Armonizz A 2 Voci

capitolo 9
Armonizzazioni a 2 voci (1)

nota contro nota: 3e e 6e
A R M O N I Z Z A Z I O N I A 2 V O C I
Ecco finalmente, dopo tutti i capitoli teorici del primo volume, un capitolo più “pratico”.
Dopo aver passato in rassegna alcune delle tecniche di armonizzazione più diffuse, ci
divertiremo infatti ad armonizzare delle melodie con una “seconda voce”.
Nei primi esercizi armonizzeremo questi nostri “canti” esclusivamente con delle melodie
più gravi rispetto al tema di partenza; si lo so, è comune armonizzare un canto anche con PER ORA ARMONIZZEREMO
delle voci più alte, ma a questo punto del corso stiamo ancora scrivendo solo genericamente CON SECONDE VOCI
PIÙ GRAVI
sulla carta, senza utilizzare strumenti con timbri diversi, e faticheremmo a differenziare effi-
cacemente le linee melodiche; più avanti lavorando con strumenti dal timbro diverso, avre-
mo invece la possibilità di renderle più o meno importanti indipendentemente dalle altezze
e dalle dinamiche; ora una seconda melodia più acuta rischierebbe di diventare per le orec-
chie dell’ascoltatore più importante della melodia principale.
Sono molte le tecniche che aiutano nella costruzione di una seconda voce per un tema CI SONO MOLTE TECNICHE:
dato; si può infatti scrivere una seconda melodia che si muova “nota contro nota” utiliz- -) NOTA CONTRO NOTA
zando lo stesso ritmo del tema principale, oppure si può costruire una melodia a note lunghe -) 2A VOCE A NOTE LUNGHE
(o a note ribattute) estratte dagli accordi sottostanti, o ancora scrivere una seconda voce che
“risponda” al tema principale sfruttando magari le pause di quest’ultimo, o alternare tutte -) MELODIE ALTERNATE
queste tecniche; o addirittura (se lo stile musicale “lo gradisce”) comporre un secondo tema
vero e proprio che, contrappuntisticamente, salga alla ribalta rubando un pò di gloria e di -) APPROCCIO LINEARE
attenzione alla melodia di partenza (secondo tema che ovviamente però vada d’accordo col
primo quando li sovrapponiamo).
Starai forse pensando: < bella quest’idea delle due melodie sovrapposte >. Sono d’ac-
cordissimo con te, ovviamente se il genere musicale lo permette...
Ma come ben sai, spesso purtroppo manca il tempo (o l’ispirazione, o tutte e due!) per
“inventare” una seconda voce indipendente, originale, bella come il tema di partenza e che
al tempo stesso pur armonizzandolo non lo copra troppo, non lo “nasconda”.
Allora vedrai che alcune delle tecniche che sto per mostrarti potranno tornare davvero utili,
dal momento che sono semplici, rapide e (almeno alcune di esse) non richiedono nemmeno ALCUNE TECNICHE SONO
l’uso del pianoforte, potendo essere applicate anche a tavolino. E comunque se poi hai MECCANICHE, REALIZZABILI
ANCHE SOLO SULLA CARTA
qualche minuto in più, non ti è certo vietato sedere al pianoforte e, dopo aver verificato la
231
Analisi e Arrangiamento
2a parte
bontà della traccia ricavata utilizzando queste tecniche, cercare di migliorare il risultato
ottenuto aiutandoti con lo strumento e con l’orecchio.
Ma passiamo a dare un’occhiata a queste tecniche cominciando con quella che chiameremo
1 ) N O T A C O N T R O N O T A
STESSO RITMO L’idea è quella di costruire una seconda melodia che utilizzi le stesse ritmiche del tema
DELLA PRIMA VOCE; dato, a distanza fissa o variabile, più in basso (o, come vedremo più avanti, più in alto).
DISTANZA FISSA O VARIABILE
Inizialmente per familiarizzare bene con i colori generati dai vari intervalli, lavoreremo con
un solo tipo di intervallo alla volta e, come dicevo prima, costruiremo delle seconde melodie
più basse rispetto al tema principale.
Quando si decide di armonizzare una melodia data con una seconda voce mantenendo
costante il “livello di consonanza o dissonanza”, i colori simili sono quelli dati dalle coppie
di intervalli che seguono:
LE COPPIE DI INTERVALLI - terze e seste (maggiori e/o minori), consonanti ma non troppo;
CON LO STESSO “GRADO” - quarte giuste e quinte giuste, fortemente consonanti;
DI CONSONANZA O
DISSONANZA
- seconde e settime (maggiori e/o minori), decisamente dissonanti.
La prima categoria di intervalli con i quali intendo lavorare sarà quella delle “consonanze
leggere” 1, ovvero le terze e le seste (sia maggiori che minori), che sono probabilmente la tipolo-
gia più sfruttata nelle armonizzazioni a due voci.
1a) terze e seste

Mi sono appena sbilanciato dicendo che nella maggior parte degli stili moderni (jazz,
bossa, rock, pop...), la coppia più utilizzata nelle armonizzazioni a due voci nota contro nota
è quella costituita da terze e seste (e decime) maggiori e minori.
Possiamo infatti armonizzare un passaggio tutto con terze, tutto con seste, o anche alter-
nando i due intervalli, ottenendo in genere degli ottimi risultati con poca fatica.
Ma addentriamoci un poco di più nelle caratteristiche, nel colore di queste armoniz-
zazioni con consonanze leggere: voglio riflettere con te sui motivi del “successo” delle terze
e delle seste!
Il primo è ovviamente proprio il suo colore dolce e tranquillo che si adatta a molti generi
musicali; una contromelodia a distanza di terza e/o sesta sostiene delicatamente il tema prin-
CONSONANTI, cipale, senza enfasi eccessiva ma anche senza creare fastidiosi battimenti. La coppia degli
MA “NON TROPPO” intervalli giusti (quarte e quinte) suona invece troppo “rigida” ed esageratamente “potente”
in molti generi musicali moderni, mentre quella degli intervalli dissonanti (seconde e set-
time) risulta troppo strana e spigolosa.
Il secondo motivo è quello di offrire una certa varietà sonora grazie alla frequente oscil-
lazione tra maggiore e minore degli intervalli che separano le due voci: anche utilizzando
infatti per tutta l’armonizzazione solo intervalli di terza (o solo di sesta) non si crea mai un
totale parallelismo, dal momento che scegliendo le nostre consonanze leggere a seconda
delle sigle e della tonalità del brano, ci sarà sempre una naturale alternanza tra intervalli
maggiori e minori.
1
Vedi in proposito il capitolo 6, “Il concetto di consonanza e dissonanza”, del primo volume di questo corso,
“Analisi e Arrangiamento - prima parte”.
232
Armonizz. a 2 voci (1):
nota contro nota, 3e e 6e
Esempio 9.1
magg. min. min. ecc...
In un’armonizzazione tutta basata su quarte giuste e/o quinte giuste, invece, il moto parallelo
la farebbe da padrone.
Esempio 9.2
giusta giusta giusta ecc...
Forse starai pensando che anche seconde e settime portano in dote sia intervalli maggiori
che minori, ma oltre ad essere complessivamente una “famigliola” un pò troppo dissonante,
essa contiene un paio di intervalli talmente duri, settima maggiore e (specialmente) secon-
da minore, che sono davvero di difficile collocazione in un brano tradizionale...
E poi, a proposito della varietà, se le terze e le seste vengono alternate, pur mantenendo inal- ALTERNARE 3E E 6E PER
terato il colore dell’armonizzazione, si ha la possibilità di ottenere un moto molto più interes- CREARE UN MOTO
PIÙ INTERESSANTE
sante rispetto al semplice moto retto; scegliendo con attenzione tra gli intervalli a nostra dispo- DI QUELLO RETTO
sizione possiamo infatti creare parecchio moto contrario e ottenere così una seconda voce
decisamente “indipendente” rispetto al tema di partenza e questo in alcune situazioni musicali
può servire a creare interesse.
Esempio 9.3
6e 3e 6e
Utilizzando invece la coppia quarte-quinte abbiamo talmente poca differenza di ampiez-

