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Capitolo 3
Analisi di Bluebird of Delhi

Il brano preso in analisi è

estrapolato dalla suite
composta da
Ellington/Strayhorn nel
1964 intitolata Far East
Suite.
La suite è un racconto
evocativo ed esotico del
tour fatto dalla Duke
Ellington Band nel 1963 nei paesi dell'est asiatico e, successivamente,
del tour in Giappone del 1964.
Inizialmente venne eseguita nel 1964 in Inghilterra con il nome Impressions of
the Far East, e conteneva solo quattro brani: Amad e Depk di Ellington e Agra
e Bluebird of Delhi di Strayhorn. Essa raggiunse la sua forma completa nel
1966, e ne risultò uno degli esempi più riusciti della prolifica collaborazione
Ellington-Strayhorn.
Bluebird of Delhi, in particolare, prende il nome da un uccello (Mynah Bird)
che, la mattina, era solito svegliare Strayhorn durante il loro soggiorno a Delhi.
La composizione è una rappresentazione evocativa del risveglio, con il
clarinetto, strumento solista, che va ad impersonare il cinguettio dell'uccello.
Di seguito uno schema riassuntivo dell'analisi formale e orchestrale
dell'arrangiamento.

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L'intro del brano è affidato, nelle prime quattro battute, al solo contrabbasso, il
quale suona una serie di bicordi di quinta giusta.
Questi, all'interno delle quattro misure, evocano differenti sapori modali, come
indicato nell'immagine sottostante.

Nelle successive quattro battute dell'intro, si sovrappongono il secondo e terzo

trombone, che eseguono il bicordo affidato al contrabbasso rivoltato.

La A del tema, affidata al clarinetto, è costruita sulla ripetizione di un motivo

di due misure.
Esso esplicita una chiara modalità misolidia dal sapore bluesy, in contrasto con
la vaghezza modale del contrabbasso.
Il motivo è nelle prime quattro misure suonato solo con il contrabbasso, mentre
nelle seconde quattro si aggiungono i tromboni.

Il motivo è stato composto dall'autore nel tentativo, brillantemente riuscito, di

imitare l'uccello che, durante il tour in Asia, era solito risvegliarlo tutte le
mattine.
L'accoppiamento con il disegno di contrabbasso prima, con l'aggiunta dei
tromboni poi, crea l'esatto contrasto che si veniva a creare in quella situazione:
la vaghezza modale dei bassi rappresenta lo stato di confusione di Strayorn,

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ancora assonato, in netta opposizione con la vivace melodia dell'uccellino
costruita su una chiara modalità misolidia.
Dopo la prima A è presente una breve coda modulante di due misure nella
quale è possibile notare un episodio basato sull'intervallo di terza, elemento già
portante nel tema iniziale.
Le tre trombe suonano triadi maggior armonizzate che non lasciano intendere
nessun centro tonale chiaro. In questo episodio la triade più presente è quella di
C, ma esegue anche quelle di D, E, Bb, Ab e Db. E' perciò il senso melodico ed
emozionale a dettare la costruzione logica dell'episodio, nel quale Strayhorn
pone la ricerca di una sonorità caratterizzante al di sopra di una logica
armonica definita.

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I sassofoni eseguono all'unisono una risposta sul levare del tre nella prima
battuta, mentre nella seconda sul levare dell'uno, questi danno prima un'idea
dell'accordo di Bmin7, poi di Amin7.Tromboni e contrabbasso eseguono nella
prima misura il bicordo do-sol a sfumare.
La coda modulante porta ad un interludio di quattro misure affidato alla quarta
tromba con effetto wha-wha, che aggiunge un tocco esotico a questo breve
episodio.
La modalità che più sembra essere evocata dalla sezione è quella di Ab lidio,
infatti la breve sezione è concentrata sulla nota re, che è la #4 e quindi nota
caratteristica del modo.
Il contrabbasso esegue bicordi di quinta della durata di un quarto, che sono, nei
primi tre movimenti, lab-mib, e sul quarto movimento sib-fa, quasi a voler
approcciare al bicordo della battuta successiva.
I tromboni invece, hanno un background statico composto dalla triade
maggiore di Ab in primo rivolto.

