Tesi n . 16 Lopera a Roma.

Monteverdi e lopera veneziana

Dopo i primi esordi a Firenze, l'opera si va gradualmente sviluppando in altre citt italiane assumendo connotati e caratteristiche diverse. Pi precisamente a Roma nel primo Seicento si porta avanti il discorso iniziato dalla Camerata dei Bardi con un tipo d'opera legato a Roma come sede della citt in cui risiede il Papa e tutto il seguito di cardinali e prelati che lo circondano. Emilio de' Cavalieri, nato a Roma, vissuto a Firenze negli anni cruciali dell'elaborazione del melodramma (1588-96), tornato poi a Roma e qui morto nel 1602, il tramite tra l'opera fiorentina e quella romana. Il punto d'incontro costituito dalla rappresentazione di Anima e Corpo (1600), che utilizza lo stile monodico fiorentino a beneficio di un testo che in sostanza l'ampliamento di una lauda filippina. Il clima della controriforma aleggia sullopera romana in cui prevalgono soggetti tratti dalle storie sacre; non mancano neanche temi tratti dalla mitologia o dai poemi epici sempre carichi comunque di motivi edificanti. Prevalgono figure allegoriche, situazioni moraleggianti, e il coro ha un ampio spazio: elementi tutti che, uniti al gusto spettacolare, (dalle semplici scenografie dellopera fiorentina si passa a messinscene sontuose e opulente) saranno le caratteristiche costanti dell'opera romana seicentesca. In questo ambito nascono molte opere di ambientazione pastorale, fra cui l'Eumelio (1606) di Agostino Agazzari che presenta due casi di arie in forma strofica, forse il primo esempio del genere; La morte di Orfeo (1619) di Stefano Landi, in cui vi sono molti cori, quasi sempre a conclusione d'atto; La catena d'Adone di Domenico Mazzocchi su un libretto tratto dall'Adone di Marino, opera interessante perch l'autore nella prefazione fa esplicito riferimento al tedio del recitativo che uno dei difetti sostanziali delle opere fiorentine e vi supplisce cercando di caratterizzare il pi possibile il recitativo, conferendogli una pi incalzante animazione. Bisogna comunque tener presente che tutte queste opere sono determinate da occasioni particolari, feste, ricorrenze, avvenimenti mondani, e sono rivolte ad un pubblico aristocratico di invitati. Sono insomma pi pretesti per fare dei grandi spettacoli con canti e balli piuttosto che dei drammi per musica. Nel 1632 il papa Urbano VIII e i suoi nipoti, cardinali Antonio e Francesco Barberini costruirono nel loro palazzo un grande teatro, capace di pi di tremila posti, particolarmente adatto a complessi macchinismi scenici. Non era un teatro aperto al pubblico ma, pur essendo destinato al divertimento di nobili invitati, la sua stessa eccezionale capienza esigeva un tipo di spettacolo di maggior presa, oltre che spettacolare, anche drammatica. Ad inaugurarlo fu scelta l'opera il SantAlessio di Stefano Landi, al quale aveva collaborato Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX, per il libretto e Gian Lorenzo Bernini per le scene. La presenza di un protagonista che, forse per la prima volta nella ancor breve storia dell'opera, un personaggio umano e non mitologico o allegorico a contatto con altri personaggi seri e comici, chiaramente ispirati alla vita contemporanea, la solidit drammatica e la multiforme ricchezza del SantAlessio restano comunque un episodio isolato. In altre opere come Erminia sul Giordano (1633) di Michelangelo Rossi, l'elemento spettacolare sembra essere il tema prevalente, mentre ne La Galatea (1639) di Loreto Vittori si torna al tema pastorale: ma, se da un lato scade il contenuto drammatico, dallaltro si rafforza la costante tendenza a distanziare stilisticamente e formalmente il recitativo dall'aria, e questo evidente soprattutto nel lavoro di Vittori, il quale era egli stesso cantante. Situazioni pi o meno analoghe si verificano anche ne Il palazzo incantato di Atlante (1642) di Luigi Rossi in cui da notare un buon numero di scene comiche; ed in questo ambito poi che si fanno gli incontri pi rilevanti, ad esempio nel Chi soffre speri (1637, nuova versione 1639) di Rospigliosi con musica di Virgilio Mazzocchi e Marco Marazzoli, in cui si avverte un notevole equilibrio fra l'elemento serio e quello comico. E sar su questa via che l'opera romana, dopo il Sant'Alessio dar il suo pi interessante contributo Dal male al bene (1653) cui collabora ancora l'onnipresente Rospigliosi con i compositori Marco Marazzoli e Antonio Maria Abbatini. Specchio riassuntivo delle caratteristiche dellopera romana: Lopera era uno spettacolo riservato alla ristretta cerchia di nobili e prelati che ruotavano attorno alle prestigiose famiglie dei Barberini e Rospigliosi dalle quali uscirono cardinali e pontefici.

