE, TWO CLOWNS HAVING FUN DISTURBING THE
PASSERS-BY. THE FOUR SCENES WILL BE CONTINUALLY REPEATED
AND SHOT ON THE FOUR SETS FOR 90 MINUTES.
“4+ 1”SI OFFRE AL PASSANTE IN PRIMO LUOGO CON LA FUNZIONALITÁ APPARENTE DI GIRARE UNA SCENA; COL PASSARE DEI MINUTI DUE TO THE PUBLIC ASPECTS OF THE LOCATIONS COMMON PAS-
LA FUNZIONALITÁ SI DISSOLVE TRAMITE LA RIPETIZIONE CONTINUA DELL’AZIONE E DIVENTA ATTUALE PERFORMANCE PUBBLICA, LA SERS-BY AND INFORMED VISITORS OF THE EVENT WILL COMPOSE A
QUALE IN EFFETTI SI RIVELA ESSERE SEMPLICE OSSERVAZIONE GUIDATA DELLA REALTÁ. MIXED AUDIENCE FOR THE PERFORMANCE.
LA PRESENZA DI UNA TROUPE DI RIPRESA RENDE UN’AZIONE QUALUNQUE ARTIFICIALE, MA LA TROUPE STESSA FA PARTE DELL’ARTIFICIO DESPITE THE SAME SCENES WILL BE ACTED IN LOOP AND EACH
PERCHÉ É BLOCCATA IN UN’INNATURALE RIPETIZIONE E COMUNICA CON I PASSANTI SOLO COL TITOLO DEL LAVORO. ONE FOLLOWING ITS EXACT SCRIPT EVERY TIME, SEVERAL DIFFE-
LA BREVITÁ E LA TIPOLOGIA DELLE 4 SEPARATE SCENE PORTA A UNA FRAMMENTAZIONE CHE DÁ LIBERTÀ DI IMMAGINARE E RICOM- RENCES WILL MAKE THE FINAL RESULT EVER-CHANGING. RIGHT
PORRE UN PERCORSO A PROPRIA SCELTA, PRIMA FISICAMENTE, CAMMINANDO DA UNA LOCATION ALL’ALTRA, E IN SEGUITO A LIVELLO AFTER THE SHOOTING, ON THE SAME NIGHT, THE FILMED MATERIAL
MENTALE/SENSORIALE, GUARDANDO LE 4 PROIEZIONI. WILL BE DISPLAYED IN A DIFFERENT SPACE, IN-DOOR, IN PARALLEL
ON FOUR DIFFERENT SCREENS, ONE FOR EACH PREVIOUSLY SHOT
SCENE. THE SOUNDTRACK FOR THIS PART OF THE WORK WILL BE
THE RESULT OF THE FOUR SCENES’ SOUNDS AND VOICES SUPERIM-
(Hanna Hildebrand E Claudio Marcon) POSED.

“4 + 1”- ANALOGICAL LOOP, MIMICRY AND AN HIDDEN PLOT FOR

AN EXPERIENCE CONNECTED TO THE ENCOUNTER

“4 + 1”AT FIRST PRESENTS ITSELF TO THE PASSER-BY AS A REAL

MOVIE SHOOTING-SET RECORDING A SCENE; AS MINUTES GO BY
THOUGH THE FUNCTIONAL REASONS OF THE ACTION DISAPPEARS
DUE TO ITS CONTINUOUS REPETITION AND BECOMES ACTUAL
PUBLIC PERFORMANCE, ALSO READABLE AS A GUIDED OBSERVA-
TION OF REALITY. THE SHOOTING TROUPE’S PRESENCE MAKES ANY
COMMON ACTION ARTIFICIAL, BUT THE TROUPE ITSELF IS PART OF
THE ARTIFICE, STUCK IN AN UNNATURAL REPETITION, ALLOWED TO
COMMUNICATE WITH THE AUDIENCE ONLY BY SAYING THE NAME
OF THE PROJECT.

THE SHORT DURATION AND THE STRUCTURE OF THESE FOUR SEPA-

RATE SCENES BRINGS TO A TESSELLATION THAT GRANTS FREE-
DOM TO IMAGINE AND REASSEMBLE A DIFFERENT CHOSEN PATH;
STARTING FROM THE TANGIBLE REALITY OF THE PATH THE OBSER-
VERS DEVELOPS WALKING ITS WAY FROM ONE SET TO THE NEXT
ONE AND LATER TO A MORE MENTAL/SENSORIAL PLAN WATCHING
WHAT HAS BEEN RECORDED ON THE FOUR SCREEN DISPLAYED
INDOOR.

(Hanna Hildebrand e Claudio Marcon)

18 19
DOCUMENTAZIONE 13 aprile 2007 / April 13th 2007 DOCUMENTATION
“4+1” - I display moment

FORMAL EXERCISE
WE WERE INTERESTED IN TRYING OUT SOME FORMS AS:
ANALOG LOOP, EDITING IN REAL TIME, USE OF THE CITY AS “SET”,
DIRECTION AND INTEREACTION OF A BIG AMOUNT OF PEOPLE.
MORE GENERALLY WE WANTED TO EXPERIMENT WITH PRODUCTION TIME AND SPACE
AND SORT OF TEASE THE WIEVER IN TERMS OF SENSE AND CONTENT.

PERCEPTION EXERCISE
WE APPLIED THE FORMS OF FILMAKING ON AN ART PRODUCT.
WE FOUND OUT THAT SPACE IN FRONT OF THE CAMERA, SILENCE IN SCENE,
MEDITATIVE REPETITION OF THE SCENE, PRESENCE OF MACHINES AND SPOTLIGHTS
HAS EVENTUALLY CREATED A FRAME AROUND BODIES ACTIONS,
IN OTHER TERMS THE GALLERY’S WALLS AROUND THE WORK.

SURFACE / NO CONTENT
THE FORM WAS MUCH MORE IMPORTANT,
WE SUPPOSED THAT FRAGMETARIETY COULD BRING FREEDOM
OF IMAGINATION AND INTERPRETATION.
THE CONTENT WAS THE OUTCOME OF THE SITUATION WE WERE IN,
WE WISHED TO MAKE AN EXERCISE AND LEARN IN DOING.

A WORK IN CONSTRUCTION WHERE THE CONSTRUCTION IS PART OF THE WORK.

A MIMETIC SHOWING OFF.

YOU MIGHT HAVE ENCOUNTER THE WORK AND TAKE IT AS A FILM-SET,

YOU MIGHT HAVE BEEN INVOLVED INTO IT,
YOU MIGHT HAVE LOOK AT IT AND TRY TO FIGURE OUT WHAT WAS GOING ON.
20 21
DOCUMENTAZIONE13 aprile 2007 / April 13th 2007 DOCUMENTATION

4+ 1
sportivo 1 .................... Dario Masciello
sportivo 2 ..................... Luigi Guerrieri
sportivo 3 .......... Stefano Abastanotti

ragazza ............. Cristina Spizzamiglio

clown 1 ................. Luigi Scaglione

clown 2 ................... Martina Moor

ragazzo ............................. Michele Pili

camera 1+3 ....... Michael Raftopoulos

camera 2+4 .................... Nicolò Gemin

jolly 1 .....................Paolo Cantagalli

jolly 2 ........................... Anna Forlati
jolly 3 .................... Alessandro Laita
jolly 4 ....................... Simone Ferraro
audio mobile 1 .......................... Maddalena Vantaggi
audio mobile 2 .......................................... Betty Abati
operatrice risate ............................ Giulia Filippi
operatore dimmer 1 .................................... Matteo Bertelè
operatore dimmer 2 ........................ Laura Bordin
operatore delay ................................... Francesco Faccini

con la collaborazione di ....................... Claudia Di Lecce

Francesco Bertelè
Valerio Del Baglivo
Silvia Galiazzo
Maddalena Pugliese
Pietro Rigolo

regia
Claudio Marcon .......................... Hanna Hildebrand
22
DOCUMENTAZIONE 13 aprile 2007 / April 13th 2007 DOCUMENTATION
Circa un anno e mezzo fa si è creato un gruppo di lavoro che, partendo dalla riflessione teorica e dalla discussione
attorno all’arte contemporanea, mirava a sviluppare una creazione culturale personale.
Fin dall’inizio abbiamo inteso condividere i risultati della ricerca, le modalità di apertura non erano fissate a priori ma
sarebbero state sviluppate simultaneamente alla crescita della ricerca stessa.
Venezia è lo spazio geografico e sociale in cui questa realtà è stata concepita e su cui vuole aprirsi; la città non è
considerata nella sua eccezionalità, ma è il contesto di vita e lavoro per il gruppo e l’ambiente che accoglierà gli esiti
del lavoro.
Così all’interno di questo gruppo definito si è sviluppata una discussione, non sistematica o scandita, senza ruoli e
compiti prefissati; le tematiche sollevate all’inizio si sono approfondite e diramate.
Al loro interno, ad un certo punto, è emerso un centro, dal quale era possibile tracciare un filo conduttore. Questo
centro si può individuare nello spazio fisico, temporale e “storico” creato dalla tensione che si innesca quando l’opera
d’arte incontra chi la percepisce.
“short, rare, non-spectacular moment of confrontation of which art is capable for anyone, anywhere, anytime.”
Thomas Hirschhorn.
Il riconoscimento di questo centro è coinciso con l’emergere all’interno del gruppo della necessità di condividere que-
ste discussioni con altre persone, confrontare le proprie opinioni con altri punti di vista.
Così cerchiamo di costruire questo momento di confronto attorno al nucleo delle nostre ricerche, e in una sorta di
esperimento, concretizzare nella nostra azione anche la verifica e l’ulteriore indagine attorno a questo nucleo. Gli ap-
puntamenti sono un momento di discorso, dialogo e al contempo di sperimentazione, in cui l’approccio all’altro, fonte
costante di rischio e possibilità, diviene paradigma per la nostra creazione artistica e culturale.
About a year and a half ago a group formed, basing its action on discussions and theoretic reflections around con-
temporary art and culture issues, wanted to develop its own form of cultural creation. Since the very beginning we
intended to share the results of our research, the ways we would have followed in order to create a breach and involve
others weren’t fixed a priori, but we decided we would have constructed them along with the progress of the project.
Venice is the social and geographical space in which this reality was conceived and on which it tries to unwrap; the
city is not considered for its exceptional and unique aspects, but it’s our own working and living environment and the
place where the results of our actions will unfold.
So inside this group discussions began, not in a bound and determined way, without the setting of roles or tasks; we
started to get deeper inside the issues we had raised at the beginning and these evolved into further shapes. At their
core, at a certain moment, we were able to recognize a constant pivoting centre, a point of reference we could use to
draw the lines of our discussion. This core can be placed in the physical, temporal and “historical” space that’s created
by the forces triggered when a work of art encounters its perceiver.
“…short, rare, non-spectacular moment of confrontation of which art is capable for anyone, anywhere, anytime.”
Thomas Hirschhorn.
While the acknowledgement of this centre was becoming clearer inside the group the necessity to share these
discussions with other people, comparing opinions with other points of view became stronger. As a result we tried
to construct moments of confrontation around our previous researches; in a sort of experiment, we’d like to turn our
action also into a moment of examination and further research around the space of the encounter. The open meetings
are a moment of confrontation and dialogue and at the same time experimentation, where the approach to the other,
constant source of risk and possibility, becomes the paradigm and the form/mould for our own artistic and cultural
creation.
23
“4+1” - I display moment
Sulle tematiche
Prendendo in considerazione il momento centrale d’incontro tra l’opera e chi la percepisce, è possibile individuare una
serie di tematiche parallele, ma correlate fra loro, che permettono di indagare questo spazio di relazioni. Uno spazio
mutevole e complesso sul quale è possibile costruire percorsi di ricerca che di volta in volta si concentrano sugli agenti
e le dinamiche che lo formano. L’incontro aperto è lo strumento che scegliamo per allargare la discussione e poter così
proseguire nell’esplorazione. Di seguito riportiamo alcuni spunti per cominciare ad interrogarvi insieme a noi:
Nel sistema complesso di relazioni che si instaurano tra i soggetti coinvolti la responsabilità della definizione e costru-
zione dello spazio di incontro non può essere considerata univoca ma piuttosto condivisa da ognuno in modo paritario.
Parlare di‘comprensione’per un’opera d’arte può apparire problematico se per comprensione si intende l’esito di una
comunicazione, cioè di uno scambio di messaggi definiti, che non tenga conto della complessità dei contenuti artistici
e delle condizioni di ricezione, nei suoi molti livelli irriducibili all’analisi razionale.
La significazione da parte dello spettatore, un suo ruolo attivo e “creativo” nel processo di visione dell’arte. Parlando di
una rielaborazione creativa del pubblico, presente o solo auspicata, non si può non soffermarsi sulla passività implicita
nel termine stesso utilizzato per definire i destinatari di un lavoro artistico; lo spettatore è etimologicamente solo colui
che guarda, che vede senza agire ulteriormente a livello creativo. Una comprensione più totalizzante necessita l’attiva-
zione di questo soggetto? Come è possibile innescarla?
Lo sviluppo tecnologico e della comunicazione ha portato in ambito globale una nuova mappa di pratiche percettive
che hanno modificato le nozioni di tempo, spazio ed esperienza, e sicuramente influenzano e riformulano la possibilità
di approccio all’opera e la condivisione di significati.
About the themes of the discussion
Taking as a starting point this central moment of encounter between the perceiver and the work of art, it is possible to
follow various issues, that are parallel but strongly tied to each other, allowing the investigation of this complex space
constructed by relationships. The open meeting is the instrument we have chosen to open up the discussion and try to
take the exploration further. Following you’ll find a few ideas you can start to consider:
In the complex system of relationships that establish between the entities involved, the responsibility of the definition
and construction of the meeting space can’t be taken as one-sided, but has to be shared equally by each one.
Speaking of comprehension for a work of art can be misleading. If we speak of ‘comprehension’ as the result of Com-
munication, exchange of established and defined messages, this idea might fail to take into account the complexity of
artistic contents and the conditions of perception. Leaving behind its multiplicity of layers not completely reducible to
the rational plane.
The creation of further meaning by the ‘spectator’ of art, an active and creative role connected to the act of perceiving.
In order to speak of a creative reprocessing performed by the spectators, one cannot fail to consider the passiveness
implicit into the term itself used to define who experiences this perception. The spectator is the one who looks at, who
sees, that is merely asked to passively look, not to act, otherwise he would be the actor. A more totalizing perception/
comprehension needs activation? How is it possible to trigger it?
The image of the appointment, as the encounter between two people, can be used to define the moment of the
perception of the work of art, when to separate entities come to face one another and might ‘manage to’ or ‘choose to’
establish a dialogue or exchange. Following this premise the attention required while facing an art piece can be better
described as ‘willing predisposition’, to stress the will and curiosity as connecting forces, the awareness of the breach
towards a foreign reality that’s made possible by the encounter.
24 25
DOCUMENTAZIONE 13 aprile 2007 / April 13th 2007 DOCUMENTATION
“4+1” - I display moment

L’immagine dell’appuntamento, come l’incontro tra due persone, può servire a descrivere il momento della percezio-
ne dell’opera, in cui due identità si riconoscono e possono o meno istituire una tensione di dialogo o scambio. Così
l’attenzione richiesta a chi si trova di fronte ad un’opera può essere meglio definita dal termine ‘predisposizione’, per
sottolineare la volontà e la curiosità di un soggetto che si avvicina ad un altro, consapevole della possibile apertura
verso una realtà a lui estranea ma al tempo stesso resa raggiungibile tramite questo incontro.

INCONTRO
|
APPUNTAMENTO
+
TENSIONE

La critica intesa come analisi della struttura dell’opera nella sua forma intrinseca e nel gioco dei suoi rapporti interni,
potrebbe rivelarsi inadatta a svolgere il compito di mediazione nel discorso tra l’opera e il suo interlocutore, cercando
di sostituirle entrambe.

La costruzione di un ponte tra l’architettura dell’opera e la dimensione dell’esperienza individuale, presunto compito
della critica, potrebbe venire a mancare se non si tenesse conto delle nuove dinamiche di percezione.

ENCOUNTER
|
APPOINTMENT
+
TENSION

Art critique considered as the analysis of the structure standing behind the work of art in its intrinsic shape and in the
complex relationship establishing between its inner components, could prove to be unable to perform
the mediator’s role between the oeuvre’s discourse and its interlocutor, in an attempt to replace both of them.

Tracing a connection between the architecture of the work of Art and individuals’ experiences (critique’s alleged task)
could result to be impossible without due consideration of the emerging perceptive dynamics.
26
DOCUMENTAZIONE 13 aprile 2007 / April 13th 2007 DOCUMENTATION
“6 PER 4 QUASI PIÙ 1”, UN DIALOGO NEI RUOLI.
a: Credo sia interessante il processo che abbiamo adottato, che si
rispecchia anche nel lavoro, il fatto che la gente capiti nel lavoro…
b: Volevamo fare qualcosa riguardante l’incontro, nel senso di
un discorso non canalizzato, ma poi ci siamo trovati di fronte alla
necessità di incanalare il discorso in specifici modi, e quindi mi
domando che spazio di libertà si abbia se si vuole parlare…
c: L’esperienza è l’essere presenti all’accadimento.
a: Parlarne già esce dalla natura dell’incontro… parlare, parlare per
andare più vicino ad una cosa che è un incontro…
c: Non è detto che tu riesca ad andare al centro, ma ci sono tante
cose attorno, e che si formano attorno…
d: Sì ma parlare prima di una cosa che non hai ancora visto…
possiamo parlare solo di quello che abbiamo già visto.
b: È come se all’interno della scena si stesse parlando della dimen-
sione concettuale del progetto, riproiettata verso l’esterno…
e: Penso che loro intendano quello che recita (il lettore) come l’ulti-
ma scena, come una chiave.
b: Andrebbero pensati come quattro scene di un ipotetico film, per
cui ci sarà una sequenza.
c: Si ma vengono girate e anche proiettate insieme, esistono insie-
me sia a livello visivo che audio. È un po’ come “Pulp fiction”.
e: Mi sembra che tutte le scene alla fine abbiamo come legante
l’essere delle meta-opere, delle scene che riflettono sul rapporto
spettatore-opera. Sono abbastanza chiare come immagini… penso
che l’attore che declama sia l’interpretazione dell’opera didascali-
ca, libresca o comunque declamatoria di un supposto significato.
Quindi in quanto parodia di questo tipo d arte o di critica ha senso
che riveli realmente degli aspetti di quello che stiamo facendo. Poi
probabilmente comunque non si capirà.
a: Certo non sarà una vera e propria rivelazione dell’impianto…
b: Eh ma a livello di forma forse sì, diviene veramente la conclusio-
ne nel momento in cui viene riproposto il video.
a: Sì ma allo stesso tempo è una conclusione fittizia; è difficile che
qualcuno veda tutti e quattro i set, e nell’ordine giusto…
b: Sì, ma una volta presentati tutti insieme all’interno dello spazio
racchiusi in un’opera, sono come i singoli elementi parziali di una
meta-opera che poi fusi tutti insieme formano l’opera stessa.
c: Sono spunti lanciati.
e: A me è venuto in mente ieri, dopo molto tempo che ero a cono-
scenza del progetto, è arrivato di colpo ma allo stesso tempo mi è
sembrato molto ovvio. Se ci pensi sono tutte delle scene che hanno
a che fare con uno sforzo.
c: Dallo sforzo fisico si arriva all’autoreferenzialità totale della chia-
ve, che diviene un annichilirsi, un nascondersi totale.
I set non sono dichiarati come finzione, sono un ready-made di una
realtà veneziana.
f: Sembrano gesti che hanno a che fare con un’impossibilità; è vero
che c’è uno sforzo, ma dichiaratamente inutile.
e: Ma perché il loop di per se stesso è una macchina celibe.
c: Il fatto che sia analogico però rappresenta un’apertura, non è un
loop statico ma ha al suo interno la possibilità di un’evoluzione, non
narrativa, ma di forma.
f: Il limite comunicativo si sente tantissimo nel fatto che c’è una
distanza tra il set e il luogo in cui i video vengono proposti.
È proprio la tensione di questa distanza che crea una possibilità. È
la dichiarazione di un’impossibilità di comunicazione, che si apre in
un rapporto
e: Ed è nella proiezione che probabilmente si avrà tutta la potenza
di quest’idea del loop. Se lo vedi nel set pensi comunque che que-
sta ripetizione possa essere funzionale ad un successivo montaggio.
c: Tutto diviene residuo, non c’è nessuna selezione funzionale.
Se visto nell’ottica dell’incontro, e del mettersi in gioco riguardo al
modo di comunicare una forma d’arte, la parte più forte è fuori dai
video, che sono una riproposizione del materiale residuo.
e: All’interno di un film ci sono storie reali di cui tu puoi vederne
solo una. La potenza di questo modo di fare i film è che tu realizzi
che dietro c’è tutta una storia che non riesci vedere.
a: Tu vai a Santa Croce alla dieci e non sai che quello che vedi è
stato girato un’ora prima.
b: Ma poi tramite quello che vedi, e quello che ti viene detto… È
sempre a livello di comunicazione che ti passa.
f: Se pensiamo al periodo in cui il lavoro è stato pensato, quando si
parlava più di teoria, è come se loro, volendo o no, abbiano colto il
punto nevralgico di quello di cui stavamo parlando: l’incapicità di
arrivare a qualsiasi conclusione minima su qualsiasi cosa di cui sta-
vamo parlando. Io mi rivedo in questo lavoro; poi non so se si tratta
di una lettura interna, che ha a che fare con una situazione vissuta.
d: A me sembra davvero una parodia in cui ci siamo sia noi che loro
come artisti.
c: Allo stesso tempo non è solo una parodia del non riuscire a rag-
giungere un unicum, penso sia passata anche l’intenzione che c’è
dietro. Attraverso la forma si arriva davvero ad un passaggio signifi-
cativo nel nostro progetto. È per quello che mi interessa quello che
fanno fuori, perché lì si realizza un passaggio significativo in termini
di comunicabilità ed incontro.
e: Rappresenta il passaggio più sperimentale, più propositivo del
progetto.
c: Più vivo. Si crea quel rapporto unico e necessario per cui poi dai
senso ai residui.
f: Ma finendo così sembra che dichiariamo allo spettatore che non
avendo visto i set non possa accedere al significato.
c: In realtà è così.
(Francesco Bertelè, Valerio Del Baglivo, Claudia Di Lecce, Silvia
Galiazzo, Maddalena Pugliese, Pietro Rigolo)
“6 times 4, almost plus 1”: a conversation within roles.
a: What’s interesting, I think, is the process we adopted, which also
reflects the work itself, the fact that people just find themselves
inside the work by chance...
b: We wanted to do something about the encounter, a non-precon-
ceived dialogue, but then we had to face the necessity to guide the
discourse into specific patterns; I ask myself what’s left to freedom
if you want to speak...
c: The experience is being present into what’s going on.
a: Talking about it is already taking you away from the true spirit of
the encounter...to talk, talk to get closer to something that is the
encounter…
c: that one will eventually get to the point is not granted, but there
are a lot of things around it...things growing around it...
d: ok, but how can one talk about something without having seeing
it? We can only talk about what we’ve already seen.
b: it’s like if the scene itself was talking about the conceptual
dimension of the project, projecting it outward…
e: I think that they see the one who’s acting (the reader) as the
actual last scene, sort of the clue to the puzzle.
b: The scenes should be conceived as if they were four scenes of an
imaginary film, so that they will form a chain.
c: yes, but they’re filmed and then displayed all simultaneously,
they video and the audio melt together. It’s a little bit like “Pulp
Fiction”.
e: It seems to me that all the scenes, in the end, have in common
the fact that they’re self-reflections, that is to say they’re reflecting
(on) the relation between the spectator and the work of art...
As images, they’re quite clear. I think that the actor reading out
loud stands for a work that is didactic and ranting, expressing a
very stated and clear meaning. So, being conceived as a parody of
this kind of art or critical approach, I guess it’s intended to reveal
some supposed aspects of what we’re doing. Besides this won’t
probably show through in the end anyway.
a: For sure it won’t be a total disclosure of the whole structure...
b: well, but if we consider just the shape, maybe then it could really
be a conclusion when the videos are finally displayed.
a: yes, but at the same time it’s a fake conclusion, it’s not likely that
one will see all the four sets, and in the right order too...
b: ok, but once they’re presented all together - as a work of art
within the display - they’re like the partial elements of a “meta-
work” that compose the work once they’re arranged together.
c: they are hints.
e: Even though I have known the project for a long time now, this
just popped into my mind yesterday, it was so sudden and seemed
so obvious…if you think about it all the scenes refer to some kind
of effort
C: from the physical effort you get to the final scene’s total self-
reference, which becomes annihilation, a complete hiding away.
Sets are not acknowledged as fiction, they’re ready-mades of
Venetian reality.
f: Gestures in the scenes are dealing with impossibility; there’s a
27
“4+1” - I display moment
struggle, that’s true, but it’s clearly declared useless.
E: the loop itself is a useless mechanism.
C: but I think that being analogical it stays open, it’s not a fixed
loop, it includes the chance of an evolution, not in the plot but in
the shape.
f: you can really feel the communication being interrupted by the
distance between the sets and the final exhibition space.
And the tension caused by the distance creates a possibility. It’s
the declaration of an impossibility to communicate, opening to a
relationship.
e: For sure is in the display that the loop idea develops its full
potential. If one notices it during the shooting, one might think that
this repetition is purposefully planned for the following editing.
c: everything becomes a residue , there is no functional selection.
If we look at it from the encounter point of view, and the will to
experiment around the possibilities of communicating a certain art
form, the strongest part is to be found outside the videos. I only see
them as leftovers.
E: A film may unfold with its plot many real stories, but only one is
shown. I think the strong part of this approach to filmmaking is that
it makes you aware of the rest of the story you are missing.
a: one may go to S. Croce at 10.00 pm ignoring that what he’s
seeing has been recorded one hour before.
b: but then, thanks to what you see, and what they tell you... It’s
always some sort of communication that makes you aware.
f: If we think of the time when the work was conceived, when
we were all mainly talking about theory, it seems like they got to
the crucial point of our talks: the impossibility of reaching a fixed
conclusion about the issues we were discussing. I see myself in this
work; well, this might be a subjective interpretation, only because
it’s dealing with a situation I directly experienced.
d: It really seems to me that this is all a burlesque, concerning both
us and them.
c: also it’s not just parodying about the impossibility to reach some
sort of final conclusion. I think our overall intentions also show
through somehow. I think the shape of the work is able to suggest
a significant part of our project. That’s why I’m so interested in
what will happen on the shooting sets, there I see an actual mo-
ment of communication and encounter going on.
e: it represents the most experimental, most assertive part of the
work.
c: the most vibrant. In the end, a unique and necessary relation
occurs, and you’re able to make sense of the ‘leftovers’ too.
f: but, by ending this way, it seems that we’re telling to the specta-
tor that if one doesn’t see the shooting sets they won’t get to the
point at all.
c: well, essentially, that’s it.
(Francesco Bertelè, Valerio Del Baglivo, Claudia Di Lecce, Silvia
Galiazzo, Maddalena Pugliese, Pietro Rigolo).
28

