Walt Disney è stato probabilmente il più influente americano del ventesimo secolo, conosciuto nel mondo

occidentale ed oltre. La disney aveva tre barriere:

 La popolarità della disney ha contribuito al suo licenziamento in ambienti critici

 Le produzioni hanno tentato di analizzare
 I discepoli della Disney venerano Saint Walt come il fornitore dell'immaginazione innocente e della
fantasia edificante; La Disney denuncia amaramente la denigrazione di Huckster Walt come un
cinico manipolatore di formule culturali e commerciali. Tale conflitto ha creato un campo minato
emotivo e ideologico per coloro che desiderano avvicinarsi alla Disney

Nel corso degli anni diversi studiosi hanno tentato una panoramica sintetica della Disney e del suo ruolo
culturale. Nel 1942 lo storico dell'arte della Harvard University Robert D. Feild fece il tentativo iniziale in
The Art of Walt Disney, un libro che elogiava il lavoro del regista come "forse la più potente forma di
espressione artistica mai concepita". Circa venticinque anni dopo, il distinto critico cinematografico
Richard Schickel arrivò con un verdetto meno lusinghiero. Il suo libro, The Disney Version, presentava le
produzioni Disney come riflesso dei peggiori impulsi della cultura di massa, e li denunciò in modo
spericolato, così come il loro pubblico popolare, come "volgare ... insipido ... grossolanamente
commerciale , disgustosamente sentimentale, rozzamente comico. " Numerose valutazioni collettive
recenti esaminano il loro argomento attraverso l'obiettivo della teoria culturale ad alta tecnologia.
Disney Discourse, una raccolta di saggi del 1994 di studiosi di discipline umanistiche, offre analisi per lo
più disapprovanti del "Regno magico" e del suo impatto globale imperialista, politiche aziendali
conservatrici e sforzi per controllare l'accoglienza dei suoi prodotti. "Il mondo secondo Disney", uno
speciale numero del 1993 del Quarto Atlantico meridionale, contiene commenti post-moderni, di
studiosi di studi culturali, che condannano l'influenza dell'impero Disney.

Gli sforzi estetici della Disney negli anni '30 e la sottile patina politica che ha poi applicato al suo lavoro
hanno coinvolto tendenze populiste e moderniste che erano emerse durante la Grande Depressione.
Queste categorie aprono finestre su Disney, fornendo ventilazione e luce critiche e suggerendo nuovi
modi di pensare a questo americano più familiare e al suo significato culturale. Guardando la Disney nel
contesto di Thomas Hart Benton e Huey Long, Aaron Copland e Will Rogers, New Public chat di arte e
chat, il Comitato delle attività non americane (HUAC) e Hollywood, organizzazione sindacale e
surrealismo, il rosso la minaccia e la famiglia nucleare americana ci costringono a riconsiderarlo come
attore storico. È difficile ricordare che una volta Walt Disney è stato preso abbastanza sul serio come
artista. Durante gli anni '30, mentre milioni di consumatori applaudivano i suoi film, ha anche
guadagnato elogi diffusi nei circoli intellettuali per le sue innovative fantasie animate.

Alla fine degli anni '40, tuttavia, i dubbi critici avevano iniziato a crescere: una crescente percezione
della Disney in risposta ai gusti popolari ha portato a un nuovo ritratto: l'artista innovativa che ha
sperperato il suo talento per diventare un hack.

Disney, un intrattenitore di grande talento in cerca di risate, innovazione e vendite, si era imbattuto
nell'arena dell'arte modernista ed era diventato uno sperimentatore con le sue forme e tecniche. Il suo
vero cuore estetico, tuttavia, continuò a battere a un ritmo interno di realismo sentimentale del
diciannovesimo secolo. La sua sensibilità vittoriana era alle prese con l'attrazione per un audace
modernismo, ma nessuno dei due ha trionfato del tutto. Questo conflitto interno produsse un ibrido
"modernista sentimentale" che contribuì a mediare una transizione culturale chiave nell'America del
ventesimo secolo.

Negli Stati Uniti, il modernismo emerse in diretta opposizione ai principi e alla sensibilità del vittorismo
del diciannovesimo secolo. Gli aderenti al modernismo sfidarono una cultura borghese anziana e
gerarchica minando alcuni dei suoi baluardi chiave: un credo morale basato sulla repressione e sulla
razionalità, un sistema di indagine intellettuale basato sul "formalismo", una "tradizione signorile" del
realismo narrativo nelle arti e nelle lettere. Più positivamente, il modernismo ha cercato di ricombinare
gli elementi dell'esperienza umana strettamente separati dal vittorianismo - umano e animale,
civilizzato e selvaggio, ragione ed emozione, intelligenza e istinto, conscio e inconscio - al fine di
ricostruire la totalità della natura umana. Gli artisti modernisti abbracciarono la narrazione del flusso di
coscienza, la pittura astratta e la musica atonale. Adottando il relativismo estetico e morale, essi
presero a prestito da culture "primitive" non occidentali, adattarono manufatti tecnologici e motivi
industriali attorno a loro, si tuffarono nella cultura popolare europea e americana, o cercarono di
eliminare le barriere tra "alto" e "basso" "cultura, tutto nell'interesse di rivitalizzare l'espressione
artistica con la fluidità, la varietà e il dinamismo che hanno visto al centro dell'esperienza umana
moderna. Quindi, come ha suggerito Daniel Joseph Singal, il modernismo potrebbe essere visto più
chiaramente come una "cultura ..." che [cerca di] conoscere la "realtà" in tutta la sua profondità e
complessità, non importa quanto incompleta e paradossale possa essere quella conoscenza, e non
importa quanto doloroso”.

Gli impulsi modernisti fiorirono ovunque nel mondo fantasy della Disney mentre la sua animazione
offuscava costantemente il confine tra immaginazione e realtà per produrre un universo meraviglioso
Ora la percezione fluida, la fantasia a flusso libero e uno yen per l'esperienza simultanea sono passati al
centro della scena. Inoltre, una preoccupazione per lo stato onirico nei primi film della Disney ha
rivelato una fusione di intelletto ed emozione, superego e id mentre le fiabe calde spesso
incapsulavano visioni oscure e da incubo.

E in tutti i suoi film, una fusione coerente di forme culturali alte e basse ha prodotto un insieme artistico
vibrante. Alcuni dei primi sforzi della Disney hanno illustrato l'influenza del modernismo artistico. Molti
cartoni animati di Topolino, ad esempio, sono apparsi come fantastici balzi in un parco giochi
immaginario. In Steamboat Willie (1928), il primo talkie di cartoni animati, Mickey si esibisce in un
concerto "suonando" melodie su vari animali: stringe il collo di un'anatra per ottenere effetti percussivi,
tira le code dei maialini da latte per una varietà di squittenze e suona il xilofono sui denti di una mucca.
Mickey's Garden (1935) presenta eventi allucinatori provocati dall'inalazione di uno spray per i parassiti
del giardino. Dopo essersi ridotto alle dimensioni degli insetti, Topolino e il suo cane Plutone si aggirano
attraverso una giungla di gigantesche piante da giardino mentre vengono inseguiti da insetti e vermi
che si vendicano. La Disney amava anche trasferire i confini culturali tradizionali deridendo le pretese di
alta cultura con umorismo slapstick spired.

Mickey's Amateurs (1937), ad esempio, introduce solennemente una sede di concerti deformata in cui
la cantante Clara Cluck e la pianista Clarabell Cow eseguono un recital lirico dolorosamente divertente
composto da grida di rumori di animali.

Symphony Hour (1942) segue un percorso simile. Pippo, l'aiutato aiutante di Topolino, fa cadere
accidentalmente gli strumenti dell'orchestra lungo un pozzo dell'ascensore e sono parzialmente
schiacciati. Quando i musicisti classici provano a suonare gli strumenti danneggiati, si scatena un
torrente di suoni complessi che trasforma la performance in una farsa. La folla, ovviamente, ama lo
spettacolo e fa la doccia sul palco con i fiori.