Nelle seguenti sei misure viene messa in risalto una versione mutuata e
parafrasata del tema A, sempre affidato al clarinetto. I tre tromboni eseguono

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un background inattivo, con il basso che va in 4. Di seguito il motivo mutuato
del clarinetto.

Il motivo di A1 è preso dalla seconda battuta del motivo iniziale trasposta in

Lab. Esso è uguale ma trasposto (con relativo adattamento armonico quando la
tipologia di accordo o la funzione della note di inizio cambia) nella prima
misura, mentre nella seconda è omoritmico ma, l'ultima nota, invece di
scendere di terza sale di settima. La nota di inizio del motivo è sempre do nelle
prime 4 misure, con variazione di funzione melodica grazie al cambiare del
basso, infatti è terza di Ab7 sulle prime due, settima maggiore di Dbma7 sulla
terza e #11 di Gb7 sulla quarta.

L'immagine di sopra, che riporta i background ed il walking bass, chiariscono

la disposizione armonica della sezione.

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Il discorso si fa poi più complesso sulle ultime 2 battute di A1. Queste, infatti,
presentano un accordo di Bmin6 e in seguito uno di A7 nell'armonizzazione
dei background, mentre la melodia del clarinetto esplicita prima un accordo di
Bb° e poi di C°, questo comporta una specie di moto contrario con l'armonia
dei background che scende rispetto a quella del clarinetto che sale.

Mentre per l'ultima battuta sono riuscito a trovare una giustificazione armonica
tra le due parti, considerando l'intero accordo come un A7 con la #9, #11 e 13,
derivato dalla scala ottofonica S/T, per la quinta misura non ho trovato un

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connessione ben precisa. L'idea armonica a cui più si avvicina è quella di un
doppio diminuito a distanza di semitono (B° sotto e Bb°), che però viene
tradita dalla presenza della quinta giusta che non permette di relazionare
chiaramente le due armonie enunciate.
Dopo A1 Strayhorn scrive 2 battute che fungono da ponte modulante per
arrivare alla B del brano, che sarà in Sib.
Mentre il basso continua il walking e i tromboni il background, la melodia
della coda è affidata ai sassofoni all'unisono, tranne il baritono che è a distanza
di ottava.
Questa coda evidenzia principalmente la nota fa, che è la dominante della
tonalità della B, nota che viene preceduta nella prima misura da sib.
Nella seconda misura il fa è prima preceduto dal re, mentre l'ultimo
frammento della coda termina sulla nota si, che ha funzione di #11 nell'accordo
di F7b9 realizzato dai background, in grado di generare la tensione necessaria
per passare alla sezione successiva.

La B vede un improvviso svuotamento sonoro con la ritmica sola che

accompagna il tema proposto dal clarinetto.
Il tema esposto è un materiale melodico completamente nuovo, e ciò viene
messo in risalto dal fatto che il clarinetto viene lasciato solo, come unico
strumento a fiato, in modo da permettere all'ascoltatore di percepire
chiaramente la novità. Il nuovo tema è composto da 8 misure, divisibili in 3+5.

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La prime 3 sono composte da un motivo bluesy di una battuta, poi ripetuto
omo-ritmicamente ma con suoni diversi nella battuta successiva, partendo dal
secondo quarto invece che dal primo.
Le seconda parte ha due elementi di una misura ciascuno, in netto contrasto
con la sonorità bluesy presentata nelle prime 3. le ultime 3 misure della B sono
affidate ad un trillo sulla nota lab.
Nella sezione B1 il clarinetto inizia il solo, mentre i sassofoni ripetono
all'unisono ed ottave il tema presentato precedentemente. L'elemento
caratteristico del background dei tromboni è affidato a più ripetizioni dello
stesso motivo ritmico, caratterizzato da una pausa di croma, croma e
semiminima. Le crome appiano come approccio, a volte diatonico e a volte
cromatico, della triade maggiore di Bb, affidata ad una semiminima che cade
sempre sul primo e sul terzo movimento.