1I
DOCUMENTAZIONE / DOCUMENTATION

18 aprile 2007 April 18th 2007

L’Associazione Culturale Mobeel - Proj V Mobeel Cultural Association - Proj V

presenta presents

I incontro aperto Open meeting #1

I OPEN MEETING
“IL RAPPORTO TRA ARTISTA, CURATORE
E SPETTATORE.
UNA REVISIONE DEL PROPRIO RUOLO
NEL COMPLESSO GIOCO THE RELATION BETWEEN
DI RELAZIONI TRA GLI ATTORI.”
ARTIST, CURATOR AND
SPECTATOR.
A REVIEW OF THEIR
ROLES IN THIS COMPLEX
GAME OF RELATIONS
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DOCUMENTAZIONE 18 aprile 2007 / April 18th 2007 DOCUMENTATION
QUANTO SEGUE È UN RIASSUNTO CHE DERIVA DA UNA SELEZIONE PERSONALE (PER QUESTO PARZIALE E SOGGET-
TIVA) CHE HO EFFETTUATO SUL MATERIALE ARCHIVIATO DELLA SERIE D’INCONTRI DI DISCUSSIONE CHE HANNO
PORTATO DURANTE IL PERCORSO DI CIRCA UN ANNO AL PROGETTO VENEZIA¹.
Premesse
Chi è l’artista e chi è il pubblico?
Quanto viene perso, e quanto viene aggiunto dal pubblico?
Dove risiede il potenziale comunicativo dell’opera, e come viene attivato?
L’arte ha la capacità di evadere dalla propria autoreferenzialità rompendo i muri dell’elitismo?
Non credo che sia tutto soggettivo, penso che ogni opera adotti una precisa strategia di seduzione, ed in fin dei conti
noi forse decidiamo di farci sedurre da qualcosa piuttosto che da qualcos’altro.
Una mostra sulla ricerca di una relazione consapevole e consenziente con un’opera, magari solo una. Una mostra in cui
le opere stesse problematizzino e analizzino questo rapporto.
Il nostro ruolo … Non possiamo avere tutto sotto controllo.
E’ giusto che gli artisti si esprimano indipendentemente, senza per forza doversi giustificare con noi.
(pietro rigolo)
Per il resto posso dire che nella mia esperienza di fruitore ho sentito anche
io, a volte, l’esigenza di concentrarmi solo sulle caratteristiche visive,
od ottiche che dir si voglia, delle opere! Ed anche io ho provato una sorta
FOLLOWING IS A SUMMARY RESULT OF A PERSONAL SELECTION (THEREFORE PARTIAL AND SUBJECTIVE) OF THE
ARCHIVE MATERIAL COLLECTED DURING THE SERIES OF MEETINGS, HELD OVER A ONE-YEAR TIME PERIOD, PART OF
PROJ V¹.
Premises
Who’s the artist and who’s the public?
How much is missed and how much is added by the public?
Where is the work of art’s potential? How is it activated?
Art can avoid its self-centeredness escaping from elite?
I don’t believe everything is subjective, I think that every work of art involves a specific seduction strategy, and after all
we decide to be seduced by a particular element and not by another.
An exhibition around the research for an aware and consenting relation with one work of art, maybe just a single one.
Our role … we can’t control everything.
Artists are right to express themselves independently, without having to provide us with any justifications.
(Pietro Rigolo)
By the way I can tell from my own experience as ‘perceiver’ that sometimes I had myself the urge to concentrate only
on strictly visual, optical, aspects of the works!
And I experienced sort of liberation in doing so! Yet, still today I can’t help reading the texts written for the exhibition
31
Open meeting #1
di liberazione! Eppure ancora oggi non riesco a togliermi di dosso l’abitudine
di leggere anticipatamente il comunicato della mostra che sono in procinto
di andare a visitare! Ci sarà un motivo?
Chissà...
(valerio del baglivo)
L’indipendenza dell’artista secondo me deve essere garantita, infatti quando penso alla collaborazione non mi riferisco
alla fase creativa, operativa. Parto dal presupposto che ognuno lavori nel suo “campo” definito (più o meno), però con
uno spirito dialettico e di comunicazione costante. E’ importante che l’artista mantenga la sua libertà e responsabilità
di fronte a quello che produce, ma penso che sia possibile e probabilmente ineliminabile che per l’elaborazione del
concetto, nelle fasi preliminari, la base tematica su cui vogliamo riflettere si possa elaborare tramite un lavoro colletti-
vo.
(claudia di lecce)
Da quest’analisi è emerso che tutti noi siamo più o meno vittime di questi processi, “che siamo noi a decidere di farci
sedurre”.
Mi sembra che nel nuovo sistema dell’arte una mostra ha forza se è in grado di attivare desideri, esattamente come un
qualsiasi oggetto di consumo. E questi desideri vengono attivati attraverso campagne pubblicitarie.
Mi sembra che questo processo produca nello spettatore una nuova coscienza: egli … si sente autorizzato a dare dei
giudizi critici. Si trasforma da spettatore in giudice.
(valerio)
Se è vero che il pubblico svolge un ruolo attivo nella produzione di significato (cfr. Duchamp²) allora nel fruire l’opera
dovremmo assumere un atteggiamento disponibile, aperto e propositivo.
I’m about to see before even seeing the works…
I guess there’s an explanation?
Who knows?
(Valerio Del Baglivo)
In my opinion the independence of the artist should be assured, in fact when I think of collaboration I don’t mean it in
the creative, operative process. I think that everyone works in his own ‘field’ more or less defined, but in a dialectical
attitude, in constant communication. It’s important for the artist to keep his freedom and liability towards what his pro-
ducing; still I think It’s possible and probably unavoidable that at the beginning, while shaping our ideological starting
points, defining what we mean to research could be the result of a collective effort.
(Claudia Di Lecce)
From these reflections it comes out that we are all, more or less, victims of this process, “we decide to be seduced”
It seems to me that in the ‘new’ art system an exhibition is successful if it’s capable of activating desire, as it is for any
other commodity. And these desires are triggered by means of advertising campaigns. And this whole process produ-
ces in the spectator a different awareness: he feels… he can be critical, he turns into a judge.
(Valerio Del Baglivo)
If it is true that the spectator performs an active role in the making of sense of a work of art (see Duchamp²) then we
should be willing, open and assertive.
Maybe oeuvres often don’t ‘speak’ to us because we are defensive, we are captive.
Let’s try to think of a work as a starting point, a matter to make sense from.
Paradoxically: try to think of art on the basis of its utility, as the first step of a research still to be conducted. As an
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DOCUMENTAZIONE 18 aprile 2007 / April 18th 2007 DOCUMENTATION
Open meeting #1

Forse spesso le opere non ci ‘parlano’ perché siamo sulla difensiva, siamo passivi.
Proviamo a pensare all’opera come a qualcosa da cui iniziare, come ad una materia a partire dalla quale costruire un
sistema di significato.
Paradossalmente: perché non provare a pensare all’arte in base al suo valore d’uso, alla propria efficacia come primo
passo di una ricerca ancora da farsi. Come strumento di cotruzione di significati e di mondi possibili? Mondi possibili
oggi.
(pietro)
Da queste riflessioni sulle opere nello specifico passo anche a considerare il lavoro che noi ci proponiamo di compiere,
quindi per me creare uno spazio d’incontro tra chi guarda e chi parla attraverso la sua opera; uno spazio in cui lo spet-
tatore è chiamato come ad un appuntamento, dove quello che è visto venga realmente visto, dove sia possibile sentire
ed essere toccati da quanto ci sta di fronte.
la qualità.
E’legittimo sovrapporre un discorso “curatoriale” attraverso la giustapposizione di opere? Tra i compiti del curatore
rientra quello di spiegare le opere?
Intendo dire che, se l’arte e la curatela possono davvero essere dei linguaggi specifici, in grado di comunicare secondo
modalità diverse devono evidentemente operare attraverso dei canali anch’essi specifici,…
(per quanto riguarda il display e la presentazione delle opere, credo sia una cosa talmente fondamentale e costitutiva
dell’opera, che sia a carico non solo del curatore, ma anche dell’artista stesso)
(claudia)

La nostra riflessione parte da una realtà personale, esperienziale e non da riflessioni puramente teoriche. Essa è frutto
della nostra esperienza di vita, potremmo definirla una condizione biografica.
Ovviamente pur nascendo come una necessità propria non bisogna fare sì che nella sua espressione si evidenzino solo
gli aspetti personali ad essa relativa, ma occorre che essa sia sviluppata così da poter comunicare l’interesse collettivo
che supponiamo essa abbia.

L’evento artistico che diventa merce culturale viene trattato alla stregua di un prodotto da vendere.
L’esperienza di incontro con l’arte viene pensata e confezionata così da poter essere somministrata al proprio target di
riferimento.
Il problema sia ben inteso non consiste nella lecita facoltà di trarre un riscontro economico dalla condivisione dell’arte,
ma dal pensare e realizzare l’evento artistico o l’opera stessa fin dal principio alla stregua di un prodotto.
In questo senso è ammissibile che l’arte smetta di costituire un fenomeno di massa, in cui alla quantità viene sostituita
¹ Dato come presupposto che non esista una verità oggettiva allora la mia attitudine è relativa e personale. Scartata la possibilità
dell’assoluto, l’unico mio modo di intervento diviene la presa di posizione, una sottoscrizione della responsabilità del mio gesto, della
mia presa di parola.
² “L’atto creativo non viene eseguito dall’artista da solo; lo spettatore porta il lavoro in contatto con il mondo esterno decifrando e
interpretando le sue qualità interiori e perciò aggiunge il proprio contributo all’atto crativo.”- M. Duchamp, l’Atto creativo (1967)

instrument that allows us to build meanings and possible scenarios? Today’s possible scenarios.
(Pietro Rigolo)

From this talks about the work of art, I move on and start to consider the project we intend to realize; for me it’s mostly
about creating a space of encounter between the perceiver and the one who’s speaking through his work; a space
where the spectator is invited as for an appointment, where what is seen is really looked at, where we can hear and
be touched by what is facing us.

Another important part of our reflection is that it’s triggered by our own reality and experience; it’s not the product of a
merely theoretical speculation. Our action starts inside our experience, it’s the result of a ‘biographical condition’.
This research starts as a personal need but we don’t want it to express only private aspects related to the issues we
are trying to face, we want to communicate the collective importance we believe this matter has.

When the artistic event becomes a cultural commodity it’s treated as a product to sell.
The experience of encounter with art it’s thought and packaged in order to be easily sold to its specific target. I don’t
mean to be misunderstood, the problem doesn’t rely in the fare possibility to get an economic gain out of the creation
and sharing of art, but it’s problematic to think and give shape to the event or the work of art from its very beginning
as a product.

Is a legitimate act to superimpose a ‘curatorial’ discourse through the juxtaposition of art works? Is explaining the
works a task of the curator?
(Claudia Di Lecce)
¹ Given the fact that an objective truth doesn’t exist then my effort is individual and not absolute. Setting the Absolute aside, my
only way to act becomes a standing up, accepting the responsability of my action, of my taking the floor.
² “All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world
by deciphering and interpreting its inner qualification and thus adds his contribution to the creative act.” M. Duchamp, (from
Session on the Creative Act, Convention of the American Federation of Arts, Houston, Texas, April 1957)
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DOCUMENTAZIONE 18 aprile 2007 / April 18th 2007 DOCUMENTATION
Io in questa situazione, come curatore ho il compito di essere mediatore. Ma che significa questo?
Io penso che dobbiamo considerare l’opera d’arte capace di comunicare con il proprio linguaggio. Quindi il mio inter-
vento deve essere in direzione di assecondare questo processo e la mia mediazione può avere come scopo quello di
indirizzare lo spettatore ad interpretare autonomamente i segni di questa lingua³ .
Il porsi una domanda su quale sia il rapporto tra l’artista, il curatore e lo spettatore è visto in un contesto di messa in
discussione dell’autonomia. Non una critica indirizzata verso l’esterno ma con il tentativo di eludere l’autoreferenzialità
del discorso.
Una prima risposta nel progetto in cui questa discussione è calata è stata la scelta di parlare di una determinata
Metodologia.
In prima istanza un’autocritica: una riflessione sulla pretesa autonomia e distanza dalla temporalità sociale da parte di
chi agisce.
Ecco quindi cosa intendo per collaborare. Non so se i termini siano corretti ma la mia idea è quella di un gruppo di
lavoro, ben differente da un collettivo artistico, in cui i ruoli siano ben definiti e determinati dalle singole potenzialità.
Ma dove il processo di costruzione del lavoro, la presa di posizione etica e soprattutto di responsabilità verso la società
(intendo con questa parola una qualsiasi persona che subisce e accetta il nostro gesto) non è unica ed impersonale ma
condivisa, come somma delle singole, riconducibili alle rispettive identità. Una struttura interconnessa.
Il gruppo che si è formato è determinato da una causalità ben precisa: un’esigenza condivisa. Quella del fare e di come
farlo. Avere presa sulla realtà.
Ecco allora che anche il curatore può essere in questa luce un ‘autore’. Il linguaggio di cui si serve non sta solo nei
testi, nelle capacità di costruire relazioni o nella predisposizione alla costruzione scentifica di un archivio.
La sua grammatica si dispiega nella diffusa organizzazione delle scelte, delle decisioni, nelle azioni. Nell’osservazione
e dialogo del luogo fisico e temporale in cui si trova a lavorare, per non imporre dall’esterno un’idea preconcetta ma
rendere un servizio che ha la prerogativa di dover trovare ad ogni istante un equilibrio tra l’istinto personale e l’esigen-
In this situation, as a curator, I have to be a mediator. But what does this mean??
I think we have to consider the work of art as able to communicate through his own language.
My intervention has to facilitate this process, I can direct the spectator to autonomously interpret the signs of this
language.
To ask what is the relationship between artist, curator and spectator is to be read as a way to put autonomy into que-
stion. It is not criticism to the outside, but an effort to escape the self-centeredness of the discourse.
First attempt developed inside the project was the choice to create a specific Method.
First of all self-criticism: the assumed autonomy and distance from social temporality of those who are acting. Then
this is what I mean by collaboration: I’m not sure the words are correct, but my idea is in terms of a group of people
working together, very different from an artistic collective, where each role is well defined and chosen according to
everyone’s distinct potentiality.
The construction process, the ethical positioning and the responsibility towards society (with this word I mean anyone
who is exposed and interacting with our action) are not singular and neutral but shared as the sum of each single
identity. An intertwined structure. The group that formed is determined by a precise cause: a shared necessity. Take
hold over reality.
In this light the curator may become an ‘author’. The language he uses to express doesn’t reside only in the texts he
writes, in his capacity to create connections or in the predisposition to the scientific formation of an archive.
His dialectics unfold in the wide organization of his choices, decisions and actions. In the observation and dialogue
with the environment he decides to work with, not to impose his own bias idea but to answer a need, to create a
balance between his individual instinct and the collective demand.
To find a partial and temporary ‘solution’ that might also highlight the process of forces existing between the actors
above mentioned (artist, curator, spectator). We can narrate our direct experience.
35
Open meeting #1
za collettiva.
Trovare una ‘soluzione’ parziale e temporanea ma che può mettere in luce alcune dinamiche tipiche tra i soggetti sopra
citati, proprio nel momento in cui è stata messa in pratica. Possiamo riportare la nostra esperienza diretta.
Partire da una necessità soggettiva per osservare una situazione oggettiva.
La localizzazione del discorso specifico, in un luogo determinato, si può aprire a letture differenti, in un processo di
scambio e ‘traduzione’. “L’incontro” è allora in quest’ottica rappresentazione essenziale della dimensione specifica
locale di partenza. Tenendo conto del contesto in cui abbiamo deciso di lavorare partendo da, come scrive Claudia, una
condizione biografica.
Mettendo da parte l’idea ideale, universale, intendo analizzare il concetto d’incontro nel contesto geo-culturale in cui
mi trovo ad operare.
Venezia, la città dove escludendo l’evento per eccellenza, la Biennale di Venezia, tutto sembra immobile e galleggia
sugli stecchi che reggono a stento le mummie esposte per il turista.
Simbolo di una tradizione culturale fondante e dannatrice allo stesso tempo si dimentica della contemporaneità. Del
tessuto sociale che vive la città e che la caratterizza nel profondo. Invisibile agli occhi del viandante distratto, del
turista annoiato e del mercante affamato. Ma è proprio quest’assenza che da la possibilità di una nascita di qualcosa
di contrastante e specifico. Questo vuoto può essere sfruttato. Un brulichio di forme indefinite e vive, si alimenta di una
linfa lontana dalle luci della ribalta spettacolari. Esiste in quanto necessaria prerogativa di una vitalità storica. Non è
accessorio estetico, simbolo di futile bellezza, ma strumento preciso per dare credibilità al mondo che scorre.
Francesco Bertelé
³“Lingua significa in questo contesto, il principio rivolto alla comunicazione di contenuti spirituali negli oggetti in questione: nella
tecnica, nell’arte, nella giustizia o nella religione.
In breve, ogni comunicazione di contenuti spirituali è linguaggio...“ (W. Benjamin, Angelus novus)
Starting from a personal need to observe an objective situation.
To localize a specific discourse, in a determined place, making it readable in different ways is a process of ‘translation’
and exchange. The ‘encounter’ becomes the essential representation of the original local situation. Keeping in mind
the context in which we chose to work, starting from, as Claudia wrote, a ‘biographical condition’.
Setting the ultimate universal Idea aside, I mean to enquire around the encounter in the geographical and cultural
milieu I live in and work.
Venice is the city where, the event par excellence excluded (the Biennale), everything is still and floating over wispy
sticks holding with difficulty the mummies exposed to the tourists.
It’s the symbol of a funding and damning cultural tradition that forgets its present, the social texture that builds the
city and deeply shapes it.
Hidden from the sight of the careless passer-by, the bored tourist and the greedy shopkeeper. In this deficiency I see
the chance for something specific and clashing to be born. This void can be filled. A multitude of undefined and living
forms feeds on the lymph you can find away from the highlight.
Existing as the necessary prerogative of historical vitality. It is not aesthetic accessory, symbol of useless beauty, but
the precise instrument to make real the outside world.
Francesco Bertelé
³“...every communication about spiritual content is language“ (W. Benjamin, Angelus novus)
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DOCUMENTAZIONE 18 aprile 2007 / April 18th 2007 DOCUMENTATION
Open meeting #1

[mail, 1/05/2007] Dear All,

...

I am glad to hear that the first meeting developed in a positivly constructive way and it seems you created more transparency in the discus-
sion, which will surely allow easier access to the main conceptual directions we all want to follow.
I found the suggested topics quite interesting and the central triangle “artist, curator, spectator” could be expanded up to a few other peri-
pherical points with an important meaning for the final result, which influence more or less the structure, definition and relation between the
three main positions.
First I believe that curator and spectator share the same starting point, or a curator is originaly a spectator, because both are involved trough
the same perceptive process.
The main difference between them can be found in their resultative behaviour. The artist creates, the curator selects so the specta-
tor can experience. On the other hand trough this selective process the curator allready acts artisticly(deciding about exhibition title,
spacearrangement,etc.), which means that the “triangle” can be transformed in to a circle, on which out line curator artist and spectator get
closer in their meaning and at some point it is not really important who functions as what, but what kind of toughts were generated trough
the whole efford.
Insofar I believe that anyone involved in to the main process replaces the other for a while - the spectator can be defined as an artist trough
the personal point of view, but also can act as a curator because of the selective perception, which is surely based on the cultural level of
own interests. An artist unites all the qualities a spectator and curator bring in to the process. So at the end I can say, that all three terms are
very similar in their origin, just because the comprehention of art requires the same fundamental sensibility from all the participants.

Of course the aspect of formal functionality devides them in to three different parts of a chain reaction, but the basic definition still can be
simplyfied to sertain qualities, which expand over their general meaning.
Concidering all this and the idea of finding a solution, that responds as well as to the creative process, but also to the concept of comprehen-
tion we thought that an object, which can naturally develope and/or grow trough time, can symbolize and offer an alternative, which could
bring these points together in an analytic and suggestive form, because the way from the pure idea to the final result is sometimes too long
to be predicted, and the shape of a thought can never be materialized in the same way as it exsists in one’s mind.
That’s why we have to deconstruct the object and bring it out of it’s natural balance.
Looking forwards to hear from you guys.

Ciao a tutti Plamen

…

sono felice di sentire che il primo incontro si sia sviluppato in un modo positivamente costruttivo, e mi sembra siate riusciti a creare più tra-
sparenza nella discussione, che sicuramente ci permetterà un accesso più facilitato alle direzioni concettuali che tutti noi vogliamo seguire.
Ho trovato il tema proposto piuttosto interessante, e il triangolo centrale “artista, curatore, spettatore” potrebbe essere espanso a qualche
altro punto periferico con uno spostamento di significato importante per il risultato principale, che influenzerebbe più o meno la struttura, la
definizione e la relazione tra queste tre posizioni principali.
Prima di tutto, credo che il curatore e lo spettatore condividano lo stesso punto di partenza, perchè entrambi sono coinvolti attraverso lo
stesso processo percettivo. La differenza principale tra di essi può essere trovata nell’atteggiamento che ne risulta. L’artista crea, il curatore
seleziona, così che lo spettatore possa esperire. Da un altro punto di vista, attraverso questo processo selettivo il curatore sta già prendendo
delle decisioni “artistiche” (titolo della mostra, display ecc…), e questo significa che il “triangolo” può essere trasformato in un cerchio, nella
cui circonferenza curatore, artista e spettatore si avvicinano nel loro rispettivo significato e ad un certo punto non ha importanza chi agiste nel
ruolo di che cosa, ma quale tipo di pensieri generiamo attraverso questo sforzo.
Pertanto credo che chiunque venga coinvolto nel processo principale rimpiazzi l’altro per un po’ - lo spettatore può essere definito un artista,
tenendo conto del suo punto di vista personale, ma può anche assumere la veste di curatore, se consideriamo la sua percezione selettiva, che
sicuramente sarà basata sul livello culturale dei propri interessi. Un artista riunisce in sé tutte le qualità che vengono portate nel processo
dallo spettatore e dal curatore. Quindi, alla fine, posso dire che tutti questi tre termini sono molto simili all’origine, semplicemente perchè la
comprensione dell’arte richiede la stessa, fondamentale sensibilità da parte di tutti i partecipanti.

Chiaramente, per ragioni di funzionalità formale vengono divisi in tre parti differenti in una reazione a catena, ma la definizione base può
venire ulteriormente semplificata fino a giungere ad alcune qualità, che si espandono a partire dal loro significato generale.
Considerando tutto questo e l’idea di trovare una soluzione, che risponda allo stesso modo al processo creativo, ma anche al concetto di
comprensione , abbiamo pensato che un oggetto, che possa svilupparsi naturalmente e/o crescere con il tempo, possa simboleggiare e offrire
un’alternativa che possa portare questi punti insieme in una forma analitica e suggestiva, perchè il percorso che va dall’idea pura al risultato
finale è a volte troppo lungo per essere predetto, e la forma di un pensiero non può mai essere materializzata nello stesso modo in cui esiste
nella mente.
È per questo che dobbiamo decostruire l’oggetto e portarlo fuori dal suo equilibrio naturale.
Aspetto di avere vostre notizie.

