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Claudia Macdonald

Schumann’s Piano Practice: Technical


Mastery and Artistic Ideal
Quando Robert Schumann scrisse il suo Musikalische Haus- und Lebensregeln in 1849, spiegò che
la musica non viene fuori attraverso dita ben allenate ma dalla testa e dal cuore:
Quindi cosa significa essere musicale? Tu non sei musicale se, occhi incollati nervosamente alle note, tu suoni
un pezzo con dolore fino alla fine; non sei musicale se ti blocchi e non puoi andare avanti perché qualcuno ha
girato due pagine alla volta per te. Ma tu lo sei, se con un nuovo pezzo quasi percepisci ciò che sta arrivando,
se con uno familiare, lo sai perfettamente. In una parola, se tu hai la musica non solo nelle tue dita, ma anche
nella tua testa e nel tuo cuore.1

Questo studio dimostra come, più che una naturale inclinazione, la priorità che Schumann diede al
suo ideale musicale del cuore e della mente sull’esposizione della tecnica era una conscia
determinazione fatta nella sua giovane età adulta al tempo che decise di imbarcarsi in una carriera
professionale quale pianista: lui esigé la sottomissione della meccanica musicale al suo spirito. 2
Schumann decise di intraprendere la sua carriera musicale durante il mese di luglio del 1830 3 e
una delle figure che lo influenzarono fu sicuramente Paganini. Egli, infatti era il primo performer di
livello internazionale che ascoltò e, da qui in avanti, divenne la sua guida quale prima indicazione
di potere irresistibile di tecnica suprema combinata con somma abilità artistica. 4 Schumann, però,
riconobbe l’importanza della tecnica perché, come scrisse in una lettera, «quel grande potere sulla
meccanica risulta anche in un gran potere sulla sostanza, e poi posso controllare la sostanza,
intrecciarla e curvarla in qualsiasi direzione io desideri»; 5 in un’altra occasione scrive ancora sul
suo diario: «Ora voglio andare via nella mia arte silenziosa: perché io so dov’è, dev’essere altresì
raggiungibile; se solo non avessi le dita, e potessi suonare con il mio cuore ad altri cuori.» 6,
esprimendo nuovamente il desiderio di ritirarsi da ciò che viene dall’esterno, produzione fisica
della musica, rispetto alla tecnica necessaria alla realizzazione della musica e il suo nucleo
espressivo.7 Non è un caso, quindi, che è di questo periodo l’invenzione dei due personaggi,
Florestano («lo straripante improvvisatore, la maschera in cui si fondono il virtuosismo alla
Paganini e le inclinazioni stesse di Schumann verso il virtuosismo» 8) e il monacale Eusebio, i quali,

1
SCHUMANN, Album für die Jugend, Amburgo, Schuberth, 1849, pp.65-68. Consultato su https://imslp.org/wiki/Album_f
%C3%BCr_die_Jugend%2C_Op.68_(Schumann%2C_Robert), in data 11-04-2021. Citato in CLAUDIA MACDONALD,
Schumann’s Piano Practice: Technical Mastery and Artistic Ideal, «The Journal of Musicology», XIX, n.4, 2002, pp.527-
563 (questa cit. p.527).
2
MACDONALD, p.528.
3
MACDONALD, p.530.
4
MACDONALD, p.533.
5
ROBERT SCHUMANN et alii, Briefe und Notizen Robert und Clara Schumanns, a cura di Siegfried Ross, Bonn, Bouvier,
seconda edizione, 1982, p.28 (lettera al Dr. Carus da Robert). Citato in MACDONALD, p.534.
6
ROBERT SCHUMANN, Tagebücher, 1: pp.360-361 (14 agosto 1831). Citato in MACDONALD, p.539.
7
MACDONALD, p.539.
8
DAVERIO, p.88.
come critici musicali e «autoproiezione poetica», 9 lavorano per dare voce alla divisione percepita
da Schumann nella sua arte.10

9
DAVERIO, p.88.
10
Cfr. MACDONALD, p.540.

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