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ballata
mento ai ruoli dei parlanti (bello di nonna, gioia di mamma), che
in varietà meridionali traspare anche nell’allocuzione inversa,
in cui al bambino viene rivolta l’espressione della figura pa-
rentale che gli parla (ti voglio bene, papà tuo; vieni qua, mammà).
La funzione sociale è favorita dal fatto che l’adulto adatta i
propri enunciati allo stadio di sviluppo linguistico, cognitivo e so-
ciale del bambino e dall’impiego di processi affettivi che ne at-
tirano l’attenzione. L’adattamento linguistico è evidente nei pro-
cessi di semplificazione della forma fonologica delle parole per
adeguarla allo stadio di acquisizione del bambino; l’adattamento
cognitivo nel fatto che sono evitati i pronomi di prima e seconda
persona sing. e nella limitazione al tempo pres. (e imperf. cortese)
del verbo, che non implicano lo sviluppo di nozioni deittiche e,
insieme ai pron. dimostr., mantengono il riferimento al ‘qui e ora’
dell’esperienza del bambino.
La semplificazione è accompagnata da tecniche di chiari-
ficazione che tramite la prosodia, la ridondanza e le sequenze
di conferma aiutano la percezione di segmenti significativi nel
discorso dell’adulto, delimitando le parole e contribuendo a
maggiore stabilità di significato. In situazione di contatto tra
dialetto e italiano la chiarificazione può anche comportare la
scelta del secondo codice, considerato meno opaco rispetto al
primo (cfr. Moretti 1999: 265-272 per il Canton Ticino: sü nini
… che ta fò un bón risotto).
4. Tratti universali del baby talk
Ancorché mediati dalle convenzioni sociali delle singole co-
munità di parlanti, i princìpi che sottostanno alle modificazioni
del modo di rivolgersi ad adulti che caratterizzano il baby talk
hanno carattere universale (cfr. Owens 1992: 46-64 per l’Ir-
landa; Ochs 1988: 128-130 per le isole Samoa; Ferguson 1978
in prospettiva tipologica).
La capacità di variare il modo di rivolgersi ad adulti e a bam-
bini è parte della competenza acquisita con la struttura gram-
maticale della propria lingua. Inoltre, per ciascuna lingua, i
tratti del baby talk sono trasmessi di generazione in generazione
e sono soggetti ai cambiamenti linguistici al pari di altri elementi
di una lingua. La diffusione pressoché universale della sempli-
ficazione fonologica è provata dal ricorrere di parole simili per
i termini di parentela in lingue diverse. Queste mostrano redu-
plicazione (➔ raddoppiamento) della medesima sillaba costituita
da una consonante bilabiale o dentale e da una vocale di massima
apertura (➔ vocali), e riproducono così le prime fasi di acqui-
sizione fonologica dei bambini (mamma, mama, mommy; papà,
pappy, pop, dada, dad, daddy; Jakobson 1971).
La stabilità diacronica delle forme di baby talk è attestata
per l’italiano dall’ammonizione di Dante (De vulg. eloquentia
II, vii, 3-4) a evitare i vocaboli «puerilia» mamma, babbo, mate,
pate, che si sono tramandati fino ad oggi, nonché da pappa, già
presente in latino come parola di bambini per chiedere cibo
(secondo Varrone in Nonio Marcello).
Giuliano Bernini
Studi
Bertinetto, Pier Marco (2009), Adeguate imperfezioni. Sulla scelta di
una lingua comune per l’Europa federata e altri saggi di linguistica,
Palermo, Sellerio.
Brown, Roger (1977), Introduction, in Talking to children. Language
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Committee on Sociolinguistics of the Social Science Research
Council (USA), edited by C.E. Snow & C.A. Ferguson, Cam-
bridge, Cambridge University Press, pp. 1-27.
Calleri, Daniela (1987), Il mondo parlato dai bambini, «Italiano e oltre» 2,
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Jakobson, Roman (1971), Perché ‘mamma’ e ‘papà’?, in Il farsi e il di-
sfarsi del linguaggio. Linguaggio infantile e afasia, Torino, Einaudi,
pp. 129-141 (ed. orig. Kindersprache, Aphasie und allgemeine
Lautgesetze, Uppsala, Almquist & Wiksell, 1941).
Moretti, Bruno (1999), Ai margini del dialetto. Varietà in sviluppo e
varietà in via di riduzione in una situazione di ‘inizio di decadi-
mento’, Bellinzona, Osservatorio linguistico della Svizzera ita-
liana.
140
Ochs, Elinor (1988), Culture and language development. Language ac-
quisition and language socialization in a Samoan village, Cam-
bridge, Cambridge University Press.
Owen, Máire (1992), The acquisition of Irish. A case study, Clevedon,
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Savoia, Leonardo M. (1984), Grammatica e pragmatica del linguaggio
bambinesco (baby-talk). La comunicazione ritualizzata in alcune
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acquisition. Studies in first language development, edited by P. Flet-
cher & M. Garman, Cambridge, Cambridge University Press, pp.
69-89.
ballata
La ballata, la ➔ canzone e il ➔ sonetto rappresentano i metri
lirici per eccellenza della tradizione letteraria italiana antica.
Con ballata ci si riferisce in genere alla ballata antica (detta an-
che canzone a ballo), diffusa, in varie forme, dal Medioevo al
Novecento e distinta, metricamente e culturalmente, dalla
ballata romantica. D’imitazione nordica, e riconducibile al
modello delle inglesi ballads, la ballata romantica (o romanza),
introdotta in Italia nel primo Ottocento da Giovanni Berchet,
adotta, dal punto di vista metrico, schemi affini a quelli del-
l’ode settecentesca (Cecchini 1901; Giovannetti 1999). La bal-
lata antica (Beltrami 20024: 289-300) è costituita invece da una
ripresa e da una o più strofi o stanze (ballate mono- e pluri-
strofiche, o ‘vestite’). La ripresa conta un numero di versi va-
riabile da uno a quattro (rari gli esempi di ripresa a cinque e
più versi).
Nella lirica alta, soprattutto a partire dagli stilnovisti, i
versi adottati nella ripresa e nelle stanze sono endecasillabi
(➔ endecasillabo) o settenari (➔ settenario), anche varia-
mente alternati nello stesso componimento; nella poesia
delle origini, nella poesia giullaresca o popolareggiante e
nelle laude, tendono a prevalere versi di altra misura (senari,
otto-novenari, doppi quinari, alessandrini). Nello schema
metrico, i versi della ripresa sono convenzionalmente de-
nominati con le ultime lettere dell’alfabeto (w, x, y, z).