za tra i due intervalli che risulta molto più complicato (se non impossibile) ottenere del
moto contrario efficace. Notevole differenza di ampiezza hanno invece i membri della cop-
pia seconde-settime, ma come ti dicevo prima ci sono troppe controindicazioni...
233
2a parte
E tornando alla possibilità di alternare terze e seste senza che la sonorità complessiva
cambi, ti accorgerai presto di un altro piccolo vantaggio rispetto ad esempio alla coppia degli
intervalli giusti: avendo a disposizione di fatto 4 intervalli (tra maggiori e minori) per l’ar-
DIFFICILE CHE NON SI TROVI monizzazione, risulta praticamente sempre possibile trovare una soluzione consonante per la
UNA SOLUZIONE ACCETTABILE seconda voce. Talvolta invece con le quarte e le quinte giuste ci si trova di fronte a problemi
ARMONIZZANDO
CON 3E E 6E
insormontabili: ad esempio entrambi gli intervalli finiscono per portarci fuori scala o su una
“avoid note”; con le terze e le seste invece una soluzione si trova sempre.
Approfondirò nelle prossime pagine tutti questi piccoli spunti di riflessione e cercherò di
chiarirteli con molti esempi, ma passiamo subito a vedere qualche armonizzazione comin-
ciando con dei frammenti di brani armonizzati da me o con solo terze o con solo seste. La
scelta del tipo di terza (maggiore o minore) o di sesta è dettata di volta in volta dalla scala
derivata dalla sigla sopra la quale si sviluppa la melodia, o dalla tonalità d’impianto del
brano.
Nota bene: negli esempi che seguono, nel costruire le nostre seconde voci, ci imbattere-
mo talvolta in note dell’arpeggio e talvolta in note di tensione; nel corso delle tue armoniz-
zazioni rifletti sempre sulla congruità delle note ottenute rispetto al tipo di brano: troppe
undicesime aumentate o none minori possono essere decisamente fuori posto in una can-
zone “leggera”, così come possono esserlo troppe note fondamentali in una composizione
di jazz moderno. Ovviamente queste considerazioni diventano ancora più importanti se le
note in questione sono particolarmente “evidenti” per posizione e durata!
Prendiamo un paio di brani che ci servano da cavia.
Esempio 9.4
234
Ecco che diventa, armonizzato per terze:

Esempio 9.5
Ed ecco un altro frammento.

Esempio 9.6
235
2a parte
Che diventa, armonizzato per seste:

Esempio 9.7
Ricordati che si può anche fare qualche piccolo “imbroglio” enarmonico per ottenere terze
PUOI USARE ANCHE laddove sembrerebbero non esserci; le seconde aumentate per esempio, essendo intervalli di
LE 2E AUMENTATE E un tono e mezzo, possono essere “spacciate” per terze minori; allo stesso modo le quarte
LE 4E DIMINUITE
diminuite, che complessivamente sono grandi due toni, possono passare tranquillamente per
#
terze maggiori! Vedi ad esempio l’inizio della 4a misura dell’armonizzazione del brano “Le
#
Piadine” nella pagina precedente in cui ho utilizzato nella seconda voce un SOL : l’intervallo
tra 1a e 2a voce (DO-SOL in senso discendente) è di quarta diminuita, ma l’orecchio non lo
percepisce diverso dalle altre terze che lo precedono e lo seguono.
b # b
E un altro esempio lo trovi nella prima misura del passaggio che segue, in cui utilizzo la scala
di DO esatonale sul C7 ( 5 5), quella di SI esatonale sul B9 ( 5) e la superlocria di SI sul B7
“alterato” che segue; se provi ad eseguire il passaggio al pianoforte il suono che salta fuori è
proprio quello tipico delle armonizzazioni con intervalli di terza.
Esempio 9.8
Eppure sulla carta l’armonizzazione non sembra affatto a terze, visto che alcuni intervalli sono
# # #
di quarta e uno addirittura di seconda; ma se controlli la grandezza di questi intervalli, ti
accorgi che le quarte (RE - SOL e DO -FA) sono diminuite, e che la seconda (DO - RE ) è
aumentata; questi intervalli pur avendo da un punto di vista armonico classico differenti
“implicazioni”, sono della stessa “ampiezza” delle terze maggiori e minori, e finiscono dunque
per ingannare le orecchie degli ascoltatori all’interno delle nostre armonizzazioni!
236
E dopo questi esempi miei ecco subito alcuni esercizi per verificare la tua comprensione di
queste prime pagine:
E S E R C I Z I
20. Armonizza i frammenti melodici che seguono con una seconda voce più grave, una terza sotto.
a)
b)
237
2a parte
21. Armonizza i frammenti melodici che seguono con una seconda voce più grave, una sesta
sotto.
a)
b)
Ti ricordo che, come negli altri miei libri, puoi trovare le soluzioni degli esercizi alla fine
del volume nel capitolo “Soluzioni Esercizi”.
238
Dicevo qualche pagina fa che, invece di utilizzare per tutto un tema un solo intervallo,
possiamo tranquillamente alternare terze e seste nel corso di un’armonizzazione.
Si può decidere di farlo per motivi semplicemente artistici, oppure per necessità, allorché si ALTERNARE 3E E 6E PER
desideri evitare note “sgradite” nella seconda voce, come quando, ad esempio, nel corso di CREARE UN MOTO
PIÙ INTERESSANTE
un’armonizzazione a terze, si finisca su una nota troppo dissonante rispetto al contesto; in O PER EVITARE AVOID
questo caso ci può venire incontro l’altro intervallo (la sesta) che difficilmente ci porterà NELLA 2A VOCE
anche lui su una nota “inadatta”. Certo possono sempre capitare combinazioni
particolarmente sfortunate e allora, nella nostra continua ricerca del “male minore”, si può
anche decidere di cambiare tipo di intervallo, rivolgendoci magari momentaneamente a
consonanze di tipo diverso o anche a dissonanze o addirittura all’unisono o, perché no, anche
ad un’altra tecnica di armonizzazione!
Negli esempi e negli esercizi precedenti non dovresti aver trovato nella seconda voce note
particolarmente sgradite perché quei frammenti sono stati scelti con particolare attenzione
in modo da creare meno problemi possibili; ma purtroppo analizzando e cercando di
armonizzare altri brani ti accorgerai che le difficoltà sono sempre in agguato e che quindi la
possibilità di alternare i due tipi di intervalli può risultare particolarmente utile.
Vediamo quindi insieme qualche situazione in cui può essere comodo (o magari
“obbligatorio”) passare per l’appunto da un tipo di intervallo all’altro, cominciando proprio
da qualche caso “problematico”.
Ecco una serie di “note al canto” particolarmente sfortunate se decidiamo di utilizzare ESEMPI DI NOTE AL CANTO
l’armonizzazione per terze. CHE PORTANO AD AVOID
UNA 3A SOTTO
Esempio 9.9
ecc...
Come avrai notato, tutte le seconde voci finiscono infatti su note dissonanti (“avoid” per
dirla all’americana) rispetto all’accordo sottostante. Se queste note fossero particolarmente
“evidenti” (ad esempio perché di lunga durata, o perché in posizioni “strategiche”
all’interno della melodia, ecc...) l’effetto della nostra armonizzazione potrebbe risultare
troppo dissonante.
Se le stesse note venissero invece armonizzate con delle seste i problemi sarebbero risolti. SI PUÒ RISOLVERE IL
Esempio 9.10 PROBLEMA PASSANDO A 6E
ecc...
239
2a parte
E vediamo anche il caso contrario...