Flowers and Trees (1932), la prima delle Silly Symphonies di Disney a colori, racconta la storia di due
giovani alberi che si innamorano. Aiutati dai loro amici della foresta, gli uccelli selvatici, superano le
avversità per sposarsi, con una lucciola per una fede nuziale e un pubblico celebre di fiori selvatici.

The Mad Doctor (1933), al contrario, emerse dalle regioni inferiori della vita onirica per formare una
delle animazioni più spaventose della Disney. In questa storia oscura, Plutone viene rapito e portato in
un castello dove un medico pazzo e un vivisezionista useranno le sue parti del corpo per macabri
esperimenti medici. Quando Topolino segue il salvataggio, viene inseguito da scheletri e fantasmi prima
di essere catturato e legato a un carro. Sta per essere orribilmente tagliato da una sega elettrica che
scende dal soffitto quando si sveglia; è stato un incubo. Questi due film sembrano incarnare la visione
post-freudiana degli istinti mente-libidinosi e le restrizioni del superego esistenti fianco a fianco in un
equilibrio precario, come si era insinuato nella cultura popolare. Visioni moderniste simili si
moltiplicarono nelle spettacolari caratteristiche animate che iniziarono a diffondersi dal Walt Disney
Studio alla fine degli anni '30: l'orribile fuga di Biancaneve attraverso i boschi, dove ogni albero o
animale sembra essere un mostro, il motivo di Pinocchio di ragazzi che si comportano male spuntando
orecchie e code mentre si trasformano in asini, l'allucinazione di "elefante rosa" straordinariamente
surrealista di Dumbo che segue l'assorbimento accidentale dell'elefantino di acqua fermentata.

Numerose recensioni e saggi degli anni '30 e dei primi anni '40 definivano la Disney un genere artistico
e un pioniere modernista. Il noto scrittore cinematografico Gilbert Seldes, per esempio, è diventato un
grande ammiratore, sostenendo che il regista ha creato "capolavori" incentrati sul fascino che deriva
dal "vedere accadere l'impossibile".

Secondo Eisenstein, l'arte Disney ha catturato "la struttura del pensiero primitivo" e quindi, nella
migliore tradizione del modernismo, ristabilito il contatto con gli elementi "inferiori" repressi nella
psiche umana.9 In molti modi, un risultato estetico così elevato è stato del tutto casuale. Avendo poca
istruzione e formazione nell'arte, la Disney seguì in gran parte il suo istinto di fare il marshalling di
immagini pittoriche, umorismo, commedia e musica per creare spettacoli di massa. Inoltre, verso la
metà degli anni '30 aveva iniziato a cercare sempre più realismo nelle animazioni del suo studio.
Northrop Frye l’ha descritto come una sorta di idealismo sentimentale, un tentativo di presentare un
aspetto convenzionalmente attraente o impressionante come una realtà reale o raggiungibile.

E La spinta verso tale naturalismo nell'animazione dello studio aumentò con la metà degli anni Trenta,
passando dai cortometraggi dei cartoni animati ai film d'animazione. La telecamera multiplane
suggeriva tridimensionalità. Utilizzato per la prima volta nel film The Silly Symphony The Old Mill
(1937), è stato ampiamente utilizzato nelle prime immagini dello studio, Biancaneve e Pinocchio. Il
culmine di questa spinta per un realismo sempre maggiore arrivò nei preparativi per Bambi (1942),
quando Walt portò cervi vivi per i suoi artisti per studiare e chiese una replica esatta e animata dei loro
movimenti naturali. Come Ken Anerson, uno dei soci della Disney, in seguito ha ricordato, "Walt era
sempre impaziente delle restrizioni di un cartone animato. Ha cercato sempre più realismo, più
naturalismo nelle caratteristiche." "Questo fermento estetico negli anni '30 ha prodotto il maturo stile
di animazione Disney.Altri fumettisti degli anni '20 - vale a dire Otto Mesmer con il suo personaggio
Felix the Cat e Max Fleischer con la sua serie sperimentale Out of the Inkwell - avevano preceduto il
Midwesterner trapiantato nello sviluppo di un fantastico stile modernista che spesso virava in un regno
oscuro di immagini surreali. Incoraggiava rappresentazioni più naturalistiche mentre cercava, nelle sue
stesse parole, "di creare la sensazione che questi piccoli personaggi fossero personalità dal vivo,
individuali, non solo disegni animati. "Disney ha quindi cercato di mitigare le immagini fanatiche e
stonanti del modernismo artistico con immagini nostalgiche, antropomorfe e" carine "radicate
nell'estetica di un'era precedente.

Music Land (1935), ad esempio, è apparso nel cuore del periodo più produttivo e creativo della Disney
per i cartoni animati. Una delle famose Sinfonie sciocche, questo pezzo di otto minuti racconta una
storia ambientata nella "Terra della Sinfonia" e nella "Terra di Jazz", due regni antagonisti separati dal
"Mare della Discordia". La principessa dell'ex regno si innamorò del principe di quest'ultimo, e quando
la visitò di nascosto, il giovane fu catturato e imprigionato all'interno di un gigantesco metronomo. Di
conseguenza, scoppiò la guerra e nel mezzo della battaglia i due amanti fuggirono e fuggirono su una
piccola barca. Quando il loro pericolo divenne evidente, fu chiamato un cessate il fuoco e furono
stabilite relazioni armoniose per un lieto fine. Da un lato, questa storia intelligente, frenetica e piena di
giochi di parole ha saltato un percorso moderatore. Con grande arguzia, satirizzò la tensione tra musica
popolare e classica, e nella mescolanza di stili sinfonici e jazz intrecciati che chiusero il film, suggerì una
fusione di forme culturali alte e basse. Il cartone animato svelava fantastiche immagini moderniste:
architettura composta da gigantesche canne d'organo e strumenti di ottone saldati, personaggi che
apparivano come strumenti musicali, un linguaggio costituito solo da voci ricche, ottonate o con corde.
Anche la scena della guerra climatica consisteva in raffiche di eroiche raffiche di riff jazz lanciate da
un'isola e esplosioni di "Overture del 1812" dall'altra. D'altra parte, Music Land faceva chiaramente
affidamento su elementi culturali nostalgici. Offriva una storia d'amore sentimentale basata su quella di
Romeo e Giulietta. Presentò un lieto fine convenzionale che prevedeva il matrimonio del principe e
della principessa, l'unione del "Re del Jazz" e della "Regina della Sinfonia" e la costruzione di un "Ponte
dell'armonia" tra le loro isole. Il disegno presentava rappresentazioni realistiche e antropomorfe
piuttosto convenzionali in cui sassofoni e violini venivano modellati e modellati in forma umana.13
Fantasia (1940), forse il progetto artistico più autocosciente della Disney, offriva una versione più lunga
e piena di questa agenda estetica. Ha accompagnato un filo estetico tra modernismo e realismo
sentimentale. I tratti modernisti del film sono diventati evidenti all'inizio del film, dove Toccata e Fuga
in re minore di Johann Sebastian Bach hanno ispirato una serie di astrazioni quasi pure. Spruzzi di
colore e forme vorticose e fondenti predominavano solo con il minimo accenno di oggetti identificabili
come gli archi di violino, che miravano tutti a rappresentare forme musicali. L'inizio audace è stato
seguito da una sfilata di deliziose, a volte bizzarre immagini moderniste: il fascino dei funghi danzanti
nella "Suite Schiaccianoci", la magia oscura delle inesorabili scope in marcia con i loro secchi d'acqua in
"L'apprendista stregone", il ilarità delle delicate ballerine di ippopotami nella "Danza delle Ore". Tutti gli
elementi modernisti erano lì: le astrazioni, il mescolarsi di immagini improbabili della cultura alta e
bassa, il contatto tra intelletto ed emozione, la giustapposizione di alta serietà e satira umoristica. Ma
Fantasia ha contrapposto questa melodia estetica dominante con svolazzi di sentimento e naturalismo.
Ritornati periodicamente, hanno sfidato e, al contrario, hanno sottolineato l'agenda modernista del
film.