L’ultimo verso della ripresa rima obbligatoriamente con
l’ultimo verso delle stanze, formando la ‘chiave’ del com-
ponimento: l’assenza di chiave è del tutto eccezionale; è
però possibile che l’ultimo verso della volta rimi con un
verso della ripresa diverso dall’ultimo (si esercitano in va-
rianti del genere alcuni rimatori trecenteschi, in particolare
Niccolò Soldanieri: Capovilla 1978a). La stanza, come la
stanza di canzone, è di estensione variabile (le stanze delle
ballate pluristrofiche sono però identiche) e divisibile in due
sezioni, dette rispettivamente mutazioni e volta. Le muta-
zioni (da due a tre) contano da due a quattro versi ciascuna
e presentano, in linea di principio, identica formula silla-
bica: strutturalmente corrispondono ai piedi della canzone,
e perciò si dicono anche piedi. Tra l’ultimo verso delle mu-
tazioni e il primo della volta è in genere attuato un collega-
mento attraverso la rima. Lo schema della volta ripete, in
toto o in parte, la ripresa: in via eccezionale può esservi coin-
cidenza di schema rimico ma non di formula sillabica e
molto raramente il numero di versi della ripresa può diffe-
rire da quello della volta.
Una variante non troppo diffusa (ma radicata negli stil-
novisti e nei loro epigoni, e già documentabile in Guittone
d’Arezzo) prevede, al termine della ballata e in aggiunta alla
ripetizione canonica della ripresa, un congedo: replica, più o
meno fedele, dello schema della ripresa (ballate ‘con la coda’).
Si ritiene che, nell’esecuzione cantata, la ripresa (detta anche
ritornello) fosse ripetuta dal coro dei danzatori al termine di
ciascuna stanza (e, in una prima fase, anche all’inizio, imme-
diatamente dopo la prima esecuzione del solista): tutta la ter-
minologia (ballata, ripresa o ritornello, mutazioni, volta) al-
lude, del resto, a un’origine correlata al canto e alla danza. Si
deve ritenere però che l’adozione del metro si sia presto svin-
colata dalla correlazione con l’eventuale esecuzione cantata o
danzata.
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Secondo il modello degli antichi metricisti, i tipi di ballata
si classificano in funzione del numero dei versi che formano la
ripresa: nel caso di ripresa a un verso (monostica) si parla di
ballata minima (se il verso è di misura inferiore all’endecasil-
labo) o piccola (endecasillabo); nel caso di ripresa distica, di bal-
lata minore; nel caso di ripresa tristica, di ballata mezzana; nel
caso di ripresa tetrastica, di ballata grande, che rappresenta la
forma di riferimento. Se la ripresa è a cinque o più versi si parla
di ballata stravagante: stravaganti sono le celebri ballate di
Guido Cavalcanti Fresca rosa novella (a ripresa pentastica) e
Perch’i’ no spero di tornar giammai (a ripresa esastica).
Tematicamente, la ballata antica tratta di argomento pre-
valentemente profano (in specie amoroso): sconosciuta ai poeti
della scuola siciliana, si diffonde nella poesia toscana grazie a
Guittone e agli stilnovisti. Ne compongono alcune ➔ Dante e
➔ Petrarca. Ha notevole diffusione nel secondo Trecento
(Capovilla 1978a) e ancora lungo il Quattrocento, anche in
forme stereotipe, che di volta in volta assumono i nomi di bar-
zellette, canti carnascialeschi (di ambito laurenziano, caratte-
rizzati dal tema piuttosto che dal metro), giustiniane. È fami-
liare ai novellieri, da ➔ Boccaccio (che termina tutte le giornate
del Decameron con una ballata) a Bandello. Reintrodotta nel-
l’Ottocento da ➔ Tommaseo, rivive nelle sperimentazioni me-
triche di ➔ Carducci, ➔ Pascoli, ➔ D’Annunzio, Saba, la-
sciando tracce fino a ➔ Montale (Capovilla 1978b).
Una specializzazione della ballata, detta lauda-ballata, è il
metro tipico del genere laudistico (nei laudari più antichi i te-
sti sono a volte accompagnati da notazione musicale). Nella
lauda-ballata i versi più frequentemente adottati sono l’otto-
nario e il novenario, anche commisti in serie anisosillabiche.
Prevale, specie nella lauda più antica, lo schema zagialesco (ri-
presa xx, o yx, e strofi aaax), ricondotto all’influsso della lirica
mozarabica (Roncaglia 1962): di per sé, anche questo schema
semplificato è riconducibile allo schema della ballata profana.
È tipico di Iacopone da Todi e ricorre in innumerevoli testi,
d’autore e anonimi (diffusi a partire dal Duecento sull’onda del
movimento dei flagellanti, o disciplinati). Dello schema za-
gialesco si hanno applicazioni anche tarde e in àmbito profano
(ad es., in ➔ Poliziano). La quattrocentesca barzelletta (nome
ricollegato al franc. bergerette) è un componimento popola-
reggiante e musicato, formato da ottonari o otto-novenari con
ripresa tetrastica (in genere xyyx) e stanze di otto versi (più
spesso ababcddx) che adotta uno schema di lauda-ballata dif-
fuso nel Tre-Quattrocento.
Claudio Ciociola
Studi
Beltrami, Pietro G. (20024), La metrica italiana, Bologna, il Mulino.
Capovilla, Guido (1978a), Note sulla tecnica della ballata trecentesca,
in L’ars nova italiana del Trecento. Atti del III congresso inter-
nazionale (Siena - Certaldo, 19-22 luglio 1975), Certaldo, Centro
Studi sull’Ars nova italiana nel Trecento, 7 voll., vol. 4°, pp. 107-
147.
Capovilla, Guido (1978b), Occasioni arcaizzanti della forma poetica
italiana fra Otto e Novecento: il ripristino della ballata antica da
Tommaseo a Saba, «Metrica» 1, pp. 95-145.
Cecchini, Laudomia (1901), La ballata romantica in Italia, Torino,
Paravia.
Giovannetti, Paolo (1999), Nordiche superstizioni. La ballata roman-
tica italiana, Venezia, Marsilio.
Roncaglia, Aurelio (1962), Nella preistoria della lauda. Ballata e strofa
zagialesca, in Il Movimento dei Disciplinati nel settimo centenario
dal suo inizio. Perugia, 1260. Convegno internazionale (Perugia,
25-28 settembre 1960), Perugia, Deputazione di Storia Patria per
l’Umbria, pp. 460-475.
barbarismi
Il termine barbarismi designa spregiativamente fin dall’anti-
chità le parole (e, più generalmente, gli elementi morfologici,
sintattici e stilistici) considerate estranee allo spirito e alla
forma di una determinata lingua (Tesi 2000). Barbarismus
«espressione viziosa», attestato già nella Rhetorica ad Herennium
(IV, 12, 17), permane nel latino tardo, per es. nel titolo del
barbarismi
terzo libro dell’Ars grammatica maior di Elio Donato (IV se-
colo d.C.). In volgare possiede almeno fino all’Umanesimo un
senso esteso al complesso dei fenomeni linguistici, indicando
improprietà espressive a vari livelli (Brunetto Latini, La Ret-
torica, Argomento 17; «confusione del barbarismo» in Zanobi da
Strada).