ESEMPI DI NOTE AL CANTO Le note che seguono creano infatti problemi se armonizzate con intervalli di 6a.
CHE PORTANO AD AVOID Esempio 9.11
UNA 6A SOTTO
ecc...
SI PUÒ RISOLVERE IL Se però fossero armonizzate con delle 3e, le dissonanze nelle seconde voci scomparirebbero.
PROBLEMA PASSANDO A 3E Esempio 9.12
ecc...
Se si riesce a prevedere che con uno dei due intervalli ci saranno problemi di dissonanza, si
può quindi giocare d’anticipo e decidere di armonizzare tutto il frammento con l’altro
intervallo che non crea problemi, oppure passare all’intervallo “tranquillo” subito prima che il
problema si ponga.
Mi permetto di ricordarti comunque, anche se ti sembrerà ovvio, che in genere è meglio non
troncare in maniera brusca il flusso della frase passando da un intervallo all’altro, a meno che
non si voglia farlo per esigenze espressive; conviene infatti cambiare tipo di intervallo ad
esempio quando c’è un “respiro” nella melodia, o quando c’è un grosso salto ascendente o
discendente, o quando c’è un cambio dell’accordo, e così via. Ricorda sempre che la cosa più
CONTROLLA SEMPRE CHE importante da controllare è che la seconda voce abbia un buon andamento melodico; che,
LA 2A VOCE ABBIA UN insomma, pur essendo “soltanto” una seconda voce, “canti” meglio possibile!
BUON MOVIMENTO
MELODICO
Provo ad illustrarti praticamente tutte le riflessioni appena fatte lavorando sul frammento
che segue.
Esempio 9.13
240
Faccio qualche ipotesi su una sua eventuale armonizzazione con terze o seste.
Provo prima a vedere cosa succede con le 3e. Fila tutto liscio fino alla misura 4 dove PROVIAMO A LAVORARE SU
abbiamo un problema di dissonanza; andando infatti una terza sotto il lungo MI della melodia UN FRAMMENTO: TENTO
PRIMA CON TUTTE TERZE
troviamo la nota DO che sul Em risulta alquanto dissonante.
Esempio 9.14
Potrei allora pensare di armonizzare tutto il frammento con 6e, ma il problema non sarebbe
del tutto risolto perché pur migliorando la situazione della misura 4, ci troveremmo a dover
affrontare una delicata questione già nella prima misura; qui infatti, andando una sesta sotto il
SOL (prima nota del tema), troviamo un SI, interessante ma forse troppo tensivo (essendo una
settima maggiore, non richiesta dalla sigla) rispetto alla semplice triade di DO sottostante e al
carattere complessivo del brano. La composizione è decisamente “leggera” e armonicamente
piuttosto semplice e quindi questa partenza con un maj7 potrebbe risultare fuori stile.
Lascio a te la decisione: prova a suonare alcune volte il passaggio e scegli liberamente!
Se la partenza con un maj7 non ti sembra un problema armonizza pure prova a continuare
con le seste per vedere dove si va a finire... QUINDI CON TUTTE SESTE
Esempio 9.15
241
2a parte
La questione “maj7” si ripete anche sul F all’inizio della misura 5, e poi c’è una forte
dissonanza all’inizio della misura 6, un FA sul Em7: è vero che non dura tantissimo ma è
proprio in battere. E poi la seconda voce è un pò bassina, forse in qualche punto rischia di
essere un poco soffocata dall’armonia...
Insomma “luci ed ombre” anche armonizzando tutto a seste.
DOVE NON “FUNZIONA” UN Allora una soluzione potrebbe essere quella di alternare i due tipi di intervalli per evitare
INTERVALLO PASSO dissonanze e problemi vari; 3e nelle prime 3 misure, poi 6e nella quarta, e poi di nuovo 3e.
ALL’ALTRO
Certo, forse così è un pochino rigida e ingessata ma più o meno funziona.
Esempio 9.16
Ma mi sta venendo un’idea! Già che ci siamo, potremmo approfittare dell’alternanza tra
terze e seste, oltre che per risolvere le questioni precedentemente elencate, anche per
OPPURE ALTERNO GLI “divertirci” a creare una seconda voce un pochino più libera!
INTERVALLI PIÙ LIBERAMENTE Di versioni allora se ne possono fare davvero molte, tutte con piccole ma importanti
differenze, a seconda dei punti in cui decidiamo di passare da un intervallo all’altro.
Nel frammento che segue te ne mostro una delle tante, giusto per chiarire cosa intendo.
Esempio 9.17
242
Cosa ti sembra? Certo è interessante questa idea di alternare gli intervalli per motivi,
diciamo così, “artistici”, e non solo per evitare guai! Allora forse è il caso di spendere ancora
due parole sulla questione, prima di passare a degli esercizi sull’argomento.
Non mi dilungherò sui problemi espressivi derivanti dalla scelta degli intervalli in funzione
degli strumenti scelti per eseguire il passaggio armonizzato perché questo è un argomento dei
prossimi corsi; Nei volumi di orchestrazione (terza parte e segg.) studieremo infatti le
caratteristiche degli strumenti a fiato, degli archi e delle voci, e puoi già intuire che potremo
preferire determinati intervalli perché meglio si adattano ai timbri e alle estensioni dei vari
strumenti.
Ragionerei però volentieri ancora un poco con te sulla possibilità di creare un moto delle
voci un tantino più indipendente mediante l’alternanza dei nostri simpatici intervalli
“mediamente consonanti”.
Quello che si può fare alternando solamente terze e seste non è certo moltissimo, ma se si
lavora con attenzione si può lo stesso combinare qualcosa di buono; l’idea è quella di cercare
più possibile il moto contrario quando il moto retto non ci soddisfa eccessivamente.
Per creare un moto contrario “accettabile” e che produca una seconda voce che non salti ANCORA QUALCHE RIFLESSIONE
disperatamente di qua e di là, il suggerimento che ti dò è stupido ma efficace e cioè: rimani a SUL MOTO CONTRARIO
CON TERZE E SESTE
terze finchè la melodia staziona nella parte più grave della sua estensione e approfitta di qualche
salto verso l’alto del tema per passare alle seste (o addirittura alle decime se il salto è notevole),
e viceversa; ovvero rimani a seste finchè la melodia si muove nella parte più alta della sua
estensione e passa alle terze appena il tema compie un salto significativo verso il basso.
Provo ad applicare quanto appena detto sul frammento melodico che segue, già utilizzato
nell’esercizio 20 di qualche pagina fa.
Esempio 9.18
La melodia comincia in una zona “bassina” e poi sale lentamente ma inesorabilmente verso
l’alto; partiamo dunque a terze e allarghiamo l’intervallo quando c’è qualche interessante salto
verso l’alto; per esempio nell’ultimo movimento della misura 3, quando il tema sale da LA a DO.
Esempio 9.19
243
2a parte
Ma, a pensarci bene, già nella prima misura c’è un salto interessante, perché allora non
sfruttarlo?
Esempio 9.20
E se addirittura cercassimo ogni minimo pretesto per creare moto contrario?