La sezione "Rito di primavera" ad esempio, ha illustrato il famoso pezzo di Igor Fedorovich Stravinsky
con una ri-creazione fantasiosa ma straordinariamente realistica di vulcani, dinosauri, terremoti e
traumi biologici che accompagnano la prima evoluzione della terra. Nella "Suite Schiaccianoci",
segmenti che mostrano "fate di rugiada", "fate di gelo", "ballerine di latte di latte" e "fiori danzanti"
trasformano la natura in un paese delle meraviglie idealizzato di bellezza sentimentale. Per
accompagnare la Sinfonia pastorale di Ludwig von Beethoven, gli animatori della Disney hanno tentato
una rappresentazione realistica di temi mitologici. La gioia di volare cavalli, centauri, unicorni e fauni
pone le basi per le visualizzazioni di Bacco, Vulcano, Iris e Zeus. L'Elysian Fields, sovrastato dal Monte
Olimpo, costituì la cornice fisica di questo segmento e la montagna apparve sullo schermo con un
realismo simile a Breughel. La sezione conclusiva di Fantasia ha evidenziato in particolare il
modernismo sentimentale della Disney. Combinando due brani musicali drasticamente diversi - Modest
Petrovich Moussorgsky's Nzght on Bald Mountain e Franz Schubert's Ave Maria - il segmento ha
drammatizzato la battaglia cosmica tra il bene e il male. Ha anche inavvertitamente drammatizzato la
tensione all'interno dell'estetica Disney. Il pezzo inizia con Chernogog, il dio nero del male e della
morte, mentre appare magicamente fuori dalla montagna e raccoglie streghe, demoni e vampiri in una
danza furiosa prima di gettarli in una fossa infuocata. Questa potente visione modernista ultraterrena
lascia quindi il posto a un realismo quasi stucchevole e finto-medievale. Con la luce dell'alba del
mattino e il suono delle campane della chiesa, vediamo attraverso la nebbia una fila di pellegrini che
portano candele che attraversano un ponte e attraversano una foresta oscura. Mentre emergono in un
bellissimo prato luminoso, il film termina con le tensioni di Ave Maria e la telecamera si sposta verso il
cielo per concentrarsi sul sole splendente. La tensione estetica del modernismo sentimentale della
Disney si risolve attraverso un'apoteosi.
Un lungo appunto in studio del 23 dicembre 1935, offre una rara visione dei pensieri della Disney sulla
rete estetica del modernismo, del realismo sentimentale e della fantasia. Scritto per l'istruttore d'arte
Don Graham, questo documento esplora i principi estetici alla base dell'arte dell'animatore. Il
promemoria rappresentava la cosa più vicina a un trattato che questo intrattenitore commerciale da
sedile dei pantaloni avesse mai prodotto. Dimostrò la brama di popolarità e l'impegno della Disney per
la qualità, ma tradì ancora più chiaramente i suoi impulsi estetici ibridi e la sua consapevolezza delle
possibilità di spostare il vasto pubblico da un appello influenzato modernista all'inconscio e al non
razionale.

Né astrazione né il realismo ha fornito l'obiettivo dell'animazione, ha insistito Disney, ma una

combinazione dei due. Il dispositivo della "caricatura" ha fornito la chiave: il primo dovere del cartone
animato non è quello di immaginare o duplicare azioni o cose reali come accadono realmente, ma di
dare una caricatura di vita e azione, per immaginare le cose sullo schermo che hanno attraversato
l'immaginazione del pubblico, per dare vita a fantasie da sogno e fantasie fantasiose che tutti abbiamo
pensato durante la nostra vita ... Il punto deve essere chiarito agli uomini che il nostro studio
dell'attuale è non in modo che possiamo essere in grado di realizzare l'effettivo, ma in modo che
possiamo avere una base su cui andare nel fantastico, l'irreale, l'immaginativo - e tuttavia lasciare che
abbia un fondamento di fatto, in modo che possa più riccamente possedere sincerità e contatto con il
pubblico. . .. Sicuramente sento che non possiamo fare le cose fantastiche basate sul reale se non
conosciamo prima il reale. La caricatura, sosteneva Disney, promuoveva un'associazione subconscia
all'interno dell'autorità poiché invocava situazioni che avevano "sentito, visto o sognato". Ha coinvolto
il pubblico nel percepire i diversi strati di motivazione che potrebbero essere alla base del movimento:
"la personalità, l'atteggiamento del personaggio" "" reazione agli stimoli telegrafati alla mente dai nervi,
"o semplicemente" istinti. La caricatura, per la Disney, ha anche sbloccato la comprensione istintiva e
precosciente della musica di un pubblico. L'attrattiva "~ attrazione per la melodia e il tempo" della
gente riflette i vari ritmi che entrano le loro vite ogni giorno - quanto è davvero ritmato il corpo -
quanto è davvero ben bilanciato il corpo che sono.

16 I critici hanno discusso il profilo dell'estetica modernista ibrida della Disney - l'uso del realismo per
rendere la fantasia persuasiva - e, attraverso la fantasia, l'appello al la vita mentale non razionale e
preconscia dell'autorità. Quando hanno scritto di trucchi, incantesimi, pozioni, illusioni e incantesimi, il
loro stesso linguaggio ha evocato i regni non razionali accessibili attraverso la droga o la magia. L'Art
Digest ha elogiato Pinocchio per la sua mescolanza di "sequenze essenzialmente astratte" con passaggi
di "solido realismo", osservando che con gli "abstract" Disney funzionano sicuramente: hanno qualcosa
di significativo da fare e lo fanno. " All'altra estremità dello spettro critico, una recensione di
Biancaneve nella famosa rivista Family Circle ha affermato felicemente che "Mr. Disney ci ha ingannato
- ci ha lanciato un incantesimo - a tal punto che non possiamo dire il vero dal irreale." Westbrook
Pegler, influente critico del quotidiano newyorkese, sosteneva che la Disney potesse "drogarti con una
pozione che prepara lo spirito ad accettare le illusioni più amorevoli come realtà". Otis Ferguson,
scrivendo nella Nuova Repubblica, percepiva che "la fantasia della Disney ... parte da una solida base
nel realismo del quotidiano", che lavora per "stabilizzare il fantastico" mentre la sua creazione si svolge.
Gilbert Seldes si meravigliò che una volta che l '"universo Disney" si fosse affermato in "un modo
ragionevole, la mente dello spettatore era così incantata che l'artista poteva andare agli estremi più
selvaggi della fantasia". Cyrus LeRoy Baldridge, critico cinematografico per il News-Age Herald di
Birmingham, espone la questione in modo conciso. Il richiamo artistico della Disney al pubblico
popolare, ha affermato, derivava dalla capacità di creare personaggi che erano "reali e tuttavia irreali".
Non così naturalistico da essere semplicemente "un'imitazione della fotografia", non così irrealistico
che "la fiaba si sarebbe spezzata del tutto con le tradizioni folcloristiche", il lavoro del regista è stato
negoziato tra questi impulsi. "Con un riuscito compromesso tra realismo e astrazione", ha concluso
Baldridge, "Walt Disney può darci molto che lo schermo cinematografico [fino ad ora] non è riuscito a
fornire."

17 Negli anni della seconda guerra mondiale, l'interesse della Disney per l'animazione è scemato.
mentre aumentava costantemente la sua attenzione verso i film d'azione dal vivo, i documentari sulla
natura, la televisione e la pianificazione del suo innovativo parco divertimenti. I film animati dello
studio hanno continuato ad apparire, principalmente sotto la direzione del non ufficiale "Nine Old Men"
della Disney, un consiglio di artisti senior. Questo lavoro ha continuato la tradizione del "modernismo
sensoriale" che ha definito lo stile Disney. Film come Lady and the Tramp (1955) e One Hundredand
One Dalmatians (1961) fondevano la fantasia modernista con storie domestiche sentimentali in cui gli
animali rappresentavano in modo trasparente l'uomo. Altri film come Cenerentola (1950) e La bella
addormentata (1959) hanno usato fiabe familiari per fondere storie d'amore sentimentali con immagini
fantastiche mentre calpestato i percorsi logori del confortante intrattenimento Disney. Apparve un
progetto sperimentale occasionale, come Toot, Whistle, Plunk e Boom (1953), un cortometraggio
animato che analizzava la storia degli strumenti musicali usando le linee piatte e stilizzate di
"animazione limitata", o l'ingegnoso Noè Ark (1959), che utilizzava una tecnica di "stop motion" per
manipolare figure stilizzate e oggetti comuni. Ma mentre il Disney Studio concentrava sempre più le sue
energie altrove, quel vecchio cavallo di guerra, la sezione animata, divenne una specie di reliquia.

