ANALISI del Movimento IV dai Cinque Movimenti, op.

Nei primi anni del Novecento Anton Webern, poco più che ventenne, portava avanti la sua formazione
su due livelli: quello musicologico con Guido Adler, volto soprattutto allo studio della polifonia
fiamminga del XV secolo e l’altro, compositivo, sotto la guida di Arnold Schoenberg. Questi due
percorsi, nel tempo, si fonderanno producendo quello stile di rara concentrazione e purezza
espressiva, unico nel panorama della musica del Novecento.

Nel periodo giovanile però, il suo stile era molto diverso e nei lavori composti tra il 1899 ed il 1908
venuti in luce intorno al 1960, si palesano infatti, le ascendenze romantiche della sua formazione e il
compositore appare immerso nella tradizione sonora ed espressiva del linguaggio tonale.

Già negli anni immediatamente precedenti la Prima Guerra Mondiale sull’onda del movimento
espressionista che mirava a scavare nel profondo dell’anima e a cercare un linguaggio essenziale per
esprimere le emozioni così evocate, egli sentì l’esigenza di elaborare, pur rifiutando ogni
sperimentalismo fine a se stesso, una sua poetica alternativa ed un alternativo modo di esprimerla.
Egli era convinto che l’arte dovesse rivelare verità nascoste e che questo fosse un compito davvero
grande responsabilità per l’artista che, in sintesi, doveva avere due obiettivi: la chiarezza e
l’essenzialità del linguaggio. Questo non può che tradursi in quella scrittura rarefatta e in quel
restringimento temporale dei brani che sono le caratteristiche della sua poetica aforistica che punta a
comunicare ogni sensazione priva di qualsiasi retorica o sentimentalismo.

Questa esigenza di un linguaggio che potesse esprimere tutte le tragedie e le sofferenze del periodo,
porterà Webern, e non solo lui, a superare il linguaggio tonale, passando per la cosiddetta atonalità,
o, meglio, pantonalità, come Shoenberg preferiva chiamarla, per approdare poi alla serialità integrale
e alla dodecafonia.

L’emancipazione dalla tonalità viene raggiunta pensando ogni nota o ogni gruppo di note senza una
funzione specifica nel senso tradizionale del termine: non ci sono toniche, dominanti o sensibili, non
ci sono giri armonici o cadenze obbligate, non ci sono forme predefinite, non ci sono elaborazioni
tematiche, ripetizioni e simmetrie: il brano finisce quanto il materiale è tutto esposto. Ed è facile
capire come, in quest’ottica, ogni aspetto del materiale cromatico sia importante: altezze, valori,
attacchi, timbri, dinamiche. Il contesto musicale assume così un aspetto rarefatto spesso formato da
un insieme di eventi sonori isolati affidati a strumenti diversi: è il puntillismo musicale dove ogni
elemento si carica di significato e, grazie alla capacità del compositore di mettere in stretta
correlazione ognuno di essi, silenzi compresi, ci troviamo di fronte a veri e propri aforismi musicali
estremamente omogenei.

Il catalogo delle opere di Webern è tutt’altro che ampio e, al suo interno, il totale della musica per
quartetto d’archi dura meno di un'ora, eppure, contiene un'evoluzione musicale profonda: il primo
pezzo di Webern è il Langsamer Satz (movimento lento) del 1905, uno squisito inno allo stile tardo
romantico. Il suo ultimo quartetto d'archi, op. 28 del 1938 è un esempio maturo di tecnica della
“composizione con dodici note” ampiamente considerata come un capolavoro.

I Fünf Sätze für Streichquartett Op.5, (Cinque Movimenti Op.5), composti per quartetto d'archi
nella primavera del 1909 e rielaborati per orchestra d'archi nel 1928/29, e sono un esempio perfetto
della sua poetica aforistica.
Webern aveva un carattere abbastanza riservato e in quel periodo non era certo uno dei protagonisti
più importanti nella vita musicale viennese. Per questo amava organizzare serate esclusive di concerti,
di solito in case private, dedicate alle sue composizioni e a quelle dei suoi studenti, in cui la musica
sfidava uno dei fondamenti più radicati della musica occidentale: la tonalità.
L' Op.5 di Webern debuttò in uno di questi concerti l'8 febbraio 1910 e raggiunse come tutta la sua
produzione, una modesta diffusione. La sua performance pubblica nell'agosto 1922 a Salisburgo fu
accolta con scandalo, con grande dispiacere del compositore.
Nel 1928 realizzò una prima versione dell’op.5 per archi, con modifiche minime, a parte
l'incorporazione dei contrabbassi e poi, ancora insoddisfatto, ne scrisse un’altra nel 1929 con un
adattamento più profondo, che sarebbe uscito il 26 marzo 1930 dalla Philadelphia Chamber String
Sinfonietta diretta da Fabien Sevitzky.