Esempio 9.21
La seconda voce che stiamo costruendo in questo modo è decisamente diversa rispetto a
quella che avevamo ottenuto armonizzando tutta la melodia meccanicamente con intervalli di
terza; soprattutto possiede un “profilo” davvero differente rispetto alla melodia di partenza pur
risultando anche lei piacevole all’ascolto. Ecco quella che è saltata fuori nell’esempio 9.21
Esempio 9.22
244
Ed ecco un altro frammento su cui lavorare, anche questo già utilizzato in precedenza.
Esempio 9.23
Stavolta si potrebbe partire a seste visto che la melodia comincia piuttosto acuta, e poi
potremmo approfittare del salto discendente della misura 2 per passare a terze, per poi magari
tornare a seste nella misura 3 e poi, perché no, di nuovo a terze nella 4, ecc...
Esempio 9.24
Ci sono ovviamente molte altre soluzioni possibili.
Ed ora prima di passare ad alcuni esercizi sull’argomento terze e seste alternate, un piccolo
promemoria sulle cose più importanti da ricordare:
-) evita nella seconda voce note troppo dissonanti (specie se di lunga durata o UN PICCOLO PROMEMORIA
particolarmente evidenti);
-) evita nella seconda voce note di eccessiva tensione o troppo banali (a seconda dello stile
del brano);
-) ricorda di rispettare i limiti nel registro grave nel costruire le tue seconde voci;
-) evita le es (tensioni) dell’accordo nella seconda voce se questa finisce in un registro

troppo grave (nella parte centrale della chiave di basso, o ancora più in sotto), perché
rischieresti di “sporcare” troppo l’accordo;
-) ricordati del moto contrario;
-) ricordati di controllare che la tua seconda voce abbia un buon movimento melodico.
245
2a parte
E S E R C I Z I O
22. Armonizza i frammenti melodici che seguono con una seconda voce più grave utilizzando
a piacere intervalli di terza e/o di sesta. Considera con attenzione lo stile del brano e le
caratteristiche della melodia e dell’armonia prima di scegliere le note della seconda voce.
a)
b)
246
c)
247
2a parte
248
d)
249
2a parte
e)
250
capitolo 10
nota contro nota: 4e e 5e - intervalli dissonanti
1b) quarte e quinte

Si, come avrai intuito dal titolo di questo paragrafo, è mia intenzione ragionare ora un poco
sulle armonizzazioni di una melodia data con una seconda voce che si muova a distanza di
quarta giusta e/o quinta giusta, sotto.
Anche questi intervalli fortemente consonanti sono infatti utilizzati per “sostenere” delle SONO ARMONIZZAZIONI
melodie, e se pure non sono così diffusi come gli intervalli di terza e di sesta hanno comunque CON INTERVALLI MOLTO
CONSONANTI
un colore, una sonorità del tutto peculiare che, a mio modesto avviso, vale la pena di analiz-
zare con attenzione.
Ho appena detto che sono meno diffusi rispetto alle consonanze leggere e questo è dovuto
ad una serie di fattori, il primo dei quali è proprio questo loro effetto “troppo consonante”,
troppo rigido, che mal si addice ad alcuni stili moderni; anche se va detto che questi interval- PREGI E DIFETTI
li fortemente consonanti forniscono alla melodia un supporto veramente molto efficace. DI QUESTI INTERVALLI
Un altro dei fattori che restringe il campo d’azione di questi intevalli molto consonanti è la
minore possibilità rispetto alle terze e alle seste di creare moto contrario; è vero infatti che
anche quarte e quinte possono essere alternate con una certa tranquillità (perché essendo l’una
il rivolto dell’altra producono di fatto una sonorità davvero molto simile), ma essendo vera-
mente minima la differenza di ampiezza tra i due intervalli, la possibilità di creare un vero
moto contrario è assai ridotta.
Ed essendo poi entrambi intervalli giusti non si genera la varietà di combinazioni fornita
da terze e seste che, alternandosi di volta in volta nelle forme maggiori e minori, danno un
risultato complessivo più vario e certamente meno rigido.
Qualche studente con esperienze di armonia classica (quella “complementare” da conserva-

torio, tanto per intenderci) potrebbe avere da obiettare sull’uso di tutte queste quinte parallele. QUALCHE RIFLESSIONE SULLE
Ti ricordo però che non esistono “regole assolute” e “divieti assoluti” se non nella mente del “QUINTE PARALLELE”
teorico poco illuminato; tutto dipende infatti, secondo me, dal suono che si vuole ottenere.
Molte quarte e/o quinte giuste consecutive generano infatti una sonorità caratteristica, che se
pure può non adattarsi a determinati contesti (o può magari non piacerti affatto), è comunque
interessante e va analizzata e studiata. Se per le sue caratteristiche di rigidità e per le scarse
possibilità di moto contrario offerte, questa “tecnica” di armonizzazione può essere poco adat-
251
2a parte
“FUORI STILE” NELLA MUSICA ta ad una scrittura di tipo “classico” (tipo fine settecento - inizio ottocento) con armonie a
DI FINE SETTECENTO poche voci, risulta invece forse essere la migliore possibile per evocare sonorità e atmosfere
MOLTO UTILIZZATE NEL arcaiche o medievali o comunque “epiche” e “guerresche”. Non è forse un caso che nei “power
MEDIOEVO E NEL ROCK chords”1 dei chitarristi rock e metal predominino incontrastati proprio questi intervalli...
E c’è poi da dire che qualora le quarte giuste e le quinte giuste parallele vengano inserite
IL BEL COLORE DELLE QUARTE in un contesto armonico molto ricco, come ad esempio jazz moderno o fusion avanzata, esse
NEL JAZZ MODERNO tendono a perdere molte delle loro rigide caratteristiche.
È infatti molto diverso l’effetto prodotto da due quinte giuste consecutive (come ad esem-
pio DO- SOL e RE-LA) quando esse sono per due volte di seguito la fondamentale e la quin-
ta di due triadi diatoniche (come C e Dm), rispetto a quello generato dalle stesse due quinte
# # b
consecutive quando sono inserite in accordi di nona o tredicesima in posizioni interne (per
b # b
esempio, prima come 3a e 7a di Am9 e poi come 5 e 9 di G 7alt, oppure prima come 9a e
13a di B 7 e poi come maj7 e 11 di E maj7).
Esempio 10.1
Ma, dopo questa digressione sulle quinte parallele, torniamo alle nostre armonizzazioni a
due voci, per parlare un poco, come ho già fatto dettagliatamente nel caso delle terze e delle
seste, dei vantaggi offerti dalla possibilità di alternare con una certa tranquillità quarte giuste
e quinte giuste all’interno della nostra armonizzazione.
1
Letteralmente “accordi potenti”, sono dei bicordi, cioè accordi “incompleti” dal punto di vista classico,
composti da due suoni a distanza di quinta giusta, (la tonica e la dominante della sigla, ovviamente solo per accordi
con la 5a giusta). Spesso viene suonato anche il raddoppio della tonica all’ottava superiore per rendere il suono più
ricco e corposo.
252
Come hai potuto vedere nel capitolo precedente è assai difficile che si verifichi il caso in
cui, scendendo sotto la melodia di un intervallo leggermente consonante (ad esempio di una UTILIZZANDO 3E E 6E
terza maggiore o minore), non si trovi una nota “buona” per la nostra armonizzazione; l’uni- UNA SOLUZIONE
SI TROVA SEMPRE
co vero pericolo è quello di incontrare una nota che sia fortemente dissonante rispetto alla
sigla che regna in quel momento; e in questo caso abbiamo visto come si possa ricorrere
all’altro intervallo (la sesta, maggiore o minore) per avere una seconda chance.
Nel caso degli intervalli fortemente consonanti invece i “rischi” possono essere maggiori CON 4E E 5E CI SONO
perché può accadere, scendendo sotto la melodia di un intervallo di questo tipo (per esempio MENO POSSIBILITÀ
di una quarta giusta), di non trovare alcuna nota appartenente alla scala derivata dalla sigla che E TALVOLTA SI FATICA A
TROVARE UNA SOLUZIONE
governa in quel momento; questo è ovviamente dovuto al fatto che gli intervalli che intendo
utilizzare in questo paragrafo sono solo quelli giusti, e come ben sai, nella maggior parte delle
scale che utilizziamo non tutti gli intervalli di quarta e di quinta sono giusti. Nemmeno nella
scala maggiore, che pure è piena di consonanze forti, tutte le quarte sono giuste, figuriamoci
quindi nelle scale più “spigolose”! Pensa per esempio ai modi della famiglia dalla minore
melodica, in cui si trovano 2 quarte aumentate e 1 quarta diminuita, o alla scala esatonale in
cui gli intervalli di quarta giusta non esistono.
In questi casi, quando cioè non si “peschi” nulla scendendo sotto la melodia con uno dei due
intervalli, ci può venire in aiuto l’altro intervallo; visto che, come ormai sai, il colore dei due
intervalli è davvero molto simile, possiamo quindi alternarli senza troppi problemi.
Ma vediamo qualche esempio di “quarte mancanti”. QUARTE “MANCANTI”
Esempio 10.2
Che possiamo risolvere passando alle quinte. SPESSO CI SALVANO