Solo l'ultima misura della B1 vede una variazione nel background dei
tromboni, con un accordo di Bb9 posto sul secondo quarto accentato della
misura.

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L'assolo prosegue sempre sull'accordo di Bb7 con l'aggiunta, nelle successive 8
battute, di un background a sei parti reali realizzato dai brass. Questo è basato
su una parafrasi ritmica della A proposta ora con terzine di crome.
Il background è caratterizzato dalla ripetizione di questa parafrasi che troviamo
sulla prima e seconda battuta e, ripetuta poi, anche sulla quinta e sesta. Il
clarinetto ricava il suo spazio per l'improvvisazione nelle battute lasciate libere.

L'assolo ha uno stop di quattro misure nelle quali viene ripetuto inizialmente la
seconda misura del motivo precedente, per poi perdere, nella battuta
successiva, l'ultima nota. La terza misura elimina anche la penultima nota,

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concentrandosi sulla ripetizione della terzina. Mentre le trombe armonizzano la
terzina ripetuta quattro volte, i tromboni eseguono una scala cromatica
partendo da tre suoni diversi, andando a creare una grande tensione che
raggiunge il suo culmine sull'ultima misura grazie anche alla comparsa dei
sassofoni. Questi suonano sul battere della misura 58 una triade composta
dalle note mi, si e sol#, mentre l'ingresso dei brass sul levare di croma, dà vita
ad un accordo estremamente aspro, costruito sulla scala ottofonica S/T di mi,
composto da quinta, settima, nona bemolle, undicesima diesis, sesta e nona
diesis.

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Il brano prosegue con l'intera orchestra che esegue le prime sei misure del tema
di B ad unisoni ed ottave, mentre il clarinetto prosegue l'improvvisazione.
L'assolo si concluderà su un fortissimo di quattro misure in cui l'orchestra
esegue quattro accordi, finalmente su un'armonia diversa, che riporta
l'arrangiamento alla tonalità iniziale.
Queste quattro battute saranno armonizzate da tutta l'orchestra in spread
voicing, eseguendo gli accordi di Eb7, Dbmaj7 ed infine Cmaj13, primo grado
della tonalità iniziale del brano.

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La composizione si conclude con il clarinetto che esegue per sette volte il
motivo iniziale di due misure, inizialmente con i tromboni e il contrabbasso
che eseguono i bicordi iniziali.
Gli strumenti andranno man mano scomparendo: prima i tromboni dopo
quattro misure, e dopo otto battute il contrabbasso, lasciando il clarinetto solo
per l'ultima ripetizione del motivo.

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Capitolo 4
Analisi di Isfahan

Isfahan è un brano composto da Strayhorn ad inizio anni 60'. Non si conosce la

data esatta della composizione, ma sappiamo per certo che è stata scritta prima
del tour in Iran dell'orchestra di Duke Ellington avvenuto nel 1963.
Il brano fu inizialmente chiamato da Strayhorn Elf, per poi essere cambiato in
Isfahan, nome di una città visitata durante il tour in Iran.
Questo brano, così come Bluebird of Delhi, è presente nella Far East Suite,
registrata nel 1967.
A differenza dei due arrangiamenti presi in analisi precedentemente, questo ha
una costruzione tematica più complessa, che merita un'attenta riflessione prima
di addentrarci nell'aspetto orchestrale.