In epoca umanistico-rinascimentale il termine viene col-
legato al rimpianto classicistico che vedeva nelle invasioni
barbariche la causa del crollo della latinità, di una perdita di
identità e di un rimescolamento di idiomi e valori (Biondo Fla-
vio, De verbis), e il suo significato connesso agli effetti perni-
ciosi della mescidanza linguistica (Leon Battista ➔ Alberti ro-
manae locutionis, XXV, 110, Libri della famiglia, Proemio al
libro III; cfr. anche barbaria nel Dialogo intorno alla nostra lin-
gua di Niccolò Machiavelli) come al difetto di chiarezza (Luigi
Pulci, Il Morgante XXVIII, 46), anche fonetica, evidente-
mente in rapporto a quello che era considerato il valore eti-
mologico di barbaro «balbuziente» (lo stesso Pulci precisa nel
Vocabolista: «iscorretto nel profferire le parole»; similmente ➔
Leonardo, in un passo del ms. Trivulziano, parla di «scorec-
tione di vocaboli mal pronunziati»; a errori di lettura allude an-
che Anton Francesco Doni in una lettera).
Da metà del Cinquecento, all’accezione grammaticale si af-
fianca – per sostituirla via via nel corso dei secoli – quella cir-
coscritta all’elemento lessicale (Tesi 2000: 14 e segg.), ovvero
ai forestierismi adattati e non (Tommaso Campanella, Poetica:
«Il poeta deve esser sospeso da’ traslati forastieri [e usar voci]
nostrali e communi […] non troppo forastiere, perché si fanno
barbarismi»). Nel Sei e Settecento, pur talora conservando una
certa ambiguità, il termine è adoperato assieme ad altri desi-
gnanti improprietà grammaticali e stilistiche, il che ne carat-
terizza il significato (in lettere di Giambattista Marino e Mel-
chiorre ➔ Cesarotti, che lo accosta a preziosità e pedanteria;
Pietro Verri nel «Caffè» se la prende con chi «macchi[a] i suoi
discorsi con frequenti errori e barbarismi»). Permane un ca-
nonico appaiamento tra barbarismi e «solecismi»: così in Giu-
seppe Parini (Discorso intorno alla poesia) e Vittorio ➔ Alfieri
(Vita IV, xxxi), fino a Riccardo Bacchelli (L’incendio di Mi-
lano, in connessione pure con «neologismi»), a dimostrazione
di una connotazione rimasta nel tempo.
Nell’Ottocento è ormai schiacciante l’accezione lessicale,
inserita nel dibattito pre-unitario (Ugo Foscolo, Dell’origine e
dell’ufficio della letteratura; Vincenzo Gioberti, Del primato
morale e civile degli italiani II, viii, citante coloro che in pas-
sato includevano «tutti gli idiomi del mondo avendo i barba-
rismi in conto di eleganze»); di un uso pienamente acclimatato
testimoniano occorrenze in una lettera di Giosuè ➔ Carducci
e nella Prefazione di Fanfani & Arlia (18812, p. XI).
Se fino al XIX secolo la polemica contro i barbarismi, an-
che quando cosparsa di accenti patriottico-risorgimentali, era
principalmente di ordine estetico-letterario (emblematici in tal
senso alcuni passaggi dello Zibaldone di Giacomo ➔ Leopardi,
che citano i barbarismi trattando del «vago poetico», nel No-
vecento la sempre più sistematica politica linguistica (➔ fa-
scismo, lingua del; ➔ politica linguistica) si concentra
quasi solo sugli usi funzionali e pubblici dell’italiano. Inoltre,
se in precedenza i barbarismi includevano anche le parole
adattate (riconoscibili perché quasi tutte tratte dal francese:
➔ adattamento; ➔ francesismi), ora sono contrastati soprat-
tutto i prestiti integrali, maggiormente discernibili da parte
dell’opinione pubblica che si faceva, ancor più dei linguisti,
portavoce delle istanze puristiche.
Il termine è richiamato, talvolta fin dal titolo ma soprattutto
nei contenuti, in interventi di matrice nazionalista nei primi
anni del XX secolo (Panzacchi 1901) e fascista dal 1922 (Gigli
& Coceva 1924; Tittoni 1926; Monelli 1933). Nel 1941 Mus-
solini, a proposito dei primi elenchi di «forestierismi» apparsi sul
«Bollettino dell’Accademia d’Italia», dichiarò di preferire, a
questa parola, le espressioni barbarismi o esotismi, e fu que-
st’ultimo termine ad essere adottato negli elenchi successivi
(Raffaelli 1983: 224-225): scelta che prelude alla progressiva
sfortuna cui la voce barbarismo andò incontro dal secondo do-
poguerra in poi, nonostante la sopravvivenza nel sottotitolo (in-
trodotto nel 1960) del fortunato repertorio di Messina (1954).
Alberto Raffaelli
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della superiorità artistico-letteraria del nostro paese che su ri-
gorosi fondamenti si dimostra senza difficoltà. A sostegno
della supposta superiorità, in effetti, vengono citati autori di
drammi per musica (Metastasio in testa) e la florida corrente
petrarchistica, assunta, a partire dal suo capostipite, come
emblema di armoniose sonorità ed equilibrio ineguagliato.
Quasi nessuno invoca motivi quali la struttura sillabica (➔ sil-
laba), il ritmo accentuale (➔ ritmo), l’escursione tonale degli
enunciati e simili questioni, del resto non comuni neppure
nella trattatistica dell’epoca.
Se si considerasse il ritmo, infatti, la regolarità prosodica
dell’inglese renderebbe quest’ultimo idioma un candidato alla
cantabilità ben più credibile dell’italiano, lingua tendenzial-
mente isosillabica, con la durata delle sillabe più o meno uni-
forme. Le lingue germaniche come l’inglese vengono dette, per
converso, isoaccentuali, ovvero con una tendenziale omogeneità
nella durata degli intervalli intercorrenti tra un accento e l’al-
tro nell’ambito della frase (Bertinetto 1981). E proprio ri-
guardo alla durata delle sillabe, ben più cantabili sarebbero lin-
gue (classiche, come il latino o il greco, ma anche moderne,
come il finlandese) che hanno un sistema quantitativo, e dun-
que ritmico (per l’alternanza di vocali lunghe e brevi), piutto-
sto che uno accentuale come il nostro. Dal punto di vista del-
l’intonazione, poi, l’amplissima estensione prevista dalle lingue
cosiddette a toni (come il cinese) escluderebbe l’italiano, e le
altre lingue ad intonazione cosiddetta assoluta, dal novero
delle lingue eufoniche e ben cantabili (Boilès 1977). Le lingue
a toni, infatti, assegnano all’altezza delle sillabe non soltanto un
valore espressivo, o tutt’al più sintattico e pragmatico in certi
contesti, bensì propriamente semantico e lessicale. Vale a dire
che una parola può cambiar di significato, in quelle lingue, sol-
tanto in base alla differenza del tono con cui viene pronunciata
una sua sillaba.