Lo scarso successo di questa “Nuova Musica” era dovuto proprio al progressivo allontanamento dalla
tonalità che però era vissuta da Webern, così come da Berg e dal loro maestro Shoenberg, non in
opposizione ai compositori precedenti, ma, piuttosto come un naturale evoluzione della
composizione: così come i toni ecclesiastici erano stati lentamente sostituiti dal modo maggiore e
minore a causa dell’inserimento degli “accidenti”, così la scala diatonica era stata sostituita da quella
cromatica. Il cavallo di troia questa volta era stato l’inserimento di accordi ambigui, come la settima
diminuita, che a poco a poco avevano fatto percepire la tonalità come qualcosa di poco determinante
e, anzi, limitativo.

Proprio per il progressivo distacco dalla musica e dall’armonia tradizionale, diventa complessa e
difficilmente spiegabile l’analisi armonica di questa nuova scrittura musicale che caratterizza le
composizioni di Webern in questo periodo, tramite i normali strumenti dell’analisi tonale, e, l’analisi
insiemistica è quella più appropriata a comprenderne il senso. Nelle composizioni future, già
spiccatamente seriali, sarà invece più adatta l’analisi seriale, appunto, che ci consente di individuare
tutti i modi in cui essa viene utilizzata nei brani.

L’Op.5, è composta da cinque movimenti agogicamente contrastanti tra loro e molto brevi: undici
minuti circa di musica in tutto con lo schema di generale veloce-lento-veloce-lento-moderato.

Il I movimento Heftig bewegt (Violentemente animato) è relativamente lungo, 55 battute ed è il più

ampio e articolato, e con alcuni accenni alla cadenza del valzer viennese, e con la sua seppure
particolare forma sonata, appare il più tradizionale. Utilizza molte dinamiche e tutte le tecniche
strumentali degli archi che producono differenti timbri. Il secondo movimento, Sehr langsam, Molto
Lentamente, è in netto contrasto con il primo, presenta una linea melodica che passa da strumento a
strumento costantemente con dinamiche che variano dal pp al ppp. Il terzo movimento è il centro del
lavoro è una sorta di scherzo. Sehr bewegt, Molto commosso, dura appena 23 rapide battute
caratterizzate dall’uso del pizzicato e dal tempo veloce. Il quarto movimento, Sehr langsam, riprende
il tempo del secondo, ma utilizza molto di più i silenzi e le contrapposizioni tra momenti statici e
brevi incisi melodici. Il quinto e ultimo movimento, In zarter bewegung, Con un movimento
moderato, punta tutto sul dialogo a distanza fra il violoncello e gli altri strumenti;
Tutti i movimenti sono caratterizzati da brevi frasi melodiche nei quali Webern porta all’estremo le
possibilità esecutive degli archi sia in senso dinamico che in senso timbrico con la prescrizione di
particolari tecniche strumentali indicate minuziosamente in partitura come “col legno”, “al
ponticello”, armonici, pizzicati, sordine.

Oggetto di questa analisi insiemistica è il IV movimento del Quartetto.