Esempio 10.3 LE QUINTE
253
2a parte
QUINTE “MANCANTI” E viceversa, ecco delle situazioni in cui non si trova nulla andando una quinta giusta sotto.
Esempio 10.4
CHE SPESSO RISOLVIAMO Che possiamo risolvere passando alle quarte.

CON LE QUARTE Esempio 10.5
MA TALVOLTA PURTROPPO E se non si trova niente? Né una quinta né una quarta giusta sotto?
NON SI TROVA UNA Allora siamo nei guai! Dobbiamo cambiare tipo di intervallo.
SOLUZIONE
E forse può essere il caso di cambiare il tipo di intervallo per tutta la frase musicale piut-
tosto che per una sola nota; cambiare così d’improvviso il colore alla nostra armonizzazione
può essere infatti eccessivamente “sorprendente” o “traumatico” per le orecchie del povero
ascoltatore, e (a meno che non lo si faccia di proposito) si rischia quindi di ottenere un risul-
tato poco soddisfacente. E attenzione inoltre alla buona condotta melodica della seconda voce
che, divenendo improvvisamente e inspiegabilmente indipendente per un istante, dopo tutti i
movimenti retti (o addirittura paralleli) con la voce principale, potrebbe suonare troppo dura,
strana, magari anche difficile da intonare.
E prima di passare finalmente (dopo tutte queste chiacchiere) a qualche esempio di armo-
nizzazione con quarte e quinte, permettimi di dedicare qualche secondo di riflessione ad un
altro possibile problema già discusso nel capitolo delle terze e delle seste: scendendo di quar-
ta (o di quinta) troviamo una nota contenuta nella scala relativa all’accordo, ma si tratta di
E POI ANCHE STAVOLTA una “avoid”, di una nota dissonante. La questione è in genere risolvibile passando all’altro
ATTENZIONE intervallo; se invece di scendere di quarta giusta scendiamo di quinta giusta (o viceversa)
ALLE “AVOID NOTES”
atterriamo su una nota che dista un tono dall’altra (dissonante): è impossibile che si trovino
due avoid a distanza di un tono in una scala...
Ecco un esempio di quarta dissonante.
Esempio 10.6
254
Che possiamo risolvere passando a quinta. CHE SPESSO SI “RISOLVONO”

Esempio 10.7 PASSANDO ALL’ALTRO
INTERVALLO
Ed ecco qualche caso di quinta “avoid”.

Esempio 10.8
Che possiamo risolvere passando a quarte.

Esempio 10.9
Semmai il disastro potrebbe essere il seguente: in un caso c’è una avoid e nell’altro non c’è
nulla!
Ma è veramente difficile una situazione del genere.
Ecco comunque un caso dimostrativo: accordo di dominante con la nona maggiore con la ANCHE STAVOLTA IN
settima che canta: una 4a sotto ci si imbatte nella quarta, che è dissonante, e una 5a sotto non QUALCHE CASO
NON C’È SOLUZIONE
c’è nulla!
Esempio 10.10
255
2a parte
E ora finalmente ecco qualche esempio di armonizzazione con quarte giuste e quinte giuste.
Solo, prima, concedimi di ripeterti le importanti considerazioni fatto nel caso delle terze e
delle seste.
Negli esempi che seguono incontreremo, nel costruire le nostre seconde voci, talvolta note
degli arpeggi degli accordi e talvolta invece note di tensione; laddove c’è la possibilità di
scegliere, ti raccomando di riflettere sempre con molta attenzione e di preferire le note per le
tue armonizzazioni a seconda dello stile del brano su cui stai lavorando: insomma attenzione
alla congruità delle note trovate rispetto al carattere del pezzo!
Seguono alcuni esempi di armonizzazioni: cominciamo con le quarte giuste.

Ecco un primo frammento melodico.
Esempio 10.11
Ed ecco l’armonizzazione.
Esempio 10.12
256
Eccone un secondo frammento:

Esempio 10.13
E la sua armonizzazione.
Esempio 10.14
Prima di passare a qualche esempio di armonizzazione a quinte ecco per te un:
E S E R C I Z I O
23. Armonizza i frammenti melodici che seguono con una seconda voce più grave, utilizzando
soltanto intervalli di quarta giusta.
a)
257
2a parte
b)
258
Quelli che seguono sono invece un paio di esempi di armonizzazioni a quinte giuste.
Ecco il primo frammento melodico.
Esempio 10.15
Ed ecco l’armonizzazione.
Esempio 10.16
Eccone un secondo, molto simile a quello dell’esempio 10.11:

Esempio 10.17
259
2a parte
Esempio 10.18
Ed ecco subito pronto per te un:
E S E R C I Z I O
soltanto intervalli di quinta giusta.
a)
260
b)
261
2a parte
Ed ora per fare il punto sulle informazioni ricevute in questo paragrafo dedicato alle
armonizzazioni nota contro nota che utilizzano intervalli fortemente consonanti, ti pro-
pongo un esercizio di riepilogo in cui ti chiederò di alternare liberamente intervalli di
quarta giusta e di quinta giusta.
Ricordati di far attenzione alle eventuali dissonanze forti che possono crearsi tra la tua
seconda voce e gli accordi sottotanti. Ricordati anche del moto contrario, per quel poco
che è possibile fare con questa tipologia di intervalli.
E S E R C I Z I O
a tuo piacere intervalli di quarta giusta e/o quinta giusta.
Considera con attenzione lo stile e le caratteristiche della melodia e dell’armonia prima di
scegliere le note della seconda voce.
a)
262
b)
263
2a parte
c)
264
nota contro nota, 5e dim.
1c) intervalli dissonanti