Plamen
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DOCUMENTAZIONE 18 aprile 2007 / April 18th 2007 DOCUMENTATION
PRIMO INCONTRO APERTO
“Il rapporto tra artista, curatore e spettatore. Una
revisione del proprio ruolo nel complesso gioco di
relazioni tra gli attori.”
Francesco Bertelé / Posso Iniziare? Innanzitutto
penso sia importante fare un cappello introduttivo su
come è strutturato questo progetto e soprattutto del
perché ci sono questi incontri. Come avete visto dalla
pubblicità il progetto è formato da 5 appuntamenti
diversi, dove il primo e l’ultimo sono dei veri momenti
espositivi, cioè delle mostre, dove c’è l’opera che
parla. All’interno di questi due momenti abbiamo
pensato di mettere tre incontri in cui cerchiamo di
avere una sorta di momento di confronto su delle
tematiche che sono state parte di questa opzione del
progetto. E quindi non sono delle mere decorazioni
teoriche, ma appunto cerchiamo di aprire quello che
è stato la costruzione teorica al livello di riflessione
tra di noi e di dare una sorta di spunti e di input
sulla totalità. Pensavamo di poter gestire o cercare
di creare una situazione in questi incontri in modo
che fossero dei momenti veri di discussione e di
scambio basati prettamente sull’esperienza personale
relativamente appunto alle tematiche trattate. Nello
specifico stasera vorremo partire da questa macro
area che è il rapporto che c’è in gioco dal momento
della costruzione del momento espositivo fino alla
fruizione dell’opera tra gli attori principali che sono
l’artista il curatore e lo spettatore.
Claudia Di Lecce / Si, scusa se t’interrompo un
attimo. Infatti noi non abbiamo chiamato un relatore
a parlare, non abbiamo organizzato una conferenza,
anche l’orario insolito lo dimostra, ma l’idea è di
mettere sul tavolo alcune cose di cui noi abbiamo
discusso e vedere se è possibile esporsi ad altri punti
di vista. Noi ci siamo riuniti per un anno e mezzo e
all’inizio erano solo delle discussioni su questi temi
ed altri e poi ad un certo punto è come emersa la ne-
cessità di aprire queste discussioni, in qualche modo
dare una forma, un’azione, attivarla in qualche modo.
FB / Più che altro in questo periodo in cui il nostro
piccolo gruppo ha portato avanti e ha cercato di
rendere IN PRATICA TUTTE QUESTE RIFLESSIONI …
Mi son perso
Gaston Ramirez Feltrin / Io son d’accordo!
Risate
FB / Ah ecco. Appunto noi abbiamo preso determi-
nate scelte, messo determinati paletti per tradurli
in azioni e poi appunto c’è stata la prima mostra
e anche tutta la struttura del progetto. Quindi per
quanto mi riguarda sono qui stasera per riportare le
esperienze e le scelte che abbiamo fatto e non per
cercare di difenderle, ma esporre per poterle mettere
sulla tavola ed avere dei feed-back, e poter allargare
un singolo punto di vista. Questo per dire che il punto
FIRST OPEN MEETING
TALK
“The relationship between artist, curator and specta-
tor. A review of one’s role in the complex interaction
between these relationships”
Francesco Bertelé / If I may start…? First of all I
think it’s better if I just say something to preface the
project and also these open meetings. As you saw in
the fliers we handed out, the project is made of 5 dif-
ferent appointments: the first and the last are display
moments, exhibitions basically. Between these two
display moments we’ll have three open meetings, we
would like them to be an occasion to confront and
discuss about issues that have been triggering also
the whole project since its beginning. So it’s not just
to put some theory in the project, but we would really
like them to be an occasion to receive some input on
our activity and also to create a discussion. We would
like you to put your personal experience forward, to
talk about what you have done obviously concerning
the issues that we are addressing as well. Tonight
we are starting by a major issue: the relationship and
dynamic developing within artist, curator and public
during the design and realization of a show.
Claudia Di Lecce / Excuse me if I interrupt; I’d like
to stress the attention on the fact that we haven’t
invited a speaker tonight, this is not a lecture, but we
wanted to put some issue forward and see how we
can discuss about them: to confront with different
points of view. This project started out with our mee-
tings, held over a year and a half time; at some point
we have felt the need to open the discussion, give
shape to it, activating our environment with it.
FB / Mostly during that time our group tried…oops,
I’m lost…
Gaston Ramirez Feltrin / I agree!
Laughters…
FB / No, all right. I’m here tonight to talk about
my experience with this project, also to discuss the
decisions we have taken with you, not to defend
them but mostly to receive some feed-back from you.
Starting from self-criticism to widen one’s point of
view…
Maddalena Pugliese / Our working group has
evolved gradually and the number of its components
has increased with time. The really initial group
was composed of six members, then we involved
artists Hanna and Claudio, and then other people in
Frankfurt and Venice; we wanted to escape from the
fixed roles (curators/artists) and work together.
FB / Yes, roles weren’t pre-fixed, but then naturally
everyone has been free to act following his attitude,
finding his own practice. When the artists were invol-
ved they weren’t simply told: “Do this work for this
39
di vista è quello di partire da un’autoanalisi, un’auto- Open meeting #1
critica e cercarlo di allargarlo verso l’esterno.
project”…we tried to start a conversation together
Maddalena Pugliese / e un’altra cosa, si parla
and from there different practices evolved.
di questo fantomatico “NOI”, che forse non è ben
individuato, il gruppo si è formato da un gruppo
CDL/ When we started out the project there was no
lentamente è cresciuto di numero nel corso del
already fixed goal to reach, the shape and content
tempo, da un gruppo di persone più o meno sei che
weren’t preordained.
poi hanno coinvolto degli artisti a lavorare insieme a
loro cercando di cancellare appunto questa dinamica
FB / Somehow we started directly dealing with the
dei ruoli.
relationship artist/curator…
FB / Il progetto nasce dal tentativo di creare un
GRF / Yes…but what is the final goal? I thought I
gruppo di discussione indipendentemente dai ruoli
read somewhere in what you wrote that you’re going
unici… per cui poi per me è stato fondamentale
to publish something…am I right?
re-indirizzare tutto in modo che ognuno, anche in ma-
CDL / You mean a publication or a making public?
niera naturale, trovasse la propria pratica all’interno.
Per cui, come diceva Madda, siamo partiti da sei
GRF / Exactly, but we are the public. But at the same
persone… poi sono state coinvolte altre persone, per
time how do we act towards the public?
la pratica artistica, ma non dando semplicemente a
loro l’input: fate un lavoro per questo progetto. L’idea
CDL / I think what I care for is the “here and now”,
è quella di entrare nella discussione nelle tematiche
the moment of discussion and dialogue. This is the
di cui stiamo parlando e da li poi arrivare in contatto
goal; we had a closed group that is now somehow
con delle pratiche differenti
open. Successfully or not, it’s early to say.
CDL / Anche perché fondamentalmente non era un
Paolo Dusi / But Claudia, in your opinion, why did
progetto che era finalizzato fin dall’inizio.
you decide to design a project from this discussions?
There’s sort of a double layer I see. You were having
FB / Si penso che questa sia una delle scelte che
informal closed meetings on open issues, why have
abbiamo preso. Possiamo cominciare a parlare diret-
you thought of making a project from them, to create
tamente del rapporto tra artista e curatore.
a fixed structure following certain rules? I’m trying
to inquire about this dynamic, why does a complete
GRF / Ma volevo chiedervi all’inizio qual è il task.
discourse emerged where you were only meeting
Perché ogni cosa che facciamo ha comunque un
casually to discuss within your group, why you didn’t
fine uno scopo ed è questo che va a cozzare con il
keep doing that period?
sistema che creiamo. Perché gli interessi vengono ad
essere diversi la gente poi non si mette più d’accor-
C.D.L. / Because at some point we felt the need to
do perché gli obiettivi sono diversi e l’iniziativa per
share our opinions and doubts with others and to
quanto piena di contenuto, PAH, crolla. Quindi la mia
develop these issues into practice too. To try out what
prima domanda è voi avete scritto non so neanche
we had been talking about. Obviously it can only be
bene dove, che ci sarà una pubblicazione credo,
a limited attempt, an attempt! In a certain way to
vero? No? Allora Per dire…
experiment practically about the role of the curator,
the role of the artist and also the role of the public.
CDL / Ma una pubblicazione od un rendere pubbli-
I see this project as a way to turn into some kind of
co?
practice all these discussions.
GRF / Esatto ma il pubblico siamo noi. Però il
P.D. / So basically to involve an outside “public”…
discorso è ci stiamo a cosa e al pubblico chi, come ci
rapportiamo al pubblico noi?
M.P. / we were sitting around this table, the six of
us, thinking that we wanted to be active in Veni-
CDL / Ma infatti secondo me è davvero una co-
ce…and we thought that probably such need might
struzione anche se è presto per dirlo. Si può parlare
have been shared also by others, that this necessity
di quello che c’è finora. Il valore è già qui e ora, in
wasn’t solely our own but it might have been a
questo confronto e dialogo. Questo è il Task. Cioè
shared necessity.
c’era un gruppo chiuso che si sta in qualche modo
aprendo più o meno con successo.
Carmen Lopez del Valle / Yes, but the discourse can
grow if there is a shared discomfort, and it can’t be
Paolo Dusi / Ma Claudia secondo te perché avete
about the shape you’ll give to your project; the group
avuto il bisogno di renderlo progetto questa cosa.
exist if there’s a common dialogue and common
C’è appunto questo doppio livello. Una discussione
issue.
informale su una tematica aperta che poi avete avuto
la necessità di renderlo... se vuoi una struttura chiusa
C.D.L. / what you say already gives meaning to what
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DOCUMENTAZIONE 18 aprile 2007 / April 18th 2007 DOCUMENTATION
che è quella di un progetto per cui configurarla
secondo delle dinamiche … Parte del nocciolo della
questione è anche questo. Perchè si struttura un
discorso? Nel senso perché non è rimasta qualcosa
all’interno di un gruppo di persone che si sono trova-
te a bere al bar e hanno continuato questa cosa?
CDL / perché per me le tematiche che abbiamo trat-
tato hanno avuto in un certo senso ad un certo punto
hanno sentito il bisogno di essere attualizzate. Cioè il
nostro è un tentativo di mettere in pratica ciò di cui
abbiamo discusso. Un tentativo, ovviamente limita-
to…un TENTATIVO. Per esempio quale può essere un
ripensamento del ruolo del curatore, il ripensamento
del ruolo dell’artista del pubblico. Quindi questo
progetto nasce proprio con la volontà di mettere in
pratica, attualizzare questi discorsi teorici.
PD / Cioè scusa quindi il passaggio è stato quello di
coinvolgere un pubblico oltre…
Puoi confrontarti anche in trenta quello che sto
dicendo…
MP / Il passaggio che noi abbiamo fatto tra il dire
siamo intorno a questo tavolo in sei e vogliamo fare
qualcosa a Venezia è stato il pensare che questa ne-
cessità non fosse solo una necessità individuale ma
condivisa. Per cui il progetto chiuso in se stesso in
questo mese e mezzo è un primo tentativo di lavorare
a Venezia in una maniera un po’ diversa. Tentativo
che di sicuro non abbiamo fatto solo noi.
Carmen Lopez del Valle / Però c’è un discorso se
c’è un inquietudine comune. E la inquietudine non
è come facciamo la forma. Un gruppo c’è se c’è un
dialogo e se c’è un tema comune…
CDL / ma nel momento in cui tu mi stai dicendo
questa cosa… a me interessa e per me ha già senso
il fatto di essere qua
FB / Rispondo a Paolo dicendo che, se abbiamo
tradotto in pratica quello che poteva essere un
gruppo di discussione punto e basta, è perché penso
che nel momento in cui lo fai ti trovi su una base di
…principalmente un’autocritica. Non una critica
dall’esterno ma uno stare all’interno rispetto a quello
che c’è fuori. Nel momento in cui traduci in pratica
cerchi di capire se riesci a trovare una legittimità
anche sociale, anzi soprattutto sociale a quello che
stai facendo.
GRF / Ma hai bisogno di questa legittimità. Scusami
eh?
FB / No legittimità che quello che stai facendo non
è solo il tuo mondo il tuo sistema masturbatorio. Per
cui poi hai bisogno di un critico che abbia la funzione
di tradurre il tuo soliloquio…
GRF / Nooooooo… che si ecciti con le stesse putta-
nate di te.
we are doing now, to being here tonight.
F.B. / I want to go back to Paolo’s question: the
main reason to open and structure our informal talks
is because in doing so you can reach “self-criticism”;
I say “self”-criticism because while opening to the
outside, getting back into the environment where
you live, you can then challenge your thoughts and
your system. In the moment you turn into practice
your thoughts and debate, you realize if you can
be legitimate in what you’re doing. So what you do
becomes “social” somehow.
G.R.F. / But why do you need to be legitimated?
F.B. / I meant to say that what your doing is not
only your small picture, masturbatory system… so
then you need a critic able to translate your solilo-
quy…
G.R.F. / Noooo…able to get excited with the same
bullshit!
F.B. / well, another way to put it…
G.R.F. / Look, then the whole system becomes
masturbatory! This is what I’m trying to say...
F.B. / but if you manage to get out of your ivory
tower, and you step into social/time/space dimension
around you, and you question your practice, then the
results of your action become substantial.
— doppia situazione di essere uno, un’attivista del Morion, e uno che ha studiato arte
C.D.L. / that’s why we brought you up (to marco
Baravalle) and you basically brought yourself up (to
Gaston Ramirez) in respect to your experiences, in
someway curatorial experiences… what do you think
about the issue we are addressing tonight, partition
between curators, artists, public…what has your
role being when you worked at a show, and the ar-
tist’s? How did you get involved with each other…if
this can help our discussion..
Marco Baravalle / Well, you know… Mars Pavilion
(during 2005 Biennale political group form “Morion”
social centre in Venice, occupied a building close to
Biennale’s ground an held an independent show the-
re, called Mars Pavilion) has been a really complex
and multifaceted process. While in the exhibition
I personally curated, Disorders, I really thought I
wanted learn from the artists, they accepted my sug-
gestions for display, I mean it was my first experience
in designing a show so…I think I was quite receptive
with the artists… I didn’t really think to the public,
well besides most of the public was made of people
that knew me, or maybe somebody that read so-
mething on the paper…or on the internet; I’m really
in a stage of my career where I can have a really
direct relationship with the public, if somebody has a
question I can answer…while in Mars Pavilion I was
in a double situation, in fact I was both an activist
from “Morion” and also contemporary art professio-
nal, so I was more aware of the whole artistic part of
41
FB / Anche…. Open meeting #1
GRF / e quindi diventa masturbatore tutto il sistema. È questo che sto cercando di
the enterprise. Somehow I was split in two, on one
dire…
side I tried to care for the artistic part, and also to
stress its political value; we were illegally occupying
FB / e quindi se non parti da questo punto di vista chiuso nella tua torre d’avorio
the building, we had broken the lock, wrenched the
punto e basta, ma ti cali nella socialità temporale in cui stai vivendo e ti metti in
gates away, and cleaned the space…it was itself a
questione in questi termini. Allora i risultati della tua pratica sono materiali
politically aware act, and we were a group of acti-
vists. I really feel there is this double dimension for
CDL / Ecco perché per esempio, tu sei stato tirato in ballo (riferito a Baravalle)
Mars Pavilion. While now I’m working on a different
e tu ti sei tirato in ballo (riferito a Gaston), rispetto alle vostre esperienze che
project, shared cartography of Venice-Mestre area;
appunto sono delle esperienze se vogliamo curatoriali, in un certo senso. Cioè,
to me this is totally a curatorial project, at least ac-
quindi, rispetto al tema che avevamo cercato di darci stasera, questa divisione dei
cording to my practice; there won’t be a show of the
ruoli, come vi siete posti, se ci avete pensato, se avete avuto un’occasione poi di
results at the end though, at least an exhibition is not
riflettere su queste tematiche, cioè sul ruolo che tu hai avuto come curatore, sul
our goal. The aim is sharing a certain practice; I’m the
ruolo che aveva l’artista che ha collaborato con te, cioè sul ruolo, sulla tensione, su
curator, and sometimes even the teacher…
come tu li hai coinvolti, insomma, qual è stato il lavoro, la spinta, la tensione, non
so se questa domanda può servire a…
Emanuele Basso / During this two hours of con-
—
versation I’ve been reflecting…being inside or
Marco Baravalle / ma sai,… Mars Pavillion è stato un processo complesso, che
outside the “system”, I think we could think of being
ha diverse sfacettature, nella mia mostra, quella Disorders, io mi sono messo più
transversal, there is big potential in this position, I
che altro nell’ottica di imparare dagli artisti, di lasciarli anche molto liberi di acco-
believe. What could be the necessity that brings us
gliere consigli sulle installazioni, queste cose di nuovo, perché comunque era una
here tonight, if not the need for further development,
prima esperienza in cui da solo curavo una mostra e mi sembra di aver avuto un
to identify a different curatorial practice that brings
atteggiamento piuttosto disponibile nei confronti degli artisti e aperto. Al pubblico
to the creation of a second “system”, I feel I can use
non ci ho neanche pensato, mi rendo conto che il mio pubblico ora è un pubblico
this word: a distinct system with its own reasons and
comunque di conoscenti, molto ristretto e poi magari di qualcuno che può leggere
development. That’s all.
qualcosa sui giornali, se esce così, o sui siti internet, e quindi io sono ancora sulla
fase in cui posso quasi sempre avere un rapporto molto diretto con il pubblico,
M.B. / This would be an interesting challenge…
se qualcuno mi fa una domanda gli posso rispondere e… per quanto riguarda
Mars Pavillion, li ero anche nella doppia, questo è anche più interessante, nella
E.B. / Yes.
contemporanea, e quindi che doveva anche essere in qualche modo consapevole di
M.B. / This wasn’t a question…?
tutta la parte delle opere, di tutta la parte più prettamente artistica. Il mio sforzo è
stato quello di, diciamo di pensare con due cervelli, da una parte di pensare a quel-
E.B. / No, it was the final oration…
la che era la parte, appunto il lato prettamente artistico e dall’altro anche quello
di sottolineare come componente estetica della mostra anche il suo lato politico,
Laughters…
cioè il fatto che l’atto di occupare una serra, di arrivare una mattina li, di tranciare
il lucchetto con il trancino, di pulire la serra, e di togliere i cancelli, fosse anche
M.B. / No, the last thing, I often heard tonight peo-
quello non solo un atto politico, ma una forma di … in qualche modo portata avan-
ple saying “are you with or without, are you inside
ti da un centro sociale, quindi avevo questa doppia, questa doppia visione. Adesso
or outside…”, this looks to me as if a certain identity
sto lavorando invece ad un progetto di cartografia partecipata su Venezia-Mestre
had to be placed on you…you are homologated also
dove, che io ritengo essere pienamente un progetto curatoriale, della mia storia
in going against something; it’s true! But I think this
curatoriale, dove però non ci sarà nessuna mostra alla fine, almeno, adesso non si
is not a reason to stop “being against”. For exam-
vede lo sbocco, cioè non è, non c’è una mostra come punto d’arrivo del progetto,
ple, personally I think of Resistance, acting against
c’è piuttosto un percorso di condivisione di un processo, io faccio il curatore, dove
History’s mechanisms; obviously there are recurren-
ho fatto un pò l’insegnante…
ces, and Utopia will never become real, this we have
learned leaving or looking back at 1968 and 1977, we
Emanuele Basso / La mia questione era questa, era proprio una domanda, quale
were drastically taught…or the Avantguardes’ set-
sia stasera il punto della discussione, perché io per esempio sono molto d’accordo
back when they reached the final awareness that the
con tutto quello che ha detto sia Marco. Da quanto ho capito in queste due ore,
last aim of Art is not the “new”; art’s role is no more
che forse mi sono servite proprio per riflettere, proprio per quello, il problema è
renewing, reforming, to be “avanguarde” for the
legato all’essere dentro o fuori del sistema, ma l’essere trasversali, e la potenzialità
future; but still with every resistance we gain a little
dell’essere trasversali. Se non è questo il problema, qual è il punto critico, qual è
piece of freedom, freedom that we can be thankful
cioè la mancanza reale che forse ci spinge ad essere stasera qua, tutti insieme a
for…without resistance no freedom. Then obviously
dialogare e chiaccherare, se non forse una volontà di sviluppo ulteriore che fin dal-
this resistance was institutionalized, but anyway also
l’inizio io avevo inteso come una volontà di differenziazione dalla pratica curatoriale
cultural resistance brings about interesting cultural
nominale, standard e quindi la creazione di una seconda via che non si differenzia
products…
poi così tanto forse dalla pratica curatoriale standard ma che porta per l’appunto
alla creazione, io userei tranquillamente la parola di un secondo sistema, forse
C.D.L. / but don’t you think that talking about cultu-
minore ma che ha sviluppi e quindi una volta che un sistema minore ha sviluppi,
ral resistance is a bit vain considering that all cultural
anche se sitematizzato porta qualcosa, che ha qualcosa d’altro… tutto qui.
activity is today inscribed into a productive system…?
42
DOCUMENTAZIONE 18 aprile 2007 / April 18th 2007 DOCUMENTATION
MB / sarebbe una bella posta in gioco questa…
EB / si
MB / non era una domanda questa…
EB / no, era la predica finale…
Risate
MB / No, l’ultima cosa, ho sentito spesso interventi
sul se sei pro o contro certi, si assume che ad un
certo punto ti viene calata una certa identità e in un
certo momento sei stratificato; è vero! però questo,
secondo me, non è una giustificazione per non essere
contro. Per esempio, la mia personale visione è quel-
la della resistenza, di essere contro come un motore
della storia, è chiaro che ci sono i cicli, è chiaro che
ogni resistenza non porterà ad un’utopia della realtà
e del futuro, su questo ci siamo, lo abbiamo capito
politicamente dopo il ’68 e il ’77, lo abbiamo capito
drasticamente con , insomma, lo scacco delle avan-
guardie storiche quando siamo arrivati all’assunto, al
giusto assunto postmoderno in cui il traguardo del-
l’arte non è più il nuovo. La preoccupazione dell’arte
non deve essere più quella di riformare, di spingere
verso il nuovo, di essere avanguardie per un futuro;
ma da ogni resistenza, da ogni essere contro poi na-
scono delle libertà, delle libertà che noi ci godiamo,
se non ci fossero state, noi non ce le avremmo. Poi
chiaro che queste resistenze sono state istituzionaliz-
zate, stratificate e quello che si vuole, ma anche una
resistenza culturale forma prodotti culturali interes-
santi ed è produttiva…
CDL / quindi forse diventa un po’ vuoto parlare della
resistenza culturale e artistica, se comunque ricono-
sciamo penso tutti che la produzione culturale oggi è
inserita all’interno di un sistema produttivo.
MB / si però ci sono sempre delle crepe rispetto…
cioè l’importanza della resistenza è quella di viverla,
non è tanto quella di pensare, adesso appunto…
CDL / si, o sta diventando un sistema.
MB / nel momento in cui tu vivi la resistenza, tu sei.
Cioè, è un’esperienza che arricchisce, un’esperienza
di libertà, crei degli spazi di libertà, temporanei quan-
to vuoi, però intanto li stai vivendo e intanto produci
critica. Questo secondo me è il fatto…
CDL / cioè quindi a tuo avviso non ha molto senso
interrogarsi su…
MB / no, a mio avviso ha ancora senso essere con-
tro o anti, in maniera calibrata
CDL / diciamo non interrogandoci, ma semplicemen-
te vivendoli, come realtà temporanea…
MB / si ma non in maniera scema… andiamo a
M.B. / Well, but you always have fissures into this
system…what is important about Resistance is to
live it…not really thinking about…
C.D.L. / I don’t agree, because otherwise resistance
simply becomes another bounded entity inscribed
into the system.
M.B. / while you’re living the Resistance…you are.
It’s an enriching experience, experience of freedom,
Resistance creates spaces of freedom, temporary if
you wish, but you are living in them and producing
criticism. This is the point to me…
C.D.L. / So you’re saying that there is not really a
meaning in thinking about…
M.B. / no, I think there is a meaning in “being
against”…in a thoughtful way
C.D.L. / so one should not ponder about it but living
even into such temporary realities…
M.B. / yes, but not in a silly way, like : “Let’s go
crashing everything…”
C.D.L. / no, sure.
M.B. / there is a historical relevance in “being
against” and in Resistance, one should really write an
account, maybe was already written…
C.D.L. / But what I am asking is what you mean by
“being against” if we are talking of cultural produc-
tion…
M.B. / well, for me, Mars Pavilion was a way to “be
against” while crossing the system.
C.D.L. / I can’t see the pragmatic part of such
discourse, how do you choose to “be against”? How
can you be concrete? If you think in terms we could
share, you don’t need to think philosophically or
anything like that… I’m talking about commoditiza-
tion of culture, and we are inside this, how can you
“be against” this system pragmatically?
M.B. / well, for example reaching good results with
little money, that’s a way…
C.D.L. / how do you measure a good result?
M.B. / Well, for example good visibility for Mars
Pavilion project, a page in Art Forum about it, very
enthusiastic.
C.D.L. / All right, but you’re still using methods of
evaluation that are still
M.B. / Classical…
43
spaccare tutto… Open meeting #1
CDL / no, d’accordo
C.D.L. / within the system
MB / c’è un’importanza storica anche dell’essere contro e della resitenza, cioè,
CLV / No Claudia, here the only system of reference
bisognerebbe scrivere, e forse qualcuno l’ha fatto, una storia…
is economy…culture wasn’t always based on the
economy, I have to say, but today that’s the only
CDL / Ma quello che sto chiedendo io è che cosa intendi per essere contro anche
tenet, economy.
a livello di produzione culturale,…
Alessandro Laita / yes, this is reality today, We have
MB / ma, per me il Mars Pavillion era un modo di essere contro attraversando il
to use the same words to communicate, it’s merely
sistema.
masochism to try something ideal….
—
CDL / quello che io mi chiedo e che mi sfugge di questi discorsi è la praticità di
CLV / I’m not talking about something ideal, on the
questi discorsi, cioè in che ottica scegli di essere contro, cioè come si concretiz-
contrary I’m being realistic.
za questo discorso? Qual è l’obiettivo, e se uno riflette anche in termini che noi
conosciamo, e secondo me non bisogna essere dei teorici per conoscerli, cioè di
A.L. / So what?
sistema mercificato della cultura e noi ci siamo dentro, cosa vuol dire essere contro
a questo sistema?
CLV / you are just talking about economic system,
every system has its rules…
MB / vuol dire dimostrare che a costo zero uno può ottenere un ottimo risultato.
—
A.L. / Ok, but you have to learn the system’s rule if
CDL / ma qual è l’ottimo risultato?
you want to destroy them, you have to get inside of
them.
MB / per esempio di una grande visibilità del progetto Mars Pavillion, per esem-
pio una pagina di recensione su Art Forum, molto positiva.
C.D.L. / yes, but learning and going inside doesn’t
imply that you have to serve them.
CDL / ok, ma mi sembra che misuri il tuo successo su dei parametri che comun-
que sono ancora dei parametri…
CLV / if you do this you’ll never destroy them…it’s
like if you’re playing cards and you cheat, well you
MB / classici…
keep playing, if you want to finish the game you
break the pack of cards…it’s a different action…if
CDL / sistematici
you are inside the system and you cheat in some way
you are supporting the system…
CLV / no Claudia è che qui l’unico sistema di riferimento è quello economico…
la cultura non si è sempre basata sul sistema economico, bisogna dirlo, adesso
C.D.L. / I still can’t grasp in this talks…even fol-
l’unico sistema di riferimento, di cui si sta parlando, è quello economico.
lowing your metaphor, what is the goal in cheating or
breaking the pack. I think the problem is not whether
Alessandro Laita / si, ma perché adesso è così. Cioè è vero che non è sempre
you are inside or outside the “system”, but what you
stato così però adesso è così, per cui bisogna utilizzare gli stessi mezzi per poter
want to do…what is not satisfying to you basically.
comunicare, è da masochisti voler fare qualcosa di idealistico…
—
M.B. / Well, I don’t know, for example at the
CLV / ma non sto mica parlando di cose idealistiche… sto solo parlando concre-
Mars Pavillion we also wanted to stress the lack for
tamente.
available spaces in Venice, parodying many public
art initiatives that try to act on the social environ-
AL / cioè cosa?
ment. I mean, those organized for the Biennale are
particularly ridiculous: these artists arrive and in two
CLV / Tu stai guardando e prendendo come metro di misura solo quello del siste-
weeks they want to connect with the city, sometimes
ma economico. Ogni sistema ha le sue regole, però quello economico è solo uno,
they even manage to 90% of the times…they are like
all’interno di tanti altri.
UFOs and make no difference. With Mars Pavilion in-
Come quello scientifico che è prevalente insieme a quello economico adesso nella
stead, by recovering the space we wished to create a
sfera culturale generale.
more long-lasting reality and we had a great response
—
from the neighbourhood. We were trying to rescue
AL / si ma devi imparare le regole di quel sistema li e utilizzarlo per poterle, per
that building from speculation, and giving it back to
poterle distruggere; devi impararle, devi entrarci dentro.
the citizens.
CDL / si, d’accordo, imparare ad entrarci dentro non vuol dire che ti ci devi asser-
C.D.L. / Well, this looks like a political action to
vire.
me…
CLV / Se così fai, non le distruggi. E’ come dire guarda stai giocando una partita a
M.B. / Well, it is!
carte e fai il baro, però per fare il baro tu stai continuando a giocare, se invece fai il
guastafeste, apri il mazzo e interrompi il gioco, capisci è diverso il discorso, allora,
44 45
DOCUMENTAZIONE 18 aprile 2007 / April 18th 2007 DOCUMENTATION

o stai infiltrato dentro il sistema e in qualche modo Open meeting #1

fai il baro, apparentemente mantieni…

CDL / si ma a me continua a sfuggire, in tutti questi

discorsi… mi sembra che sfugga, anche all’interno
della metafora qual è l’obbiettivo di questo qui che
si mette a fare il baro o che distrugge il mazzo. Si,
ma voglio dire a cosa si vuole arrivare anche con
questi…secondo me ci si può stare benissimo dentro
il sistema nel momento in cui si ha chiaro cosa si
vuole ottenere, cioè di che cosa non si è soddisfatti,
fondamentalmente.