Vengono introdotti nuovi soggetti oltre a quelli mitologici e pastorali gi presenti nellopera fiorentina: morali ed edificanti (Rappresentazione di anima e corpo Di Emilio de Cavalieri) agiografici (SantAlessio di Stefano Landi), cavallereschi, (Emilia sul Giordano di Michelangelo Rossi) con spunti comici (Dal male al bene di Marazzoli e Abbatini) Per sfuggire al tedio del recitativo fiorentino si comincia ad avere una progressiva differenziazione dellespressione musicale che, passando attraverso larioso, porter alla distinzione fra recitativo e aria. Impiego frequente del coro che esprime caratteristiche di sontuosit e solennit per evidenziare la grandezza politica della citt di Roma come sede pontificia. Roma in questo senso ha alle spalle limportante tradizione della scuola polifonica palestriniana. Mentre a Roma si sviluppa un tipo di teatro di corte legato a coloro che frequentano l'ambiente papale, a Venezia il 6 marzo 1637 con l'Andromeda di Francesco Manelli da Tivoli viene aperto il primo teatro pubblico. Alcuni membri della famiglia Tron fin dagli ultimi anni del Cinquecento si erano dati da fare come impresari di spettacoli teatrali, ovviamente dapprima non ancora melodrammatici e soprattutto non ancora veramente pubblici nel senso moderno del termine. Quello che diverso nel nuovo teatro aperto dai Tron a Venezia con nome di San Cassiano questo: per la prima volta gli spettacoli erano offerti dietro pagamento di prezzi fissati e con diverse e precise categorie di posti ognuna col suo prezzo. Tale organizzazione metteva tutti i ceti in grado di assistere allo spettacolo nella stessa sala e allo stesso momento e costituisce quindi una rivoluzione anche a livello sociale. Il pubblico era comunque costituito principalmente dalla nobilt e dalla borghesia nonch da turisti facoltosi: Venezia era un centro turistico di prim'ordine duchi e principi italiani e stranieri vi soggiornavano soprattutto nel tempo di carnevale. Non mancava per neppure il popolo al quale era riservata la platea in piedi o i loggioni, il biglietto meno caro quella sera costava quattro lire venete. Il biglietto pagato crea desideri, fomenta pretese, scalda gli applausi, crea fanatismi, rivalit e interessi del tutto speciali. Nel giro di pochi anni si aprirono a Venezia altri teatri quello dei Santi Giovanni e Paolo, quello di San Mos e altri, in totale 16 dal 1637 alla fine del secolo. Il pi interessante fra questi forse il SantAngelo perch strettamente connesso con il celebre libello satirico di Benedetto Marcello Il teatro alla moda; il SantAngelo inoltre si distingueva perch il biglietto costava poco. Comincia qui a svilupparsi in modo pi completo l'elemento che costituir la base dell'opera stessa, l'aria intesa come brano di carattere melodico e in seguito virtuosistico che attraeva l'attenzione del pubblico. Il belcanto in via di sviluppo comincia ad inventare i passi di bravura cos da creare due emozioni, quella sul dato di bravura e quella che si sposava con quel dato sentimento chiamato "affetto che questa doveva esprimere". Scompare o comunque viene molto ridotto l'impiego del coro anche per motivi di carattere economico: l'opera a Venezia aveva una gestione impresariale: molti impresari all'epoca fallirono perch non riuscivano a far fronte alle cospicue spese necessarie all'allestimento dello spettacolo. Inoltre il pubblico pagante era attratto soprattutto dal cantante solista, infatti un carattere che appartiene all'opera in musica fin dal suo esordio e che vi rimane come una costante nel corso della sua storia proprio i ruolo centrale che ha il cantante nella realizzazione scenica: egli il primo destinatario del lavoro del compositore e sulle sue capacit interpretative si fonda il minore o il maggiore successo della rappresentazione. A livello economico un cantante percepiva di norma una somma di denaro doppia rispetto a quella del compositore. E in questottica che si inserisce allinterno dellopera la figura del castrato che possedeva una voce con un timbro particolarmente apprezzato capace di eccezionali prestazioni con un minimo di sforzo di fiato: ad una laringe di duttilit da ragazzo si univa una potenza respiratoria del petto adulto maschile. I cantanti non erano figli d'arte al contrario di molti suonatori e compositori e la loro formazione avveniva al di fuori dell'ambiente familiare. I ragazzi di 8-10 anni erano avviati al canto nelle cappelle ecclesiastiche, oppure affidati a maestri o cantanti i quali in cambio avevano diritto a dirigere la carriera dell'artista, specie all'inizio e rivendicare per un certo numero di anni una parte dei loro guadagni. Se il ragazzo era giudicato idoneo al canto gli veniva impedita la mutazione della voce nell'et della pubert, perch potesse mantenere la voce acuta di soprano o contralto. Per questo motivo si assiste nel settecento alla