Quasi tutti gli intellettuali intervenuti citano infine l’ordine
delle parole come prova di musicalità, portando acqua al mulino
ora della maggiore regolarità e simmetria francese, ora della
maggiore inventività delle inversioni italiane. Come si vede, an-
cora una volta, il problema è qui più stilistico che metrico-mu-
sicale. Con precoce buon senso, Voltaire sostiene che il con-
fronto tra italiano e francese è mal posto, poiché non può esistere
la lingua perfetta: ciascuna ha pregi e difetti. Tra i difetti del-
l’italiano, si annoverano la monotonia delle terminazioni, tutte
vocaliche, l’assenza di vocali mute e l’abbondanza di diminutivi,
secondo Voltaire puerili. Tra i pregi, la ricchezza di inversioni,
che facilitano la versificazione, e la minor quantità di regole. La
superiorità di una lingua, sottolinea Voltaire (in una lettera del
1761; Bonomi 1998: 78-79), non dipende dalla sua cantabilità e
non è mai intrinseca, sibbene estrinseca e culturale: la lingua mi-
gliore è quella che possiede le opere migliori.
3. Voce parlata
Un’osservazione conclusiva sulla voce cantata in italiano va
fatta a proposito delle differenze fondamentali rispetto alla
voce parlata, che riguardano soprattutto l’intonazione, il tim-
bro e il ritmo. In primo luogo, ad una minima escursione to-
nale degli enunciati parlati, corrisponde la più ampia oscil-
lazione delle frasi cantate, che possono tranquillamente
superare le due ottave. Le vocali nel canto lirico (➔ melo-
dramma, lingua del) tendono ad essere oscurate, e dunque
la a può talora assomigliare ad o, mentre la o ad u o uo. An-
che le consonanti, negli attacchi di frase particolarmente
acuti o in passaggi d’agilità particolarmente veloci, possono
talvolta essere deformate; mai le nasali (che, anzi, agevolano
una corretta impostazione della voce cantata), spesso le oc-
clusive e le fricative, che tendono addirittura alla caduta:
una famosa aria verdiana dal Don Carlo, «Tu che le vanità»,
viene a volte eseguita come se fosse: «U che le vanità». D’al-
tro canto, l’energia articolatoria impiegata in alcuni passaggi
musicali può comportare un indebito raddoppiamento con-
sonantico e l’inserimento di un’aspirazione davanti a una
sillaba iniziante per vocale o a suoni vocalici più volte ripe-
tuti. Ovviamente, poi, le sillabe del parlato sono di norma più
brevi di quelle cantate.
canzone
Anche nell’accentazione, il canto può talvolta operare delle
modificazioni (ritrazioni o avanzamenti) indotte dall’accenta-
zione musicale, non necessariamente coincidente con quella
prosodica. In questo, una lingua ad accentazione mobile, seb-
bene perlopiù piana, come l’italiano è senza dubbio facilitata
rispetto ad un’altra ad accentazione fissa (tronca) come il fran-
cese. Ancora più mobili sono gli accenti dell’inglese e del te-
desco, che dunque si configurano, ritmicamente, come lingue
adattissime al canto, nonostante il luogo comune che le vor-
rebbe cacofoniche.
Dal punto di vista metrico, è nota la tendenza dell’italiano
cantato ad utilizzare versi perlopiù brevi, regolari e legati da
rime spesso baciate, caratteristiche che, in gran parte, il me-
lodramma lascerà in eredità alla canzone pop fino ai giorni no-
stri.
Un ultimo carattere distintivo del canto rispetto al parlato
risiede nella diversa importanza assegnata alla frequenza fon-
damentale (➔ intonazione), vale a dire l’intonazione di base
di qualunque linea melodica, rispetto alle cosiddette formanti,
ovvero i suoni armonici, e dunque accessori, che contribui-
scono, tuttavia, alla completa riconoscibilità dei suoni princi-
pali:
La melodia del parlato deve usare una fondamentale
per poter produrre i formanti, gli armonici tonali, che
differenziano le vocali. [...] Nel parlato la fondamentale
è di secondaria importanza rispetto ai formanti pro-
dotti, sebbene abbia una funzione importante nel lin-
guaggio parlato in quanto comunica nozioni di sin-
tassi e di ‘affetto’ [...]. La melodia del canto ha a che
fare piuttosto con la fondamentale e [...] i formanti,
benché siano importanti per il testo cantato, sono di se-
condaria importanza rispetto alla fondamentale (Boilès
1977: 549).
Fabio Rossi
Fonti
Bouhours, Dominique (1920), Les entretiens d’Ariste et d’Eugène
(1671), introd. et notes de R. Radouant, Paris, Bossard.
Pacini, Giovanni (1875), Le mie memorie artistiche (edite ed inedite).
Autobiografia riscontrata sugli autografi e pubblicata da F. Ma-
gnani, Firenze, Successori Le Monnier.
Studi
Bertinetto, Pier Marco (1981), Strutture prosodiche dell’italiano. Ac-
cento, quantità, sillaba, giuntura, fondamenti metrici, Firenze, Ac-
cademia della Crusca.
Boilès, Charles L. (1977), Canto, in Enciclopedia, diretta da R. Ro-
mano & C. Vivanti, Torino, Einaudi (1977-1984), 16 voll., vol.
2°, pp. 548-571.
Bonomi, Ilaria (1998), Il docile idioma. L’italiano lingua per musica, la
diffusione dell’italiano nell’opera e la questione linguistico-musicale
dal Seicento all’Ottocento, Roma, Bulzoni.
Folena, Gianfranco (1983), L’italiano in Europa. Esperienze linguisti-
che del Settecento, Torino, Einaudi.
canzone
La canzone, o canzone antica, detta in antico anche canzone di-
stesa (per distinguerla dalla canzone a ballo o ➔ ballata), è la
forma metrica più prestigiosa e complessa della tradizione li-
rica italiana (Beltrami 20024: 132-140; 245-274). Deriva il suo
modello dalla canso provenzale: dell’originaria correlazione
con una melodia, propria del modello trobadorico ed esplici-
tamente evocata da ➔ Dante nel De vulgari eloquentia (per es.
in I, iv, 4 , 8, 9 e 10), si persero relativamente presto le tracce,
anche se ancora in Purg. II, 106-114 il musico Casella intona
la dantesca Amor che ne la mente mi ragiona.