Il populista sentimentale Walt Disney non si è mai preoccupato molto della politica. Una volta, quando
gli è stato chiesto se fosse interessato a ricoprire un incarico politico, ha respinto l'idea con una
scrollata di spalle, dicendo: "Sarei solo arrabbiato tutto il tempo". Nondimeno, una forte sensibilità
politica, sebbene non riconosciuta, pervase il suo lavoro e fornì un'altra chiave alla sua popolarità.
Come la sua arte, si è sviluppata in qualche modo a casaccio dagli anni '30 agli anni '60 e tendeva a
guardare contemporaneamente avanti e indietro per l'ispirazione. Negli anni successivi della Disney,
quando emerse una svolta politica, la sua opposizione all'organizzazione del lavoro e al sostegno
all'anticomunismo a Hollywood sembrò cristallizzare un conservatorismo viscerale che lo spinse nel
campo di politici come Barry Goldwater. Di conseguenza, la Disney è stata descritta come reazionaria.
Abbondano storie corroboranti: un aspro Walt che si presenta alla Casa Bianca per accettare un premio
da Lyndon B. Johnson mentre indossa un bottone della campagna repubblicana sotto il bavero, i suoi
grandi contributi monetari ai candidati della California di destra tra cui Ronald Reagan e George
Murphy, il suo un'amichevole testimonianza dinanzi alla Commissione per le attività non americane del
1947, voci su esplosioni private contro afroamericani, ebrei e politici di sinistra.19 Questo ritratto offre
scorci di verità. La Disney era un repubblicano conservatore negli anni '50, ma questo fatto nasconde
più di quanto sveli. Il vero nucleo della sua politica risiedeva in un "populismo sentimentale". Ha
portato nell'età adulta un'ideologia - come la sua estetica, era istintiva ed emotiva piuttosto che
sistematica e articolata - che glorificava gli americani comuni, mescolava simpatie democratiche e
conservatorismo culturale, e fioriva dalle radici nel suo background rurale, del Midwest. Questa
"politica della nostalgia" ha assunto un cast egualitario negli anni '30 prima di passare a un modo
sempre più difensivo e sospetto alla fine degli anni '40 e in seguito. Questo quadro più ampio di ipotesi
politiche è rimasto in vigore per tutta la vita della Disney e ha aiutato plasmare la sua impresa dall'era
della Grande Depressione alla Guerra Fredda, ma le pressioni esterne e i cambiamenti interni di enfasi
hanno cambiato il suo orientamento. La sensibilità populista della Disney è rimasta forte, ma non ha
seguito alcuna strada dritta mentre si evolveva durante la sua carriera.

rivolta alla fine del 1800 con la sua opposizione rurale alla società industriale urbana e il "potere
monetario", l'etica del lavoro protestante e l'erede del "repubblicanesimo" del diciottesimo secolo con
la sua ideologia dell'obbligo civico. Questo piccolo credo borghese, diffidente nei confronti della
macchina della finanza moderna e della sua matrice di liquidità, richiedeva una valutazione morale del
lavoro attraverso il "produttore" e insisteva sul fatto che la proprietà e l'indipendenza personale
fornivano la chiave della cittadinanza. Secondo l'elegante descrizione di Richard Hofstadter, questo
persistente impulso nella cultura politica americana ha tentato di aggrapparsi ad alcuni dei valori della
vita agraria, per salvare l'imprenditoria personale, le opportunità individuali e il tipo di carattere che
hanno generato e per mantenere una civiltà omogenea degli Yankee .... [Il populismo ha promosso]
l'ideale di una vita vissuta vicino alla natura e al suolo, la stima per i contatti primari della vita di
campagna e di villaggio, l'immagine cara dell'uomo indipendente e autosufficiente, persino il desiderio
(per tutti gli snobismi e gli odi che ha ispirato) per mantenere una nazione etnicamente più omogenea.

Evocando un'immagine del vigoroso e virtuoso uomo comune, i film della Disney degli anni '30
presentavano scenari in cui la persistenza ostinata di Topolino e le esplosioni libidiche di Donald Duck si
ribadivano la capacità del comune cittadino di sopravvivere e conquistare tutte le avversità. In parte, il
tema era una risposta ideologica alla Grande Depressione - ampiamente populista, più implicitamente
culturale che apertamente politico, e più viscerale che dottrinario. Difendeva la dignità dell'uomo
comune e aumentava la saggezza della gente quando entrambi subivano massicci attacchi e traumi. La
Disney non è rimasta sola in una politica così culturale. Sentimenti simili sono nati ovunque, come
"populismo piccolo-borghese", per usare la frase di Christopher Lasch, godendo di una diffusa rinascita
negli anni '30. È apparso nella sensibilità del villaggio dell'illustratore popolare Norman Rockwell e
nell'ottimismo democratico del cantante folk Woody Guthrie. È emerso nella retorica "ogni uomo un
re" del politico Huey Long e nella musica del compositore Aaron Copland, come Fanfare for the
Common Man, Appalachian Spring e Rodeo. Ha influenzato le critiche di Van Wyck Brooks, un rifugiato
della coorte radicale Young America di cui Makers eLa serie Finders, che iniziò ad apparire nel 1936,
esaltava la tradizione democratica delle lettere americane. Fiorì nel neorealismo di pittori regionalisti
come Thomas Hart Benton, Grant Wood e Steuart Curry, le cui tele raffiguravano l'eroismo quotidiano
dei Midwesterners rurali. Ha influenzato le richieste di poesia di Archibald MacLeish nello stampo del
"discorso pubblico" e l'agenda di Lewis Mumford per il consolidamento della tecnologia industriale con
la "cultura popolare". Come ha sottolineato Lasch, questa rivitalizzazione della tradizione popolare
americana ha avuto luogo sotto gli auspici di sinistra del Fronte popolare. Complessivamente, come
argomentato in modo convincente Warren Susman, la rivolta neopopulista degli anni '30 ha contribuito
a plasmare la principale tendenza ideologica del periodo: "una crescente autocoscienza di una via
americana", un "fascino per la gente e la sua cultura, passato e presente , "un'identificazione collettiva
con tutta l'America e la sua gente". Il populismo dell'era della depressione era allo stesso tempo
egualitario e nostalgico, democratico e difensivo.

Proprio una tale sensibilità politica permeava i primi cortometraggi dei cartoni animati della Disney.
Topolino, per esempio, divenne una specie di eroe populista mentre affrontava l'umiliazione rituale in
una storia dopo l'altra, ma continuava sempre a emergere trionfante. In Moving Day (1936), ad
esempio, Topolino e la banda sono sei mesi indietro rispetto all'affitto quando il brutale sceriffo, Pete,
sembra sfrattarli e vendere i loro beni. Ma una perdita di gas fa esplodere la casa in macerie intorno
alle orecchie dello sceriffo mentre gli affittuari allegri scappano con le loro cose. Un'altra variazione sul
tema del perdente duraturo apparve in The Worm Turns (1937), in cui Topolino il chimico crea una
pozione di coraggio che capovolge la gerarchia. Una mosca che ingoia il liquido picchia un ragno che sta
cercando di mangiarlo; un topo fortificato distrugge un gatto che ha un obiettivo simile; il gatto
terrorizza Plutone quando il cane cerca di inseguirlo. In Donald Duck, la Disney ha presentato un
personaggio più turbolento e abrasivo che non ha avuto scrupoli nel far valere le sue capacità e
difendere il suo posto nella società. In Mickey's Amateurs (1937), ad esempio, Donald offre una
recitazione ispiratrice della sua poesia preferita. Quando viene tirato fuori dal palco dal pubblico per
aver dimenticato le sue battute, vola di rabbia, si precipita indietro con una mitragliatrice e spara alcuni
colpi nella folla mentre grida "Scintillio, Scintillio, Piccola stella" in cima ai suoi polmoni . Anche
l'artefice Silly Symphonies - The Tortoise and the Hare (1935) e The Ugly Duckling (1931) sono esempi -
spesso rappresentati sfavoriti la cui persistenza e coraggio morale li hanno portati al trionfo. In tutti
questi film, la Disney ha colto il discorso dell'era della depressione sulla resilienza dell'uomo comune e
l'ha tradotto in un linguaggio di fantasia e umorismo.