MB / non so, un altro aspetto che è successo

al Mars Pavillion per esempio era stato quello di
sottolineare la mancanza degli spazi a Venezia e
per esempio di, in qualche modo, parodiare tutti
gli interventi di public art sul tessuto sociale della
città. In particolare quelli che fanno nelle mostre
della biennale sono spesso ridicoli, cioè di artisti che
arrivano e in due settimane pretendono di collabo-
rare con il tessuto sociale della città, a volte ce la
fanno, il 90% delle volte, cioè sono come degli ufo
che lasciano il tempo che trovano e sono delle cose
che invece il tessuto sociale della città non recepisce,
non lo recepiscono i critici, o i giornalisti, ecc. Mars
Pavillion voleva essere, per esempio, un ribadire
un punto fermo, una strategia, quindi una cosa di
lungo termine, di iniziative sulla città, cioè quella di
recupero dello spazio inutilizzato, di riapertura degli
spazi pubblici, contro la speculazione. Per esempio la
risposta che noi abbiamo avuto dal quartiere è stata
eccezionale…

CDL / Solo che a me questa sembra, vedi mi sem-

bra, un’azione politica, insomma mi sembra un’azio-
ne…

MB / Lo è!
46
DOCUMENTAZIONE 18 aprile 2007 / April 18th 2007 DOCUMENTATION
[mail, 2/05/2007]
Ciao Plamen, ciao Sophia,
Come state? Come va la vostra digestione?
Il mio processo digestivo personale rispetto alla nostra “esperienza Mobeel” sta andando avanti, e anche se i primi due passi sono stati fatti,
non me la sento per niente di parlare già di “risultati”…
Credo non sarò capace di avere un’idea chiara di cosa può essere e di cosa sarà, finchè non finirà.
Il primo incontro aperto è stato piuttosto affollato, più di quanto ci aspettassimo, con circa 30 persone che sono venute a casa di Tobia; penso
che, al di là di un certo imbarazzo iniziale, l’atmosfera sia stata gradevole, adatta alla discussione (vi spedirò delle foto). Io ho risentito un pò
del vino scarso (solo quattro bottiglie…), che secondo me avrebbe facilitato il decollo della discussione.
:--)
al di là dei miei scherzi alcolici, la discussione è andata bene per qualche aspetto, e male per altri. Cercherò di scriverli, in modo di schiarirmi
le idee anch’io…
Abbiamo fatto in modo di non parlare del progetto per tutto il tempo, e quindi l’incontro aperto non è stato il luogo per discutere se alle
persone piaccia o meno quello che stiamo facendo. Abbiamo introdotto Proj V, cercando di spiegarne alcune parti che non era state molto
capite, ma poi la discussione si è evoluta. Considerando la prima esperienza che abbiamo avuto quando abbiamo presentato il progetto in
una situazione formale, come quella della nostra classe, dove la gente per la maggior parte ha attaccato il nostro modo di lavorare con un
atteggiamento non molto costruttivo, temevo che ci saremmo bloccati nell’introduzione, perdendo la possibilità di sperimentare il dialogo di
cui abbiamo tanto parlato. Ma questo non è successo.
La gente ha parlato!
Non è successo quello che temevamo, che piccoli gruppi di persone avrebbero iniziato delle discussioni separate; tutti hanno ascoltato e
hanno interagito nello stesso spazio.
Qualche volta ho avuto la sensazione che ci fosse un momento in cui, anche se il gruppo era composto da persone che non avevano mai
parlato insieme prima, e anche se l’argomento non era così chiaro o così conosciuto da tutti, c’erano dei momenti in cui il significato veniva
condiviso, in cui avevo la sensazione che stessimo ragionando sugli stessi problemi e che questo argomento avesse una ragione condivisa per
esistere.
In realtà solo qualche persona ha parlato, e altri sono stati a sentire, specialmente un ragazzo ha fatto una specie di monologo per un pò…
Non siamo riusciti a rimanere esattamente sul tema che avevamo in mente all’inizio. Volevamo che le persone parlassero delle loro esperienze
precedenti, considerando che vorremmo basare la nostra azione e i nostri dibattiti sull’esperienza; ma mi sono resa conto che la gente portava
la propria esperienza per il gusto di farlo, non cercando di renderla utile alla discussione.
Cose davvero a caso a volte, quindi penso che le prossime volte dovremmo riuscire in quanto gruppo ad aggrapparci in modo più deciso al
senso che vogliamo portare avanti, non al senso ma all’argomento, alla direzione, o meglio cercare di aiutare chi sta parlando a produrre a
partire da quello che sta dicendo un senso condiviso …
Non abbiamo parlato del lavoro di Hanna e Claudio.
La gente che è venuta era quasi tutta della nostra scuola, lo IUAV, e questo penso sia stato un limite per il dialogo; penso che forse gente più
vecchia o con altri background avrebbe portato la discussione in posti meno visitati, intendo dire che forse avrebbero davvero detto delle cose
imprevedibili a cui noi non pensiamo, ma che avrebbero potuto essere utili. È stato tutto un pò troppo omogeneo.
Non c’era nessuno da Francoforte.
Penso che la maggior parte delle persone abbia compreso il nostro intento di condividere opinioni ed idee; riguardo questo punto non ci sono
state incomprensioni.
Queste sono solo le cose principali che posso dire rispetto a mercoledì, la prossima settimana si sta avvicinando velocemente, e con essa il
prossimo incontro aperto. Mi piacerebbe tradurre per voi qualche estratto della discussione che abbiamo avuto nello scorso incontro; vedrò
cosa riesco a fare. Nel frattempo vi allego a questa mail il testo che abbiamo distribuito il 18, che è stato scritto da Francesco.
Questo è quanto mi riguarda per ora, sto riflettendo anche rispetto al problema pancake.
A presto
Claudia
47
Open meeting #1
I Plamen, I Sofia,
How are you? How is your digestion proceeding?
My personal digestion process regarding our ‘Mobeel experience’ is going on, even if the first two steps are through I don’t feel like speaking
about the “results” at all yet...
I think I won’t be able to get a clear idea of what it can and will be until the end.
The first open meeting was quite crowded, more than what we expected, with some thirty people coming over at Tobia’s house; I think the
atmosphere was comfortable, besides a little uneasiness at the beginning, good for talking,(I’ll send you pictures). I resented a little bit the
scarcity of wine (only four bottles...) that in my opinion would have helped the discussion to really take off
:--)
Besides my alcoholic jokes, the discussion was good for some things and bad for others. I’ll try to write them down, so I’ll make also my ideas
more clear....
We managed not to talk only about the project for the whole time, so the open meeting wasn’t the place to discuss whether if people liked
what we were doing or not. We introduced Proj V, trying to explain parts of it that were still not so understood but then the discussion moved
on. Considering the first experiences we had when we presented the project in formal situations, such as in our classroom, where people
were mostly attacking our way of working not in a really constructive way, I was afraid we would have got stuck in the introduction, not
getting a chance to experience this so much talked of dialogue but this didn’t happened.
People talked!
It didn’t happened what we had feared that small groups of people would have started more separate discussions, everybody listened and
interacted in the same space.
A few times I perceived there was a moment in which even if the group of people had never talked together before, and even if the topic wa-
sn’t so clear or so well known by everybody there were moments of shared meaning, moments in which I had the sensation we were thinking
over the same issues and that this issue had a shared reason to be.
Just a few people actually talked, and other just listened, especially this one guy kind of made his own personal monologue for a while…
We couldn’t really stick to the theme we had in mind at the beginning, we wanted people to talk about their past experiences, considering
we’d like to base our action and our talks on experience; but the thing I perceived was that people were bringing their experience for the
sake of it, not really trying to make it useful for the discussion.
I mean really random stuff at times, so I think the next times we should try as a working group to keep a strong hold of the sense we’d like to
carry on, not the sense but the topic, the direction or better try to help who is speaking to make shared sense with what he/she is saying...
We didn’t speak about Hanna and Claudio’s work.
The people that came were almost all from the school, IUAV, and this was a limit I think for the dialogue; I think that maybe also older people
or with other backgrounds would have led the discussion in less already seen places, I mean maybe they would have said really unpredicta-
ble things that we can’t think about but that could be useful. It was a little bit too homogeneous thought.
There was nobody from Frankfurt.
I think most people understood our intention to create a place to share opinions and ideas, there was not misunderstanding about that.
This are just the main things I can say about Wednesday, next week is approaching fast and the next open meeting with it. I’d like to transla-
te some extracts of the discussion we had on the past meeting for you, I’ll see what I can do. In the mean while I attach to this email the text
we gave out on the 18th that was written by Francesco.
This is it from me, for now, I’m thinking about the pancake issue as well.
Talk to you soon
Claudia
48

1I
DOCUMENTAZIONE / DOCUMENTATION

03 maggio 2007 May 3rd 2007

L’Associazione Culturale Mobeel - Proj V Mobeel Cultural Association - Proj V

presenta presents

II incontro aperto II open meeting

II OPEN MEETING
“TRA IL VISIBILE ED IL DICIBILE:
COME SCRIVERE DELL’ARTE CONTEMPORANEA?” “BETWEEN THE SEEN
AND THE SAID:
HOW TO WRITE ABOUT
CONTEMPORARY ART?”

“Plato said that books were a poor substitute for dialogue, and the internet allows for intellectual interchange
in a way that was impossible with the old technology. And finally, hardback books are too expensive for most
people to buy. I have always warmed to Hillaire Belloc’s lines

<< When I am gone, let only this be said:

His sins were scarlet, but his books were read.>> “

(From the ufficial website of J.R.Penrose)

50
DOCUMENTAZIONE 03 maggio 2007 / May 3rd 2007 DOCUMENTATION
CONDIZIONE DI IPERTESTUALITÀ
Un’altra forma?
Pensare al ‘come’ scrivere in termini di critica dell’arte contemporanea significa innanzitutto capire quale ruolo debba
avere oggi il testo e che posizione il suo autore, nei confronti di chi scrive e per chi.
La critica d’arte come analisi della struttura dell’opera nella sua forma intrinseca e nel gioco dei suoi rapporti interni,
potrebbe essere inadatta nello svolgere il compito di mediazione nel discorso di strutturazione estetica tra l’opera e la
persona, cercando di sostituirle entrambe.
Lo scrivere può assumere un’altra forma. autonoma. in cui l’ospite sia l’opera e la sua struttura, ma l’oggetto il mon-
do_il reale (a), in cui sia l’opera che la scrittura vivono, cercano continua sopravvivenza.
1 1
allora la parola non può, riconoscendosi imperfetta nel suo compito, sostituire l’opera ma divenire essa stessa opera_
(a) La frammentazione dello spazio e del tempo in cui l’eperienza si distribuisce e si dispiega, in singole unità monospa-
ziali rischiando di fondersi se rimanesse ancorata nell’illusione dell’istante.
Se spazio e tempo divenissero un unicum nell’idea e non una possibilità di diversificazione nella somiglianza, l’identità
si annullerebbe nell’indifferenza.
Identità qui intesa, non come tentativo di riappropriarsi di una qualità di unicità e irripetibilità ma, come contenuto
specifico.
L’esperienza può essere vendibile in quanto ripetibile e accumulabile in se stessa. Ecco perchè l’incontro può sfuggire
alla mercificazione. se avviene come confronto tra differenze, in un punto determinabile nel tempo e nello spazio.
_opera che non sia organizzazione più o meno articolata di simboli.
La bolla del simbolo è esplosa, dal momento che è divenuto obsoleto strumento di rappresentazione implicita di un
mondo non pre-rappresentabile. troppo dipendente da un individualismo cronico che trasforma la figura dell’esperto
filologo in una vaga reminiscenza nostalgica. il relativismo della preferenza individuale non permette di ancorarsi a
scatole infinitamente vuote. rischiando di rimanere affascinati dal packaging e/o omologo-massificati nell’illusione di
un feticismo creativo abbagliante.
Ecco come può essere allora l’altra forma
come un link preferenziale a lato pagina, può dire ed essere organo vivo. racconta e significa construendo ponti e
problematizzando non linearmente ma con percorsi trasversali e combinatori.
scava attorno, con un moto circolare e ripetivo. sondando strato su strato la terra su cui poggia l’opera, ne può minare
le basi per poi dare la possibilità al lettore di ricostruire con propri percorsi con altri significati.
francesco bertelé
1 “Si sapeva bene dopo Mallarmé che la parola è l’inesistenza manifesta diciò che essa designa; sappiamo adesso che l’essere del
linguaggio è la cancellatura visibile di cplui che parla.”(M. Foucault, Antologia-L’impazienza della libertà, p.58 [ed. Feltrinelli 2005])
51
Open meeting #2
HYPERTEXTUALITY CONDITION
Another shape?
A reflection on “how” to write contemporary art critiques mainly implies understanding the expected text’s role and its
author’s stance, the content and the public.
The art critique as an analysis of the work’s structure with its inner shape and in the light of its internal relations could
be inadequate to perform the task of mediation in the aesthetical structuring dialogue existing between the work and
the spectator: in fact it tries to replace them both.
Writing can acquire an other shape: an autonomous frame in which the guest is the work and its structure but the
object is the reality (a), the world in which both the writing and the work of art live and develop.
Given its inadequacy to perform its task, the word can’t replace the work of art: it becomes a work itself.
(a) The fragmentation of space and time in which the experience develops and grows into single mono-space
units, running the risk to fuse if it remained linked to the illusion of an instant. If space and time became a ‘unicum’
into the idea and not a chance of diversification into the similarity, identity would disappear into indifference.
Identity is seen as a specific content rather than an attempt to re-gain uniqueness.
The experience can be presented as repeatable and enjoyable in itself, hence the meeting overcome the limit of com-
moditisation if it develops as comparison between differences, in a determined point of space and time.
A work that is not a more or less complex structure of symbols.
The structure of the symbol has collapsed as it has become an obsolete instrument of implicit representation of a
world that can’t be pre-represented as it’s too dependent from a chronic individualism that perceives the figure of the
philologist into a dim, nostalgic remembrance. The relativism of the individual preference doesn’t allow the selection of
ever-empty boxes and the risk to be seduced by the packaging, in the delusion of a blinding and creative fetishism.
That’s how the other form of writing can be: a preferential link on the side of the page with a crucial function. It con-
structs links and develops the analysis following transversal and combining lines. It investigates the basis on which
the work is constructed, it can sometimes undermine this underlying structure in order to allow the reader to recreate
it by its own paths and meanings.
francesco bertelé
1 “It was known after Mallarmé that the word is manifest non-existence of what it designates; we know now that the existence of
language is the visible erasure of who is speaking” (M.Foucault)
52
DOCUMENTAZIONE 03 maggio 2007 / May 3rd 2007 DOCUMENTATION
II INCONTRO APERTO
“Tra il visibile ed il dicibile: come scrivere dell’arte
contemporanea?”
Valerio Del Baglivo / Oggi andremo a parlare della
scrittura e di come essa possa favorire l’incontro tra
lo spettatore e l’opera d’arte.
Forse non è il caso di intervenire tentando di capire
cosa significa scrivere, o tentando di fare un’analisi
della storia della critica d’arte.
Maddalena Pugliese / Penso che in generale il
concetto sia di cercare di non generalizzare trop-
po, quello che vorremmo creare è uno scambio tra
esperienze.
Claudia Di Lecce / Una cosa che è successa dopo
l’esposizione è stata che alcune persone ci hanno
chiesto perché non ci fosse nulla che spiegasse il
lavoro, che cosa esso volesse dire. Che cosa ci si
aspetta nel momento in cui si va a vedere una mo-
stra, e perché ci si aspetta di essere guidati alla com-
prensione di quella che può essere l’esposizione di
un lavoro artistico? E’ questo il nucleo di discussione
stasera: come i testi possano aiutare o meno questo
incontro, che cosa si aspetta lo spettatore. Chiedersi
come un linguaggio quale quello della scrittura si può
porre come mediatore tra quello che io vedo e quello
che suppongo l’opera mi voglia dire.
MP / Per esempio, voi avete l’esperienza della rivista
no? (PlayZebra Magazine, ndr)
Anna Follo / Mah, rispetto alle questioni che avete
messo in tavola, la prima cosa che mi è venuta in
mente di chiedermi è esattamente di che tipo di ope-
ra stiamo parlando; non voglio parlare in modo troppo
specifico, ma almeno rispetto a quello che cerchiamo
di fare, è necessario capire quanto sia storicizzato un
artista, quanto sia famoso un artista. Perché nel mo-
mento in cui in un discorso più generale e più ampio
ti trovi a citare un’opera presumendo di scrivere per
persone più o meno interne al settore, quindi che
qualcosa di storia della critica sanno… certe cose le
puoi omettere, e quindi nel momento in cui si parla
di un’opera all’interno di un discorso più grande, di
una cosa su cui si è già scritto molto, in genere noi
nella nostra pratica saltiamo questa parte, nel senso
che opere che sono già state molto discusse magari
vengono solo citate.
Nel momento in cui ci capita di parlarne in un
discorso più ampio passi direttamene ad un livello più
interpretativo, che secondo me è una seconda fase.
Cerchiamo di fare delle domande a quell’opera, a
partire dalle cose più banali, lo so che può sembrare
un metodo vecchio, perché forse sono strumenti che
appartengono ad una critica d’arte molto specializza-
ta, ma in realtà sono contemporanee e continuano ad
essere vive. Allora capire di cosa sia fatta un’ope-
ra, quanto sia grande, se il suo titolo ha un senso
rispetto all’opera, come si pone il nome che l’artista
le ha dato rispetto a quello che effettivamente vedi.
SECONDO OPEN MEETING
TALK
“Between visible and “talkable”: how to write about
contemporary art?”
Valerio Del Baglivo / Today will speak about art
critic writing and how this can encourage the
encounter between spectator and work of art. I don’t
think our discussion should aim at a clear definition
of what does writing about art mean, or attaining to
the history of art critic.
Maddalena Pugliese / I think we don’t want to talk
this issue in general terms, we would like to have an
exchange about personal experiences.
Claudia Di Lecce / One thing that has happened
after our first display moment was that many people
asked why we didn’t present anything that would
directly explain the works and also what the work
meant. What does one expect when he’s watching
a show, why does one always expect to be guided
while experiencing a work of art? This, we could
say, is the theme of the discussion tonight: does the
writing help this encounter? What is the spectator
expecting for? Is written language able to function as
a mediator between what I see and what I guess the
work is telling me?
MP / For example, you have the experience of the
magazine right?
(to Playzebra Magazine, Anna Follo e Nello Russo)
Anna Follo / Well, regarding the issues you have
raised, first of all I think of what kind of work we are
talking about; I don’t want to be too specific, but at
least for what we are trying to do, with our magazi-
ne, we always need to understand how famous an
artist is, how much has been written about him/her.
I say this because when you are just referring to a
work in a broader discussion, if you’re writing for
art professionals that you assume already know
something about that artist, well some things you
just give for granted. Yes, generally speaking in our
practice if some works have been really much talked
about we just mention them, we don’t spend lines to
describe them or anything.
Then we try to question the work, starting from
ordinary aspects, I know it may sound old-school
method, maybe these are tools that belong to very
specialized art criticism, but in fact I think they are
contemporary and still vibrant. So for example: how
big is the work, what are the materials, or if the title
has a particular meaning for the work. Attempting
a neutral description, that doesn’t add other content
to the work, or at least is not trying a direct interpre-
tation, but it’s just trying a formal description, this I
think could be the first step.
CDL / So, this first step, what is it leading to, what
is it aimed at? To the possible direct experience of
the work by the spectator who is now reading the
text?
53
Cercare di descrivere in maniera neutra, quindi senza Open meeting #2
metterci ancora dei contenuti, o comunque senza
cercare di interpretarla nel suo significato ma solo
AF / Well, we actually don’t know this.
una descrizione formale, è forse il primo passo.
Nello Russo / My direct professional experience is
CDL / Primo passo che porta a cosa? Qual è poi
related to the world of media communication, so from
l’obiettivo? A che cosa prepara? All’esperienza del-
my point of view, a fundamental initial step is to iden-
l’opera da parte di chi leggerà il testo?
tify the target of this communication; our magazine
is only a small editorial project, the magazine has
AF / In realtà non si sa questo.
relatively limited circulation, it is distributed in very
specific locations, we try to reach a really definite tar-
Nello Russo / Io arrivo dal mondo della comunicazio-
get. So I think one always has to have clear in mind
ne, quindi dal mio punto di vista è sempre fondamen-
who he/she is speaking to, who will read the text, in
tale capire qual’è il target che cerca di raggiungere
our case the reader of the magazine.
la comunicazione: la nostra rivista è un progetto edi-
toriale piccolo, ha una tiratura abbastanza limitata,
CDL / So we could say that the text serves as a tool
viene distribuita in punti specifici, abbastanza mirati
somehow…
e abbiamo un certo tipo di target di nicchia.
Quindi secondo me deve essere sempre ben chiaro a
AF / I think that more or less all texts written about
chi stai parlando, chi leggerà il tuo testo, nel nostro
art have an instrumental use. When you start to write
caso chi leggerà la rivista.
a text you need to have a final aim, because through
that text you are trying to communicate something
CDL / Quindi questo testo assume un valore se
to somebody; but if you don’t know already what you
vogliamo strumentale …
mean to say, you don’t have a structure in mind, if
you don’t have any critical, dialectic or educational
AF / Tutti i testi che riguardano l’arte hanno alla fine
aim, you can’t even start writing the text.
un valore strumentale.
Nel momento in cui ti metti a scrivere un testo, devi
CDL / Following these ideas, how can you conciliate
avere un fine, perché il problema del testo è che devi
communication with the artist?
cercare di dire qualcosa a qualcuno, e se non è un
minimo strutturato, se non sai più o meno cosa vuoi
AF / Well, it really depends if the artist is dead or
dire e che intenzioni hai, didattiche, critiche, o più
still alive…if you know him/her personally… becau-
banalmente divulgative non riesci neanche a iniziare
se dead artist is better than alive artist…
a scrivere.
LAUGHTERS
CDL / E in questo senso la comunicazione con l’arti-
sta come si può immaginare?
AF / No, I mean, an artist has the right to cast over
his work his own concept, which may not coincide
AF / Dipende, dipende se è vivo se è morto…se lo
with the viewer’s concept; I think viewer and artist
conosci se non lo conosci, non è una cosa da poco,
should have the same right to talk and think about
perché un artista morto è meglio che un artista vivo
the work, especially because it is the artist choice to
…
put it there to be looked at in the first place anyway;
so the artist is somehow “obliged” to keep into ac-
Risate
count what everybody else is saying about his work,
either he likes it or not.
AF / Anche perché un artista ha il diritto di proietta-
Then I think that if the artist is still alive, this whole
re nell’opera una sua idea, che non è sempre quello
process is very difficult, because stating himself as
che ci vede il non artista; che ha lo stesso identico
the Author, the artist claims his own truth about what
diritto dell’artista su quell’opera, anche perché è
he has created.
l’artista che l’ha messa lì perché sia vista; quindi
poi deve entrare in relazione con quello che gli altri
MP / Well, I don’t know if I would really talk in
dicono della sua opera che gli piaccia o no.
terms of the final aim of the text, but rather its
Con gli artisti vivi questo è molto difficile, perché
internal meaning. If the text could be regarded as the
giustamente a partire dal principio di autorialità di un
attempt to reveal an insight into the work: giving for
artista questo rivendica la sua versione delle cose.
granted that the work itself is incapable of exhaustive
communication. The text then becomes somehow a
MP / Non è tanto il fine ultimo del testo, ma piutto-
translation, interpretation and addition of meaning
sto l’obiettivo interno che può avere un testo, se deve
or in some cases even misinterpretation; rather we
rivelare una verità che l’opera ha, intrinsecamente,
could just believe that the text is the mere attempt to
e si da per scontato che non riesca a comunicarla, e
share an opinion with the reader, and it is not seen as
quindi il testo dev’essere in qualche modo traduzio-
necessary for the work’s understanding.
ne, interpretazione, aggiunta di significato o anche
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DOCUMENTAZIONE 03 maggio 2007 / May 3rd 2007 DOCUMENTATION
travisamento di significato; oppure se l’obiettivo
interno del testo possa essere cercare di coinvolgere
e condividere con la persona che legge un’ opinione
rispetto a quello che sto scrivendo.
Silvia Galiazzo / Vorrei capire se il modo in cui ne
è stato scritto mi ha dato qualcosa in più, che può
essere a livello nozionistico o informativo; oppure se
è un testo interpretativo, e allora io posso leggerlo
ed essere o non essere d’accordo, e quanto mi è ne-
cessario da questo punto di vista, quanto la scrittura
possa aggiungere nella significazione di un’opera.
MP / Ma è questo l’obiettivo? cioè, aggiungere
significazione ad un’opera? O in qualche modo essere
opera in sé stessa? devo assolutamente aggiungere
un significato ad un’opera che magari non ne ha biso-
gno perché di significati ne ha già di per sé? Secondo
me il testo non può essere un’aggiunta di significato,
perché spesso si leggono testi che in qualche modo
rileggono l’opera, anzi che sovrainterpretano, nel
senso che l’opera di per sé stessa ha molto da dire, e
non ha bisogno di una traduzione.
— you’ll be writing you are choosing a very structured
AF / Qualsiasi lettura di un’opera è un’interpreta-
zione, e proprio per il fatto che tu cerchi di mettere
nero su bianco qualcosa che di per sé non ha a
che fare con la scrittura, è dare un’interpretazione,
nessuno lo fa perché probabilmente è un’idiozia, ma
perché non spiegare un’opera con un’altra opera?o
con un disegno? tu scegli una forma che di per sé è