La canzone antica ha un numero variabile di strofe o stanze
(provenzale coblas). Come le coblas, le stanze sono identiche per
formula sillabica (➔ versificazione) e schema rimico, ma, in ag-
giunta, prevedono modi più o meno complessi di articolazione
interna. I versi, di varia misura nell’uso antico (di tutti sette-
nari è ad es. la canzone di Giacomo da Lentini Meravigliosa-
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canzone popolare e lingua
mente, alla quale l’autore si rivolge con l’appellativo di «canzo-
netta»), sono solo endecasillabi (➔ endecasillabo) e settenari
(➔ settenario) a partire da ➔ Petrarca, che rende canonica la
forma (si parla perciò anche di canzone petrarchesca: Zenari
1999). Le stanze sono di norma divisibili. La divisione più fre-
quente – e la sola in Petrarca: la definizione di canzone petrar-
chesca si riferisce pertanto propriamente a questo schema – con-
templa due sezioni: la prima delle quali divisa a sua volta in due
piedi (la presenza di tre piedi è del tutto eccezionale), identici
per formula sillabica (equivalgono alle mutazioni, o piedi ap-
punto, della stanza di ballata) e di estensione variabile (da 3 a
6 versi per piede in Dante, da 2 a 4 in Petrarca, da 2 a 5 nel Tre-
cento); la seconda, detta sirma o sirima (o anche coda), indivi-
sibile e a schema autonomo e libero di versi e di rime (con pre-
ferenza per serie, variamente combinate, di distici a rima baciata
o alternata, o per quartine a rima incrociata).
A partire da Dante, è frequente che il primo verso della
sirma rimi con l’ultimo del secondo piede (concatenatio), ed
è altrettanto frequente che le rime successive della sirma
non riprendano rime presenti nei piedi. Per Dante è inoltre
opportuno che gli ultimi due versi della sirma rimino tra di
loro (combinatio). È possibile che, in luogo della sirma, siano
presenti due volte, in mutua relazione al modo dei piedi: si
tratta di un genere di divisione non praticato da Petrarca
(canzone di piedi e volte è Madonna dir vo voglio di Giacomo
da Lentini). Nel De vulgari eloquentia Dante prevede inoltre
stanze formate da una prima sezione indivisa, o fronte, e da
due volte, ma non si hanno attestazioni di tale schema. Per
contro, Dante non ammette stanze di sola fronte e sirma: ma
lo schema risulta non estraneo all’uso di rimatori trecenteschi
(Pelosi 1990: 94) e posteriori. Lo schema rimico dei piedi è
variabile, ma è necessario che i due piedi non contengano
rime irrelate. Nella sirma la presenza di rime irrelate è spo-
radica nel Duecento e in Dante, mentre scompare in Pe-
trarca (molto raramente, come nelle occitaniche rimas estram-
pas, tali rime si corrispondono nella stessa posizione in tutte
le stanze). Le stanze indivise sono proprie della ➔ sestina (li-
rica) e di un numero ridotto di canzoni a stanze sulle stesse
rime; le rime – a differenza dello schema rimico, che resta im-
mutato – variano di norma da stanza a stanza, come nelle pro-
venzali coblas singulars.
Spesso, ma non sempre, la canzone termina con un congedo
o invio (nel quale il poeta si ‘congeda’ dal proprio componi-
mento e/o lo ‘invia’ a uno o più destinatari). Di norma più
breve della stanza, il congedo ripete in genere, come la tornada
della canso, lo schema della sirma o della sua parte finale. È am-
messo, anche da Petrarca, che la prima rima del congedo sia ir-
relata. Così concepito, il congedo, detto anche congedo toscano,
si diffonde con Guittone d’Arezzo: in precedenza ne svolge la
funzione (ma la sua presenza non è vincolante) l’ultima stanza
della canzone, o congedo siciliano; in molti esempi trecenteschi
(sul modello della dantesca Voi che ’ntendendo il terzo ciel mo-
vete) la sirma riprende nello schema i piedi (per la morfologia
del congedo trecentesco, cfr. Pelosi 1990: 119-122). La varietà,
anche virtuosistica, degli schemi sperimentati (Gorni 2008),
della quale è impossibile dar conto analiticamente, rispecchia
l’alta considerazione di cui la forma metrica ha sempre goduto.
Tematicamente, la canzone tratta in prevalenza di argo-
mento amoroso, ma si hanno canzoni politiche (la petrarchesca
Italia mia, benché ’l parlar sia indarno) o religiose (la petrarche-
sca Vergine bella, che di sol vestita) o autobiografiche (tra queste,
nel Trecento arride una certa fortuna al filone delle ‘disperate’).
La canzone-ode (Beltrami 20024: 351-353), o semplice-
mente ode, si diffonde a partire dal Cinquecento (è coltivata da
Chiabrera, Marino, Testi), ed è caratterizzata dalla brevità del-
l’estensione delle stanze e dall’assenza di divisione: della can-
zone petrarchesca (dalla quale in ogni caso non sempre è, in
astratto, distinguibile) rispetta l’alternanza di endecasillabi e
settenari (ma le stanze possono essere omometriche: o di tutti
endecasillabi o, raramente, di tutti settenari) e l’obbligo di
identità di formula sillabica e schema rimico nelle stanze. Di
fortuna limitata gode la canzone o ode pindarica (Beltrami
20024: 347-351), anche questa di origine cinquecentesca: pre-
vede, sul modello classico, gruppi replicati di triadi di stanze
(ciascuna triade si compone di strofe, antistrofe ed epodo, o an-
172
che, secondo la terminologia di Luigi Alamanni, di ballata,
contraballata e stanza): i primi due elementi delle triadi si
equivalgono per schema dei versi e delle rime, mentre il terzo
innova; ciascun elemento può assumere la forma di stanza di
canzone petrarchesca o rifarsi agli schemi della canzone-ode o
dell’ode-canzonetta. L’ode-canzonetta (Beltrami 20024: 364-
371), in auge a partire da Chiabrera e caratteristica della tra-
dizione lirica sette-ottocentesca (esempi famosi in Savioli,
Metastasio, Parini, ➔ Manzoni, ➔ Carducci), nel rispettare le
regole dell’ode-canzone (con la quale può a volte confondersi),
ammette, e anzi incoraggia, l’uso di versi brevi, anche tronchi
e/o sdruccioli. Il diminutivo canzonetta allude alla complessiva
cantabilità del metro: mentre altra cosa dall’ode-canzonetta è
di per sé la canzonetta vera e propria, in genere musicata e
spesso, anche se non solo, in forma di ballata, come la barzel-
letta. Nei versi sdruccioli le parole-rima possono non rimare
(rime ritmiche). Dal secondo Cinquecento la canzone-ode e
l’ode-canzonetta sostituiscono gradualmente la canzone antica
(il cui schema è presente ancora, a ogni buon conto, nei poeti
‘archeologi’ Carducci e ➔ D’Annunzio).
Anche la canzone libera, al pari del discorso libero (madri-
galesco), alterna endecasillabi e settenari, ma le sue stanze
sono di estensione variabile, non hanno schema fisso e preve-
dono rime libere per numero e posizione (e spesso irrelate).
Questa forma sui generis, già riconoscibile nelle canzoni a selva
del secentista Alessandro Guidi, trova sviluppo e applicazione
nella canzone leopardiana, forma di molti tra i Canti (“A Sil-
via”, “Il passero solitario” ecc., mentre conservano più evidenti
legami con la canzone petrarchesca “Nelle nozze della sorella
Paolina” e “A un vincitore nel pallone”).
La stanza di canzone, infine, o stanza isolata (equivalente
della cobla esparsa provenzale), non ha fortuna nella tradi-
zione italiana, anche perché il ruolo della cobla esparsa viene in
essa assunto dal ➔ sonetto.