Questa immagine populista della Disney è apparsa con particolare forza in due film estremamente
popolari degli anni '30. Three Little Pigs (1933), il più acclamato di tutti i cortometraggi di Silly
Symphony, ha ringiovanito il pubblico in tutto il paese. La sua melodia altamente simbolica, "Who's
Afraid of the Big Bad Wolf?", Proclamava speranza di fronte alle opprimenti, mentre la sua storia
morale prometteva sicurezza e prosperità per le persone comuni che praticavano diligenza. Il maialino
sobrio e industriale ha salvato i suoi fratelli maiali arretrati restituendoli al produttore e alle abitudini
prudenziali. Nel 1937, Biancaneve ha fatto celebrità nazionali dei sette nani, minatori che si sono
impegnati per il loro compito cantando "Heigh Ho, It's Off to Work We Go". Ha celebrato sottilmente la
virtù, l'indipendenza e la dignità del (letteralmente) "il piccoletto" che, nonostante i difetti del
personaggio e una vita agitata, lavora sodo, mantiene un carattere retto e supera i peggiori travagli
offerti per natura o ordine sociale. L'aristocrazia prende un pugno in tutto. La regina cattiva si distrugge
e la protagonista, una principessa, ottiene simpatia per lo spettatore grazie alla sua posizione di
domestica e alle sue abitudini senza fronzoli di duro lavoro. La dichiarazione cinematografica personale
della Disney del periodo, un cortometraggio Silly Symphony poco noto intitolato The Golden Touch
(1935), elaborò questo impulso populista. Apparentemente seccato dai sussurri di essere solo un
manager mentre altri stavano facendo il lavoro creativo, sequestrò i due migliori animatori dello studio,
Fred Moore e Norm Fer- guson, e realizzò personalmente un film senza le consuete conferenze
collettive. Il risultato non ha avuto successo - il cartone animato è stato bombardato dal pubblico - ma
la sua storia ha risuonato politicamente mentre Walt ha ammesso il tentativo di "dare un significato
sociale" al film. Attingendo al racconto di re Mida, il film della Disney si concentrava su un vecchio
monarca grasso e calvo per il quale donne e vino non significavano nulla in confronto a "Oro, oro, oro,
lo adoro, lo adoro". Quando un elfo gli concede "il tocco d'oro", è felicissimo, quindi inorridito quando
tutto ciò che tocca si trasforma in prezioso metallo. Crescendo costantemente più isterico, offre in
lacrime tutti i suoi beni terreni per un po 'di cibo: "Il mio regno per un hamburger!" Quando il suo
desiderio viene esaudito, tutto ciò che possiede - il suo tesoro, il castello reale, persino i suoi vestiti -
svanisce quando un hamburger su un piatto appare davanti a lui. Vestito solo con la sua biancheria
intima, si abbassa e informa felicemente il pubblico che questo delizioso premio è arrivato completo
"con le cipolle!" Questo film suggeriva che la felicità non poteva essere trovata né in denaro né in uno
status sociale elevato, ma solo nei modesti piaceri "da hamburger" della gente comune. Come
Biancaneve, The Golden Touch si concentrava sulla classe regale, ma la storia recitava la stessa cosa: la
gerarchia era umiliata e le élite acquisivano una vera nobiltà in proporzione alla loro umile accettazione
dei valori dell'uomo comune.

Lo sfondo della Disney influenzò la politica culturale della sua primi film. Nato a Chicago, trascorse i suoi
anni da ragazzo formativo in una fattoria vicino alla cittadina di Marceline, nel Missouri, e portò ricordi
d'oro della vita di un villaggio rurale in una fattoria per adulti. Sua moglie una volta osservò un
intervistatore, "c'era qualcosa nella fattoria che era molto importante per lui. Lavorava sodo [lì] ma gli
piaceva il lavoro. Gli piacevano gli animali e gli piaceva stare vicino al suolo". Di suo padrela politica -
Elias Disney era stata un socialista senza vergogna - esercitò anche un'influenza. Walt è cresciuto
facendo schizzi, nelle sue parole, di "il grande, grasso capitalista ... con il piede sul collo del lavoratore",
un'immagine ispirata al quotidiano socialista Appello alla ragione. Molti anni dopo Disney parlò delle
"idee socialiste di suo padre", ricordando che Elias era "un grande amico del lavoratore ... Era molto per
loro. Sono cresciuto credendo molto in quello". Pertanto, il vignettista ha portato con sé nella sua
carriera da adulto gran parte del bagaglio del radicalismo politico del Midwest25. Ad esempio, una tale
antipatia per i banchieri per tutta la vita potrebbe essere derivata da questa influenza. Ben Sharpsteen,
uno dei dirigenti senior dello studio Disney e amico da diversi decenni, ha notato che mentre il suo
capo ha realizzato che i banchieri rendevano possibili i film, "non ha mai avuto riverenza per loro". Alla
Disney piaceva interpretare l'ingenuo "ragazzo di campagna" quando i finanzieri lo esercitavano.
Avrebbe chiesto se lo studio stava pagando i suoi interessi; quando gli veniva assicurato che lo fosse,
avrebbe chiesto innocentemente se non fosse così che le banche restavano in attività. Nel 1928, Disney
ebbe il suo primo contatto con la cultura imprenditoriale di New York quando stava cercando di
elaborare un accordo di distribuzione per i suoi nuovi cartoni animati. Una lunga serie di lettere a casa
rivelava il suo profondo disgusto. Lottando per negoziare un contratto, assicurò a suo fratello Roy che
"nessuno dei nostri profitti [andrà] a qualche sanguisuga seduto a una grande scrivania di mogano che
ci dice cosa fare." Poco tempo dopo, Walt ha denunciato l'intero "gioco" finanziario come "la maledetta
vicenda confusa di cui io abbia mai sentito parlare" e ha offerto una valutazione schietta degli uomini
d'affari: "Sono tutti un mucchio di truffatori e pieni di trucchi ciò ingannerebbe un cervo ... [Mi sento]
come una pecora in mezzo a un branco di lupi.