strutturata, perché un testo è una forma strutturata,
e secondo me un testo funziona nel momento in cui
nell’opera hai visto qualcosa, quell’opera ha avuto
qualche effetto su di te, e tu il massimo che puoi fare
è metterlo nero su bianco, e offrirlo a qualcuno, per-
ché non sempre le opere riescono a parlarti in questo
modo, e questa è una cosa soggettiva, non significa
che l’opera è più o meno indipendente. Nel momento
in cui tu davanti ad un’opera non hai una risonanza,
e succede, perché è una questione anche di gusti e
di sensibilità, il testo è una stampella, può diventare
un supporto o uno stimolo a vedere qualcos’altro.
Nel momento in cui l’opera ti parla e ti piace, diventa
un modo di soddisfare una curiosità per capire come
qualcun’ altro l’ha letta.
Anna Bianchi / E’ fondamentale che se una persona
vuole abbia la possibilità di approfondire; per gli
artisti più affermati questo può avvenire anche dopo
attraverso i libri ma non è sempre così, quindi secon-
do me un testo ci deve essere, e io personalmente
trovo più interessanti quei testi che più che spiegano
il significato dell’opera, quelli che spiegano qual è
stata la ricerca dell’artista, i presupposti da cui è
partito, il percorso che ha seguito.
CDL / Secondo me è interessante parlare della
genesi, o comunque del processo che è stato attuato
dall’artista nel produrre l’opera. In un certo senso mi
fa intendere che il testo supplisce alla mancanza di
contatto diretto con la produzione dell’arte, che c’è,
Silvia Galiazzo / I’d like to be able to tell if what
I’ve been reading, about a certain work of art, has
actually been able to give me something more, in
terms of information; or if on the contrary I’m reading
an interpretation of the work, so I can choose to
agree or disagree with the writer’s opinion. And also
I wonder how much is the writer adding to the work
itself, how much meaning does he/she add?
MP / But is this the final aim of the writer? Adding
meaning to a work of art? Or is it the attempt to
make of his/her text a work of art in itself? Is the text
absolutely made for adding meanings to a work that
maybe is not needing anymore sense to be added to
it?
AF / Any act of reading is interpretation, just the
fact that you’re trying to write about something that
has little to do with the act of writing implies some
sort of interpretation…
Nobody tries it, because probably is idiocy, but why
not trying to talk about an art work by means of
another art work? With a sketch? When you decide
form of expression, because a text is a very structu-
red entity. I believe a text works when you actually
saw something in the art work, the oeuvre has
touched you somehow, and all you can do is put that
on paper. But if as a viewer, you face a work that is
simply not telling you much, and it happens, it is a
matter also of taste and sensibility…well I think the
text can then be somehow a crutch, the incentive to
see something more. But I think that if you like the
work, if it is already meaningful to you, then the text
is only a way to share ideas and opinions about it.
Anna Bianchi / I think it is very important that if one
is willing, he could be given the chance to delve into
a certain artist’s poetic and work. For a storied artist
this is easier also after the show, in fact you can read
books and articles, but this is not always possible.
So I think critical writings are necessary, but I prefer
those that, rather than explaining the “meaning”
of the work, tell about the artist’s research and his
conceptual/emotional premises.
CDL / I think it is very interesting to consider the
origins, or anyway the process, that led the artist to
create a work. In a way it makes me feel that the text
is then trying to remedy to the obvious lack of direct
contact with the actual creative milieu of the work of
art; in the other end this gap is inevitable, I believe it
always existed.
AB / I happen to see some contemporary art works
that are simply meaningless without before reading
a critical text. I think reading is vital to understand
contemporary art. Let’s take as an example Kosuth’s
work, I think you need to read at least ten Wittgen-
stein’s books to grasp what Kosuth is trying to do…
I think this is a serious issue for contemporary art
and texts should be even more incisive, because they
55
ed è una cosa che c’è sempre stata probabilmente, forse con l’arte contemporanea Open meeting #2
è meno immaginabile, perché effettivamente come si diceva, il modo di arrivare ad
un’opera finita è disparato.
really carry as much meaning as the work itself.
—
Anna Bianchi / Si parlava dell’opera, e della parola all’interno dell’opera, che
Francesco Bertelé / well, what I think is also inte-
valore può avere la critica e la teoria all’interno di un’opera. Secondo me in fondo
resting is that in tonight’s meeting title we put the
sono due linguaggi completamente diversi. Ad esempio mi capita di vedere delle
word “how”, so how is it possible to write. What is
opere contemporanee, che se non c’è un testo che me le spiega non vogliono dire
the role played by the text in the relation established
niente, anche perché le pre-conoscenze ad un’opera d’arte contemporanea mi
between the perceiver and the work? And also if it is
sembrano quasi essenziali. Ad esempio anche con l’opera di Kosuth, dico, forse ho
legitimate for the critic, as “first” viewer of a work, to
bisogno di leggere dieci libri di Wittgenstein prima di capire cosa vuol dire, e penso
write a text about it. In writing, one performs an act
che questo sia un problema grosso dell’arte contemporanea, e la parola che la se-
of interpretation, because when you are shifting from
gue dovrebbe essere sempre più incisiva secondo me, perché veramente portatrice
one language to another interpreting is the only thing
di senso quanto l’opera.
you can do. And how much this act is thought about,
—
I mean if one keeps into account also the people that
Francesco Bertelé / Quello che mi sembra interessante è che all’interno del titolo
are going to read this text, if one is aware of its role
dell’incontro di questa sera c’è un come, cioè come scrivere: in che posizione si in-
as a mediator.
serisce il testo nella tensione che si crea tra l’opera e il lettore del testo. Il percorso
Also there’s the problem of the “historicised”, derived
che si è tentato di fare è di stringere la questione su chi è il lettore, chi scrive e per
from a series of set categories, critical categories.
chi scrive. L’idea della questione che ci poniamo sta sera non è tanto per chi non
ha bisogno del testo, ma per chi chiede l’esigenza del testo, quindi il fatto che ci
CDL / What do you mean with “historicised”?
sia una legittimità come primo spettatore di scrivere un testo critico. Quindi questo
come sta nella relazione in cui tu come spettatore dai un’interpretazione, perché
FB / I mean the creation of stiff categories providing
stai scrivendo un testo, perché è l’unica cosa che si può fare nel momento in cui
you with a fixed key to interpretation. These catego-
c’è una traduzione di linguaggio, in che modo ti relazioni con una storicizzazione.
ries are created by some critics, so they aren’t only
Nel momento in cui stai scrivendo il testo, come il tuo scrivere diventa riflessivo,
based on the work, but they are strictly dependent
nel senso che cerchi di guardare quello che stai facendo sempre tenendo conto
on time and social background. So I think as a writer
di chi è il lettore, e quindi tu sei un mediatore del lettore, in che modo ti rapporti
one should always try to get out of the “historicised”,
con una storicizzazione , che c’è anche quella dell’artista , ma essa più che altro
out of these set categories, to allow the work and
deriva da una serie di categorie, che son determinate dalle categorie critiche.
the reader to meet in a space left as free as possible.
Moreover I think we could distance ourselves from an
CDL / Ma allora cosa intendi per storicizzazione?
old school critic trying to legitimize itself playing at
being a bridge between the artist soliloquy and the
FB / Una creazione di categorie strette e indiscutibili attraverso le quali hai un
common viewer.
filtro di lettura dell’opera, ma che sono create da una critica, ma è una questione
più complessa legata alla storia e ai percorsi anche sociali. Quindi, nel momento in
Pietro Rigolo / It really depends on your idea about
cui sei interprete che stai scrivendo un testo con questa funzione e con la coscien-
the work itself: if you see it as a jewel box, an extre-
za di quello che si sta facendo, in che modo cerchi di resistere alla storicizzazione,
mely complex safe-deposit box with such a precious
e quindi non essere tu stesso vittima delle categorie di storicizzazione, per non
content that you have to try to pull out. But I like to
riproiettarle su quello che stai interpretando e soprattutto sul lettore che sta
think of a work as an entity that can grow, germinate,
leggendo.
also through writing.
Da qui si può forse prendere una distanza rispetto ad una critica di vecchio stampo
che giustificava la propria legittimità sul fatto di essere un ponte tra il soliloquio
Isabella Sannipoli / but sometimes texts are simply
dell’artista e il mondo comune. Penso che quando ci si arrabbia così tanto
too incomprehensible , or maybe at the reach of a
sull’arte contemporanea e sul fatto che non si capisce, sia più un lascito dell’arte
very specialized and chosen “public” endowed with
concettuale che ci tiriamo dietro. Per cui, è un azzardo, però mi sembra che l’arte
certain habits and cultural background.
contemporanea di oggi sia molto più leggibile attraverso le categorie, tra l’altro,
storicizzate, e quindi non c’è quasi neanche più il bisogno di un testo.
FB / I’m talking about a text that speaks on its own,
without respecting what the artist is saying or would
Pietro Rigolo / Dipende fondamentalmente da come intendi l’opera, cioè se la in-
like to say: if you understand your responsibility in
tendi come uno scrigno, come una cassetta di sicurezza complicatissima con dentro
your attempt to express with a different language,
questo significato prezioso che tu in qualche modo devi cercare di estrapolare.
your own language, the text should just work within
Però io penso piuttosto all’opera come a qualcosa che possa germinare anche
its own terms.
tramite la scrittura.
CDL / I believe that by saying this you are all taking
IS / però a volte i testi sono veramente incomprensibili, quindi magari sono per
for granted the fact that artist and critic are working
un pubblico molto specifico, con una certa cultura e una certa abitudine.
at the creation of two separate entities and that they
never meet. Maybe we could think of contemporary
FB / Sto parlando di un testo che parla da sé e parla indipendentemente dal por-
art practice as a shared creation or the two instead.
tare rispetto a quello che vorrebbe dire l’artista: se ci si prende la responsabilità
di quello che si sta dicendo e significando in un altro modo, con un altro linguag-
AB / I think this relationship, between critic and
gio, l’opera comunque funziona da sola nei suoi termini.
artist, is extremely interesting; sometimes when I look
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Io penso che la parte di costruzione e di significazione
da parte dello spettatore dipenda molto di più dal
fatto che possa trovare la possibilità di un contrad-
dittorio, rispetto a quella di sottolineare tre volte la
stessa parola.
CDL / Però a me sembra che in tutti questi discorsi
ci sia un sottinteso: pensare sia all’artista che al
critico come due entità separate, come due creatori
separati e distinti, che in nessun momento della loro
creazione si incontrano, e comunque queste creazioni
vivono sempre separatamente... forse è anche possi-
bile immaginare che l’arte contemporanea del futuro
diventerà sempre di più una creazione condivisa.
AB / infatti mi sembra interessante questo rapporto,
solo che, a volte vedendo certa arte contemporanea
sembra che il critico in realtà sia semplicemente
quello che sostiene una cosa che è debole, e l’opera
a quel punto diventa come una muta del serpente,
una cosa vuota.
— talking about?
CDL / Forse perché il linguaggio che utilizza è più
appetibile, siamo più abituati a comprendere...
SG / Ci sono anche artisti che fanno opere e che
amano parlare delle loro opere, che ne scrivono.
Ce ne sono altri che non sanno affatto parlare e che
ne vanno pure fieri, utilizzano un linguaggio che è
quello dell’arte, e non il linguaggio scritto o parlato,
perché sono due cose separate.
— proposed, while the curator is expected to be more
AF / Secondo me devi far capire al tuo lettore se stai
scrivendo come curatore o se stai scrivendo come cri-
tico, che sono due figure diverse e che quindi usano il
testo in modo molto diverso.
Secondo me prima di esserci un’aspettativa da parte
del lettore dev’esserci un’aspettativa da parte dello
scrittore...
FB / Si ma l’aspettativa cos’è?
AF / Del lettore? ma, io come lettrice, mi aspetto
che si parli nel testo di collaborazione con l’artista, di
dialogo con l’artista, quello me lo aspetto nel testo di
un curatore, mi irrita profondamente quando è nel
testo di un critico.
CDL / Mi sembra che tu sottintenda il fatto che il
critico deve avere un suo angolo esterno, che gli per-
metta nel caso di essere al di fuori, mentre il curatore
partecipa in modo diverso alla creazione.
AF / Sì, almeno io nella mia pratica, è un punto
che cerco di tenermi fermo nel momento in cui devo
scrivere o cerco di valutare, sempre dal mio persona-
lissimo punto di vista, lo scritto di qualcun’altro.
CDL / E quindi, questo testo che è scritto da un’este-
riorità, forse è un punto di vista, in che modo si pone
come atto creativo? è un atto creativo in risposta allo
stimolo dell’opera?
at some works I have the impression that the critic
is really holding up a weak entity, so the work in this
case is really empty.
CDL / maybe just because we are more at ease with
the language the critic is using…
SG / some artists love to talk about their works,
some write about it. Other just refuse to do so and
are even proud about it, they use their art as langua-
ge, and not the spoken or written one, as if these
were separate entities.
AF / I think you have to help the reader understand
whether if you’re writing as curator or critic. These
are really different actors; they use the text in extre-
mely different ways. I think that before expectations
from the reader comes the expectation from the
writer, chronologically at least…
FB / Yes, but what is this expectation you are
AF / the reader’s? Well, as a reader myself, I expect
the text to be about collaboration and discussion
with the artist, that I think I expect in the curator’s
text, it really irritates me when I see that in the
critic’s.
CDL / So you’re suggesting that the critic should
have an outside point of view towards the art he’s
involved and in some way sharing creation.
AF / Yes, at least in my personal practice, it’s sort
of a tenet when I’m writing about something or if I’m
trying to evaluate, always form my humble point of
view, somebody else’s text.
C.D.L.:So, this text written from the outside, starting
from a personal point of view, can it be a creative
act? Creation triggered by the work of art?
AF / Well, I don’t think the work needs a text, if
the work is functioning for me it already provides all
questions and answers alone. I think “talking” is ne-
cessary because you always need discussion, besides
it also creates occupation…well I think 80% of the
text that we read are made because there’s a critic
structure that has to work… but this is fine, as long
you remain honest to what you see and what you do.
CDL / Basically it seems you are saying that creation
is not to be found in what you read (texts) but only in
what you see (works)?
AF / I think meaning is too private to be solved by
a text, even if it’s written by the most brilliant and
talented critic. I think texts help out sometimes,
maybe they can trigger further reflection, but still the
meaning remains personal and private.
— che io non so se ai tempi di Duchamp non c’era, secondo me c’era.
57
AF / Secondo me l’opera non ha tanto bisogno di testo, nel senso che se l’opera Open meeting #2
per me funziona, ha già al suo interno domande e risposte. Serve “dire” perché
crea dialogo, banalmente crea anche mestiere, l’ottanta per cento dei testi che
AF / Maybe if the work you’re writing about is not
si leggono servono poi a quello, e va bene, però l’importante è essere onesti con
too storied is less complex, even for the meaning as-
quello che vedi e con quello che fai.
signed to it by others than the author, so you’re less
obstructed in trying to state your idea… but on the
CDL / Stai dicendo che lo stimolo primo ti nasce comunque da altro, che il senso
other hand contemporary art is so close that is hard
non lo trovi in quello che leggi ma in quello che hai visto?
to bring it into focus.
I think both works and texts have to be “digested” so
AF / Secondo me il senso è una cosa troppo personale, per poterlo voler risolve-
there’s a gap between your digestion and “history” ’s
re con un testo anche del critico più bravo e più geniale, e quindi sono cose che
digestion…
aiutano, che fa piacere leggere perché magari innescano ulteriori riflessioni, però
alla fin fine il senso che dai ad una cosa è troppo personale...
CDL / It seems from what you’re saying that a
—
storied work is a completely different thing compared
AF / Probabilmente se la cosa è meno storicizzata è meno stratificata anche come
with a contemporary work…
senso, quindi sei meno ostruito a metterci del tuo, poi le cose di oggi proprio per
il fatto che ti son troppo sotto le mani non riesci a metterle a fuoco. Credo che le
AF / In the practice of the text writer they are two
opere e anche i testi siano cose che vanno digerite, e come tali ti poni in maniera
separate things. If you’re writing about a storied oeu-
differente rispetto a quanto tu le hai digerite e a quanto sono state storicamente
vre you don’t beg to write a text without a four pages
digerite.
bibliography. With a new text you can emancipate
yourself a bit more, they’re both risky in some ways.
CDL / Si però in questo discorso mi viene in mente una distinzione tra l’opera
storicizzata e quello che tu invece stai vivendo in quel momento proprio come se
CDL / I think we’re getting closer to the issue of the
fossero due materie diverse a cui reagire, come se l’opera storicizzata fosse una
life of the work after the death of its author, when
cosa diversa.
the work becomes storied and goes into a museum;
one experiences it differently, also because of all the
AF / Nella pratica di chi scrive testi sono due cose diverse. Per un’opera storiciz-
criticism written about it. But what happens if one
zata, tu non ti permetti di scrivere un testo senza una bibliografia lunga quattro
goes see Duchamp’s works without even knowing
pagine. Con una cosa nuova di oggi ti puoi emancipare un po’ da questa cosa, ed
who he is? What will he/she say?
entrambe le tipologie hanno i loro rischi.
SG / But this is what everyone who loves Tiziano
CDL / Secondo me si apre un po’ il discorso a quella che può essere la vita dopo
and hates Duchamp would ask…
la morte dell’artista, qual’ è la sopravvivenza di una determinata opera che diventa
storicizzata e quindi musealizzata, che tu puoi esperire in un certo modo, oltretutto
MP / Probably our starting point was once more too
fissata da tutta una serie di critiche che sono state scritte nel corso del tempo.
“professional”… you go to Palazzo Grassi because if
Cosa succede nel momento in cui io vado a vedere l’opera di Duchamp senza sape-
you live in Venice and it is sort of a reference point,
re che sia sua... nel momento in cui uno di arte contemporanea non ne sa niente,
sort of a fixed rendezvous somehow, I’m afraid we are
va a palazzo grassi, vede quelle cose lì, cosa mi risponde?
not managing to escape from our own specific insi-
ght. When I used to go to exhibition without knowing
SG / Ma questo è il punto di domanda di tutti quelli che apprezzano Tiziano e non
much about contemporary art, texts were always
apprezzano Duchamp.
very useful. The text would reveal certain insights,
maybe it wasn’t the revealed truth, but still it helped
MP/ Infatti probabilmente il punto di vista da cui siam partiti noi è non dico
me in this approach that I found tough. I don’t know,
specializzato, ma di chi con queste cose ha a che fare. Alla mostra di palazzo Grassi
it seems that we are always there to “understand”,
ci vai anche perché vivendo in una città come questa sai che è un punto di riferi-
everyone, “what is the question?”. Often I still ask
mento, perché è una delle cose che avvengono a Venezia; noi forse non riusciamo
myself this: “ what is the question?” - “what should I
più a prescindere dal nostro interesse specifico. Mi ricordo che quando io andavo
do?” I feel really awkward.
alle mostre senza sapere molto, il testo mi è sempre stato d’aiuto. Un testo che mi
rivelasse quella verità che io non riuscivo a capire, magari non era quella la verità
CDL / Yes, and the result is astonishing resentment
che dovevo sapere, però era d’aiuto perché comunque era un approccio che per
towards contemporary art!
me era difficile.
Dipende se l’opera è riconosciuta o meno forse. Però poi è il presupposto che è
MP / I think this resentment might come from this
molto diverso, è quello che tu vuoi cercare di capire, perché sembra sempre che
apparent inexplicability, a distance dividing the per-
l’intenzione di una qualsiasi persona che va ad una mostra sia capire, come se
ceiver and the work. I don’t know if this gap wasn’t
dicessi “qual’ è la domanda a cui devo rispondere?”. Io stessa ancora mi chiedo a
there when Duchamp was still working, I think it was
volte sia quale sia la domanda sia cosa devo fare, mi sento molto a disagio.
there…
CDL / E infatti io quello che ho rilevato è un astio incredibile nei confronti dell’arte
—
contemporanea!
MP / A text about a storied artist is so different from
one about an unknown one, I totally agree, totally dif-
MP / Questo astio forse deriva anche appunto da una sorta di incomprensibilità
ferent premises. Categories used for reading a work
apparente, da una distanza che si crea tra chi guarda e l’opera, che è una distanza
are storied, so if one’s looking at “new” art probably
he/she would need different categories.
58
DOCUMENTAZIONE 03 maggio 2007 / May 3rd 2007 DOCUMENTATION
— —
MP / Un testo su un’opera storicizzata è molto
diverso da uno su un’opera non conosciuta, io son
pienamente d’accordo e i presupposti sono comple-
tamente diversi. Le categorie con cui si leggono le
opere sono ancora quelle storicizzate, per cui tu riesci
a riconoscere il senso comune, che ci permette e ci
consente di leggere un’opera in una certa maniera,
probabilmente son le stesse categorie che andreb-
bero spostate di grado, che andrebbero cambiate. Ci
sono duecentomila domande a cui io credo di non
saper rispondere, é come se avessi sempre un po’
l’impressione di non poter capire, presupponendo che
ci sia qualcosa da capire poi.
— dibattito su quell’opera e a mantenere viva anche
MP / Invece una cosa che volevo chiedere a chi è ar-
tista, è cosa si aspetta da una critica, cosa si aspetta
dalla scrittura di un testo sull’opera, Claudio...
Claudio Marcon / scusa?
Risate
MP / Sarebbe curioso capire cosa si aspetta l’artista
dalla critica, quando chiede che venga scritto un
testo.
CM / Su cosa mi aspetti io da un testo, quando
devo descrivere un lavoro lo descrivo da un punto di
vista proprio formale, se il lavoro funziona, funziona;
non ragiono su basi teoriche o su una sorta di ricerca
che porto avanti da anni. Io lavoro in un certo modo,
Hanna lavora in un modo simile al mio, abbiamo deci-
so di lavorare e di costruire quello che è stato 4+1.
In base all’impressione da parte dello spettatore
possiamo ragionare su come abbiamo lavorato.
SG / Cosa vuol dire “non ragiono su basi teoriche”?
poi quello che arriva, arriva ?
Adesso sto facendo la parte della critica, e tu da
artista dici “che cosa stai dicendo?”. Però non puoi
dire che fai le cose a caso
CM / No ma non era... tu pensi troppo alle parole,
e allora diventa impossibile, c’è incomunicabilità...
Anche il fatto di farvi scrivere questo testo... C’è stata
collaborazione tra di noi, però ad un certo punto io
e Hanna abbiamo deciso di lavorare, e quindi anche
farvi scrivere un testo su delle impressioni vostre in
base a quello che voi avete colto del nostro lavoro...
Io non so che cosa voi abbiate colto.
CDL / Ma infatti la mia domanda voleva essere:
“come vedresti un testo scritto a posteriori rispetto al
vostro lavoro?”.
CM / Non lo so... Magari tu puoi cogliere delle cose
che io e Hanna non abbiamo visto, e noi possiamo
ricavarne tanto da un testo; non una cosa chiusa, che
spesso cade in virtuosismi o in cose incomprensibili...
Io sono abituato a leggere sempre quasi solo questo
quindi...
59
Open meeting #2
MP / Well, I would like to ask to the artists present
tonight: “what do you expect from the critics, from a
text written about your work?”… Claudio, what do
you expect?
Claudio Marcon / Ehm, pardon me?
LAUGHTERS… CDL / Infatti, una cosa che è saltata fuori spesso
è questa cosa del virtuosismo in cui spesso cade la
critica.
MP / It would be interesting for me to know what
you expect from critics, when you ask one to write a VDB / Credo che il testo sia necessario per l’opera
text about your work. nel momento in cui forse riesce a mantenere vivo un
CM / Well, when I have to write a text myself, I de- l’opera in maniera trasversale, per questo forse
scribe the work from a purely formal point of view, if scegliere una forma dialogica, che comprenda un
the art works you need nothing else; I don’t go about dialogo con lo spettatore, può essere una prosecu-
it theoretically, some sort of research that I carry on zione, allora può rispondere forse ad una necessità
through the years or something… I work like this, di non storicizzare, e quindi lo sforzo sta probabil-
Hanna does too, so we chose to work together and mente nel tentare di creare un tipo di scrittura che
give shape to “4+1”. From the public reaction we can riesca ad essere necessaria, che riesca a diventare
guess if we worked well or not. anche una pratica nel poter continuare a far vivere
quell’opera, e non semplicemente a chiuderla in un
SG / What do you mean by saying that “you don’t ragionamento, a storicizzarla, a metterla da parte.
go about it theoretically”? You don’t care for the
result? CDL / Sono d’accordo.
CM / No, it’s not like that…but you think too much
about words, and then it becomes complicated,
there’s no communication…even the fact that we
asked you to write a text that we used in one of the
“scenes” of 4 + 1, I mean we started out together,
the whole group, but at some point Hanna and I
asked you to write a text with your impressions,
about what you saw in our work… I don’t know
what you saw in it…
CDL / Well, I think maybe Silvia meant: “what
would you think of a text written afterwards?”
CM / I don’t know, maybe one can grasp something
that Hanna and I didn’t considerate, and we can real-
ly get a lot from such a text. But not from something
fixed, falling into virtuosity or incomprehensible stuff,
I often see only this kind of texts around…
CDL / Yes, we often complained about critic’s
virtuosity and exclusion.
VDB / I think the text is useful when in someway
it allows the work to be alive, even after the show,
so if you can involve the reader/spectator in a sort
of dialogue, that works for me. It is not putting
something into history. The text becomes something
really necessary, it’s not simply closing the work into
his own grid of categories.
CDL / I totally agree with this.
60