preponderanza di registri alti (soprani e contralti) nelle parti vocali dell'opera seria mentre alle voci maschili di tenori e di bassi erano assegnati ruoli marginali e secondari. Importante ruolo all'interno dell'opera gioca l'orchestra che non era collocata come ora in buca: diverse erano le soluzioni per nascondere l'orchestra alla vista del pubblico in modo da far udire la musica senza mostrare musicisti e strumenti. In un saggio del 1638 sono suggerite due sistemazioni per l'orchestra: dietro le quinte in palcoscenico, cosa che risultava piuttosto ingombrante, o su ponteggi laterali al di sopra delle quinte in modo da lasciare liberi gli accessi in scena e non intralciare i movimenti scenografici. In seguito si trattava di sistemare i musicisti ai piedi del proscenio dietro paraventi o steccati che li coprissero alla vista degli spettatori ma non ai cantanti. Un altro importante elemento quello scenografico, che inizia a svilupparsi nel Seicento ma trover il suo coronamento nel secolo seguente. Per ottenere il massimo dell'effetto scenico col minimo di spesa si usava un sistema di quinte scorrevoli che permetteva il cambio simultaneo a vista delle scene mediante un congegno posto sotto il palcoscenico e collegato alle quinte. Spesso le fonti archivistiche relative a quegli anni ci parlano di macchine complesse e di congegni particolari per ottenere questi effetti. A Venezia si inseriscono anche nuovi soggetti significativi quelli di carattere storico che cominciano a presentare personaggi pi legati alla realt quotidiana, con le loro passioni i loro pregi e difetti allontanandosi cos dal mondo pastorale della favola ambientata in un regno quasi incantato e in un'atmosfera irreale. La prima opera di soggetto storico LIncoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi che viene rappresentata a Venezia nel teatro di San Giovanni e Paolo nel 1643. E' l'ultima opera di Monteverdi settantacinquenne, ottenne un grande successo e, caso raro nel seicento, venne ripresa nelle stagioni successive, segno sicuro che il pubblico veneziano era consapevole della qualit dell'opera che narra le vicende dell'imperatore Nerone che, ripudiata la moglie Ottavia, sposa Poppea. Oltre questi due personaggi, importante la figura di Seneca, precettore di Nerone e simbolo della saggezza. E lunico personaggio nellopera a essere animato da ideali positivi, tutti gli altri agiscono animati da sentimenti negativi quali la sete di potere e di ricchezza (Poppea), la passione damore illegittima (Nerone), la passione amorosa che porta al tentativo di omicidio (Ottone e Ottavia), lamore sincero che per induce al tradimento e alla complicit (Drusilla). Nerone ripudia la moglie Ottavia per legarsi a Poppea; Ottone, che ama Poppea, istigato da Ottavia, arriva a decidere di uccidere lamata anche se Amore glielo impedisce. Drusilla, damigella di Poppea e innamorata di Ottone, presta i suoi vestiti allamato in modo che egli possa entrare negli appartamenti di Poppea e ucciderla senza essere riconosciuto. Dopo il tentativo fallito, Ottone fugge, ma viene visto e poich era vestito con gli abiti di Drusilla questultima che viene incolpata di omicidio. Drusilla confessa per amore di Ottone, ma questultimo racconta la verit. Nerone magnanimo risparmia la vita a Ottavia, Ottone e Drusilla e li manda in esilio; quindi sposa Poppea. Lunico personaggio ad avere la peggio Seneca costretto da Nerone al suicidio, poich troppo severo in materia morale e personaggio scomodo per limperatore. Sono passati diversi anni dalla composizione dell'Orfeo, Monteverdi consapevole di quello che sta accadendo intorno a lui e accoglie molti echi e suggerimenti ma non vi si adegua in toto, cercando invece di mantenersi fedele ad una concezione melodrammatica personale. La musica tende verso architetture strofiche, cantabili, potenzialmente chiuse. Per la prima volta compare il termine aria, ma la grande matrice stilistica resta pur sempre il recitativo, non pi certamente lo scarno recitar cantando dei fiorentini ma piuttosto un cantar parlando secondo un'altra formula di Monteverdi altrettanto ampia e un po' generica: la tendenza a ritenere la musica espansione sonora della parola recitata presiede ancora alla creazione dell'Incoronazione. Se nel 1626 il musicista Domenico Mazzocchi lamentava il tedio del recitativo, Monteverdi gli risponde implicitamente con un assoluto capolavoro in cui la formula della Camerata vivificata in una sempre nuova capacit della musica ad adeguarsi a differenti climi emotivi, a figure umane che hanno un risalto ignoto: la sensualit di Poppea, l'ardore e una certa risolutezza nevrotica di Nerone, la composta severit di Seneca sono costanti non solo nel libretto dovuto al modesto Busenello, ma dell'invenzione