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La composizione è una forma ABAC di 32 misure, con ogni sezione di 8
battute.
L'idea iniziale del brano è costruita su un arpeggio discendente di Dbmaj7, il
quale dà inizio ad un motivo di 3 battute che sarà alla base della costruzione
tematica di A.
L'arpeggio iniziale termina sulla nota do, settima di Dbmaj7, per poi sfociare,
sulla seconda misura sulla nota la, che ha funzione di settima sull'accordo di
Bbmaj7. Il la viene raggiunto con un salto di quinta partendo dal reb. Infine,
sul battere della terza misura, Strayhorn scrive una terzina costruita
sull'accordo di Eb7, che terminerà sulla nota fa.
Un elemento fondamentale della composizione è la dualità armonica:
Strayhorn, come vedremo confrontando i primi due motivi di A, sfrutta diverse
contestualizzazioni melodiche basate su diverse armonizzazioni. Attraverso
questo espediente crea una una sonorità affascinante e misteriosa.
L'elaborazione del primo motivo inizia sul quarto movimento della quarta
battuta di A, con un arpeggio che parte da lab e termina, a misura 5, su lab
(sol#), settima dell'accordo Amaj7.
Qui si incontrano le note con duplice funzione: le note lab-fa-reb, suonano sia
come quarta, nona, e settima di Eb7 che come settima, quinta diesis e terza di
Amaj7.

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La distanza intervallare è quasi identica fino ad inizio terzo movimento, con i
suoni che però hanno contestualizzazione diversa. Questo grazie all'armonia
che troviamo all'interno della seconda battuta del primo motivo modificato.
La coda è diversa ma abbastanza simile, e termina in entrambi i casi sulla nona.

La B presenta un materiale melodico nuovo. Esso inizia su un pick-up di 3/4

realizzato sull'ultima misura di A, con un frammento preso dall'inversione
delle note della terzina presente sull'inizio del primo motivo.
Le 4 misure iniziali della B vedono la ripetizione del motivo presentato sulle
prime due battute trasportato un tono sopra (sequenza motivica).
Armonicamente esegue semplicemente un II-V-I minore prima in Fa poi in
Sol.

Nelle ultime quattro battute è presente un'elaborazione del motivo principale di

B, questa volta costruito su un II V in Fa minore che occupa due misure; in
questo caso però, invece di risolvere, atterra su una successione cromatica
discendente di accordi maj7, da Fmaj7 a Dmaj7 che riportano alla tonalità
iniziale di Reb.
Questa seconda semifrase della B inizia sulla quinta diminuita di Gmin7(b5)
che, dopo una breve fioritura melodica salta sulla terza minore per poi,
cromaticamente con una terzina, ritornare al reb con funzione diversa. Infatti
nella seconda misura è presente un C7(b9), che vede semplicemente le note reb
e mib (nona bemolle e nona aumentata) della durata di 2/4 ciascuna, arrivare

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tramite un salto di terza alla nota do della battuta successiva, con ruolo di
quinta di Fmaj7.

A1 è identica ad A, se non che per le ultime due misure. Questa volta il

motivo non termina sulla nota mib ma sul sol, undicesima aumentata
dell'accordo Db7(#11).
Sull'ultima battuta troviamo il pick-up che dà inizio alla sezione C del tema,
sull'ultimo quarto, la nota lab, approccia cromaticamente al la presente
all'inizio di C.

Sulla C è presente un nuovo elemento motivico, costruito su quattro accordi a

distanza di quarta: Gbmaj7 - C7 - F7 - Bb7.
Nella prima battuta le quattro semiminime giocano su una sorta di approccio
cromatico alla terza maggiore di Gbmaj7. Questo movimento comunica un
forte sapore di nona aumentata che dà una chiara idea di modalità: Lidia #2.
Nella secona battuta è ancora presente una nona aumentata (mib su C7) questa
volta chiaramente manifestata dalla minima in battere a sottolineare una
modalità alterata (superlocria).
Sulla terza battuta il si bequadro sottolinea l'undicesima aumentata sull'accordo
di F7.

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L'anticipo di Bb7 sull'ultima croma (fa) segna la fine di questa frase.

Periodo C

Nelle ultime 4 battute del tema, Strayhorn fa ancora uso delle dualità della
contestualizzazione melodica proponendo le stesse note (compreso il pick-up)
presenti nel motivo iniziale del tema con un'armonia differente. L'unica reale
differenza è sull'ultima nota, che, invece di proseguire sulla terzina, si ferma
sulla nota sib, che funge da tredicesima dell'accordo Dbmaj13.

Termina così l'analisi del tema.

Propongo ora una tabella sinottica nella quale possiamo avere subito un'idea
globale della macrostruttura del brano.

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