Una sensibilità populista permeava gran parte della vita personale della Disney. Negli anni '30, ad
esempio, ha supportato Franklin D. Roosevelt, e nei decenni successivi ha creato un'immagine
follemente consapevole tra l'élite hollywoodiana, apparendo a feste nella sua casa vestita con tute di
jeans e camicie di flanella scozzese. Nelle parole dell'animatore e amico intimo Ward Kimball, "si
dilettava nel far loro sapere che era un uomo comune". Questo famoso produttore ha anche elogiato
abitualmente l'artigianato manuale "ne era davvero piuttosto umile", ha ricordato uno dei suoi
fumettisti - e spesso ha raccontato agli associati il suo enorme rispetto per i falegnami e i falegnami
dello studio. Le dichiarazioni pubbliche della Disney hanno costantemente lucidato questa immagine
populista. Già nel 1930 promosse Topolino come un eroico "ometto" che, come tutti questi tipi, suscitò
simpatia perché tutti lo prendevano in giro. "Quindi quando alla fine trionfa sui personaggi più grandi",
ha concluso, "il pubblico si rallegra di" lui. Tre piccoli Pzg hanno fatto appello alla media sofferenza degli
americani sotto la depressione, affermò la Disney qualche anno dopo, a causa della sua semplice
morale: "la saggezza e il coraggio sono sufficienti per sconfiggere i lupi grandi e cattivi di ogni
descrizione e farli svanire". Ad ogni occasione, il capo dello studio ha ribadito il suo fidanzarsi con
un'etica del produzionismo. "Non mi interessano i soldi, tranne quello che posso fare per far avanzare il
mio lavoro", ha detto a un intervistatore alla fine del 1933. "Il lavoro è la vera avventura nella vita. Il
denaro è semplicemente un mezzo per rendere più lavoro possibile "927 Forse la più chiara espressione
pubblica della persuasione populista della Disney venne il 1 ° marzo 1942. Parlare con il collegamento
radiofonico al pubblico durante l'intervallo durante un'esibizione al Metropolitan Opera di New York -
tenere una conferenza da fumettista per i devoti sostenitori dell'opera suggeriva un mix modernista di
stili e livelli artistici - ha affrontato l'argomento "La nostra cultura americana". Dopo un disclaimer auto-
deprecante che "Dopey è tanto qualificato quanto me per discutere di cultura in America", si precipitò
avanti. La stessa parola "cultura", "iniziò Disney, aveva una connotazione" non americana "che
sembrava" snob e affetta. Come se pensasse che fosse migliore del prossimo ". Questo atteggiamento
potrebbe portare a una sorta di tirannia, in cui custodi della tradizione auto-nominati eressero e
pattugliavano "un recinto attornopittura o arte o musica o letteratura. "Per Disney, tale elitarismo era
intollerabile perché la cultura apparteneva" ugualmente a tutti noi ". In America, ha insistito, esisteva
un facile accesso ai materiali culturali per" ricchi e poveri allo stesso modo in grande abbondanza
"attraverso la radio e il cinema, riviste e giornali, sinfonie e balletti, poesia e pittura, scrittura e
illustrazione. Per la Disney, la vera tradizione della cultura americana si basava su un'idea centrale:"
fede nella discriminazione della persona media ". predicava il giudizio del comune cittadino e la
necessità di proteggere la scelta. A mio avviso, la cultura di una persona rappresenta la sua valutazione
delle cose che compongono la vita. E un individuo diventa colto, credo, selezionando ciò che va bene e
bello nella vita e mettendo da parte ciò che è mediocre o falso. Una specie di serie di scelte libere e
molto personali, potresti dire. Se questo è vero, penso che ne consegue che "libertà" è la parola più
preziosa per la cultura Libertà di credi a ciò che scegli -e [a] leggere, pensare, dire ed essere ciò che
scegli. In America, ci sono garantite quelle libertà. È un privilegio costituzionale di ogni americano
diventare colto o semplicemente crescere come Paperino. Credo che questa libertà spirituale e
intellettuale di cui godiamo gli americani sia la nostra più grande benedizione culturale. Pertanto, mi
sembra che il primo dovere della cultura sia difendere la libertà e resistere a tutta la tirannia ....
Ringrazio Dio e l'America per il diritto di vivere e crescere la mia famiglia sotto la bandiera della
tolleranza, della democrazia e della libertà. "La nostra cultura americana" ha riassunto l'ottimismo,
l'inclusività e gli istinti egualitari del populismo dell'era depressiva della Disney.28 Molti critici
politicamente sensibili hanno colto l'appello populista della Disney. Alcuni si sono concentrati sul tema
ricorrente del perdente, rendendo omaggio a molti dei suoi personaggi animati. "Topolino, parente del
piccolo David, vince sempre contro ogni Golia", riassume un saggista. "Donald Duck, il cavaliere
colerico, combatte coraggiosamente contro un mondo malvagio, e i" Tre porcellini "alla fine mettono in
fuga il grosso lupo cattivo." Un altro critico ha elogiato la Disney come antidoto politico ai "dittatori e
tiranni" dell'epoca in virtù del suo principio guida: "I persecutori del piccolo vengono fatti passare dal
piccolo". Una miriade di scrittori e recensori ha collegato direttamente questo populismo celuloide alla
Grande Depressione. Tre piccoli Pzg hanno attirato un'attenzione speciale perché, nelle parole di un
tipico commento, hanno attaccato l'oscurità sociale inscenando "la filosofia secondo cui se avessimo
fatto il meglio che potevamo nelle circostanze che erano cattive nella migliore delle ipotesi, noi non c'è
bisogno di avere paura della salute del grande lupo cattivo ". Alcuni vedevano Disney come un alleato di
Roosevelt e del suo New Deal. I suoi film simboleggiavano "questo nuovo spirito della NRA americana in
qualche modo: il potere americano di sfidare il disastro, di ridere e cantare di fronte a pericolo e guai".
Come scrisse un editorialista del Des Moines Register nel 1938, "è giunto il momento che ci siamo resi
conto che Walt Disney, creatore di Topolino, è una delle grandi forze politiche dei nostri tempi".

L'era della seconda guerra mondiale, tuttavia, ha inaugurato una crisi prolungata che ha messo a dura
prova il populismo sentimentale della Disney e alla fine l'ha trasformata in una nuova direzione. I
problemi di questo periodo hanno messo in luce l'ingenuità e il paternalismo latenti nella politica del
cineasta e hanno creato un diavolo di risentimento. Gran parte della crisi politica della Disney derivava
da esperienze personali che hanno silurato il suo ottimismo populista. Un aspro sciopero del lavoro al
Disney Studio nel 1941 - letteralmente un caso di animazione sospesa - fornì il primo e più
disincantante incontro. Lo studio aveva pagato alla maggior parte dei suoi dipendenti buoni salari
durante la depressione - i migliori attori erano praticamente delle star del cinema - ma i reclami
avevano cominciato a salire dalle fila. I salari miseramente per gli "inkers" di basso livello e gli
"intermedi", i licenziamenti incombenti a causa dei mercati depressi dalla guerra europea, il
risentimento per le enormi entrate dichiarate generate da Biancaneve e il disprezzo paternalistico di
Walt per il lavoro organizzato hanno creato tensione. Eventi intensificati. Quando molti impiegati
hanno agito per la prima volta per un'organizzazione del lavoro, la Disney ha reagito cercando di
formare un sindacato aziendale. Quando invece adottarono una federazione americana del sindacato,
evitò seri negoziati e si rifiutò di soddisfare le loro richieste. Molti dipendenti alla fine scioperarono nel
luglio del 1941, ma il capo dello studio cercò di romperlo e denunciò rabbiosamente i partecipanti.
Dopo che una delle sue offerte contrattuali è stata respinta dagli scioperanti, ad esempio, la Disney ha
pubblicato un annuncio a tutta pagina in Variety che diceva: "Sono positivamente convinto che
l'agitazione, la leadership e le attività comuniste hanno portato a questo sciopero". Mentre una fila di
picchetti altamente pubblicizzata quasi chiudeva i cancelli dello studio per circa due mesi, una Disney
imbarazzata e arrabbiata si liberò in una lettera privata. Il leader dello sciopero, ha insistito, era "uno
strumento del gruppo comunista"; gli scioperanti erano "malcontenti, quelli insoddisfacenti che
sapevano che i loro giorni erano contati". Per il capo dello studio amareggiato, lo sciopero segnalava
che le tradizioni americane del governo partecipativo avevano lasciato il posto all'agitazione dei gruppi
di pressione. "Per me, la vera lotta per la democrazia è proprio qui a casa", ha scritto. "Vincerà il
coraggio e non le pistole." La Disney si dimostrò così intransigente che i mediatori del lavoro federali
furono in grado di sistemare lo sciopero solo quando lasciò la città per un tour di buona volontà in Sud
America sponsorizzato dal Dipartimento di Stato.