Claudio Ciociola
Studi
Beltrami, Pietro G. (20024), La metrica italiana, Bologna, il Mulino (1a
ed. 1991).
Gorni, Guglielmo (2008), Repertorio metrico della canzone italiana
dalle origini al Cinquecento (REMCI), Firenze, Cesati.
Pelosi, Andrea (1990), La canzone italiana del Trecento, «Metrica» 5,
pp. 3-162.
Zenari, Massimo (1999), Repertorio metrico dei “Rerum vulgarium
fragmenta” di Francesco Petrarca, Padova, Antenore.
canzone popolare e lingua
1. Il termine popolare
Va chiarito preliminarmente che in ambito musicale l’aggettivo
popolare può avere almeno due significati. Nel primo, equivale
all’inglese popular (o pop): la locuzione musica popolare (popu-
lar music) è dunque contrapposta a musica colta o classica. Nel
secondo, equivale all’inglese folk (folk music, folk song) e vale «et-
nico» o «delle classi subalterne». In quest’ultimo significato, per
canzone popolare si intende la produzione di un determinato po-
polo (per es., le canzoni popolari sarde) o di una determinata
classe sociale e, di solito, in una determinata epoca. In questa
voce si intende canzone popolare nella prima accezione, anno-
verando nel genere tutta la produzione vocale cosiddetta com-
merciale o leggera, dal rock, al rap, alla canzone d’autore.
È sempre più difficile distinguere, oggi, l’italiano della
grande canzone d’autore da quello della poesia, per via dei con-
torni assai sfumati della seconda e del crescente valore sociale
assegnato alla prima. Molti sono, del resto, i poeti che hanno
scritto per cantanti: Pasquale Panella con Lucio Battisti, Ro-
berto Roversi con Lucio Dalla, Manlio Sgalambro con Franco
Battiato, Alda Merini con Milva. Numerosi sono anche i poeti
del passato messi in musica dai moderni cantautori: Edgar Lee
Masters da Fabrizio De André (Non al denaro non alla terra né
al cielo, 1971) e Yeats da Angelo Branduardi (Branduardi
canta Yeats, 1986).
417-432:Progetto Italiano 29/10/2010 10.32 Pagina 429
3. Vitalità del dialetto e italiano regionale
Per secoli l’insieme delle risorse linguistiche a disposizione de-
gli abitanti della regione si estende molto limitatamente oltre le
lingue materne: anche i pochi alfabetizzati hanno una compe-
tenza soltanto passiva dell’italiano, che sono in grado soprattutto
di leggere. Nelle opere non letterarie (cronache, memorie, ma-
nuali tecnici, inventari, note di lavori, ecc.) sono contenute in ab-
bondanza forme derivate dai dialetti, che talora usano anche gli
scrittori, dal Cinquecento, con Giulio Cesare Croce (burazzo
«canovaccio da cucina», scimitoni «moine», zavaglio «cianfrusa-
glia»), al novecentesco Riccardo Bacchelli (bazurlone «persona
sbadata», dare le onde «barcollare», noce «percossa», imbalzato «im-
pedito nei movimenti»). Quando, soprattutto dopo il secondo
conflitto mondiale, l’italiano incomincia a diffondersi in misura
rilevante anche nel parlato, nelle varie situazioni comunicative
si generano sia usi alternati dei due codici in contatto o, meglio,
dell’ampia gamma di varietà in cui questi si suddividono, sia in-
terferenze tra i due codici, ai vari livelli linguistici (fonetico,
morfo-sintattico, lessicale-semantico).
Nel 2006, stando ai rilevamenti dell’ISTAT, il 55% degli
intervistati afferma di impiegare nel dominio famiglia «solo o
prevalentemente l’italiano», oltre il 28% «sia l’italiano che il dia-
letto» e il restante si esprime in una delle varietà locali del-
l’Emilia-Romagna. Si ponga attenzione che si tratta di dati
medi, riguardanti anche le grandi città, perché nei centri abi-
tati medio-piccoli l’impiego alternato dei due codici sale quasi
al 50%, una percentuale che nelle campagne e nelle zone di col-
lina e montagna risulta ancora superiore.
È indispensabile precisare che non esiste nell’uso parlato
un italiano uniforme a livello regionale, pur se sono presenti al-
cuni tratti comuni, ma esistono tante varietà locali, circoscritte
a zone ben individuate (in cui peraltro si possono registrare ca-
ratteri estesi ad altre aree provinciali) e variabili anche in base
al ceto sociale, all’età e al sesso dei parlanti. A determinare tali
varietà – in cui comunque sono presenti tratti del cosiddetto
➔ italiano popolare – ha concorso il sostrato dialettale, in va-
rie proporzioni e modalità. Oltre a un’utilizzazione marcata lo-
calmente di elementi italiani, come ad es. a Bologna l’esten-
sione dei suffissi -ino e -otto (morsicotto «morso») e dei prefissi
verbali s- (sfregarsi, sfarfugliare) e in- (instizzirsi, inochirsi «in-
cantarsi»), le perifrasi non stare a + infinito al posto dell’im-
perativo negativo e essere di un + aggettivo per il superlativo,
l’uso dell’articolo davanti al nome proprio femminile, si hanno
peculiarità intonative (poco studiate) e fonetiche. Fra queste:
(a) la riduzione delle consonanti lunghe prima dell’accento
(gramatica, otengo) e, viceversa, il rafforzamento delle brevi
dopo l’accento (libbro, coppia «copia»);
(b) la pronuncia sonora della z sorda all’inizio di parola:
[ˈʣapːa] zappa;
(c) la palatalizzazione di s e la depalatalizzazione di [ʃ] se-
guite da vocale, per cui si può pronunciare [ʃ]era «sera» e
la[s]iare «lasciare»;
(d) la palatalizzazione della consonante nasale e la depala-
talizzazione della laterale: [ɲ]ente «niente», botti[l]ia «botti-
glia».