Nell’armonizzare con una seconda voce un tema dato in una situazione tradizionale, è
piuttosto raro l’uso sistematico e continuato di intervalli dissonanti; malgrado ciò non mi USATI RARAMENTE
dispiacerebbe farti familiarizzare anche con il colore di ciascuno di questi intervalli mediante MA MOLTO INTERESSANTI
qualche esempio ed esercizio.
quinta diminuita
È un intervallo adatto principalmente a situazioni bluesy, d’altronde è uno degli intervalli

chiave per la costruzione degli accordi di dominante (lo troviamo compreso tra la terza mag-
giore e la settima minore), accordi che come ben sai abbondano nei blues! Ma giocando con
# #
l’enarmonia e andando a caccia di “tritoni” generici, può fare la sua bella figura anche sotto
forma di quarta aumentata, ad esempio negli accordi come il maj7 11 o il dominante 11. O ENARMONICAMENTE:
È ovviamente rarissimo che si decida di armonizzare tutto un brano (o una sezione di esso) QUARTA AUMENTATA
con intervalli di questo tipo, non preoccuparti quindi più del dovuto per la “stranezza” del
suono degli esempi e degli esercizi che seguono; in questi frammenti ho infatti utilizzato esclu-
sivamente quinte diminuite (o quarte aumentate) con il solo scopo di farti interiorizzare al
meglio il colore prodotto da questo intervallo fortemente dissonante.
Ecco un primo frammento.
Esempio 10.19
Ed ecco la sua armonizzazione tutta con tritoni.

Esempio 10.20
265
2a parte
Ecco un secondo frammento.

Esempio 10.21
Esempio 10.22
266
E S E R C I Z I O
soltanto intervalli di quinta diminuita (o di quarta aumentata).
a)
b)
267
2a parte
Come avrai già intuito da solo, gli esempi e gli esercizi precedenti dedicati agli intervalli di
quinta diminuita sono basati su melodie costruite appositamente per essere armonizzate con
DIFFICILE TROVARE UNA questi intervalli: purtroppo non saremo sempre così “fortunati”; infatti, oltre al problema che
MELODIA ADATTA AD armonizzando tutta una melodia con intervalli così dissonanti si ottiene forse un risultato
OSPITARLO, DOVREBBE AVERE
SEMPRE NOTE DELLA SCALA
troppo duro e “strano”, è piuttosto difficile trovare una melodia che si presti ad essere
UN TRITONO SOTTO... armonizzata tutta con intervalli di quinta diminuita: dovremmo infatti incontrare sempre note
contenute nella scala espressa dalla sigla, scendendo sotto ogni nota della melodia di un
intervallo di tritono.
Visto però che neanche scendendo di una quarta giusta o di una quinta giusta possiamo
essere del tutto sicuri che si “peschi” sempre qualcosa di buono, è ora mia intenzione
mostrarti un utilizzo degli intervalli di quinta diminuita un poco più efficace e versatile,
PUÒ FUNZIONARE COME quello cioè di utilizzarli in combinazione con altri intervalli, per esempio proprio quarte e/o
“SPEZIA” PER “INSAPORIRE” quinte giuste.
UN’ARMONIZZAZIONE
CONSONANTE
Quello che segue è proprio un esempio di armonizzazione basata principalmente su
intervalli di quarta giusta ma che non disdegna qualche puntatina nel mondo dissonante dei
tritoni.
Nel frammento che segue ho segnato con l’asterisco proprio gli sporadici utilizzi delle quinte
diminuite.
Esempio 10.23
Ed ora, sempre che la precedente armonizzazione (un pò cinese e un pò blues...) non ti abbia
disgustato troppo, avrei per te un piccolo:
268
notacontro nota,4ee 5e dim.
E S E R C I Z I O
27. Armonizza il frammento melodico seguente con una seconda voce più grave, utilizzando
a tuo piacere intervalli di quarta giusta e/o quinta diminuita.
269
2a parte
settime minori e seconde maggiori
Ovviamente, come nel caso delle quinte diminuite, non mi dilungherò più di tanto su questi
TROPPO DISSONANTI PER UNA intervalli perché, come puoi già intuire da solo, sono usati veramente molto di rado nelle armo-
SITUAZIONE TRADIZIONALE nizzazioni a due voci. Lasciami però giusto il tempo di ragionare almeno su una qualità impor-
tante (già anticipata nel capitolo 9), caratteristica di questa coppia di intervalli dissonanti: essi
possiedono un colore davvero molto simile (essendo l’uno il rivolto dell’altro), come accade-
va nel caso delle terze e delle seste, e possono quindi essere alternati anche loro nel corso di
MA MOLTO INTERESSANTI E una armonizzazione con tutta tranquillità; ed essendo anch’essi intervalli di ampiezza assai dif-
INTERCAMBIABILI COME 3E E 6E ferente, restano ovviamente valide tutte le considerazioni fatte nel caso delle terze e delle seste
sulla possibilità di alternare questi due intervalli per creare moto contrario.
Ecco un piccolo esempio.
Prendo il frammento che segue.
Esempio 10.24
E lo armonizzo alternando settime minori e seconde maggiori.

Esempio 10.25
270
Ecco subito un breve esercizio per te su questi intervalli “leggermente” dissonanti 1.
E S E R C I Z I O
28. Armonizza il frammento melodico seguente con una seconda voce più grave, utilizzando
esclusivamente intervalli di settima minore e/o seconda maggiore (...In bocca al lupo!...).
1 Vedi in proposito il capitolo 6, “Il concetto di consonanza e dissonanza”, del primo volume di questo corso,
271
2a parte
Per concludere la carrellata di tutti gli intervalli utilizzabili nell’armonizzazione a due voci di
una melodia data mi vedo costretto a dirti due parole anche sulle dissonanze forti 2, ovvero
settime maggiori e seconde minori
ED ECCO I Si tratta, come ben sai, di intervalli talmente dissonanti da essere praticamente (quasi) del
“CAMPIONI DEL MONDO” tutto assenti nelle armonizzazioni a due voci in un contesto tradizionale, specialmente come
DELLA DISSONANZA
materiale di “base”, come intervalli “principali” per costruire l’armonizzazione; è quindi solo
per farti ascoltare un poco il colore di queste dissonanze forti che mi sono deciso a prendere il
breve frammento che segue:
Esempio 10.26
E ad armonizzarlo con settime maggiori e seconde minori. Allaccia le cinture...

Esempio 10.27
2
Vedi in proposito il capitolo 6, “Il concetto di consonanza e dissonanza”, del primo volume di questo corso,
272
È invece un poco più comune trovare queste dissonanze forti come intervalli di passaggio, di TROPPO DISSONANTI
tensione momentanea, in un’armonizzazione basata principalmente su intervalli consonanti; E TENSIVI IN UN CONTESTO
TRADIZIONALE
oppure, per un effetto magari grottesco o molto tensivo, possiamo utilizzarli in
un’armonizzazione tutta con settime e seconde “diatoniche”, in alternanza con le meno
dissonanti settime minori e seconde maggiori; ovviamente si tratta di un tipo di
armonizzazione talmente “dura” e di difficile intonazione per molti strumenti, da essere quasi
completamente “evitata” negli stili tradizionali.
Vediamone comunque, come al solito, un breve esempio.
Esempio 10.28
273
capitolo 11
nota contro nota: alternando gli intervalli
1d) alternando gli intervalli