La disillusione politica della Disney si approfondì con la sua esperienza durante la Seconda Guerra
Mondiale. Il giorno dopo l'attacco a Pearl Harbor, l'esercito degli Stati Uniti ha richiesto il Disney Studio
come base di rifornimento - apparentemente era l'unico studio Holly - in legno così trattato - e ha
trasformato il suo palcoscenico in un'officina di riparazione. L'esercito si trasferì dopo un soggiorno di
sette mesi. La Disney si unì allo sforzo bellico producendo numerosi film di addestramento come
Aircraft Carrier Landing Szgnals e cartoni di propaganda come The New Spirit, in cui Donald Duck
esortava i cittadini a pagare le tasse. Nel complesso, tuttavia, la Disney ha trovato estremamente
frustrante l'esperienza in guerra, in particolare i suoi incontri con il governo. Lo studio non è mai stato
pagato per diverse produzioni, e Walt ha avuto una disputa con il segretario al Tesoro Henry
Morgenthau, Jr., quando quest'ultimo ha disapprovato Donald Duck come protagonista del film sul
pagamento delle tasse. Una Disney dalle labbra serrate informò Morgenthau che "nel nostro studio,
questo era l'equivalente di darti Clark Gable fuori dalla stalla della MGM". Tali difficoltà hanno
rafforzato i sospetti della Disney nei confronti del grande governo e la sua connessione con il potere
finanziario nazionale. Quando un altro grave problema - la drastica perdita di entrate in tempo di
guerra derivante dalla distruzione dei mercati esteri - fu aggiunto alla lista, lo studio raggiunse un nadir.
Debole di debito, con una perdita di direzione e politicamente frustrata, la Disney iniziò ad adottare
quello che i soci chiamerebbero il suo "orso ferito".

Lo scompiglio della Disney si rifletteva nella mescolanza di lavoro creativo emerso dal suo studio nel
decennio successivo 1941. I film che mescolavano animazione e azione dal vivo o che univano
pantaloncini di cartone vagamente collegati erano la norma per il Disney Studio in quel periodo. Queste
produzioni includevano Saludos Amigos (1943) e The Three Caballeros (1944) - questa coppia è il
risultato del viaggio sudamericano di Walt durante lo sciopero, nonché delle animazioni musicali Make
Mine Music (1946), Fun and Fancy Free (1947), e Melody Time (1948). Ancora più importante, la crisi
degli anni '40 spinse la Disney a rinnovare il suo populismo precedente. Amareggiato dalla crescente
percezione della prepotente potenza burocratica dei sindacati e del grande governo, entro la fine della
seconda guerra mondiale aveva mobilitato gli elementi anti-burocratici, anti-intellettuali e provinciali
del suo credo populista mentre spingeva gli elementi egualitari più a fondo nel background.

Questo punto di vista politico rafforzato è emerso nella testimonianza della Disney prima del Comitato
della Camera sulle attività non americane. Questo organo congressuale era arrivato a Los Angeles nel
1947 su richiesta della Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals -Disney era un
membro fondatore insieme a Sam Wood, Gary Cooper, King Vidor e Adolphe Menjou e il portavoce
principale del gruppo è stato lo scrittore Ayn Rand - a indagare sull'influenza del comunismo
nell'industria dell'intrattenimento. La Disney è apparsa come testimone amichevole il pomeriggio del 24
ottobre. La sua testimonianza si è rivelata rivelatrice. Parlando come produttore e capo dello studio, ha
assicurato alla HUAC che sebbene tutti nella sua organizzazione fossero ora "americani al 100%", non
era sempre stato così. Lo sciopero della Disney Studio del 1941, annunciò, aveva coinvolto "un gruppo
comunista che cercava di impadronirsi dei miei artisti". Lo sciopero era stato sostenuto dalle
"organizzazioni del fronte comunista", mentre "in tutto il mondo tutti i gruppi comunisti hanno iniziato
a diffamare campagne contro di me e la mia foto".

Allora la Disney nominò le persone coinvolte nello sciopero che credeva fossero comunisti - l'animatore
David Hilberman che, sospettosamente," non aveva religione "e aveva studiato al Moscow Art Theatre,
l'organizzatore del lavoro Herbert Sorrell e gli agenti sindacali William Pomerance e Maurice Howard: il
suo commento sincero e folle è culminato in un avvertimento: nel post-depressione Disney, riveduta
visione populista, il comunismo aveva sostituito l'elitismo culturale come la più mortale minaccia per il
popolo americano: credo che sia una cosa non americana. la cosa che mi risente di più è che sono in
grado di entrare in questi sindacati, prenderli in consegna e rappresentare al mondo che un gruppo di
persone che sono nella mia pianta, che so essere bravi, americani al 100%, sono intrappolati da questo
gruppo, e sono rappresentati al mondo come sostenitori di tutte quelle ideologie, e non è così, e sento
che dovrebbero davvero essere fumati e mostrati per quello che sono, in modo che tutto il bene, cause
libere in questo paese, a Tutti i liberalismi che sono veramente americani, possono uscire senza la
contaminazione del comunismo ... Sento che se la cosa può essere dimostrata non americana che
dovrebbe essere messa fuori legge. Penso che in qualche modo dovrebbe essere fatto senza interferire
con i diritti delle persone. Penso che sarà fatto. Ho quella fede. Senza interferire, intendo, con i buoni
diritti americani che tutti noi abbiamo ora e che vogliamo preservare.

Il vecchio impulso ribelle nel populismo Disney continuò a emergere sporadicamente nei suoi film
post-Seconda Guerra Mondiale, sebbene in maniera sempre più tenue o diffusa modulo. Ad esempio, la
Canzone del sud (1946) non è stata in grado di sfuggire al peso dei suoi imbarazzanti stereotipi razziali
di zio Tom. Eppure l'immagine rivela un'altra dimensione più sottile: il suo suggerimento di un'alleanza
rurale bianca e nera di "outsider" (zio Remus, il piccolo Johnny che è stato isolato dai suoi genitori
separati, la povera piccola ragazza bianca Ginny) che è tenuta insieme da l'ispirazione di Brer Rabbit, il
personaggio popolare le cui manovre intelligenti superano gli antagonisti più potenti. La storia di Robin
Hood (1952) drammatizzò più apertamente la rivolta dei virtuosi "banditi" rurali contro il capriccioso
potere economico e legale di un monarca malvagio. Venti mila leghe sotto il mare (1954) balzarono
fuori dallo schermo come una fantastica storia di avventura, ma posero anche l'individuo
autosufficiente in opposizione a una struttura di potere corrotta e burocratica. Anche The Absent-
MindedProfessor (1961), un film particolarmente sciocco, includeva una sottile protesta contro il
mondo moderno impersonale, in cui l'uomo medio si sforzava di liberarsi delle élite finanziarie, della
burocrazia del governo e dell'ansia dell'era delle macchine.

dopo la seconda guerra mondiale, il populismo Disney è stato incanalato in una vera e propria difesa
del "American Way of Life". Questa influenza ideologica ha pervaso un'ondata di film Disney vagamente
storici. La versione Disney della storia ha riportato in auge un'immagine populista del "folk" americano
WASP, circondandolo di un culmine difensivo

terrapieno cuturale e omogeneizzato le norme sociali e le caratteristiche del gruppo all'interno. Questa
struttura culturale ha difeso una visione sentimentale della famiglia, un'ideologia di genere tradizionale
di sfere separate e un'etica di individualismo robusto e lavoro produttivo. Film così sentiti come So Dear
to My Heart (1949) e Pollyanna (1960), tra le produzioni preferite di Walt, costruiscono archetipi storici
di questa visione del mondo idealizzata. La Disney ha detto a un giornalista: "Quindi Dear mi è stato
particolarmente vicino. Perché, questa è la vita con cui io e mio fratello siamo cresciuti da bambini nel
Missouri." Il regista David Swift ha osservato che "Po / Lyanna era il film preferito di Walt. Perché lo
faceva piangere. Ricordo di avergli mostrato il taglio di Pollyanna ... e sono stato sorpreso di vederlo
piangere proprio lì nel box." Entrambi i film erano consapevolmente didattici e nostalgici. Il primo, che
illustra in dettaglio le avventure di un giovane ragazzo che lotta per portare le sue amate pecore nere
alla fiera della contea, evoca la vita rurale virtuosa nella fattoria della famiglia Kincaid nel 1903. Il film
presenta una serie di confortanti personaggi sociali: un pio, severo, ma gentile nonna, un fabbro
laborioso e gentile zio un commerciante di villaggio irritabile con un cuore d'oro. Pol / yanna interpreta
un giovane orfano che unisce una piccola comunità di villaggio in un'altra ambientazione di inizio
secolo. Di fronte a un'atmosfera deprimente di fatalismo vecchio stile, Pollyanna inietta gioia nella città
con quello che lei chiama "il gioco felice", il suo talento per vedere le cose belle della vita. La sua
influenza trionfa quando un solitario ipocondriaco supera il suo invalidismo, un eccentrico vecchio
eremita diventa

un membro congeniale della società e un predicatore di fuoco e zolfo si trasforma in un discepolo della
carità cristiana. In questi due film, come in molti altri, Disney ha ricreato un'immagine storica del
virtuoso popolo americano: gente laboriosa, famiglie stabili, coesione comunitaria, cultura timorata di
Dio. "

Molti film Disney del dopoguerra legiferarono anche tipo di piano Marshall culturale, alimentarono un
imperialismo culturale geniale che magicamente invase il resto del globo con i valori, le aspettative e i
beni di una prospera classe media degli Stati Uniti.