Molti sono i prestiti lessicali e semantici, da quelli larga-
mente diffusi in tutta la regione (lavoro «faccenda incredibile,
gran quantità», bugno «foruncolo», bagaglio «oggetto di poco
valore», fatto «strano, curioso») a quelli interprovinciali (ca-
strone «rammendo mal fatto», tinco «rigido», ciappetto «mol-
letta da bucato», tamugno «robusto», sgurare «pulire», gatti «la-
nugine di polvere sul pavimento»), fino ai tanti in uso
localmente. A Ferrara gianda «fortuna», pizzone «credulone»,
pilonare «perdere tempo»; a Rimini batecco «rametto», quilare
«fare», vontare «traboccare»; a Ravenna piffetto «colpetto»,
sfoglio «scheggia», sgrigna «riso continuo»; a Forlì cavalla
«gran quantità», lozzo «sudiciume», maletta «seccatura»; a
Modena malocco «grumo», romella «seme di zucca, nocciolo»;
a Piacenza fumera «nebbia», navassa «gran quantità», stramlone
«spavento»; a Parma patacca «sculacciata, botta», patello «con-
fusione», intagliarsi «insospettirsi»; a Reggio flenga «carta di
nessun valore», campanone «sempliciotto», gnocco «facile»; a
Bologna sgodevole «antipatico», morbino «smania», sbanderno,
squasso «gran quantità».
endecasillabo
4. Letteratura dialettale e usi scritti
Nei dialetti dell’Emilia-Romagna sono state prodotte sia spe-
cifiche manifestazioni della cultura popolare stratificatesi nei
secoli, sia opere letterarie di un insieme di autori, a partire dalla
metà del Cinquecento fino ad oggi. Da una parte, si tratta di
un patrimonio trasmesso nel tempo oralmente, comprendente
vari generi di composizioni cantate (di lavoro, scherzo, amore,
ballate), lo spettacolo nelle sue varie forme (dei cantastorie, dei
declamatori di poesia d’occasione, dei burattinai; e il teatro
musicale del Maggio drammatico), le fiabe, le rime infantili, le
preghiere, le formule magiche, insieme ai proverbi e agli in-
dovinelli. Figure professionali ambulanti oppure gente co-
mune di tutte le età si sono fatti portatori di tale patrimonio,
nel doppio ruolo di chi ascolta e di chi a sua volta trasmette,
nelle diverse circostanze della vita quotidiana o nelle occasioni
più importanti dell’esistenza, dalla nascita al fidanzamento,
dalle nozze ai funerali, durante giorni qualunque o in partico-
lari periodi dell’anno e in differenti luoghi, dalla casa alla
strada, dai campi alla chiesa e all’osteria (Quondamatteo & Bel-
losi 1977).
Dall’altra parte, si tratta di una letteratura dialettale colta
e d’autore, che si compone di testi di poesia, teatro, prosa nar-
rativa e traduzioni di classici da altre lingue (Accorsi 1980 e
1982). Giulio Cesare Croce (1550-1609), di area bolognese, è
considerato il primo importante esponente di tale letteratura,
anche se la sua produzione dialettale testimonia generi e ri-
tualità raccolti dalla tradizione orale e che sono giunti fino ad
oltre la metà del Novecento per trasmissione ininterrotta: le
canzoni narrative (Violina, Moretta, Girumetta, Pidocchia osti-
nata), il maggio-serenata, la drammatica (Filippa), le usanze le-
gate al ciclo dell’anno. Si deve rilevare la difformità delle linee
di sviluppo della vera e propria letteratura dialettale nelle due
aree regionali: specialmente nel Sei-Settecento, Bologna svolge
il ruolo principale rispetto a tutti gli altri centri, dando luogo
a una vera e propria tradizione (con una notevole continuità di
produzione e di consumo, che sfocerà nel XIX secolo, come a
Milano e a Venezia, in cospicue antologie dialettali a stampa),
mentre nel Novecento – in particolare per la poesia lirica – è
la Romagna ad assumere una posizione preminente.
Fabio Foresti
Studi
Accorsi, Maria Grazia (1980), La letteratura dialettale, in Storia del-
l’Emilia-Romagna, a cura di A. Berselli, Bologna, University Press,
1976-1980, 4 voll., vol. 3º/2 (Realtà regionale), pp. 1010-1055.
Accorsi, Maria Grazia (1982), Dialetto e dialettalità in Emilia-Roma-
gna dal Sei al Novecento, Bologna, Boni.
Foresti, Fabio (1988), Italienisch: Areallinguistik V. Emilia-Romagna,
in Lexikon der romanistischen Linguistik (LRL), hrsg. von G. Hol-
tus, M. Metzeltin & C. Schmitt, Tübingen, Niemeyer, 8 voll.,
vol. 4º (Italienisch, Korsisch, Sardisch), pp. 569-593.
Foresti, Fabio (2009), Profilo linguistico dell’Emilia-Romagna, Roma
- Bari, Laterza.
Foresti, Fabio, Marri, Fabio & Petrolini, Giovanni (1992 e 1994),
L’Emilia e la Romagna, in L’italiano nelle regioni. Lingua nazionale
e identità regionali, a cura di F. Bruni, Torino, UTET, pp. 336-
401 e in L’italiano nelle regioni. Testi e documenti, Torino, UTET,
pp. 345-418.
Quondamatteo, Gianni & Bellosi, Giuseppe (1977), Romagna civiltà,
Imola, Galeati, 2 voll. (vol. 1º, Cultura contadina e marinara; vol.
2º, I dialetti. Grammatica e dizionari).
endecasillabo
1. Definizione
L’endecasillabo è un verso di 11 sillabe metriche (➔ metrica e
lingua), con accento principale obbligato in decima posizione
(Beltrami 20024: 181-188; Menichetti 1993: 386-424). È il
verso principe della tradizione metrica italiana: il più versatile,
anche perché ritmicamente più duttile e maestoso; dei versi più
lunghi, l’alessandrino ha avuto un uso limitato nella poesia
delle origini, e la diffusione posteriore dei metri doppi, come
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enigmistica
il martelliano, è stata circoscritta (➔ versificazione). Metri-
camente è affine al décasyllabe galloromanzo – nelle sue varietà
oitanica e soprattutto occitanica – da cui si ritiene derivi (Bel-
trami 20024: 87-92).
In funzione della posizione dell’accento nell’ultima pa-
rola del verso si distinguono endecasillabi piani, di gran lunga
i più diffusi, quando l’accento di decima cade sulla penultima
sillaba dell’ultima parola del verso; tronchi, quando l’accento
cade sull’ultima sillaba; sdruccioli, quando l’accento cade sulla
terz’ultima sillaba (non più di curiosità sono i rarissimi ende-
casillabi bisdruccioli). Tronchi e sdruccioli sono adottati spo-
radicamente (rarissimi già nella Commedia dantesca): siste-
matica è però l’adozione degli sdruccioli in alcune canzoni
trecentesche (per es. di Fazio degli Uberti) o nel metro eglo-
gistico quattrocentesco (per es. nell’Arcadia di Iacopo Sanna-
zaro).
L’articolazione ritmica dell’endecasillabo prevede, nel tipo
prevalente (detto perciò canonico), oltre all’accento fisso di
decima, almeno un accento principale di quarta o di sesta: nel
primo caso (4a, 10a) si parla di endecasillabo a minore (primo
emistichio ritmicamente equivalente a un quinario), nel se-
condo (6a, 10a) di endecasillabo a maiore (primo emistichio rit-
micamente equivalente a un ➔ settenario). La distinzione tra
endecasillabo a minore e a maiore è in genere (ma non di ne-
cessità) correlata, nella fase più antica, alla presenza della co-
siddetta cesura, cioè di una pausa ritmico-sintattica tra le due
parti principali del verso (ampia discussione, anche in rapporto
alla struttura del décasyllabe, in Beltrami 20024: 87-92; Meni-
chetti 1993: 466-477).