1I
DOCUMENTAZIONE / DOCUMENTATION

16 maggio 2007 May 16th 2007

L’Associazione Culturale Mobeel - Proj V Mobeel Cultural Association - Proj V

presenta presents

III incontro aperto III open meeting

III OPEN MEETING

“IL PROBLEMA DELLA PAROLA
COMPRENSIONE
NELL’ARTE CONTEMPORANEA” “THE ISSUE RAISED
AROUND THE CONCEPT
OF
UNDERSTANDING
CONTEMPORARY ART”
62
DOCUMENTAZIONE 16 maggio 2007 / May 16th 2007 DOCUMENTATION
LA RADIO TI GUARDA.
The only excuse for doing anything is to introduce erotism into life¹.
Someone once described my work as saying: it was a bit like the experience of a deaf man staring at a radio, they said.
I’ve always, I’ve always sort of cherished that as an idea ever since².
Blue Velvet, a detta del suo autore, nacque dalla fantasia mai realizzata di infilarsi nella camera di una ragazza per
osservarla durante la notte e, così facendo, venire inaspettatamente a conoscenza di un terribile segreto³.
Tutto il film, visto da questa prospettiva, è un pretesto per analizzare lo sguardo come primo veicolo attraverso cui il
soggetto proietta all’esterno di sé un desiderio che lo spinge ad unirsi al fuori, anelito continuamente e originariamen-
te frustrato dalla nostra carne “ultra sottile”.
Ogni opera è inserita in un tempo, un tempo personale prima che storico, ed è vista da due occhi. Il rapporto è all’origi-
ne duale, e non basato sulla passività, sulla mera ricezione di un messaggio, quanto piuttosto sulla possibilità di partire
dalle proprie rispettive posizioni, e di rielaborarle verso un’impossibile unicità: due voci che tendono all’unisono.
L’opera quindi si offre, nel momento in cui ciò interessi e qualora l’ambiente lo permetta, come un materiale a disposi-
zione, un punto di partenza da cui risignificarsi.
Prima di divenire una cripta, uno scrigno che conserva una conoscenza non direttamente accessibile, prima di divenire
un sogno, lei è presente.
In quanto presenza, rivela il reale nella sua forma irrisolvibile, nel suo essere altro e nel suo darsi in quanto tale.
Prima di dirci qualcosa, essa esiste, e si offre, disponibile, al nostro sguardo.
Il terribile segreto sta forse proprio nei suoi occhi, che ci guardano a loro volta.
Pietro Rigolo
¹Marcel Duchamp, interview with George H. Hamilton and Richard Hamilton, in Marcel Duchamp [sic] speaks, in the Art, Anti-Art
series, BBC (London), Third Program, 1959.
²Cerith Wyn Evans, in Cerith Wyn Evans Testimony Transcript, http://www.necronauts.org/cubitt_cerith.htm.
³Cfr. David Lynch in Laurent Bouzereau, Blue Velvet: an interview with David Lynch, “Cineaste” 3/1987.
63
Open meeting #3
THE RADIO IS WATCHING YOU.
The only excuse for doing anything is to introduce erotism into life¹.
Someone once described my work as saying: it was a bit like the experience of a deaf man staring at a radio, they said.
I’ve always, I’ve always sort of cherished that as an idea ever since².
According to its author, Blue Velvet was inspired by a never fulfilled fantasy: to enter a girl’s bedroom, spying on her at
night and thereby getting to know a terrible secret³.
Seen from this perspective, the whole movie is a pretext to analyse sight as the first channel through which the indi-
vidual projects outwards a desire: craving to be re-united with the “outside”, in a constant want but frustrated by his
“ultra-thin” flesh.
Every work is set into a particular time (personal rather than historical) and it’s perceived by two eyes. The relation is
dual: it’s not based on passiveness, on the simple receipt of a message but on the chance to re-elaborate one’s stan-
ces in the attempt to find an unachievable unity.
Therefore, when required and when the environment makes it possible, the work acts as a row material, a starting
point to re-outline one’s own meaning.
Before becoming a crypt, a jewel case enshrining a knowledge which is not directly accessible, before becoming a
dream, the work of art is a presence: it shows reality in its undefined shape, in its open and evolving nature.
Before acquiring a meaning, the work of art simply “exists” and it’s displayed for everyone to look at it.
Maybe the terrible secret rests in its eyes, looking back at us.
Pietro Rigolo
Marcel Duchamp, interview with George H. Hamilton and Richard Hamilton, in Marcel Duchamp [sic] speaks, in the Art, Anti-Art
series, BBC (London), Third Program, 1959.
Cerith Wyn Evans, in Cerith Wyn Evans Testimony Transcript, http://www.necronauts.org/cubitt_cerith.htm.
Cfr. David Lynch in Laurent Bouzereau, Blue Velvet: an interview with David Lynch, “Cineaste” 3/1987.
64
DOCUMENTAZIONE 16 maggio 2007 / May 16th 2007 DOCUMENTATION
“TU L’HAI CAPITA?”
“Un’inevitabile conseguenza della libertà dell’arte dalle costrizioni morfologiche è che le forme del linguaggio, in cui
l’artista struttura le sue proposizioni, sono spesso codici o linguaggi “privati”; e da ciò consegue, anche, che bisogna
avere familiarità con l’arte contemporanea per apprezzarla e comprenderla” .4
Quante volte, trovandoci davanti ad un’opera d’arte, proviamo una sensazione di disagio?
Spesso ci si chiede se quello che abbiamo visto, guardato e pensato di capire, sia realmente quello che dovevamo
vedere, guardare e capire. Può risultare un po’ banale, ma è come se, non potendo avere delle conferme, il nostro sto-
maco si ribellasse e ci lasciasse intendere che la distanza fra noi e l’opera è maggiore di quanto possiamo immaginare.
Ma cosa vuol dire capire un’opera d’arte? Carpirne il significato? Si può davvero parlare di comprensione? Io credo di
si. Io credo che ogni artista, attraverso la creazione di un’opera, possa produrre senso, e cerchi di comunicarlo attra-
verso il suo linguaggio. Ma non possiamo più parlare di comprensione come se parlassimo della lettura di una formula
matematica, o di un saggio letterario. L’univocità del significato è messa in discussione dalla pluralità di relazioni che
legano l’opera, lo spettatore e l’artista, e, più in generale, ciò che lega questi tre soggetti al mondo circostante. Si può
forse parlare di una molteplicità di livelli di comprensione, alcuni condivisi e condivisibili, altri più personali, individuali.
Se penso ad un dialogo fra l’opera e lo spettatore, intendo questo dialogo come una possibilità. Una possibilità per lo
spettatore di contribuire personalmente alla costruzione di questo significato. Infatti, se come ho detto prima, l’opera
trasmette un messaggio da tutti comprensibile, penso anche che lo spettatore possa e sia chiamato a restituire la sua
personale lettura dell’opera, instaurando così con questa un rapporto confidenziale, intimo. Una lettura che sicuramen-
te deriva dalla sua conoscenza, dalla sua esperienza e più in generale dalle condizioni spazio-temporali in cui vive.
La distanza fra l’opera e lo spettatore così diminuisce, la riverenza nei confronti di un supposto significato non può
che frantumarsi, la paura di sbagliare può finalmente scomparire, perché ciò che veramente diviene importante è lo
scambio di suggestioni che l’opera e lo spettatore riescono a regalarsi; suggestioni univoche nella loro intimità, ma
comunque parte di una molteplicità infinita di possibili rapporti e interpretazioni.
Maddalena Pugliese
4Joseph Kosuth, “L’arte dopo la filosofia”, pubblicato per la prima volta in “Studio International”, Londra, 1969.
65
Open meeting #3
“DID YOU GET IT?”
“An inevitable consequence of freedom from morphological restrictions in art is that the language forms that the artist
uses to construct his prepositions are often codes or “private” languages. Therefore, in order to understand and enjoy
contemporary art, one has to be familiar with it”.¹
How many times do we feel uneasy in front of a work of art?
We often wonder whether what we have seen, noticed and understood is truly what we were supposed to see, notice
and understand. It may sound somehow banal to say it but it’s like if our stomach tried to make us see that the distan-
ce existing between us and the work is greater than what we think, as we lack any kind of certainty.
But what’s “to understand a work of art”, “to capture its meaning”? Can we define it “understanding”? I believe we
can. To my mind, through his/her work, every artist can create meaning and tries to communicate it through his/ her
own language. But talking about “understanding” is not like referring to a scientific formula or to an essay. The non-
ambiguity of the meaning is called into question by the plurality of relations connecting the work, the spectator, the
artist and the outside world. A plurality of levels of understanding is outlined: some of them are shared and sharable,
others are more personal, private.
Imagining a dialogue between the spectator and the work of art, I perceive it as a chance for the spectator to give
its personal contribution to the construction of the work’s meaning. Indeed, if the work has a meaning that everyone
can understand, I believe the spectator can and is expected to elaborate his/her personal interpretation of the work,
thereby creating a very close and confidential relation with the work itself. This personal interpretation will surely stem
from the spectator’s knowledge, from his/her experience and more generally from the environment in which he/she
lives.
Thereby the distance between the work of art and the spectator decreases, the supposed meaning is no longer
surrounded by abstract reverence, the concern to be wrong can disappear at last: the focus remains on the exchange
of emotions existing between the work of art and the spectator. These emotions are unique and intimate, yet forming
part of a never-ending plurality of possible relations and interpretations.
Maddalena Pugliese
Joseph Kosuth, “Art after philosophy”, first published in “Studio International”, London, 1969.
66
DOCUMENTAZIONE 16 maggio 2007 / May 16th 2007 DOCUMENTATION
III INCONTRO APERTO
“Il problema della parola comprensione nell’arte
contemporanea.”
Pietro Rigolo / […] Il progetto in qualche modo
funziona come uno scambio, o diciamo piuttosto un
incontro tra l’ Università IUAV e la Staedelschule di
Francoforte, quindi oggi abbiamo qui qualche ospite
da Francoforte, ed è per questa ragione che sto
parlando in inglese (risate).
Plamen Bontchev / Una volta di più è una bella
scommessa, ognuno migliorerà il proprio inglese!
— —
PR / […] e oggi vorremmo avvicinarci a quello che
è il vero nucleo del progetto (credo), che è il rapporto
tra lo spettatore e l’opera d’arte, e la comprensione
che dovrebbe, forse, o potrebbe, avere luogo.
[…] ognuno dovrebbe sentirsi libero di assumere il
controllo della serata in qualche modo, e magari noi
vi diamo giusto qualche input su cui riflettere. L’idea
è di iniziare il discorso dalle nostre proprie esperien-
ze, quindi non aver a che fare con argomenti generali
o cose che abbiamo letto, ma dalla nostra esperienza,
dal nostro essere un artista, uno studente o quan-
t’altro.
Quindi, giusto per fare le presentazioni, come dicevo
abbiamo qualche studente da Francoforte: Hanna,
che è stata la protagonista della prima mostra in
aprile, Jorma, Plamen e Sophia, e abbiamo anche
due persone da Londra, Francesco e Chiara.
Caterina Riva / Caterina… (risate)
PB / Questo è il più grosso problema di Pietro! […]
PR / Sono dei curatori che abitano a Londra, e
hanno uno spazio chiamato Form Content, che ha
inaugurato qualche mese fa, quindi forse dopo
possono parlarcene. Quindi…come dicevo prima
vorremmo affrontare l’argomento del rapporto tra
lo spettatore e l’opera d’arte e l’argomento della
comprensione riferita all’arte, e in particolare quale
tipo di comprensione sorge da questo rapporto, se
è lecito utilizzare vocaboli quali “comunicazione” e
“comprensione” riferiti all’arte, e in particolar modo
riferiti agli aspetti formali del lavoro. Intendo dire, se
è possibile trasmettere un significato attraverso la
forma (in italiano; Claudia traduce), e poi nell’espe-
rire un’opera d’arte, e nel parlarne dopo, cosa viene
perso nell’atto stesso della verbalizzazione. Queste
sono le principali domande a cui abbiamo pensato in
questi mesi, immagino.
— PB / […] But the question “what happens when
PB / […] Ma la domanda “cosa succede quando la
gente capisce un lavoro?” ha senso dal momento che
siamo in grado di esprimerci visivamente, e alla fine
ho realizzato che c’è solo aria tra chi guarda il lavoro
ed il lavoro stesso, solo aria, nient’altro (risate) […]
Francesco Bertelé / Penso che questo sia interes-
sante, l’aria diviene lo spazio in cui tutto succede,
THIRD OPEN MEETING
TALK
“The issue of “comprehension” in contemporary art”
Pietro Rigolo / […] The project in some ways works
as an exchange, or let’s say a meeting between the
IUAV University and the Staedelschule in Frankfurt,
so today we have some guests from Frankfurt, and
that’s why I am speaking in English (risate).
Plamen Bontchev / once again it’s a challenging
exercise, because everyone will get better with his
English!
PR / […] and today we would like to deal with
the real essence of the project (I think), which is the
relationship between the spectator and the work of
art, and the comprehension that should, maybe, or
could, arise.
[…] everyone should fell free to take control of
the evening is some way, and maybe we just give
some inputs to think about. The idea is actually to
start from our own experiences, so not to deal with
general topics or things we have read about but from
our own experience, from our own being an artist, a
student or whatever.
So just to introduce, as I said we have some students
from Frankfurt: Hanna, who was the protagonist of
the first show we had in April, Jorma, Plamen and
Sophia, and we have two people from London, who
are Francesco and Chiara.
Caterina Riva / Caterina… (risate)
PB / this is the real problem with Pietro! […]
PR / they are curators in London and they have
a space called Form Content, that just opened few
months ago, so maybe they can talk about this later.
So…as I said before we want to deal with the topic
of the relationship between the spectator and the
work of art and with the topic of comprehension
linked to art, and especially which kind of com-
prehension arises from this relationship, if we can
really use words like “communication” and “com-
prehension” related to art, and especially related to
the formal aspects of the work. I mean, se è possible
trasmettere un significato attraverso la forma (Clau-
dia traduce), and then in experiencing a work of art,
and then in talking about it, what is lost in the act of
verbalization. These are the main questions we were
thinking about in those months I guess.
— non l’artista, l’artista è una conoscenza, come uno
people get a work?” is existing since we are able to
express ourselves visually, and at the end I found
out that is only air between the one that looks at the
work and the work itself, it’s just air, nothing else
(risate) […]
Francesco Bertelé / I think that’s interesting, the
air becomes the space where everything happens,
67
quindi abbiamo a che fare con un cercare in que- Open meeting #3
st’aria il limite tra il punto di vista personale dell’arti-
sta e il punto di vista personale dello spettatore.
so is about finding in this air the border between the
—
personal point of view of the artist and the personal
Hanna Hildebrand / […] certamente non è facile,
point of view of the spectator
ma penso che il non capirsi sia una delle cose che
—
mantiene la vita dinamica, che faccia andare avanti
Hanna Hildebrand / […] of course it’s not easy, but
le cose, in un certo qual modo. E penso che in qual-
I think it’s one of the things that keep life dynamic,
che modo nell’arte o all’interno dell’arte sia possibile
not understanding each other keeps things going on,
sperimentare nuovi linguaggi, creare nuove combina-
somehow. And I think that somehow in art or within
zioni e vedere che succede.
art you can experiment new languages, kind of crea-
te new combinations and see what happens.
PB / Qualche volta qualcuno che ha creato un
lavoro può imparare da cosa la gente dice riguardo
PB / sometimes someone who created a work can
ad esso. L’analisi e la creazione sono prima di tutto
learn from what people say about it. Analyzing and
dei processi separati.
creating are first of all very separate processes. […]
Claudia Di Lecce / Te la sentiresti di affermare che
CDL / you could say there’s not a set meaning for a
non c’è un significato prestabilito per un lavoro? […]
work? […]
Jorma Foth / Ma, voglio dire, per forza si cerca di
Jorma Foth / but I mean of course you’re trying to
indirizzare il pubblico. Io cerco sempre di colpirlo, di
lead the audience. I am always trying to affect them,
farlo andare nella mia direzione. In quanto artista,
to make them going my way. As an artist you are
cerchi sempre di rendere alcuni percorsi fruibili, di
always trying to make certain ways walkable, as the
modo che gli altri possano seguirti. Altrimenti non ha
others can follow. Otherwise it makes no sense.
senso.
—
—
JF / sometimes you are standing in front of a work
JF / Qualche volta ti trovi di fronte ad un lavoro e
and you get it some way, then you realize that
lo comprendi in un modo, poi realizzi di aver perso
you missed a kind of background information and
molte informazioni di contorno e che ti stavi comple-
that you were totally wrong. It’s still not bad, but
tamente sbagliando. Non è per forza un male, ma in
somehow you were wrong.
qualche modo ti stavi sbagliando.
CR / maybe at that point the work is wrong and
CR / Magari a quel punto il lavoro sta sbagliando, e
you’re right.
tu hai ragione.
PB / I think works are blank pages where everyone
PB / Penso che i lavori siano pagine bianche, su cui
writes something else.
ognuno scrive qualcosa di diverso.
JF / that’s not true.
JF / Non è vero.
PB / yeah, it depends on how you place the pages
PB / Si, dipende da come impagini.
together.
JF / Ma pensi che ogni opera d’arte sia stata
JF / but do you think that every work of art was
prodotta come pagina bianca? Non è vero, altrimenti
produced as a blank page? That’s not true, otherwise
non cambierebbe un cazzo… niente (risate). Intendo
it won’t change a shit… nothing (risate). I mean,
dire, alcuni lavori sono politici e funzionano solo per il
some works are political and they are working only
fatto che hanno un certo contenuto.
because they have certain content.
—
PB /
PB / the subjective point of view is the point in
Il punto di vista soggettivo è quello in cui devi avere
which you have to deal with a zero level. It’s you,
a che fare con un livello zero. Riguarda te stesso,
it’s not the artist, the artist is as a knowledge, as a
background.
sfondo.
—
PB / but it’s the contact: once you get a visual
PB / Ma si tratta di un contatto; una volta che in-
contact with an object the next step is to decide
stauri un contatto visivo con un oggetto, il passo suc-
either to accept it or not, and when you say that
cessivo consiste nel decidere di accettarlo o meno, e
nothing happened you just removed it, but that’s also
quando dici che non succede nulla semplicemente lo
a process.
rimuovi. Ma anche questo fa parte di un processo.
Silvia Galiazzo / yes but it’s not up to me to decide
Silvia Galiazzo / Sì ma non spetta a me decidere se
if nothing arises to me.
68
DOCUMENTAZIONE 16 maggio 2007 / May 16th 2007 DOCUMENTATION
non mi arriva nulla.
HH / Perchè no?
PR / Spetta anche a te, è una relazione a due. […]
CDL / In questo c’è anche una responsabilità da
parte dell’artista.
Sofia Burchardi / Ma è difficile dire fin dove
bisognerebbe spingersi con questa responsabilità,
e quando è lo spettatore che dovrebbe assumersi la
sua responsabilità… puoi dire che se non capisci
nulla, il fatto che il lavoro non funzioni è responsabi-
lità dell’artista, ma è difficile da verificare. Questo è il
punto in cui il dialogo dovrebbe iniziare… […]
HH / Gli artisti qualche volta adottano delle strate-
gie, lo fanno apposta.
CDL / Perchè in quanto artista dovresti fare una
cosa simile?
HH / Fa parte del gioco.
— enriches someone’s mind and creates more space
PB / […] tu studi in un’accademia di belle arti e hai
certe idee rispetto al creare qualcosa che arricchi-
sca la mente e crei più spazio per pensare e tutte
queste idee quasi metafisiche, ma allo stesso tempo
puoi essere anche uno spettatore. Decidi di essere
uno spettatore, di iniziare a creare, in realtà. […]
Tutti questi termini sono assolutamente legati uno
all’altro: lo spettatore, l’artista e il curatore… tutte
le persone coinvolte nello stesso processo hanno la
stessa importanza, come in una squadra.
— —
JF / E ci sono modi diversi in cui lo spettatore può
cogliere l’opera d’arte, ma penso che alla fine si tratti
sempre di cogliere qualcosa.
— JF / È di più!
Francesco Pedraglio / […] perché l’artista solleva
un problema attraverso un’azione, e senza qualcuno
che lo guardi non è assolutamente nulla.
CDL / Si, ma è quello che propone il problema, non
puoi dire che lo spettatore stia proponendo quello
che dovresti guardare, in questo puoi dire che c’è
una differenza.
FP / Sì, ma a chi interessa? Sono ruoli diversi ma è
vero che uno senza l’altro non esisterebbe.
JF / Non sto dicendo che controllo il pubblico! In
un certo qual modo faccio una scelta; è una scena
superarrogante, e la scelgo in questo modo: piazzo
la panchina là, quindi offro loro una mia scelta.
Dipendo totalmente dal fatto che la usino o meno, se
peschino da lì, ma comunque offro loro una forma.
— what is the role of the spectator in time, so I think
FB / Voglio dire una cosa. Se devo pensare al ruolo
dello spettatore sono obbligato a pensare a cosa
sia il ruolo dello spettatore rispetto ad una linea
HH / why not?
PR / it’s also up to you, it’s a one-to-one relation-
ship. […]
CDL / there’s also the artist’s responsibility in this.
Sofia Burchardi / but it’s hard to say where you
should go with this responsibility, and when the
spectator should take his responsibility… you can
say that if you don’t get anything it’s the artist’s
responsibility that the work doesn’t work, but this
is a very difficult think to point to. That’s where the
dialogue should start… […]
HH / artists sometimes have strategies, and they do
it intentionally.
CDL / why as an artist would you do that?
HH / it’s part of the game.
— PR / Beh, penso che produrre un lavoro abbia a che fare sostanzialmente con il
PB / […] You are studying in an art academy and
you have certain ideas about creating something that
to think and all these almost metaphysical ideas but
still you can be a spectator too. You decide to be a
spectator, to start creating, actually. […] all these
terms are absolutely related one to each other: the
spectator, the artist and the curator… all people in-
volved in the same process on a team level are equal.
— significato. Perchè la tua pratica in quanto artista e curatore riguarda la creazione
JF / and there are various ways in which the specta-
tor can grasp the artwork, but I think at the end he’s
just taking something.
Francesco Pedraglio / […] because the artist
addresses a problem with an action, and without
somebody looking at it it’s just nothing.
CDL / yes, but it’s the one proposing the issue, you
can’t say the spectator is proposing what you should
be looking at, in this you can really say there’s a
difference.
FP / yes, but who cares? Who comes first? They are
different roles but it’s true that one without the other
doesn’t exist.
—
JF / I’m not saying I’m controlling the audience!
Somehow I make the choice; and this is a super arro-
gant scene, and I chose it like this: I placed the bench
there, so is my choice what I gave them. I’m totally
depending in if they’re using it, on if they go fishing
on it, but still I gave some kind of form.
— prio come stare qui ed ascoltare l’italiano…capisco solo poche parole, ma capisco
FB / I wanna say something. If I have to think about
the role of the spectator I am obliged to think about
that your gesture has to be in a way justified by the
society
JF / totally.
69
temporale, quindi penso che il tuo gesto debba essere in qualche modo giustificato Open meeting #3
dalla società.
FB / that means that you are part of the spectator’s
JF / Assolutamente.
field. I don’t care about the present of the perception
of your work, and I don’t think there is a moment in
FB / Questo significa che tu sei parte del campo dello spettatore. Non mi interessa
which the spectator has a role as a productive part,
il presente in cui avviene la percezione del tuo lavoro, e non credo che ci sia un
in the moment of the perception nothing happens,
momento in cui lo spettatore abbia un ruolo produttivo, nel momento della perce-
it happens looking at the posteriority, at the future.
zione non succede nulla, succede guardando al futuro. Il ruolo dello spettatore in
The role of the spectator as an active part totally has
quanto parte attiva ha influenza nel futuro, per giustificare di nuovo nel futuro, per
influence in the future, to justify again, to remark
sottolineare di nuovo, quello che tu hai fatto.
again, what you have done in the future.
—
—
FB / Ma penso che prima di chiederti come lo spettatore reagirebbe, penso ti
FB / but I think that before asking to yourself how
chiederesti perchè lo spettatore dovrebbe reagire, o se dovrebbe.
the spectator would react, I think you would ask
yourself why the spectator should react, or if.
PB / Ma il perchè viene prima del come.
PB / but the why is before the how.
SG / Penso che questo sia l’ultimo problema di un artista quando produce un
lavoro. Quando un artista sente la necessità di fare un’opera d’arte lo spettatore è
SG / I think this is the last problem of an artist when
l’ultima delle sue preoccupazioni. […]
he makes a work. When an artist feels the necessity
to make an artwork the spectator is the last of his
preoccupations […]
condividere qualcosa. […] Dovresti sapere che stai dicendo qualcosa a qualcuno.
—
PR / well, I think that making a work is basically
PB / Il linguaggio è uno strumento molto privato, sai. Creare il lavoro è un proces-
about sharing something. […] You should know
so molto privato, ognuno inizia dai suoi propri interessi.
you’re saying something to someone.
—
—
FB / Quello che è interessante in quello che stai dicendo è che la tua pratica in un
PB / the language is a very private tool, you know.
certo qual modo ha a che fare con il re-inventarsi, con il processo della ricerca. […]
Creating the work is a very private process, everyone
Mi piace pensare all’opera d’arte come ad un passo prima del significato. Quando
starts with his own interests.
realizzi la forma, la forma è là, e usi la forma come uno spettatore, per realizzare il
—
FB / what it’s interesting about what you are saying
del campo, il passo prima del significato.
is that your practice in a way is about re-inventing
yourself, the process of the research. […] I like to
FP / Penso sia una definizione migliore, in effetti.
think the work of art as a step before the meaning.
—
When you set up the form, the form is there, and you
PB / Cosa pensi rispetto all’idea che il curatore sia solo uno spettatore molto ben
use the form as a spectator to make your meaning.
educato?
Because your practice as an artist and as a curator is
to create the field, the step before the meaning.
FB / I think that’s a better definition actually.
PB / Uno spettatore molto ben educato con un’istituzione dietro di sé.
—
—
PB / what do you think about the idea that the
CDL / Non appoggerei l’idea dell’artista come di qualcuno non inserito in un
curator is just a very well educated spectator?
contesto sociale, non voglio vederlo come qualcuno che galleggia nell’aria.
—
JF / he’s more!
PB / […] tu in quanto spettatore decidi cosa guardare e cosa non guardare, e in
quanto artista decidi lo stesso.
PB / a very well educated spectator having the
institution behind himself.
CDL / Questo succede continuamente nella vita di un essere umano.
—
CDL / I wouldn’t like the idea of the artist as not
PB / Esattamente. Ma in fondo l’arte non è nient’altro che una parte della nostra
being into the social context, I don’t wanna see him
vita sociale.
as someone who is floating around in the air.
—
—
PB / Il tutto riguarda la capacità di guardare dal punto di vista dell’outsider, pro-
PB / […] you as a spectator decide what to see
and what not to see, and you as an artist decide the
il significato generale, e tutti questi gesti, tutto questo scambio invisibile che ha
same.
luogo…penso che sia sostanzialmente la stessa cosa che capita allo spettatore,
perchè lo spettatore ogni volta si confronta con un nuovo linguaggio, con una
CDL / that’s happen every time in a human being’s
diversa composizione.
life.
PB / exactly. But at the end art is nothing more then
CR / Ma non si tratta di elaborare un nuovo linguaggio, è un ri-aggiustamento del
a part of our social life.
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DOCUMENTAZIONE 16 maggio 2007 / May 16th 2007 DOCUMENTATION

linguaggio che tutti condividiamo.
— PB / it’s all about to be able to look from the outsi-
HH / […] tutti questi linguaggi che ho studiato,
semplicemente si sviluppano nella mia testa e li
applico sempre sull’arte che vedo. Ma succede anche
qualcos’altro: applico questa specie di linguaggio
dell’arte ad ogni altra cosa che vedo, ogni altra cosa
che non è arte, la vedo con questo linguaggio dell’ar-
te e la vedo in un modo diverso. Quindi in un certo
modo queste cose si combinano insieme.
— CR / but it’s not elaborating a new language, it’s a
PR / Penso che dal punto di vista dello spettatore
non si tratti di afferrare un significato, ma più della
possibilità di essere toccato da un lavoro.
SG / Sì, intendevo dire questo.
PR / Quindi ha a che fare con un’apertura, ed è
sempre così quando ti confronti con il fuori.
[…]
SG / Beh, ma il tramonto è bello per tutti!
JF / Non è vero, io odio i tramonti e li odio da quan-
do avevo 4 anni!
— CDL / Stagionano come il formaggio?
CDL / […] è interessante il fatto che quando si par-
la, ad un certo punto si arrivi sempre alla separazione
di due cose, il lato emotivo…
PB / Sì, il materiale ed il mentale. Ma perchè do-
vremmo separare quando è il nostro corpo che causa
il nostro…
CDL / Sì, ma non sto parlando di “corpo”. Non sei
solo corpo e mente ma sei mente, corpo, e anche le
tue condizioni storiche…il sistema di cui si parlava
prima. Non è solo questo. Quindi forse dividere in
queste due cose neppure funziona, ma devi rigirarla
e vederla da un’altra angolazione.
PB / Per me l’unico limite che esiste alla partecipa-
zione sono le nostre esperienze precedenti.
— most of the works that you actually see are in books,
PB / […] possono tirar fuori il cellulare dalla mia
tasca e filmare premendo semplicemente un tasto.
Non ho neppure bisogno di saper leggere…ho
bisogno di conoscere qualcuno che magari ha un
cellulare simile al mio e sappia leggere, e mostrarmi
come farlo. Scriviamo senza saper leggere! Questo è
il problema maggiore.
— PB / yes.
PB / La curiosità umana non può essere controllata
[…].
CDL / Come quella delle scimmie.
PB / Sì.
— requires me to know somebody who has maybe a
CDL / Potresti provare a stare un pò più sull’argo-
mento?
— PB / Sì, perchè fa parte del processo percettivo, lo spettatore non è sempre capace di guardare il lavoro
der point of view, just like standing and listening to
Italian…I just get few words, but I get the general
meaning, and all this gestures, all this invisible
exchange that happens…and I think that’s pretty
much the same that happens to the spectator, be-
cause the spectator every time confronts with a new
language, with a different composition.
re-arrangement of the language we all share.
—
HH / […] all these languages that I have been
studying, they just develop in my mind and I am
always applying them on the art I see. But in addition
something else happens: I also apply this kind of art
language on everything else I see, like everything
else that is not art, I see it with this language of art
and I see it in a different way. So somehow these
things combine together.
— che li rende dei lavori buoni …è grazie al tempo.
PR / I think that from the spectator point of view
is not about getting a meaning but it’s more about
letting you the possibility of being touched by a work.
SG / yes, I meant that.
PR / so it’s about openness, and it’s always like this
when you confront yourself with the outside. […]
SG / well, but the sunset is beautiful for everybody!
JF / that’s not true, I hate sunsets and I hate them
since I was 4 years old!
— PB / yes.
CDL / […] it’s interesting that when you are
speaking at a certain point it always comes down to
the separation of two things, the emotional…
PB / yeah, the material and the mental. But why
should we be separating when our body causes your
mental…
CDL / yeah, but I am not speaking of “body”, you
know. You’re not just mind and body but you are
mind, body, your historical conditions too…the
system he was speaking about before. It’s not just
that. So maybe splitting it up in these two things is
not even working, but you have to turn it around and
to see it in a different angle.
PB / for me the only border that exists in participa-
ting is our previous experiences
— between the work, and what the artist was saying,
PB / […] I can pick the telephone out of my pocket
and film here just by touching one button. It doesn’t
even requires from me to know how to read…it
similar telephone and can read, and show me how to
do it. We write without knowing how to read! That’s
the biggest problem.
Open meeting #3
direttamente nel museo o nella galleria, la maggior parte dei lavori che vedi in realtà sono nei libri, ripro-
dotti, e quindi questo è un modo completamente differente di…
CDL / Decisamente. Quindi stai dicendo che un artista mentre crea dovrebbe tener conto del fatto che la
sua opera d’arte potrebbe essere esperita anche…
PB / sì.
—
CDL / Ok, ma in questa azione c’è un punto d’incon-
tro tra il lavoro, quello che l’artista sta dicendo, e la
tua produzione?
FB / C’è una tensione a parificarle, non c’è un punto
d’incontro.
—
FB / La percezione non avviene nel momento in cui
lo percepisci, questo è spettacolo. La percezione è un
processo che avviene con il tempo.
PB / È quello che i lavori fanno nel loro cammino
HH / Cosa intendi dire?
PB / Sì… io direi come il vino.
—
PB / human curiosity cannot be controlled […].
CDL / like monkeys.
—
CDL / could you try to keep it a little more on the
topic?
PB / yes, because it’s a part of the perception
process, the spectator is not always able to look at
the work directly in the museum or in the gallery,
reproduced, and so this is a completely different way
of…
CDL / definitely so. So what you are saying is that
an artist while he’s creating should take into account
the fact that his artwork could be experienced also…
—
CDL / ok, but in this action is there a meeting point made by time
and your production? PB / it’s what works do in the way that makes them good works… it’s because of time.
FB / there is a tension to parallel them, it’s not a HH / what do you mean?
meeting point
— CDL / aging like cheese?
FB / perception is not in the moment when you
perceive it, this is spectacle. Perception it’s a process PB / yeah… I would say wine.
72
DOCUMENTAZIONE / DOCUMENTATION

25 maggio 2007 May 25th 2007

L’Associazione Culturale Mobeel - Proj V

presenta

II momento espositivo
Mobeel Cultural Association - Proj V
presents

Second display appointement

TOBIA’S GARDEN
ONE NIGHT, FIFTY PLANTS, SIXTEEN SQUARE METERS

Plamen Bontchev.......................... Sofia Burchardi

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DOCUMENTAZIONE 25 maggio 2007 / May 25th 2007 DOCUMENTATION
“Tobia’s garden” - II display moment

THE FIRST SENTENCE, YOU ARE ABLE TO SAY ALOUD WILL ALWAYS
DECIDE ABOUT THE DIRECTION IN WHICH YOUR IDEAS WILL DEVELOPE
MATERIALLY… BECAUSE A SENTENCE MEANS REALITY AND EVEN IF
IT DISAPPEARES IN THE AIR WITHOUT LEAVING A VISIBLE TRACE YOU
KNOW IT WAS THERE AND IT WIDENED YOUR TINY LITTLE ANGLE OF
DIRECT EXPERIENCED ENVIRONMENT.

THAT’S WHY WE DECIDED TO SKIP THE FIRST SENTENCE AS A POSSIBLE

DIRECTION AND BRING YOU TO THE END OF THE TEXT…

PLAMEN AND SOFIA

LA PRIMA FRASE CHE RIESCI A DIRE A VOCE ALTA DECIDERÀ SEMPRE

DELLA DIREZIONE IN CUI LE TUE IDEE SI SVILUPPERANNO CONCRETA-
MENTE… PERCHÈ UNA FRASE SIGNIFICA REALTÀ E ANCHE SE SI DIS-
SOLVE NELL’ARIA SENZA LASCIARE TRACCIA VISIBILE SAI CHE È STATA

FRIDAY 25 OF MAY
LÌ AD AMPLIARE IL TUO PARTICOLARE ANGOLO VISIVO SULL’AMBIENTE

S.CROCE, 1062/A
CHE ESPERISCI.

HOUR 21:00
ECCO PERCHÈ ABBIAMO DECISO DI SALTARE LA PRIMA FRASE COME
POSSIBILE INDICAZIONE DI DIREZIONE E PORTARTI DIRETTAMENTE
ALLA FINE DEL TESTO…

PLAMEN E SOFIA
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DOCUMENTAZIONE 25 maggio 2007 / May 25th 2007 DOCUMENTATION
“Tobia’s garden” - II display moment
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DOCUMENTAZIONE 25 maggio 2007 / May 25th 2007 DOCUMENTATION
“Il pensiero del fare” - II display moment

............Chiaralice Rizzi

IL PENSIERO DEL FARE IL PENSIERO DEL FARE

(THOUGHT BENEATH CREATION)

L’artista si muove come un esploratore che arrivato su un terreno inesplorato disegna quel posto nuovo sul suo diario.
L’artista è qualcuno che definisce una cosa e che ha capacità di nominarla.
Col tempo poi quella cosa prende immagine e senso andando a innestarsi sul tessuto della nostra esperienza.
Nel momento in cui isoliamo una cosa ne acquistiamo coscienza e assieme ad essa anche il senso della nostra coscienza, e quando di quella
cosa ci accorgiamo e la comunichiamo automaticamente questa diventa esperienza comune.
In qualsiasi operazione conoscitiva dobbiamo ricominciare da questo punto.
La tensione richiesta all’artista è quella per cui deve sostenere l’identificazione di una cosa, tirarla su fino all’identità.
Il pensiero definisce un’identità.
L’artista discute di identità . [1]
The artist moves and acts like an explorer that, arrived on a new piece of land, immortalizes that new place on his diary.
The artist is somebody that’s able to define things and to then give them a name. Then in time that thing acquires shape and meanings inte-
grating itself in the weave of our experience.
In the moment we isolate something we achieve consciousness about it and immediately after the awareness of our consciousness is achie-
ved too.
As soon as we realize and communicate this, it immediately becomes a common experience. In any knowledge experience we have to be
aware and start over from this point.
The tension the artist has to deal with is that struggle that brings him to the identification of an object, giving the object its own identity.
By thought identity is made.
The artist argues about identity.