SEGMENTAZIONE MOVIMENTO IV
4,5,10,11,12,13 G: 3-4 (0,1,5) [100110] L: 3-8 (0,2,6) [010101] F: 3-5 (0,1,6) [100011] 7: 3-12 (0,4,8) [000300]
A: 4-8 (0,1,5,6) [200121] 8: 4-7 (0,1,4,5) [201210] 1,2,3,C: 4-9 (0,1,6,7) [200022]
B: 5-6 (0,1,2,5,6) [311211] E: 5-7 (0,1,2,6,7) [310132]
D: 5-19 (0,1,3,6,7) [211231]
H: 5-29 (0,1,3,6,8) [122131]
I: 6-34 (0,1,3,5,7,9) [142422]
6,9,14 7-19 (0,1,2,3,6,7,9)[434343]

1 - Violini I Battute 3-4 4-9 (0,1,6,7) [200022] 556

2 - Violino Solo Battuta 4 4-9 (0,1,6,7) [200022] 556

3 – Violonc. Solo Battute 4-5 4-9 (0,1,6,7) [200022] 155

4 - Violini II div. Battute 4-5 3-4 (0,1,5) [100110] 45

5 - Contrabbassi Battuta 5 3-4 (0,1,5) [100110] 45

6 - Violini I Battuta 6 7-19 (0,1,2,3,6,7,9) [434343] 223456

7 - Viole altre Battuta 7 3-12 (0,4,8) [000300] 44

8 - Violino solo Battuta 7,8,9, 4-7 (0,1,4,5) [112101] 334

9 - Viola sola Battuta 10 7-19 (0,1,2,3,6,7,9) [434343] 223456

10 - Violini II Battute 11-12 3-4 (0,1,5) [100110] 45

11 Viole divise Battute 11-12 3-4 (0,1,5) [100110] 45

12 Violonc. divisi Battuta 11-12 3-4 (0,1,5) [100110] 45

13 - Contrabbassi Battute 11-12 3-4 (0,1,5) [100110] 45

14 - Violino solo Battute 12-13 7-19 (0,1,2,3,6,7,9) [434343] 223456

Scritto in tempo di ¾, con l’indicazione Sehr langsam, Molto lentamente, è formato da sole 13 battute,
dura appena un minuto, ed è costruito alternando momenti statici a brevi incisi melodici.
Dal punto di vista dinamico è scritto tutto da pp a ppp e i suoni di molti strumenti sono attutiti
dall’indicazione dell’uso della sordina. Il brano gioca tantissimo con il contrasto tra le note tenute e i
silenzi. Come negli altri movimenti, i musicisti sono chiamati ad utilizzare varie tecniche esecutive:
sul ponte, pizzicato, tremolo, armonici

Il movimento ha una forma ternaria A (battuta 1-6) B (battuta 7-10) A’ (battuta 11-13) e tutte le tre
sezioni terminano con un gesto melodico che potremo paragonare ad una piccola cadenza ascendente
trasportata a diverse altezze. I tre insiemi hanno anche lo sesso modulo intervallare di base (bip).
Queste tre cadenze sono gli unici tre insiemi di sette note presenti nel brano e vengono suonati dallo
strumento solista a cui vengono affidati, sempre nel completo silenzio degli altri strumenti.

La prima sezione A inizia con un due momenti verticali statici: due tremoli dei Violini Primi e dei
Violini Secondi accompagnati da una nota fissa del Contrabbasso.
Nei primi quattro insiemi A , B, C, D delle prime due battute è contenuto ed esposto tutto il materiale
cromatico che Webern usa per le sezioni A e A’. Tutto quello che viene dopo sono sviluppi o
contrazioni del materiale di queste due battute iniziali.

Le verticalità delle prime due battute diventano quindi arpeggi discreti, ordinati che si succedono fino
alla fine della prima sezione.
Il primo tremolo di battuta 1, è formato dall’insieme A 4-8 (0,1,5,6) e da B 5-6 (0,1,2,5,6), che è
superset di A, viene infatti eseguito sul ponte e con sordina sia dai Violini I che dai Violini II.
Entrambi sono sviluppi di quella prima idea 3-5 (0,1,6) che poi troviamo protagonista nelle battute 3
e 4 affidata come inciso melodico, a mo’ di canone, ai Violini II e ai Contrabbassi a battuta 5. Lo
stesso insieme si ricompatta in verticale al termine dell’esposizione dell’inciso da parte di tutti gli
strumenti dando vita all’insieme G 3-4 (0,1,5).
Il secondo tremolo (battuta 2) che compone l’insieme verticale C 4-9 (0,1,6,7) rappresenta invece lo
sviluppo del primo materiale tematico 3-5 (0,1,6) e si trasforma subito in un evento melodico lineare
che viene esposto dapprima dai Violini I (battute 3-4), poi, come imitazione, dal Violino Solo tre toni
e mezzo sotto (battuta 4) e poi dal Violoncello (battuta 4-5) a distanza di un’ottava inferiore
sovrapponendosi all’esposizione della prima idea.