Al di fuori di queste regole accentuative, il distribuirsi di
eventuali altri accenti secondari all’interno dell’endecasillabo
è libero. Si riconoscono tuttavia alcune formule ricorrenti. Se
all’interno del verso l’accento principale è di quarta, è usuale
la presenza di un accento secondario in ottava posizione (Pe-
trarca, Canz. I, 3: «in sul mio prímo gioveníle erróre»); è an-
che possibile, meno di frequente, che l’accento secondario sia
di settima (Petrarca, Canz. XII, 14: «alcun soccórso di tárdi so-
spíri»): questo schema si riscontra più spesso nella poesia nar-
rativa che in quella lirica. Nell’endecasillabo canonico quarta
e sesta possono essere entrambe toniche (e in questo caso
l’identità a minore o a maiore del verso è decisa dall’interpre-
tazione metrica o dall’esecuzione), ma non entrambe atone:
così nella tradizione postdantesca e soprattutto in quella post-
petrarchesca. Nell’endecasillabo a maiore vero e proprio (cioè
senza accento di quarta), l’accento secondario può cadere in ge-
nere sulla seconda o terza (Petrarca, Canz. XXXI, 1: «Questa
ánima gentíl che si dipárte»).
Forme non canoniche (con quarta e sesta atone e accento,
per es., di quinta) si riscontrano nella poesia delle origini (ma
anche nella Commedia dantesca); il loro apparire nella tradi-
zione tre-quattrocentesca deve imputarsi, più spesso, a impe-
rizia del versificatore (o far sospettare la presenza di un gua-
sto nella tradizione testuale), anche se gli esempi non sono
infrequenti (Beltrami 20024: 187-188). Forme equiparabili
alle non canoniche, escluse dalla codificazione bembesca, rie-
mergono, in tutt’altro contesto, nella tradizione del verso libero
novecentesco, nella quale si assiste a un originale rinvigorirsi,
pur nell’ambito del travestimento ritmico e sillabico, della
fortuna dell’endecasillabo (per es. in Montale). Tipici del-
l’uso pascoliano sono i cosiddetti endecasillabi crescenti, ende-
casillabi sdruccioli in cui la rima perfetta si ripristina nell’ese-
cuzione, per episinalefe, riassorbendo la sillaba finale dello
sdrucciolo nell’iniziale vocalica del verso successivo.
2. Usi
Dal punto di vista dell’uso, assoluto o in combinazione con al-
tri versi, nelle principali forme metriche della tradizione ita-
liana, l’endecasillabo è il verso unico di numerose forme liri-
che e narrative, come il ➔ sonetto (nella sua forma canonica),
la ➔ terza rima e l’➔ ottava rima, e il verso nobile di nume-
rose altre forme, quali la ➔ canzone e la ➔ ballata, nelle
quali può – anche se non necessariamente (in soli endecasillabi
è, per es., la ➔ sestina) – alternarsi con altri versi (e in parti-
430
colare con il settenario). Si parla di endecasillabi sciolti (o sem-
plicemente di sciolti, o versi sciolti) a proposito di componi-
menti, o di loro parti (per es. in molta poesia teatrale), in soli
endecasillabi non legati da rime (o con rime possibili solo a
grande distanza le une dalle altre e senza riconoscibile nesso).
Il metro si affaccia nel primo Cinquecento (anche se è di
fatto in endecasillabi sciolti anche il duecentesco Mare amo-
roso) e consolida la sua fortuna in epoca più recente: metro ti-
pico delle traduzioni (in sciolti sono l’Iliade di Vincenzo
➔ Monti e l’Odissea di Ippolito Pindemonte) e dei poemi di-
dascalici, è adottato da Giuseppe Parini nel Giorno; in sciolti
sono anche i Sepolcri di Ugo ➔ Foscolo (ampio excursus sto-
rico in Beltrami 20024: 123-132). Di qualche successo ha go-
duto il cosiddetto endecasillabo rolliano (dal nome del poeta set-
tecentesco Paolo Rolli), formato da un quinario sdrucciolo +
un quinario, che intende riprodurre la struttura dell’endeca-
sillabo falecio catulliano; tuttavia, per quanto gli accenti siano
di quarta e di decima, non è ascritto al novero degli endeca-
sillabi canonici (perché nell’endecasillabo a minore l’accento
può cadere su monosillabo tonico o polisillabo piano, ma non
sdrucciolo). Il cosiddetto endecasillabo frottolato è collegato in
sequenza mediante rima e rima interna ai versi che precedono
e seguono: è caratteristico della frottola e dell’egloga.
Claudio Ciociola
Studi
Beltrami, Pietro G. (20024), La metrica italiana, Bologna, il Mulino (1a
ed. 1991).
Menichetti, Aldo (1993), Metrica italiana. Fondamenti metrici, proso-
dia, rima, Padova, Antenore.
enigmistica
1. Il termine
Malgrado l’enorme diffusione mondiale di singoli tipi di gio-
chi, in particolare del cruciverba, solo in Italia l’assieme dei
giochi enigmistici ha dato vita a una tradizione continuativa,
e solo in Italia si può parlare propriamente di qualcosa come
l’enigmistica. Ogni uso di tale termine che non sia riferito al-
l’Italia (specialmente dopo il 1901) è da considerarsi figurato
o almeno non perfettamente proprio. Una tradizione analoga
si è avuta negli Stati Uniti, ma con minore sistematicità, te-
stimoniata dall’assenza di un termine specifico per denomi-
narla (a enigmi, rebus, sciarade ci si riferisce con un generico
puzzle, «rompicapo»).
Il termine enigmistica, assieme ad altri analoghi (enigmofi-
lia, enigmografia, enigmologia), incomincia a diffondersi nel-
l’ultimo decennio dell’Ottocento su riviste e almanacchi spe-
cializzati nella pubblicazione di indovinelli e sciarade sin dagli
anni Venti del secolo.
Il termine si impose tra gli appassionati a partire dal 1901,
nella forma enimmistica, con la pubblicazione del primo ma-
nuale ad alta tiratura (Demetrio Tolosani, Enimmistica, prima
edizione, Milano, Hoepli, 1901), ove l’enigmistica è definita
semplicemente come «l’arte che si occupa, in qualsiasi modo,
dei giochi enimmatici».
La fortuna popolare del termine deve molto, però, alla fon-
dazione del periodico La Settimana Enigmistica (1932), che as-
sociò al campo enigmistico il già popolarissimo cruciverba,
noto in Italia dal 1925. Mentre gli altri giochi enigmistici
hanno sempre interessato una comunità assai ristretta di
esperti, progressivamente allontanandosi dall’editoria popo-
lare, il cruciverba fu adottato immediatamente come gioco
linguistico per il grande pubblico.
Dagli anni Cinquanta del Novecento gli appassionati dei
giochi più tradizionali riservano il nome di enigmistica popolare
al cruciverba (e, con un tasso minore di convinzione, al ➔ re-
bus), mentre quello di enigmistica classica viene impiegato per
distinguere (e nobilitare) giochi come l’indovinello o la critto-
grafia.