Davy Crockett: - King of the Wild Frontier (19 55) , ad esempio, ha incassato il successo del personaggio
televisivo con un film in scala reale che ha glorificato l'eroe del deserto come un prototipo americano
del diciannovesimo secolo: combattente indiano, riformatore politico e conquistatore del continente la
cui morte ad Alamo lo ha messo al limite dell'espansione sudoccidentale. La famiglia svizzera Robinson
(1960) ha offerto una variazione su questo tema. Qui una famiglia bloccata su un'isola del Pacifico
dimostra il potere superiore dell'etica protestante e solido k inship. i genitori che lavorano e i loro tre
figli sviluppano tecnologie ingegnose, "civilizzano" il loro ambiente naturale, godono di una vita di
abbondanza materiale e alla fine conquistano i pirati orientali che perseguitano un "pericolo giallo"
mascherato sottilmente. confina e ha trovato una casa permanente a Disneyland. Inaugurato nel 1955,
questo straordinario parco tematico vicino a Los Angeles ha attratto orde di visitatori entusiasti con una
combinazione di immagini di fiabe derivate dai primi capolavori animati della Disney e ha disinfettato
immagini storiche dai suoi film d'azione. Alcune aree del parco, Main Street, Stati Uniti, Frontierland,
Adventureland, presentavano una vasta mostra dei totem di Americana. Dalla crociera nella giungla con
la sua giocosa conquista del "continente oscuro" al battello a vapore Mark Twain che naviga
simbolicamente attraverso il cuore americano sul suo fiume creato dall'uomo, dalla Enchanted Tiki
Room con il suo armonioso coro di stereotipi etnici al Grande Momenti con il signor Lincoln con la sua
accusa robotizzata di costituzionalismo democratico, il parco ha inviato una raffica di messaggi
consensuali. Se i film del dopoguerra della Disney presentavano vignette dell'American Way of Life,
Disneyland vi eresse un monumento.

Verso la fine della sua vita, Disney lasciò l'ancora in un porto ideologico finale, imitando il progetto
Disney World / EPCOT in Florida una specie di populismo tecnocratico. Ancora innamorato della gente
americana, ora cercava di progettare la loro contentezza attraverso la tecnologia e di assicurare il loro
dominio attraverso l'esperienza. Disney World stimolerebbe e canalizzerebbe la vita dei sogni
attraverso cavalcate e tecniche di gestione altamente sofisticate, mentre la comunità di prototipazione
sperimentale di accompagnamento (EPCOT) dimostrerebbe un ambiente urbano nutriente
programmato da esperti tecnocratici. Attraverso tali strutture, la Disney credeva, gran parte dei residui
industriali nella vita americana - criminalità, povertà, alienazione, servizi pubblici inefficienti,
sovraffollamento urbano e sporcizia - potevano essere ripuliti. Qui la vecchia preoccupazione di Walt
per l'uomo comune convergeva con una lunga tradizione di utopismo tecnologico americano
precedentemente articolata da scrittori come Edward Bellamy e Lewis Mumford. Unendo competenza
nelle scienze sociali e populismo, ingegneria sociale e nostalgia, la politica finale del populismo
tecnocratico della Disney ha intrapreso una nuova "città su una collina" per l'America della fine del
ventesimo secolo.

Mediazione e cambiamento storico Come cronista storico, magnate della cultura di massa e ingegnere
dell'incantesimo, Disney era un mediatore popolare del cambiamento storico. Ha lavorato come
mediatore culturale in diversi momenti cruciali. Un produttore impegnato, ha contribuito a chiarire la
strada per far progredire il consumismo. Credente nell'etica autocontrollata del personaggio, divenne
architetto di una cultura dedicata al tempo libero e all'autocompilazione. Sostenitore
dell'autosufficienza, ha aiutato milioni di suoi colleghi americani ad abbracciare le definizioni
corporative di auto-identità. Appassionato di arte naturalistica e sentimentale, ha contribuito a
plasmare un alloggio popolare con il vitalismo del modernismo artistico. La Disney è stata in grado di
farlo in parte perché ha avuto una relazione speciale con il suo vasto pubblico. Si definì "Mr. Average
American". Preoccupato profondamente e sinceramente dei valori e dei bisogni del suo pubblico
popolare, ha cercato di afferrarli e comprenderli. Mostrava regolarmente i lavori in corso al personale
dello studio assemblato e quindi distribuiva questionari e fogli di suggerimenti per aiutare a guidare il
processo di produzione. Ha presentato in anteprima film in anteprima nei cinema locali, intrufolandosi
nel balcone con i suoi artisti creativi per vedere le reazioni degli spettatori. La Disney ha chiarito le sue
lealtà, insistendo nel corso della sua carriera che se al pubblico "non piace quello che hai fatto, in nove
casi su dieci hai fatto la cosa sbagliata".

L'abbraccio entusiasta delle creazioni Disney per molti decenni suggerisce di parlare con qualcosa di
comune a molti americani. Forse è stato il suo corpus di tendenze sia moderniste che sentimentali - e la
sua sovversione populista di gerarchia e celebrazione del popolo americano - a darle tale risonanza. O
forse è stato che le fantasie artistiche della Disney hanno cercato di riunire ciò che la società
modernizzante aveva separato: infanzia innocente e cinica età adulta, sogni e ragione, visioni artistiche
e desideri ideologici, lavoro e gioco. Ironia della sorte, nell'utilizzare l'industria della cultura per inviare i
suoi messaggi magici, la Disney si è basata sulla razionalizzazione aziendale mentre
contemporaneamente si muoveva per minare la sua autorità. Le sue opere tentarono magicamente di
rianimare una società moderna sempre più "disincantata", per usare la parola di Max Weber, sotto
l'influenza della razionalizzazione. Le fantasie cinematografiche della Disney, sebbene occasionalmente
da incubo, cercavano di mantenere in vita istinti giocosi, magici e infantili spinti ai margini di una
società burocratica, scientifica e industriale. Il giovane produttore aveva sottolineato questo impulso e
il suo fascino quasi universale mentre discuteva dei suoi film verso l'inizio della sua carriera: tutti nel
mondo erano una volta bambini. Cresciamo Le nostre personalità cambiano, ma in ognuno di noi
rimane qualcosa della nostra infanzia. . . . [Questo] non sa nulla di raffinatezza e distinzione. È dove tutti
noi siamo semplici e ingenui senza pregiudizi e pregiudizi. Siamo amichevoli e fiduciosi e sembra solo
che se la tua foto colpisce quel punto con una persona, colpirà quel punto in quasi tutti ... quel bel
posto, pulito, incontaminato nel profondo di ognuno di noi che forse il mondo ci ha fatto dimenticare e
che forse la nostra foto può aiutare a ricordare.

Lavorare la sua magia mediatrice nell'arte e nella politica di un'era in rapida trasformazione , questo
modernista sentimentale e populista sentimentale attingeva al passato per rendere appetibile il
presente e il futuro invitante. In tal modo, Walt Disney divenne più tipicamente, incredibilmente
americano di quanto nemmeno avesse mai saputo