Le cellule ispiratrici della sezione A sono dunque 3-5 (0,1,6) e 3-4 (0,1,5), alle quali si arriva per
riduzione, e che compaiono poi sviluppate e raggruppate in vari modi in tutto il brano. Entrambe
torneranno nella sezione A’.

Se pure, per la teoria di Allen Forte, i gruppi di due note non formano un insieme, si nota, in questa
prima parte, la reiterazione delle note Mi Fa# che compaiono alla voce acuta degli accordi dei Violini
di battuta 1 e 2 per poi ripetersi al Violoncello e di nuovo come inizio dell’inciso dei Violini II
a battuta 2 e poi ripreso ancora dalle Viole a battuta 3.

A conclusione della sezione A i Violini Primi eseguono un inciso ascendente di semicrome 7-19
(0,1,2,3,6,7,9), una sorta di cadenza, che è un superset dell’idea iniziale 3-5 (0,1,6) e degli insiemi D
5-19 (0,1,3,6,7) ed E 5-7 (0,1,2,6,7) di battuta 2.

Importante da segnalare anche la affinità R1 tra le due idee ispiratrici 3-4 (0,1,5) [100110] e 3-5
(0,1,6) [100011]e affinità R2 tra 4-8 (0,1,5,6) [200121] e 4-9 (0,1,6,7) [200022] e tra 5-6 (0,1,2,5,6)
[311211] e 5-19 (0,1,3,6,7) [211231].
La sezione B è molto diversa dalla precedente sia per il ritmo che per il materiale cromatico utilizzato
da Webern.. È caratterizzata infatti da un tappeto di terzine staccate affidate alle Viole 3-12 (0,4,8)
alle battute 7, 8 e 9 che rappresenta un unicum nel brano in netto contrasto con gli altri insiemi.
A mantenere il legame con la prima sezione ci pensano gli agglomerati verticali, superset ciascuno di
una delle due idee ispiratrici: H 5-29 (0,1,3,6,8) e I 6-34 (0,1,3,5,7,9) e la sintetica melodia affidata
al Violino Solo, nelle battute 7, 8 e 9 che propone un breve inciso 4-7 (0,1,4,5) anch’essa superset di
3-4 (0,1,5).

Anche questa seconda sezione termina con lo stesso inciso ascendente 7-19 (0,1,2, 3,6,7,9),
trasportato due toni e mezzo sopra quello conclusivo della sezione A. Stavolta la piccola cadenza è
organizzata in terzine di crome, è affidata alla Viola Sola, ed è anche superset dell’idea iniziale 3-5
(0,1,6) e del suo sviluppo 5-19 (0,1,3,6,7). La scelta delle terzine con la pausa di croma al tempo in
battere rappresenta una continuazione con le terzine delle Viole altre che sospendo il loro intervento
la battuta prima.
È evidente l’affinità R2 tra H 5-29 [122131] e I 6-34 [112101] in apertura della sezione.

Nella ripresa A’, che non è letterale ed è molto più breve della sezione A, troviamo l’insieme 3-4
(0,1,5) riproposto, sempre a mo’ di canone, dai Violini Secondi, dai Violoncelli e dai Contrabbassi.
A livello verticale invece troviamo di nuovo una delle idea iniziale 3-5 (0,1,6) affidata ai due insiemi
F della battuta 11 e 12 separati dall’insieme L (0,2,6).

L’ultimo insieme verticale C è lo stesso dell’esordio del brano 4-29 (0,1,6,7).

Il movimento si conclude quindi con lo stesso episodio di semicrome ascendenti, 7-19 (0,1,2,3,6,7,9)
che abbiamo trovato affidato ai Violini I in conclusione della sezione A e alla Viola Sola alla fine
della sezione B. Stavolta la cadenza, è affidata al Violino Solo e le semicrome sono organizzate in un
primo gruppo da tre che inizia in levare e un gruppo da quattro. Il motivo è due toni sotto la prima
esposizione dei Violini I e un tono e mezzo sotto la seconda proposta dalla Viola Sola.