Nei 2 capitoli precedenti abbiamo cercato di armonizzare delle linee melodiche date con
delle seconde voci che fossero sempre ad una certa distanza predeterminata (come intervallo)
rispetto alla melodia principale; o, se proprio utilizzavamo due differenti tipi di intervalli per
la nostra armonizzazione, avevamo la cura di sceglierli all’interno della stessa categoria per
quanto riguarda le sensazioni di consonanza e dissonanza. Utilizzavamo infatti solo conso- FINORA MANTENEVAMO
nanze leggere (tutte terze, o tutte seste, o terze e seste insieme), oppure solo consonanze forti INALTERATO IL ”LIVELLO” DI
CONSONANZA E
(tutte quarte giuste, o tutte quinte giuste, o quarte giuste e quinte giuste alternate), e così via. DISSONANZA
Non è certo questo l’unico modo di armonizzare nota contro nota, con una seconda voce,
una linea melodica data! Infatti hai visto come nelle ultime pagine del capitolo 10 io abbia
provato a rendere più vario il colore dell’armonizzazione mescolando un poco le qualità degli
intervalli 1. Era però mia intenzione quella di cercare di darti la maggiore coscienza possibile
sulle sensazioni generate dalle varie tipologie di intervalli mediante questa analisi (anche un
poco maniacale, ammetto) del colore di ogni singolo intervallo, prima di lanciarci in armoniz-
zazioni più libere. E il primo passo verso una maggiore libertà sarà proprio quello di alternare
liberamente gli intervalli compresi tra la voce principale e la tua seconda voce, pur conser-
vando ancora per questo capitolo l’idea di muovere le due melodie “nota contro nota”.
Lavoreremo quindi, ancora per qualche pagina, con la limitazione di scrivere la nostra
seconda voce utilizzando le stesse identiche figure ritmiche della voce principale.
Entriamo ora in un campo difficilmente razionalizzabile e schematizzabile in cui, non UNA TECNICA DIFFICILMENTE
essendoci regole particolari al di là del buon senso dell’arrangiatore, l’autore di questo libro SCHEMATIZZABILE
non può far altro che qualche riflessione preliminare insieme a te, e dopo aver analizzato una
serie di armonizzazioni a due voci di esempio, lasciarti alle prese con la pratica, ovvero con SERVE MOLTA ESPERIENZA E
esercizi da fare da solo, per cominciare a farti un poco di idee e di esperienza sulla questione. SENSIBILITÀ PER CAPIRE
E una prima riflessione che vorrei fare riguarda gli intervalli più consonanti possibili, così QUAL È IL LIVELLO PIÙ
ADATTO DI CONSONANZA O
ovvi e consonanti che finora non sono stati nemmeno presi in considerazione in queste pagine, DISSONANZA DA USARE
ovvero: unisoni e ottave giuste.
Come vedrai più avanti, l’utilizzo sistematico o anche solo parziale di unisoni ed ottave nel- POSSIAMO USARE ANCHE
l’armonizzazione di un brano di musica moderna è tutt’altro che raro ed è talvolta addirittura UNISONI ED OTTAVE
preferibile rispetto ad una armonizzazione a due voci completamente indipendenti.
1
Nelle pagine 268-269 del capitolo precedente ho infatti fatto un timido esperimento: mescolare i colori
inserendo dei tritoni (come spezia dal sapore particolare) all’interno di alcune armonizzazioni tutte a 4e giuste.
275
2a parte
Tornerò a riflettere sull’uso di due strumenti all’unisono e all’ottava nei prossimi volumi,
quando parlerò dei timbri e delle caratteristiche dei vari strumenti, e delle loro possibili com-
binazioni e sovrapposizioni; per ora vorrei solo notare insieme a te come in genere passando
COME “ENTRARE ED USCIRE” da una zona “armonizzata” ad una in “unisono” (e viceversa), il modo più utilizzato (e il più
ELEGANTEMENTE “elegante”) sia quello di muoversi per moto contrario; ovvero, meglio:
DA UN UNISONO
Esempio 11.1
piuttosto che per moto retto:

Esempio 11.2
Vedrai comunque parecchi esempi dell’uso di questa tecnica nei prossimi estratti, e potrai
notare anche come si possa utilizzare un unico intervallo per un’intera sezione (magari per
tutta una strofa, cambiando poi tipo di intervallo al ritornello), oppure per tutta una frase
musicale (modificando il tipo di intervallo dopo un respiro, o in coincidenza di un cambio
armonico importante, o laddove vi sia un salto cospicuo nella voce principale per creare un
moto contrario interessante, ecc...), o anche alternare gli intervalli con grande libertà
persino all’interno di un’unica frase.
Ovviamente quando si scrive in questa maniera più libera, bisogna tenere presente non
solo l’effetto generale creato dai differenti intervalli, ma anche la buona condotta melodica
VERIFICA CHE LA SECONDA della seconda voce; essa infatti, se si utilizza questa tecnica che sfrutta l’alternanza degli
VOCE ABBIA UNA BUONA intervalli, tende a diventare davvero indipendente rispetto alla melodia principale, e non va
CONDOTTA MELODICA
quindi trascurata, pur nel rispetto del suono complessivo dell’armonizzazione.
Si tratta insomma di un metodo che necessita di una grandissima esperienza pratica per
poter essere applicato a tavolino, solo sulla carta; ti consiglio quindi di verificare sempre,
specialmente in questi primi esercizi, il risultato del tuo lavoro suonando al pianoforte con
grande attenzione sia l’armonizzazione sia, separatamente, la seconda voce che avrai
prodotto.
Ma passiamo senza altri indugi ad analizzare alcuni estratti armonizzati a due voci.
Ecco un primo frammento.
276
nota contro nota,
alternando gli intervalli
Si tratta del brano “GLI AMICI DI TEDDY” che ho inciso nel 1989 per l’etichetta discografi-
ca Splasc(h) in un disco a mio nome che si chiama “Pithecanthropus e altre storie”.
Dopo una prima sezione (A) in cui le due voci sono all’unisono, si arriva alla prima zona
armonizzata del tema.
Esempio 11.3
Come puoi vedere, alla fine della misura 10 si interrompe il lungo unisono e le due voci si
b
“aprono” a quinta per moto contrario. Desideravo un momento di forte tensione ed ho così ALCUNE RIFLESSIONI
utilizzato la 9a dell’accordo (SI ) che unita alla 13a della melodia principale mi assicurava SULLE SCELTE FATTE
una discreta ricchezza armonica. Certo l’intervallo di quinta giusta è piuttosto stabile, ma
b
volevo un moto contrario, e le alternative non mi soddisfacevano. Sarei potuto infatti andare
a sesta maggiore (con la 2a voce a LA ), ma oltre a non formare un intervallo molto più ten-
b
sivo tra le due voci, avrei raddoppiato inutilmente la fondamentale; oppure sarei potuto
scendere a SOL formando così un salto di settima maggiore col tema, ma mi sembrò trop-
po duro e poi non mi piaceva la linea melodica della seconda voce.
277
2a parte
Poveri “arrangiatori”, quanti pensieri, quanti tentativi, quanti esperimenti prima di

trovare, non dico una bella versione, ma almeno quella meno brutta!
Da lì in avanti per un paio di misure la seconda voce si muove ad intervalli variabili
rispetto al tema. Non volevo in questo passaggio la (eccessiva) dolcezza delle terze o delle
seste, né la rigidità delle quarte o delle quinte, ed ho così preferito alternare i colori.
La riga successiva (misure 13-16) alterna unisoni a quarte; qui desideravo una maggiore
energia e “solidità” che questi due intervalli mi garantivano. Solo le ultime note della
misura 16 sono nuovamente armonizzate per preparare la ripresa della A che, dopo essere
stata eseguita prima all’unisono, è armonizzata: volevo suonasse un poco più “nuova e fres-
ca” per gli ascoltatori.
Dopo gli assoli arrivava uno “special” che ti riporto integralmente. Le prime due A sono
tutte a terze, mentre la B utilizza vari tipi di intervalli; ti confesso che la scelta fu assoluta-
mente decisa dall’orecchio dopo alcune riflessioni preliminari per restringere il campo
d’azione. Di nuovo a terze la A finale, tranne l’ultima nota che apre a sesta approfittando
del salto verso l’alto della melodia.
Esempio 11.4
278
nota contro nota,
Ecco un altro brano tutto armonizzato a due voci senza unisoni stavolta. Oltre alle solite
consonanze, compaiono sfacciatamente anche alcuni tritoni. Avevo bisogno d’altronde di ren-
dere un poco più “storto” e “spiritoso” un tema che altrimenti avrebbe rischiato di suonare
troppo “serioso”...
Esempio 11.5
279
2a parte
Vediamo ancora un altro esempio di armonizzazione.