Il pensiero nasce quando si mettono in ordine le parole ascoltate… allora ecco, scrivo un’emozione concentrata in un esercizio di sincerità. Thought is made when you’re able to give an order to the words you listen…and so I write down an emotion concentrated in a sincerity
Una lettera può essere un appuntamento di memoria, uno spazio di pensiero da cui tirare nuovi punti di fuga intravedendo nel bianco che assignment.
rimane sulla carta una possibilità di passare, A letter can be an appointment of the memory, a space within the thought from which is possible to draw new vanishing points, Seeing in
mettendosi in gioco nel cogliere anche solo una possibilità isolata. the remaining white on the sheet new escape hatches, putting ourselves into play even if there are little possibilities to get through.
Il nostro supporre puo’ così trovare i suoi confini entro ciò che è possibile pensare, lasciando l’interrogazione aperta, senza costruire sovra- Our supposing can this way find the limits in which is possible to think, leaving open questions, without adding problematic structures to it,
strutture problematiche ma mettendo in scena i problemi e lavorare sulle preesistenze e gli errori come un progetto autoriflessivo: operazione but showing the problems and working on the mistakes and on what is real as a reflective process: operation that I’m bringing on here and
che continuo qui, ora. now.
Raggiungo l’adesso dell’incontro. I reach the meeting moment.
Forse è necessario dipanare talvolta le interrogazioni per perseguire una densità significativa che possa essere esperibile anche dagli altri, per Maybe sometimes it’s necessary to unravel the questions to pursue a signifying density that can be expiated by others, to make sure that the
fare in modo che il messaggio non diventi indifferente. message won’t become indifferent.
Proteggere l’idea del procedere del pensiero, senza pensare di poter arrivare ad una dimensione definita, a concrezioni sistematiche. Protect the idea of a proceeding thought, without thinking of being able to reach a defined dimension, systematic concretizations.
In un confronto tra pari abbiamo cercato interstizi praticabili per tentare una condivisione intesa come strategia conoscitiva. In a challenge between equivalent parts, we’ve been looking for accessible pits, to try a sharing thought as an exploring strategy.
Che cosa rimane della condivisione? What is left from sharing?
Il desiderio di condividere. The will to share. The need of this action.
L’esigenza di questo movimento. What is left is the practicable space drawn by passion, risks, by the implications that thought beneath creation always implies.
Quello che resta è lo spazio praticabile disegnato dalla passione, dai rischi, le implicazioni, che il pensiero del fare sempre comporta.
Dall’esperienza dell’incontro all’incontro come fine dell’esperienza . [2]

Chiaralice Chiaralice

________________________________________ ________________________________________
[1] cfr. Luciano Fabro, Arte torna arte – lezioni e conferenze 1981-1997 , Einaudi, Torino, 1999 [1] Luciano Fabro, Arte torna arte – lessons and talks 1981-1997 , Einaudi, Torino, 1999
[2] cit. in Gilda Policastro, Incontro & moderno, Alias 12 maggio 2007, p. 21 [2] Gilda Policastro, Incontro & moderno, Alias 12 maggio 2007, p. 21
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DOCUMENTAZIONE 25 maggio 2007 / May 25th 2007 DOCUMENTATION

Lo scarto inevitabile tra teoria e pratica, immaginare qualcosa nella mente e poi vederlo realizzarsi nella realtà.
Il processo di cui parlo è costante, si ripropone alla base di qualsiasi interazione con la realtà nel corso della nostra esi-
stenza, ma la sua pervasività non lo rende meno fondamentale. Così posso sedere immobile e immaginare di alzarmi
per prendere un bicchiere d’acqua: prefigurare lo sforzo dei muscoli delle gambe e della schiena per alzarmi, la sensa-
zione del vetro liscio e freddo nella mano, il rumore dell’acqua che scorre e cade nel lavandino, l’acqua che scende in
gola; tra il pensare questa azione e compierla fisicamente c’è una distanza, incommensurabile e sconosciuta.
Le due azioni seguono un percorso che ci è possibile sovrapporre ma le loro componenti si trovano ad un livello che
non potrà mai coincidere. Per questo motivo non esisto completamente nella mia mente, e non posso prevedere con
esattezza definitiva che cosa succederà tra il momento in cui mi levo e l’attimo in cui l’acqua mi scorrerà in gola. Pro-
prio nello spazio invisibile tra queste due trame sovrapponibili si annida il non previsto, fonte di sorpresa e conoscenza.

Claudia Di Lecce

nuovi testi / new texts

The inevitable gap between theory and practice: when something developing in one’s in mind is translated into reality.
It’s a constant process standing at the core of every interaction with the reality of life. Yet, even though it’s so pervasi-
ve, its essentiality is out of question. So you could be sitting still and start imagining to stand up to get a glass of wa-
ter: you can prefigure the tension of your legs and back muscles as you stand up, the feeling of cold and smooth glass
in your hand, the water running in the sink, then flowing down your throat. An unknown and inestimable distance is
between the thought and the physical completion of this act.
The paths followed by these two actions can be superimposed but their components will never completely coincide.
Hence you don’t fully exist in your mind and will not be able to foresee exactly everything that will happen between
the moment in which you stand up and the one in which the water flows down your throat. In the indiscernible space
existing between these two superimposed lanes is where the unforeseen is hidden, a source of unexpected and know-
ledge.

Claudia Di Lecce

1I
82
NUOVI TESTI
di Tobia Tomasi
Mi viene chiesto di descrivere il mio punto di vista rispetto Proj-V... e come spesso accade, non so da che
parte cominciare...
Non é mai stato facile per me scrivere, soprattutto riguardo le mie “prime volte”, e il progetto dei Mo-
beel é per me un insieme di prime volte... La prima volta che partecipo ad un progetto di questo tipo, la
prima volta che mi avvicino all’arte contemporanea in maniera in qualche modo “attiva”, la prima volta
che mi trovo a scrivere un testo per una pubblicazione...
Non posso che partire dal principio e dire quindi che ho sposato subito l’idea.
Mi piaceva l’entusiasmo dei Mobeeli (come mi piace chiamarli) e l’informalità del progetto e della
maniera in cui mi veniva presentato: una cena con 8 quasi sconosciuti che tentano di riassumere in breve
un’idea maturata in un anno o forse piu’ ad un ignorante in arte, stupito d’essere coinvolto in un progetto
che riguarda prorpio l’arte e intontito dalla mole di informazioni da assimilare...
Ma, beh... come ho detto, a fine cena e spiegazioni ero felice della proposta e colpito dal loro già sottoli-
neato entusiasmo!
La mia prima affermazione credo sia proprio stata “vi sposerei tutti subito”, uno dei miei sgangherati
modi di dire che voleva esprimere la mia completa partecipazione ad un progetto che da subito mi era
sembrato costruttivo ed utile.
Utile almeno a me. A me che l’arte ha sempre incuriosito ma allo stesso tempo intimorito, vedendola
come un mondo/ecosistema a me difficile da comprendere nella sua totalità e che mi sembrava avere tutti
dei suoi codici, ruoli e logiche dall’aria alquanto formale..
Da pochissimo mi ero stabilito a Venezia, di nuovo..la mia amata città natale di cui pero’ancora poco
conoscevo...
Nuovi occhi con cui guardarla, animo e mente rafforzati, maturati e la solita voglia di incontrare, condi-
videre, conoscere...
Non potevo desiderare di meglio: nuovi incontri portavano a nuove avventure e mi davano la possibilità
di far parte di un progetto che, in qualche modo, mi apriva le porte dell’arte contemporanea..semplice-
mente aprendo la porta di casa...
Gesto semplice che più di altri mi si addice, mi descrive..e che più di ogni altro gesto rappresenta, a mio
avviso, la condivisione... termine che credo si addica anche all’arte quando si tratta di sensazioni - ma
qui mi fermo prima di intraprendere discorsi che non posso affrontare -.
Ma credo di poter dire senza dubbio che la condivisione fosse oggetto fondamentale del Proj-V, ed è
questo che più di tutto mi ha convinto fin dall’inizio.
Ora, dopo questo ciclo di incontri, ancora non posso dire di sapere cos’è l’arte, né cosa rappresenti per
me, ma so che come ogni incontro mirato, voluto, cercato Proj-V ha sicuramente accresciuto il mio sape-
re e ancor più la mia voglia di incontrare ed apprendere.
E soprattutto, questo credo valga solo per me tra i partecipanti agli incontri, mi ha finalmente “iniziato”
all’arte, cancellando l’erronea visione che ne avevo.
83
NEW TEXTS
by Tobia Tomasi
I’m asked to express my opinion about Proj V…and as often in such occasions I don’t know where to
start…
Writing for me was never easy, especially about my “first times”, and Proj V is for me a combination of
“first times”…The first time I take part in a project like this, the first time I get close to contemporary art
somehow “active” way, the first time I’m writing a text for a publication…
Then I will start from the beginning: I immediately liked the idea.
I liked Mobeel members enthusiasm, the unofficial taste of the project and the informal manner I was
introduced to it: invited at dinner by eight strangers, they try to explain shortly a one year project, to one,
me, completely inexperienced with art, so extremely surprised to be involved right in a project about art,
and definitely dulled by all that information all at once.
Well, as I said, by the end of the dinner and of all the explanations I was happy for the proposal and
struck but their incredible and already mentioned enthusiasm! I think my first comment was really: “I
would simply embrace you all” (Italian expression literally: “I would marry you all” is untranslatable in
English”): one of my bizarre sayings that I used then to express my complete partaking into the project
that seemed to me useful and productive. At least useful for me: I was always extremely curious about art
but also a bit timorous; I looked at it as some sort of environment for me difficult to seize in its entirety, a
world endowed with its own codes, roles and tacit rules.
I had just moved back to Venice…my beloved home-town that I had lost touch with being away for so
long…
I was feeling I wanted look at it differently, with stronger soul and mind, and the usual will to meet,
share and learning… I couldn’t hope in something better than Mobeel; new encounters leading to new
adventures giving me the chance to open the door to contemporary art simply opening the doors of my
home…a simple gesture that really characterizes me, and represents the act of sharing also on a broader
level. I think also art is about sharing when we talk in terms of sensations – but I’ll stop here, I don’t feel
prepared for such discussions-.
But I think I can tell Proj V has been about sharing, and this is what I appreciated since the beginning.
After these meetings I can’t say I know what art is, or what it is to me, but in every meeting of Proj V my
knowledge was increased together with my will to encounter and learn; for sure thanks to this experience
mind was cleared from the false prejudice I had about art, representing in some way an “initiation”.
84
NUOVI TESTI
UN GIARDINO INCOLTO
di Milo Adami
Il paesaggio culturale, dal quale lo spettatore sembra oggi allontanarsi annoiato, è come formato da tante
“riserve naturali”, ciascuna figlia della mano di un sapiente cartografo e ciascuna dotata di un proprio si-
stema di riferimento. Ognuna di queste riserve lavora per organizzare la produzione e dividerla in gruppi
e sottogruppi, in maggiore e minore, in un pubblico di prima e in uno di seconda categoria.
Una “riserva” è uno spazio circoscritto in cui vigono delle regole specifiche volte a preservare la soprav-
vivenza di una o più specie o, traslandolo all’oggetto di questa discussione, di uno o più generi.
Un territorio dichiarato “riserva” è qualcosa d’immutabile nel tempo, oggetto di protezioni e sorveglian-
ze, e allo stesso tempo destinato inevitabilmente ad esaurire il proprio contenuto comunicativo, in quanto
perde giorno dopo giorno ogni contatto con la contemporaneità in cui vive. Si potrebbe definire “riserva”
l’insieme delle relazioni di potere che organizzano un sistema.
Se dovessi immaginarmi una pratica alternativa a quella dei generi o delle riserve, credo mi lascerei
suggestionare da Gilles Clément, noto paesaggista francese, la cui idea di giardino non era tanto quella di
un terreno da controllare, ordinare, pulire e classificare, quanto di uno spazio in cui lasciare ogni pianta
libera di svilupparsi. Il giardiniere di Clément non taglia, non sistema e non pulisce, se ne sta seduto a
guardare incuriosito e a studiare le piante crescere, meravigliandosi di come si mescolino in straordinari
grovigli ¹.
Mi sembra che questo tipo di giardino sia il luogo ideale in cui il pubblico possa riacquistare lentamente
fiducia nella propria immaginazione e ritrovare un legame d’autenticità con quanto gli viene proposto.
In questo giardino non ci sono percorsi obbligati o zone riservate, ogni dettaglio è rilevante, ogni crescita
rispettata, ogni groviglio stimolato, ogni materiale indispensabile e prezioso se è utile a ricucire con il
pubblico una comunicazione rimossa. Per riuscirci tuttavia, sarà necessario smetterla di considerarlo
pubblico e cominciare a pensarlo e rispettarlo prima di tutto come uno, come un singolo e indispensabile
interlocutore.
¹ Gilles Clément, Manifesto per un terzo paesaggio, Quodlibet, Macerata 2005.
Milo Adami è nato a Roma nel 1981, si è laureato in Storia dell’Arte a Roma e in Design e Arti allo IUAV di Vene-
zia. Nel suo lavoro, che si articola tra video e performance, continui cambi di tensione e d’informazione manten-
gono imprevedibile e possibile ogni sviluppo, definendo a volte situazioni tra loro intenzionalmente discordanti
e conflittuali. L’esperienza del pubblico ne esce spaesata e forse proprio per questo disposta semplicemente ad
osservare, a tornare più volte sulla stessa immagine, a smontare e rimontare, a interrogarsi sul come guardare e
sul che cosa.
85
NEW TEXTS
AN UNCULTIVATED GARDEN
By Milo Adami
The cultural “landscape” today’s bored spectator seems to be looking away appears composed of many
“natural reserves”: each one outlined by the skilful hand of a cartographer and each one sheltering its
own peculiar environment.
In every reserve production is organized and then divided into bigger and smaller groups, the greater and
the minor, high and low class public.
A “reserve” is a circumscribed space where certain rules are in force to guarantee certain species preser-
vation, or in plain terms, the perpetuation of one or more artistic genres. If a territory is declared “reser-
ve” it becomes immutable, protected and supervised, inevitably doomed to exhaust its communicative
content, loosing day-by-day contact with the outside reality.
We could call a “reserve” the body of relations of power ruling a certain system.
If I was to imagine a practice that could escape from reserves and genres, I think I would follow Gilles
Clément, well known French landscape architect; his ideal garden wasn’t controlled, ordered, cleaned
and classified, it was a space where every plant was free to develop. His gardener never cuts, cleans or
classifies: but he sits still intrigued by the plants, full of wander for their flowing tangled locks, studying
them while they grow¹ . Maybe in this kind of garden spectators might be slowly able to regain confiden-
ce in their imagination and retrace authenticity in what they’re proposed.
In this garden there are no obliged tracks to follow or restricted areas, every detail is relevant, every
growth respected, every tangle encouraged, every material is felt necessary and precious if it is useful to
mend the removed communication with the public. To be successful, we’ll need to stop considering it as
public, thinking and respecting it as “one”, as a single and essential interlocutor.
¹ Gilles Clément, Manifesto per un terzo paesaggio, Quodlibet, Macerata 2005
Milo Adami was Born in Rome in 1981, he has a degree in History of the Art that he received in Rome
and a degree in Arts and Design that he received at IUAV of Venice. Ranging from video to performan-
ce, his artistic practice keeps switching to higher and lower tension and kind of information opening to
unexpected development, creating intentionally contradictory and conflictual situations. The spectator is
unsettled and keen to simply observe, repeatedly going back to the same image, inquiring what to look at
and how.
86
NUOVI TESTI
“TRA IL VISIBILE E IL DICIBILE”…DOMANDE SU COME SCRIVERE DI ARTE CONTEMPORANEA
di Anna Follo
Quando sono stata invitata agli incontri organizzati dai membri dell’Associazione Mobeel
confesso di aver pensato ad un “salotto”…tanto romantico quanto démodé. In questo senso i titoli degli
incontri non mi sembravano punto incoraggianti: “Il rapporto tra artista, curatore e spettatore. Una
revisione del proprio ruolo nel complesso gioco di relazioni tra gli attori”, oppure “Tra il visibile e il
dicibile: come scrivere dell’arte contemporanea”; mi immaginavo conversazioni noiose e inconcludenti,
ma le mie funeste previsioni sono state prontamente smentite. Quello che mi ha stupito (piacevolmente)
durante gli incontri è stata la concretezza con la quale gli argomenti sono stati affrontati, a partire dalle
esperienze e dai dubbi dei partecipanti.
L’incontro che mi ha più coinvolta è stato quello concentrato sulle modalità attraverso cui la
scrittura dovrebbe trovare una sua dimensione rispetto all’arte contemporanea; lavorando per una rivista
che si occupa delle forme espressive della contemporaneità mi sono sentita chiamata in causa in prima
persona.
Cito dal testo di presentazione della serata: “Pensare al ‘come’ scrivere in termini di critica dell’arte
contemporanea significa innanzitutto capire quale ruolo debba avere oggi il testo e che posizione il suo
autore, nei confronti di chi scrive e per chi”.
La serata è partita proprio dai dubbi relativi a questo ‘come’: si può individuare un “modus operandi”
che sia abbastanza flessibile per piegarsi al complesso e vario mondo dell’arte contemporanea?
Tanti dubbi e poche risposte: io ho solamente potuto dire alcune cose sulla mia esperienza personale e
sul mio modo di lavorare. Per quanto mi riguarda il rischio nello scrivere di arte contemporanea è che il
testo finisca per travalicare il suo stesso oggetto, o, come scritto nel testo di presentazione, che “la critica
d’arte come analisi della struttura dell’opera nella sua forma intrinseca e nel gioco dei suoi rapporti
interni, potrebbero essere inadatta nello svolgere il compito di mediazione del discorso di strutturazione
estetica tra l’opera e la persona, cercando di sostituirle entrambe”.
Tra le proposte emerse fra i partecipanti una soluzione che ho trovato molto interessante è
quella dell’ipertesto, del link capace di creare percorsi non lineari per formulare nuove risposte: alla luce
della mia esperienza è una tecnica accattivante, ma poco pratica. Scrivere di e per il mondo dell’arte con-
temporanea vuol dire anche misurarsi con il prosaico sistema editoriale: fatto di cartelle tipografiche e
scadenze. Per quanto riguarda l’editoria periodica, panorama che mi vede coinvolta direttamente, signifi-
ca anche non poter monitorare con esattezza il ‘chi’, il destinatario del testo. A partire da queste premes-
se un’analisi critica caratterizzata da una struttura rizomatica presenta molti problemi: porta a seguire un
tracciato molto frammentario, spesso anche molto personale, e questo rende la lettura problematica.
Per quello che mi riguarda scrivere di arte contemporanea significa sapersi fare delle domande e, più
arduo, cercare delle risposte, anche se parziali e provvisorie. Il tentativo è quello di cambiare l’approccio
al testo, non una lettura dell’opera, ma un’intervista: quali domande si possono fare ad un’opera d’arte?
Anna Follo
Editor in Chief, Playzebra magazine
www.playzebra.it
87
NEW TEXTS
“BETWEEN THE SEEN AND THE SAID”…QUESTION ON HOW TO WRITE ABOUT CONTEMPORARY ART
by Anna Follo
When I was invited to the open meetings organized by Mobeel Association members I have to admit I
thought of a “parlour” so romantic and also so out-of-fashion. The titles of the meetings weren’t encou-
raging either. “The relation between Artist, Curator and Spectator. A review of their roles in this com-
plex game of relations.” or “Between the seen and the said: How to write about contemporary art?”. I
imagined boring and pointless discussions, but my dreadful expectations weren’t fulfilled. It was then a
pleasant surprise to find out that the issues were addressed with great concreteness: dialogue focused on
participants’ experiences and doubts.
The meeting I felt more involved in was the one discussing writing approaches toward contemporary
art; I work for a magazine dealing with contemporary artistic expression, so I felt prompted to respond.
Following, a quotation of the introduction text written for the meeting: “A reflection on “how” to write
contemporary art critiques mainly implies understanding the expected text’s role and its author’s stance,
the content and the public.”
First part of the talk was focused on this “how”: can we identify a successful “modus operandi” flexible
enough to fit the multifaceted and wide-ranging contemporary art scene?
Many questions and little answers: I was only able to tell about my personal experience and my own
working approach. I think that writing about contemporary art is always somehow hazardous, the major
risk for the writer is to disconnect from the object of his contemplation and reaching too far beyond, or
as written in the same preface to Proj V: “Art critique as an analysis of the work’s structure with its inner
shape and in the light of its internal relations could be inadequate to perform the task of mediation in the
aesthetical structuring dialogue existing between the work and the spectator: in trying to replace them
both.”
An extremely interesting solution proposed by some of the participants was hypertext, able to create non
linear paths to reach new answers: in the light of my experience it is really intriguing but little functional.
To write about contemporary art also means facing prosaic editorial milieu: often also about type-written
pages and strict deadlines. In my direct professional environment, that of periodical edition, it is also
difficult to know who will be reading your text in the end. Starting from this premise it is really hard to
imagine a successful hypertext approach to the magazine, in fact such a fragmented pattern, extremely
individual, would make the reading too awkward in my opinion.
I believe writing about contemporary art requires the writer to formulate questions and also to answer
them, even if the result may then prove temporary or untrue. I think the right approach doesn’t lead to an
interpretation, but to an interview: what could we ask to a work of art?
Anna Follo
Editor in Chief, Playzebra magazine
www.playzebra.it
88
NUOVI TESTI
“NOI” È LA PAROLA CHIAVE..
by FormContent *
“ cominciare in piccolo e usare la propria debolezza ed il proprio isolamento come punto di partenza…
consapevoli della possibilità di fallire e del pericolo di un approccio troppo ingenuo.
…siamo tutti autodidatti, impariamo solo facendo, seguendo intuizione e istinto, cercando di capire
quali siano le cose di cui si ha bisogno qui e ora” ¹.
Ci piace pensare a FormContent come ad una palestra. FormContent è un project space curatoriale che
noi (Francesco Pedraglio, Caterina Riva, Pieternel Vermoortel) abbiamo fondato nell’est di Londra
all’inizio del 2007. Lo spazio architettonico che utilizziamo è molto particolare, essendo situato sotto i
binari della ferrovia, infatti abbiamo a nostra disposizione un arco di mattoni alto 5 metri.
Come potete facilmente immaginare, uno spazio del genere, aggiungendo il fatto che è umido per la
maggior parte del tempo, rappresenta l’antitesi del “white cube”. FormContent è stata una sfida fin
dall’inizio e la nostra idea di “palestra” è quella di un luogo di allenamento sia per i curatori che per gli
artisti che accettano di lavorare con noi.
Nella descrizione delle attività dello spazio abbiamo scritto “un luogo in cui le idee possono essere
sperimetate in maniera fresca, veloce ma sempre con rigore sia da artisti che dai curatori che lavorano
fianco a fianco”; si tratta di un lavoro che comporta cercare strategie alternative ma che di solito si rivela
un viaggio piuttosto piacevole. Quello che accade a FormContent è che gli artisti lavorano con delle re-
strizioni che non diventano però mai costrizioni, e allo stesso tempo si hanno delle ottime conversazioni
e uno scambio proficuo.
Abbiamo iniziato lavorando con un artista alla volta nello spazio (Ryan O’Connor, Tim Davies, Robin
Kirsten), per poi proseguire con due artisti che hanno sviluppato un intervento site-specific (Sunday,
con Alex Robbins e Jamie George) fino ad arrivare a una collettiva (I will not throw rocks). Il ritmo che
cerchiamo di tenere è quello di una nuova mostra ogni 6 settimane e il lavorare con questa velocità è allo
stesso tempo una benedizione e una maledizione: così poco tempo ci costringe a prendere decisioni agili
ma allo stesso tempo ci lascia più spazio per la sperimentazione.
Ogni aspetto della produzione di una mostra è a metà strada tra un piano prestabilito e una improvvisa-
zione, in ogni modo tutto deve essere funzionale per permettere il passo successivo.
Solitamente stampiamo un foglio A3 che funge da comunicato stmpa, invito e poster. Siamo consapevoli
del fatto che in un project space le cose cambiano con molta facilità e che il comunicato stampato per lo
meno una settimana prima dell’inaugurazione, può affermare cose diverse da quello che è poi il risultato
fisico nella mostra; ci piace pensare che questo fa parte del processo, il momento in cui gli intoppi pratici
danno una forma differente al concetto del progetto.
Stiamo anche iniziando a collaborare con organizzazioni simili alla nostra in altre parti del mondo. L’oc-
casione di presentare la nostra attività in Italia ci è stata data da Mobeel e speriamo possa essere l’inizio
di uno scambio ricco.
Siamo convinti che le iniziative indipendenti siano fondamentali per uno sviluppo dell’arte e una buona
ricetta in alternativa al commerciale.
In fondo, si tratta di trovare un equilibrio tra l’avere un controllo assoluto e al contempo, imparare a
lasciare che le cose accadano, è poi una questione di amicizia tra amici, siano essi artisti o curatori.
¹Citazioni da WHW (What, How and for whom) “we are all autodidacts”,
contributo al catalogo della X biennale di Istanbul
*FormContent è un project space curatoriale situato sotto un arco di mattoni ad Hackney, nell’est di Londra. La
necessità di occuparsi in maniera critica della curatela e l’importanza di sviluppare un dialogo con gli artisti sta
alla base della politica di FormContent è Francesco Pedraglio, Caterina Riva e Pieternel Vermoortel.
www.formcontent.org
info@formcontent.org
89
NEW TEXTS
THE STRESS IS ON “WE”.
by FormContent*
“start small take one’s weakness and isolation as a starting point...
aware of the possibility of failure and sometimes dangerous naivete of the approach.
...we are all autodidacts, learning by doing, by following one’s intuition and instincts, by figuring out
what are the things that are needed now and here“.¹
We like to think at FormContent as a gymnasium. FormContent is the curatorial project space we (Fran-
cesco Pedraglio, Caterina Riva, Pieternel Vermoortel) initiated in the London’s East End since the begin-
ning of 2007. The architectural space we use is very peculiar since it is situated under railway tracks, and
we have at our disposal a 5 meters high brick arch.
As you can imagine, the imposing and at times damp shell is the antithesis of the white cube. It has been
a challenge from the beginning and the idea of gymnasium is that of a testing ground both for us curators
and for the artists who agree on working with us.
If you read our mission statement, we describe “a space where ideas can be experimented in a fast, fresh
but nevertheless rigorous way by artists and curators working side by side”; it is a job that comprises
finding alternative strategies but it always proves a very enjoyable ride. What happens at FormContent is
that artists work with restrictions not constrictions and good dialogues and constructive exchanges can be
brought to fruition.
We have begun working with one artist at a time in the space (Ryan O’Connor, Tim Davies, Robin
Kirsten), for then having two artists developing a site specific intervention (Sunday, with Alex Robbins
and Jamie George) and getting also to group shows (I will not throw rocks). The pace is of having a show
every 6 weeks and to work in such a quick way is at the same time a blessing and a curse: such a tight
schedule obliges us to take fast decisions but also gives us more space for experimentation.
Every step of a show’s production stands in between a thought out plan and improvisation, where eve-
rything has to be functional in order for the project to move foreward.
We usually print an A3 size sheet which functions as a press release, invite and poster. We embrace the
fact that in a project space things can change quickly that is why our press release, printed usually a week
prior to the actual opening of the exhibition, may state different things from what is then seen in the
show; we like to think that this is also part of the process, when practicalities can shape the conceptual
focus of the project.
We are getting a little more confident and starting also to collaborate with similar organizations to ours in
other parts of the world. The chance of presenting our project space in Italy was given to us by Mobeel
and hopefully is the beginning of a lasting exchange.
We believe self-run initiatives are fundamental for a critical development of the arts and a good recipe as
an alternative to the mainstream.
In the end, it’s all about finding a balance between having complete control over things and at the same
time, learning to let it go, to release control, since it is a question of trust between friends, artists and
curators alike.
¹ excerpts from WHW (What, How and for whom) “we are all autodidacts”,
contribution to the 10th istanbul biennale catalogue
*FormContent is a curatorial project space situated under a brick arch, on Beck Road, between London Fields and
Mare Street (Hackney). The urgency to tackle curating and the importance of developing a dialogue with the arti-
sts invited are at the core of FormContent’s aim. FormContent is Francesco Pedraglio, Caterina Riva and Pieternel
Vermoortel.
www.formcontent.org
info@formcontent.org
90
NUOVI TESTI
SENZA TITOLO
di Valerio Del Baglivo
Un coinvolgimento-disinteressato
Credo sia stato un certo senso d’inadeguatezza nei confronti del sistema, entro cui noi stessi siamo
coinvolti, a spingerci ad incontrarci. Il nostro non è stato un coinvolgimento costante fin dal principio.
Piuttosto un lento appropriarsi dei nostri spazi, un moto di coscienza frammentario che ci ha condotto
ad una chiara visione dei nostri limiti. Tutto condotto con la spasmodica volontà di ricercare un modello
pratico sostitutivo, più appropriato alle nostre esigenze.
Auctor in latino, non è tanto colui che inventa qualcosa, ma colui che aggiunge significato. Ecco cosa
credo siano stati i nostri incontri… semplicemente il tentativo di costruire un pensiero, non più proprietà
di un singolo, quanto piuttosto frutto di una condivisione da parte di tutti coloro che vi hanno partecipa-
to…
Verità
Storicizzare = normalizzare = giudicare. L’atto critico come ricerca di parametri entro cui inquadrare
l’opera, produce nello spettatore un senso d’inadeguatezza, un sentimento d’estraneità rispetto agli
argomenti trattati. Facilita un allontanamento dai temi in questione, poiché tale atto, emette un giudizio
non solo nei confronti dell’opera che analizza, ma anche e soprattutto nei confronti dello spettatore non
preparato.
Frammentarietà-metodo pratico
Solo operando un tipo di scrittura frammentaria si arriva ad esprimere il vero senso delle cose. Ciò che
conta è ancora una volta l’intreccio di rapporti istituiti tra questi frammenti. Ognuno di essi non affonda
completamente la questione.
Del resto il senso ultimo delle cose altro non è che il loro uso. Dunque è necessario utilizzare una scrittu-
ra che metta in pratica, raccogliendoli in un unico testo, frammenti, espressioni, dispersioni di pensiero,
perché solo così si è in grado di esprimere le forme di vita…
Silenzi
Mi piace pensare Proj V come il dopo-Proj V. In fondo nel mio ricordo (nel ricordo della mia esperienza)
tutto è stato come quando si esce dalla sala cinematografica a fine proiezione. Durante l’evento si assiste
in gran silenzio. E anche se di fronte a me persone preparate esprimevano opinioni, raccontavano storie,
si “performavano” (proprio come accade sul grande schermo) il mio interagire con essi si è attivato a
fine corso, dopo aver visto e ascoltato a lungo. E’ nato e si è mosso in quel chiacchiericcio finale che si
produce all’uscita dal cinema… in un interstizio di tempo aggiunto (il dopo appunto), quando le perso-
ne, frastornate da ciò che hanno appena visto o udito, non sono ancora pronte per lasciarsi/dividersi, e
tendono a formare piccoli gruppi.
Ma questo movimento, dal silenzio all’interazione non va inteso in senso cronologico. La mia post-inte-
razione, cioè, non è stata la conseguenza temporale di un lungo silenzio in cui si accumulavano riflessio-
ni e pensieri, quanto piuttosto la prova di un’indole che raccoglie con lentezza gli stimoli esterni.
Ricordi
Ed in effetti tutto ciò che si può dire in merito a Proj V è che l’intera esperienza non è raccontabile. O
meglio essa vive solo nel ricordo di coloro che l’hanno vissuta. Io da parte mia (cioè dalla parte di uno
degli organizzatori) posso solo cercare di riproporre alcune di quelle dinamiche nate durante Proj V,
convinto come sono del metodo adottato. Eppure anche così, si produrrebbe un evento sempre diverso,
sempre inedito. Ecco allora come questa sezione del catalogo assuma molta importanza. Non soltanto
perché essa restituisce, attraverso i testi di alcuni partecipanti, impressioni, suggestioni, critiche; né
soltanto perché tale insieme di riflessioni è scaturito, a distanza di tempo, attraverso i ricordi. Ma anche
e soprattutto perché questi testi puntano il dito, mostrano e svelano per la prima volta aspetti e caratte-
ristiche completamente inedite, permettendo al progetto di RI-VIVERE, gettando i presupposti per una
prosecuzione futura. Essi fanno parte di quel chiacchiericcio inevitabilmente prodotto dal progetto, che
appartiene al tempo del dopo e allo spazio del fuori evento. Per questa ragione, questi ricordi già appar-
tengono al futuro.
91
NEW TEXTS
NO TITLE
by Valerio Del Baglivo
A disinterested involvement
I believe that we started to meet sharing a sense of inadequacy in relation to the system in which we are
involved. At the beginning there was not a steady participation. Instead a slow way to embezzle our spa-
ces, a fragmentary conscience motion that brings ourselves to a clear vision of our limits. The aim was
the will to find a new practical way to work, closer to us. In latin the meaning of the term auctor is not
someone who invents something, but someone who increases the meaning of something. I think that was
the sense of our meetings…Simply the attempt to build a thought that wouldn’t be a person’s property,
but rather the birth of a share thought that belongs to all the people who participated in it.
Thruth
To historicize = to normalize = to judge. The critical act, as a parameters’ research to frame the work of
art, produces a sense of inadequacy to the spectator: he feels as a foreign to the topics. It make easier a
separation from the topics, because this act, judge not only the work that analyzes, but also the spectator
unprepared.
Fragmentariness-a practical method
The only way to state the real meaning of the things is writing in a fragmentary way. The only important
thing, as I’ve already said, is the relation between all the fragments. None of these can get the deep sense
of the issue. The real sense of the things is nothing but in their use. So, we need to use a writing’s method
able to unify, fragments, expressions, stream of consciousness in one single text: only in this case we’ll
are able to express life’s form.
Silences
I like to think about Proj-V as the after Proj-V. In my remembers (the ones of my experience) all is like
when you get out of the cinema after a movie. During the screening you just watch it, keeping in silence.
In front of me there were persons performing who gave opinions, told stories (as it happens in a movie),
but I started to interact with them only at the end, after watching and hearing a lot. The interaction was
born in that final thick-talk usually is produced at the exit of a cinema… in the added interstice of time
(the after), when people, confused by what they saw and heard, are not still ready to leave, feeling the ne-
cessity to form small groups and start again to talk. But this movement, from silence to interaction, is not
to be intended in a chronological way. My post-interaction, rather than being the consequence of a long
silence in which thoughts and reflections were collected, has been although the evidence of my nature: so
slow in catching the external spurs.
Remembers
What I can say about Proj V is that the entire experience is not recounted. It lives in the remembers of the
people who were there in that moment. I, as part of the curatorial group, can only try to reproduce those
dynamics, born during the project, persuaded, as I am, by the adopted method. But even in this way, I
would create another thing. That’s the reason why that part of the catalogue is so important. Not only,
through the texts of a few persons that participated, we can understand impressions, suggestions and
critics; neither only because these texts born by the memories of this people. The most important thing is
that these texts criticize and show new different aspects and characteristics of it; in this way they give life
again to the project, giving it possibilities for the future. They participate in that thick-talk produced by
the project itself and they live the after time and the outside space-event. For this reason they belong to
the future.
92
NUOVI TESTI
di Pietro Rigolo
Nella realizzazione di questo archivio, la sbobinatura dei file audio dei nostri incontri aperti è stata una
fase singolare, allo stesso tempo frustrante ed estremamente proficua. Se all’apparenza richiedeva unica-
mente di ascoltare e riascoltare brani di pochi secondi, con l’intento non sempre facile di riportare in un
documento scritto le parole che volavano nel salotto di Tobia, nel dedicarcisi alcuni bizzarri aspetti sono
venuti alla luce; la caccia alle farfalle si è trasformata in un inquietante scavo alla ricerca di un tesoro
nascosto.
Il testo, infatti, una volta trascritto, appare irrimediabilmente mancante.
Al di là della perdita di alcune parti danneggiate, e di piccoli tagli o cambiamenti che inconsapevolmente
vengono attuati rendendo “testo” quello che nasce come dialogo, ci si trova di fronte ad un incolmabile
décalage. Come rendere le singole voci ed i toni, i modi tipici di ognuno d’interrompere la conversazione
ed inserirsi al suo interno, come dare anche solo un’idea approssimativa della dimensione della stanza,
della disposizione delle sedie, di quello che si beveva, della dimestichezza approssimativa con cui ognu-
no affrontava una conversazione in inglese?
Il primo moto che sorge spontaneo è quello di affermare: questa documentazione è la testimonianza di
un’impossibilità di testimoniare.
Ma provando ad unire piuttosto che dividere, e collegando anche l’azione di sbobinare a quelle che si
sono susseguite in questi mesi, dal discutere al tinteggiare una parete (una sola), dall’ascoltare al racco-
gliere acqua dal canale con un secchio, ecco che questo tutto ritrovato assume per me un’altra valenza.
Lo sforzo di smussare le differenze tra una conversazione ed un testo fa parte di un movimento che com-
prende anche i tentativi più ambiziosi che ci siamo posti: avvicinare chi guarda e ciò che guarda, trovare
una scorciatoia tra Venezia e Francoforte, riuscire a capire e a rispettare l’altro, i tanti altri.
Stiamo cercando di colmare delle distanze, stiamo costruendo ponti.
93
NEW TEXTS
by Pietro Rigolo
In realizing this archive, the writing down of our open meetings’ audio files has been a weird phase, at
the same time frustrating and extremely enriching. If apparently it was all about listening and listening
again to some tracks of few seconds, in order to report in a written document the words that were flying
in Tobia’s living room, in doing that some strange aspects came into light; the chasing for butterflies
became a disquieting digging, looking for a hidden treasure.
The text, indeed, once it’s written down, looks irreparably lacking.
Beyond the loss of some damaged parts, beyond little cuts and changes made unconsciously, changes
that make a “text” something that was born as a dialogue, there’s still an overwhelming décalage. How
to render the single voices and the shades, the typical way everyone has to interrupt the conversation and
take part in it, how to give just an approximate idea of the room’s size, of how the sits were placed, of the
rough familiarity in which everyone dealt with a conversation in English?
The first, spontaneous thought, is to affirm: this documentation is the attestation of an impossibility to
testify.
But, trying to unite instead of dividing, and linking the transcriptions also to other actions that took place
in these months, from discussing to paint one wall (just one), from listening to taking water from the
canal with a bucket, this recovered “all” takes for me another value.
The effort to round out differences between a conversation and a text is part of a movement, that com-
prises also the most ambitious attempts that we pointed to: to get the one who’s looking a little closer to
what he’s looking to, to find a shortcut between Venice and Frankfurt, to find the way to understand and
respect the other, a lot of others.
We are trying to fill distances, we are building bridges.
 94
95