musicale insolitamente ricca e variata. L'incoronazione di Poppea che noi conosciamo il prototipo della nuova opera veneziana per la scelta del soggetto storico con l'immancabile intrusione di divinit e di figure allegoriche nel Prologo, per la presenza di elementi comici, per l'organizzazione del materiale in arie e duetti per la riduzione drastica degli interventi strumentali. Come nell'Orfeo la corte rinascimentale aveva trovato l'apogeo e il superamento, cos nell'Incoronazione si riflette la ricchezza dei patrizi e mercanti veneti con la loro sete di piacere, la raffinatezza gi corrotta. Gi il soggetto ardito. Messa da parte la mitologia, giungono in scena i personaggi del mondo reale, tratti con disinvolta libert dalla storia. Il sipario si solleva su un doppio adulterio: Nerone sposo di Ottavia ha passato la notte con Poppea lamata di Ottone. Seneca il saggio precettore di Nerone costretto al suicidio e alla fine dei tre atti i buoni sono castigati mentre i cattivi trionfano. In questopera presente anche un contenuto riferito ad aspetti politici del tempo: riferibile alla polemica antimonarchica che si esplicita nel I atto quando i soldati di guardia allabitazione di Poppea maledicono i signori che li comandano Amore, Roma e la Milizia. e in particolare parlano in termini negativi degli aspetti autoritari del governo imperiale alludendo alle forme di governo assoluto che si avevano nel XVII secolo. Questa polemica avvertita soprattutto a Venezia che, almeno a livello teorico, era una repubblica e ci da mettere in relazione con gli atteggiamenti antispagnoli alimentati negli ambienti dellaccademia veneziana degli Incogniti di cui il librettista Busenello faceva parte. Sotto le toghe e i pepli dei personaggi romani, si riconoscono i ricchi patrizi della Serenissima che gi cominciano a preferire le contese amorose a quelle guerresche. Il solo fatto che il religioso Monteverdi abbia accettato il testo del Busenello, con le sue situazioni immorali, conferma la situazione dei tempi e il radicato pessimismo del musicista. Nasce con l'Incoronazione il teatro psicologico e d'azione in cui la musica esalta gli affetti, muovendosi in piena libert: il recitativo confluisce direttamente nell'aria, l'orchestra aggiunge colore e profondit, il ritmo e la melodia caratterizzano i personaggi tragici o comici. Ci restano due fonti manoscritte della partitura di questopera: una custodita al conservatorio di Napoli (probabilmente la pi vicina alloriginale)la seconda alla biblioteca S. Marco di Venezia ed una partitura ridotta e semplificata dal compositore Francesco Cavalli. Vi sono anche divergenze sui libretti, dei quali abbiamo 10 versioni e il confronto tra queste termina con linterrogativo sullautenticit del duetto finale: Pur ti miro, pur ti godo, che non neppure presente nella partitura veneziana Schema delle principali differenze fra Orfeo e Incoronazione di Poppea Orfeo Incoronazione di Poppea data di rappresentazione 1607 1642-43 luogo Mantova Venezia teatro teatro di corte teatro pubblico soggetto mitologico storico personaggi irreali concreti e realistici figure allegoriche musica, speranza fortuna, virt, amore ambientazione selve boschi Roma imperiale trama lineare, tutta incentrata su Orfeo complessa per la presenza di che presente in tutti gli atti molti personaggi contenuto lontano e inattuale attuale con polemica antimonarchica struttura musicale frequenti i cori, presenza dei cori scarsi, arie strofiche ritornelli strumentali, arioso virtuosistiche, recitativi elaborati in espressivo legato al testo cui M. mette a frutto la sua esperienza di madrigalista presenza di ritornelli strumentali partitura Richiede lintervento di un idem trascrittore: M. ha scritto solo le parti vocali e il basso ad eccezione dei ritornelli strumentali scritti per esteso