Stavolta, approfittando del fatto che è un blues, mi sono spinto ancora un pochino di più
verso il dissonante ed ho inserito alcune seconde maggiori all’interno o nei finali delle frasi.
D’altronde se non lo faccio su un blues di mettere qualche “stonatura”, dove vuoi che mi
possa divertire a farlo?
Esempio 11.6
280
nota contro nota,
Prima di passare a degli esercizi sull’argomento, ancora un breve frammento e una picco-
la riflessione...
Una situazione in cui un’armonizzazione che alterna gli intervalli funziona molto bene è
quella in cui ti capita tra le mani un tema con molte note ribattute: in questo caso armoniz- UN CASO INTERESSANTE:
zare la melodia sempre con lo stesso intervallo può risultare noioso. Puoi provare ad ispi- LA MELODIA HA MOLTE
NOTE RIBATTUTE
rarti guardando con attenzione il giro armonico, e magari ricavare una linea guida che poi
utilizzerà le ritmiche del tema principale.
Ecco la linea melodica principale:
Esempio 11.7
Ecco una linea guida:

Esempio 11.8
281
2a parte
Ed ecco l’armonizzazione che utilizza la linea guida precedente.

Esempio 11.9
Oppure un altro approccio può essere quello di pensare più in senso verticale e cercare dei
punti di “climax” delle frasi in cui mettere l’intervallo più tensivo (seconda, settima), e arrivare
ALTRA IDEA: CREARE DEI a questi punti di picco con intervalli gradatamente sempre più dissonanti; e magari per uscire
“CRESCENDO” E puoi fare il contrario, utilizzando intervalli progressivamente sempre più consonanti.
“DIMINUENDO” DI TENSIONE
SFRUTTANDO LE
Nel frammento che segue si parte con delle quarte giuste, un intervallo consonante ma
CARATTERISTICHE DEGLI che talvolta può essere un poco tensivo; in questo caso, visto che la seconda voce suona la
INTERVALLI rassicurante 5a dell’accordo, la partenza è invece sufficientemente tranquilla. Si passa nella
seconda misura a terza (consonanza leggera) e nella terza misura, dove si desidera il picco
di tensione, l’armonizzazione è a seconde maggiori.
Esempio 11.10
282
nota contro nota,
E proprio per farti interiorizzare ancora di più i colori dei vari intervalli e le differenze a
livello di consonanza e dissonanza, ti propongo i due prossimi esercizi.
E S E R C I Z I O
29. Scrivi una linea melodica semplice, magari anche diatonica e a note lunghe (solo una
melodia, senza giro armonico) e armonizzala quindi con una seconda voce utilizzando
intervalli progressivamente sempre più dissonanti. Inizia magari con unisoni, ottave giuste e
quinte giuste, per arrivare alla fine a settime maggiori e seconde minori. Se necessario aiutati
prendendo come riferimento lo schema A di pag. 120 (capitolo 6, il concetto di consonanza e
dissonanza) del primo volume di questo corso.
melodia:
283
2a parte
armonizzazione:
284
nota contro nota,
E S E R C I Z I O
30. Scrivi una seconda voce per la melodia precedentemente composta per l’esercizio n.29 (o
per un’altra di tua invenzione), utilizzando intervalli progressivamente più consonanti.
melodia:
285
2a parte
armonizzazione:
E ora, finalmente, degli esercizi di armonizzazione di melodie date. Prima (o contempo-

raneamente) però, anche se mi sembra quasi superfluo consigliartelo, ti invito a fare l’eser-
cizio più importante, ovvero analizzare (e ascoltare) quanti più brani possibile armonizzati a
due voci da grandi maestri del presente e del passato.
Anche solo pensando al jazz, mi vengono in mente alcuni bellissimi dischi degli anni ‘60;
uno tra tutti: “Speak No Evil” di Wayne Shorter per l’etichetta Blue Note.
286
nota contro nota,
E S E R C I Z I O
31. Armonizza i seguenti frammenti melodici nota contro nota utilizzando intervalli a piacere,
anche alternandoli liberamente. Unica avvertenza: controlla che la seconda voce così ottenuta
sia melodicamente “soddisfacente”!
a)
287
2a parte
b)
288
nota contro nota,
c)
289
2a parte
d)
290

Armonizz A 2 Voci

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capitolo 9

Armonizzazioni a 2 voci (1)

1a) terze e seste

magg. min. min. ecc...

giusta giusta giusta ecc...

Utilizzando invece la coppia quarte-quinte abbiamo talmente poca differenza di ampiez-

Ecco che diventa, armonizzato per terze:

Ed ecco un altro frammento.

Che diventa, armonizzato per seste:

E vediamo anche il caso contrario...

E se addirittura cercassimo ogni minimo pretesto per creare moto contrario?

Ci sono ovviamente molte altre soluzioni possibili.

-) evita le es (tensioni) dell’accordo nella seconda voce se questa finisce in un registro

-) ricordati del moto contrario;

1b) quarte e quinte

Qualche studente con esperienze di armonia classica (quella “complementare” da conserva-

Che possiamo risolvere passando alle quinte. SPESSO CI SALVANO

CHE SPESSO RISOLVIAMO Che possiamo risolvere passando alle quarte.

Che possiamo risolvere passando a quinta. CHE SPESSO SI “RISOLVONO”

Ed ecco qualche caso di quinta “avoid”.

Che possiamo risolvere passando a quarte.

Seguono alcuni esempi di armonizzazioni: cominciamo con le quarte giuste.

Eccone un secondo frammento:

Prima di passare a qualche esempio di armonizzazione a quinte ecco per te un:

Eccone un secondo, molto simile a quello dell’esempio 10.11:

Ed ecco subito pronto per te un:

1c) intervalli dissonanti

qualche esempio ed esercizio.

È un intervallo adatto principalmente a situazioni bluesy, d’altronde è uno degli intervalli

Ed ecco la sua armonizzazione tutta con tritoni.

Ecco un secondo frammento.

settime minori e seconde maggiori

E lo armonizzo alternando settime minori e seconde maggiori.

Ecco subito un breve esercizio per te su questi intervalli “leggermente” dissonanti 1.

“Analisi e Arrangiamento - prima parte”.

settime maggiori e seconde minori

E ad armonizzarlo con settime maggiori e seconde minori. Allaccia le cinture...

1d) alternando gli intervalli

preferibile rispetto ad una armonizzazione a due voci completamente indipendenti.

piuttosto che per moto retto:

Ecco un primo frammento.

Poveri “arrangiatori”, quanti pensieri, quanti tentativi, quanti esperimenti prima di

Vediamo ancora un altro esempio di armonizzazione.

Ecco una linea guida:

Ed ecco l’armonizzazione che utilizza la linea guida precedente.

E ora, finalmente, degli esercizi di armonizzazione di melodie date. Prima (o contempo-

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