postfazione / appendix
1I
96
POSTFAZIONE
CHI È L’ASSOCIAZIONE CULTURALE MOBEEL
L’associazione culturale Mobeel nasce nel Febbraio 2005 con l’intento di promuovere lo sviluppo e la conoscenza della cultura attraverso la
realizzazione di eventi artistici e si propone come luogo di incontro, aggregazione e creazione, nel nome di interessi culturali, assolvendo alla
funzione sociale di maturazione e crescita umana e civile, attraverso l’ideale dell’educazione permanente.
Mobeel si prefigge di dare vita a strutture capaci di produrre e diffondere conoscenza libera. Per raggiungere questo obiettivo si è organizzata
come associazione culturale no-profit, lavorando però in un ottica di auto sostenibilità economica, facendo in modo che l’arte non si sviluppi
fin dallo stadio ideativo secondo parametri di mercato, ma possa nascere con fini indipendenti dal mero profitto economico. Questo non per
tensioni ideologiche o ideali, ma partendo dalla constatazione che la produzione di valore culturale non risponda alle stesse necessità del
mercato. Questo consente di creare uno spazio di sperimentazione in cui i partecipanti non debbano confrontarsi con i parametri dell’industria
culturale, pur continuando ad assumersi responsabilità progettuali ed intellettuali.
Il motore principale è la collaborazione: Mobeel ha la caratteristica di non avere un gruppo fisso di soci che lavorano ad ogni singolo progetto,
ma di formare di volta in volta un gruppo di lavoro inedito. Le attività dell’associazione nascono anche dallo sviluppo di proposte di coloro
che entrano a far parte della rete realizzativa. Questa struttura permette di collaborare sia in modo continuativo che occasionale con soggetti
attivi a livello sociale e culturale, quali altri gruppi, sia informali che istituzionali. Il rapporto tra i soggetti coinvolti non è volto all’omologazio-
ne delle posizioni o alla ricerca di punti in comune, quanto piuttosto allo sviluppo dell’attenzione e della sensibilità verso le differenze.
Un’altra caratteristica fondamentale dell’associazione è la mobilità: i singoli progetti proposti, possono venire realizzati in contesti sociali e
culturali diversi, favorendo così un continuo dialogo con realtà differenti ed instaurando le basi per una rete di relazioni destinata ad ampliarsi
sempre di più.
Gli eventi organizzati da Mobeel non sono sostenuti da una tematica esclusiva: lasciando autonomo il campo d’indagine individuale, ci con-
centriamo nella realizzazione del sistema espositivo sulla pratica comunicativa. La ricerca e la riflessione ci portano a sperimentare le modalità
attraverso cui l’evento stesso si costituisce, mobilitando come strumento d’indagine la pratica artistica a vari livelli.
Mobeel non possiede una raccolta materiale di opere, la cui proprietà, anche nel caso di lavori prodotti dall’associazione, rimane dell’auto-
re; utilizziamo il web per favorire la circolazione e la continua riattualizzazione delle tematiche affrontate e delle opere realizzate sfruttando
l’archivio in modo che raccolga la documentazione prodotta durante gli eventi realizzati e la renda fruibile a chiunque, in un’ottica di copyleft.
CURRICULUM VITAE
L’associazione culturale Mobeel ha prodotto e realizzato il suo primo evento artistico pluridisciplinare, “Ex-cava”, nel settembre 2005, nel sito
della ex-cava Santa Maria a Pusiano (CO).
Un gruppo di lavoro costituito appositamente ha presentato nel Febbraio 2006 una domanda di partecipazione per il bando della Biennale Eu-
ropea d’Arte Contemporanea Manifesta 6. A seguito di ciò Claudia di Lecce, quale presidente e membro dell’associazione, è stata selezionata
tra i 60 partecipanti. La manifestazione non ha però mai avuto luogo.
Nel giugno 2006 l’associazione ha patrocinato, in collaborazione con l’Assessorato alle Politiche giovanili e Pace del Comune di Venezia, la
presentazione pubblica dell’opera ‘…datele…’ di Francesco Bertelè svoltasi in Campiello S.Maria Nova a Venezia.
Mobeel ha collaborato con una rete di associazioni tra le provincie di Como e Lecco per la produzione e realizzazione di un festival di teatro
danza denominato Traiettorie promosso dall’associazione Mago Merlino di Como. Nello specifico è ancora in corso la promozione a livello
nazionale dello spettacolo denominato Fuochi Fatui.
97
APPENDIX
WHAT IS MOBEEL CULTURAL ASSOCIATION
Mobeel was founded in February 2005 with the will to promote the development and knowledge of culture through the production of artistic
events and also to become an occasion of encounter, aggregation and creation accomplishing a social role in promoting civil and human
growth, by means of permanent education. Mobeel intends to create structures able to produce and spread free knowledge. To achieve this
goal we chose to join into a non-profit association. Always aiming at economic self-sufficiency, in respect of intellectual and artistic responsi-
bilities, we try to set up a planning and working environment where Art may develop free from strict market parameters and “industrialized”
culture criteria; giving creativity a chance to desire something else beside mere monetary profit. We try to follow this belief by building and
working in economic structures able to reverse the fluxus of value production. This choice is not guided by ideological or dogmatic con-
victions, but stands deeply rooted in everyday experience where we see and learn that true and valuable knowledge production can’t be
regarded and treated as an industrial or commercial one, if we don’t want it to loose its meaning.
Mobeel main drive is collaboration. The association’s activity may develop from the proposals of individuals that enter the realization-network
changing and implementing it from time to time..
This working strategy allows constant or occasional cooperation with other organization socially or culturally active such as informal or insti-
tutional groups These relationships are not intent to opinions’ standardization or the definition of common agreement, but rather to develop
attention and respect towards differences.
One way of spreading knowledge resides for Mobeel in movement: A possibility to know and involve new social, cultural or geographic con-
texts where the project actually is developed by the group; this activity will lead to the creation of an exchanging net of cooperation between
various cultural organizations.
The events organized don’t concentrate on a single topic or theme: Mobeel tends to leave the individuals’ field of inquiry free, concentrating
in the display system creation on the communicative practice. Research and reflection lead us to experimenting different ways of building
the event, using artistic practice at various levels as a searching instrument. Mobeel doesn’t own a material collection of art works(as a
museum’s one), whose property remains to the artist even when the association finances its production; but we use the internet to promote
the topics we deal with and the art works produced. The value inherent to this action is made circulating and each time relevant through
the publication on our on-line database. Inspired by a “copy-left” approach, information, video, images etc are made completely available to
everyone wishing to learn about or use them.
CURRICULUM VITAE
Mobeel has created and produced its first multidisciplinary artistic event called “Ex-cava” in September 2005, in the ex-quarry Santa Maria in
Pusiano (CO).
A working group expressly set up for the experience presented an application in february 2006 to participate to European Art Biennal Manife-
sta6. As a result of this application, Claudia Di Lecce, being president of the association, was one of the 60 participants selected.
In June 2006 Mobeel supported, in collaboration with juvenile policies and peace office of the town of Venice, the public display of the wotk
of art “…datele…” by Francesco Bertelè, which took place in Venice.
Mobeel also collaborated inside a network of other associations located in the regions of Lecco and Como to the creation and production of
an experimental dance festival named “Traiettorie” promoted by the association Mago Merlino which is based in Como.
98
POSTFAZIONE
ALLEGATO n# 2
Mobeel si prefigge di dare vita a strutture capaci di produrre e diffondere conoscenza libera. Per raggiungere questo obiettivo si è organizzata
come associazione culturale no-profit, lavorando però in un ottica di auto sostenibilità economica, facendo in modo che l’arte non si sviluppi
fin dallo stadio ideativo secondo parametri di mercato, ma possa nascere con fini indipendenti dal mero profitto economico. Questo non per
tensioni ideologiche o ideali, ma partendo dalla constatazione che la produzione di valore culturale non risponda alle stesse necessità del
mercato. Questo ci consente di creare uno spazio di sperimentazione in cui i partecipanti non debbano confrontarsi con i parametri dell’indu-
stria culturale, pur continuando ad assumersi responsabilità progettuali ed intellettuali.
Vorremmo che gli esperimenti sviluppati all’interno degli eventi che organizziamo, e gli eventi stessi, fossero mossi da un effettivo desiderio di
conoscenza e dalla necessità di raggiungerla attraverso “il fare”.
La struttura organizzativa dell’associazione, non gerarchica e specializzata, permette di assumere una forma flessibile e dinamica, basata su
interazioni sempre nuove, tra persone che di volta in volta condividano determinate riflessioni e ambiti d’indagine. Il motore principale è la
collaborazione. Le attività dell’associazione nascono anche dallo sviluppo di proposte di coloro che entrano di volta in volta a far parte della
rete realizzativa. Questa struttura permette di collaborare sia in modo continuativo che occasionale con soggetti attivi a livello sociale e cultu-
rale, quali altri gruppi, sia informali che istituzionali.
Una modalità di diffusione della conoscenza si realizza per noi con la mobilità. La possibilità di conoscere e coinvolgere nuovi contesti, sociali,
culturali o geografici, diventa per Mobeel lo strumento più adeguato per produrre cambiamenti nello scenario locale.
L’attenzione per il territorio si esplica attraverso un rispetto verso le sue caratteristiche, tradizioni e cultura, che non ci impedisce di pensare a
nuove forme di attivazione temporanea, e nuovi modi di esperirlo.
Non siamo interessati alla cristallizzazione di concetti stabili e assodati, quanto piuttosto alla scoperta di verità temporanee, che possano
suggerire dei percorsi inediti, nella consapevolezza di non avere soluzioni precostituite da offrire, ma piuttosto quesiti da condividere.
Ci prendiamo il lusso di sbagliare, di tornare sui nostri passi, di dubitare del nostro operato, per poi testare una nuova soluzione a sua volta
contestabile, in prima istanza con una nostra azione autocritica.
Gli eventi organizzati da Mobeel non sono sostenuti da una tematica esclusiva: lasciando autonomo il campo d’indagine individuale, ci con-
centriamo nella realizzazione del sistema espositivo sulla pratica comunicativa. La ricerca e la riflessione ci portano a sperimentare le modalità
attraverso cui l’evento stesso si costituisce, mobilitando come strumento d’ indagine la pratica artistica a vari livelli. Attivando le risorse che
incontra e mette in relazione, Mobeel catalizza reazioni tra i soggetti coinvolti fungendo da mediatore all’interno delle dinamiche create. Cer-
chiamo di creare le condizioni perché si instauri una comunicazione effettiva, che miri ad un incontro-scontro tra i vari elementi che entrano
in contatto attraverso un dialogo, non necessariamente verbale. Tale rapporto non è volto all’ omologazione delle posizioni o alla ricerca di
punti in comune, quanto piuttosto allo sviluppo dell’attenzione e della sensibilità verso le differenze. Se evitiamo di restare aggrappati ad una
o un’altra posizione insindacabilmente, si ha la possibilità di sfruttare la tensione che si crea tra queste differenze come la dinamica che ci
possa portare da qualche parte.
In seguito ad alcune esperienze passate, vorremmo riuscire a pensare all’idea di museo come ad una struttura in movimento in cui varie te-
matiche prima sviluppate attraverso una rete di eventi locali, possano estendersi ad un pubblico più ampio, anche attraverso il nostro archivio
on-line.
Infatti, Mobeel non possiede una raccolta materiale di opere, la cui proprietà, anche nel caso di lavori prodotti dall’associazione, rimane
dell’autore; utilizziamo il web per favorire la circolazione e la continua riattualizzazione delle tematiche affrontate e delle opere realizzate
sfruttando l’archivio in modo che raccolga la documentazione prodotta durante gli eventi realizzati e la renda fruibile a chiunque, in un’ottica
di copyleft.
Claudia Di Lecce, Bertelè Francesco, Pietro Rigolo, Maddalena Pugliese
Febbraio 2006
99
APPENDIX
Attachment #2
Mobeel intends to create structures able to produce and spread free knowledge. To achieve this goal we chose to join into a non-profit
association. Always aiming at economic self-sufficiency, in respect of intellectual and artistic responsibilities, we try to set up a planning and
working environment where Art may develop free from strict market parameters and “industrialized” culture criteria; giving creativity a chan-
ce to desire something else beside mere monetary profit. We try to follow this belief by building and working in economic structures able to
reverse the fluxus of value production. This choice is not guided by ideological or dogmatic convictions, but stands deeply rooted in everyday
experience where we see and learn that true and valuable knowledge production can’t be regarded and treated as an industrial or commer-
cial one, if we don’t want it to loose its meaning.
We would like the experiences developed during the events we organize to be driven by a strongly felt desire for knowledge and the neces-
sity to reach it through action. The association framework, non-hierarchic nor specialized, allows it to assume a dynamic and flexible shape,
based on ever-changing interactions between entities sharing opinions and spheres of investigation.
Mobeel main drive is collaboration. The association’s activity may develop from the proposals of individuals that enter the realization-network
changing and implementing it from time to time. This working strategy allows constant or occasional cooperation with other organization
socially or culturally active such as informal or institutional groups.
One way of spreading knowledge resides for Mobeel in movement. A possibility to know and involve new social, cultural or geographic con-
texts, with a somehow nomadic drive to action, becomes for our association a useful tool to produce changes in the local environment. the
respect for the territory we operate in is realized through the reactive attention for its characteristics and tradition, that doesn’t prevent us
from thinking new ways to experience or temporarily activate.
We are not interested in the fossilization of stable and verified believes but rather in the discovery of temporary truths, able to suggest new
trajectories, knowing not to be in possession of pre-established solution to offer, but rather questions to share. The events organized don’t
concentrate on a single topic or theme: Mobeel tends to leave the individuals’ field of inquiry free, concentrating in the display system
creation on the communicative practice. Research and reflection lead us to experimenting different ways of building the event, using artistic
practice at various levels as a searching instrument.
Activating the resources Mobeel encounters and puts in touch with one another, the association catalyses reactions between the entities in-
volved also acting as intermediary inside the dynamics triggered. We try to establish conditions for an effective communication to take place,
aimed at encounter between the different protagonists of the discussion. These relationships are not intent to opinions’ standardization or
the definition of common agreement, but rather to develop attention and respect towards differences.
Mobeel affords itself the luxury of mistake, of self-criticizing, of retracing its steps, questioning its behaviour looking for new solutions still
questionable on their turn.
As a result of our past experiences, we would like to think about the museum as a moving structure where various topics first developed
through a net of local events may then be spread to reach a broader audience. Mobeel doesn’t own a material collection of art works(as a
museum’s one), whose property remains to the artist even when the association finances its production; but we use the internet to promote
the topics we deal with and the art works produced. The value inherent to this action is made circulating and each time relevant through
the publication on our on-line database. Inspired by a “copy-left” approach, information, video, images etc are made completely available to
everyone wishing to learn about or use them.
Claudia Di Lecce, Bertelè Francesco, Pietro Rigolo, Maddalena Pugliese
February 2006
100 101

Sponsors and Patronages:

“Freunde der Städelschule” - Frankfurt am Main, Assessorato alle Politiche

Giovanili e Pace – Municipality of Venice, Fondazione Bevilacqua La Masa,
Galleria Nuova Icona, Istituto Svizzero di Roma – Spazio Culturale Svizzero
di Venezia, Nite Park,Università IUAV di Venezia, Venice Film Commission,
Associazione Culturale Italo Tedesca – Deutsch-Italienische Kulturgesell-
scahaft onlus.

We would also like to thank:

Betty Abati, Stefano Abbastanotti, Milo Adami, Mara Ambrožič, Giorgio

Andreotta Calò, Marco Baravalle, Emanuele Basso, Matteo Bertelè, Pao-
lo Cantagalli, Tommaso Canziani, Nevia Pizzul Capello, Anna Castellari,
Florencia Colombo, Paolo Dusi (ProgettoZero+), Francesco Faccini, Simone
Ferraro, Caterina Riva e Francesco Pedraglio (FormContent), Anna Forlati,
Jorma Foth, Nicolò Gemin, Giovanni Giaretta, Luigi Guerrieri, Tamara Hen-
derson, Alessandro Laita, Alessio Lazzaro, Carmen Lopez del Valle, Dario
Masciello, Chiara Mendolia, Martina Moor, Santiago Mostyn, Nello Russo e
Anna Follo (Playzebra magazine), Michael Raftopoulos, Alessandra Rai-
mondi, Gaston Ramirez Feltrin, Luigi Scaglione, Marco Secco, Anita Sieff,
Cristina Spizzamiglio, Associazione Sumo, Michele Pili, Alberto Tadiello,
Tobia Tomasi, Stefan Unterburger, Vittorio Urbani, Maddalena Vantaggi,
Enrico Veronese, Jacqueline Wolf, Mariangela Zanella

and all the people who took part to Proj V.

PROJ V