Nicolaj Rimskij Korsakov Trattato Pratico D39armonia Casa Musicale Sonzogno Milano 2000 PDF

NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV
Trattato Pratico
d°Arm0nia
TRADUZIONE ITALIANA
di G. F. BUCCHI c A. ZAMORSKI
CASA MUSICALE SONZOGNO

MILAN()
AD
ANTONIO COSTANTINO LADOV
UAUTORE
NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

N.3
TRATTATO PRATICO
D”ARMONIA
DI
NICOLAIJ RIMSKIJ - KORSAKOV
'IÌI.'\l)l 2/.IONIC !'I`.\I.I \N \ l)|
G. F. BUCCHI e A. ZAMORSKI
2998

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\|\1s|<|| || - 20121 MILANO
Sl m| l |||Il||.1 I'rinlml in Italy
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NOTA DEI TRADUTTORI
Questa versione italiana del «TRATTA-

TO PRATICO dÀRMONlA›› di N. RIMSKIJ
KORS,-\K()V non ha d'uopo di prefazione o di
presentazione qualsiasi. Il nome illustre del-
l'autore e, in parlieolare, la universale eon-
siderazione ehe la sua opera didattiea ha ol-
lenuto presso ogni nazione. per le traduzio-
ni già fatte in quasi tutte le lingue, ci dispen-
sano tlalfaggiungere lodi e eommenti super-
Ilui¬ lanto più che il R. K(lRS.›\I\(›\' ha espo-
sto eon magistrali' eliiarezza tutti i eoneetti,
ai quali s"informa il suo Trattato e elle lo
eontraddistinguono dai moltissimi altri ap-
parsi finora, rendenllolo particolarmente
utile e apprezzal›ile per la praticità evidente
e rapida della sua upplieazione, risponden-
do allo svilu|›po e ai vasti intenti della mo-
derna polifonia.
PREFAZIONE. DELL'AUTORE
ALLA I° EDIZIONE
La maggior parte dei trattati d'armonia non

s'occupano in genere che dell'esame, spesso scrupo-
loso, delle varie specie d'accordi e della loro riso-
luzione; delle maniera d'armonizzare il basso nu-
merato; dei vari tentativi escogitatí per dare una
razionale spiegazione di molti fatti e regole ar-
moniche, quale ad es. quella che vieta la succes-
sione delle quinte per moto retto e via dicendo.
Diƒettano invece metodi pratici, specie in quella
parte che riguarda Parmonizzazione delle melodie
e dei corali e la maniera di ben scegliere e ado-
perare gli accordi che più convenientemente ed ele-
gantemente si adattino per Parmonizzazione stessa.
Altro punto capitale è la modulazione. Si è con-
siderato finora solo il mezzo della modulazione, il
quale è dato dagli accordi dissonanti in generale,
ma se ne è trascurato afiatto il principio essen-
ziale il quale è dato dai suoni e dagli accordi co-
muni di una tonalità con tutte le altre. Dopo aver
studiato, anche diligentemente, simili trattati, l'al-
'ievo non saprà ancora come procedere per armo-
I0
nizzare una melodia, nè sarà in grado di compor-

re un sensato preludio di poche battute, nè saprà
convenientemente adoperare i vari mezzi di modu-
lazione. Egli si servirà quasi certamente degli ac-
cordi più semplici e nella maniera più bizzarra ed
irragionevole, e la modulazione riuscirà dura o /uori
posto o improvvisa, o l'una e l°altra cosa insieme:
quest°allievo si dispererà e /arà disperare il suo mae-
stro col suo slegato e impacciata linguaggio musicale.
Benchè non mi lusinghi che il mio trattato sia
scevro d'ogni difetto, tuttavia credo d'essere riu-
scito a spiegare in modo chiaro, esauriente e siste-
matico questi due punti capitali: l°armonizzazione
cioè della melodia e la modulazione. E per l'una
e per l°altra, ho sempre cercato di mostrare prima i
procedimenti più semplici per giungere poi a quel-
li più complessi e peregrini.
Molto io debbo in questo lavoro all'amico Antonio
Ladow il quale mi ƒu largo di aiuto e di consigli.
Componendo questo trattato ho avuto di mira i
seguenti scopi:
1) Fare un libro quanto mai conciso.
2) Un libro tale che possa essere adoperato per
Finsegnamento nelle accademie musicali, specie in
quella di Pietroburgo.
3) Un libro adatto anche, per quanto è possibile
in tale materia. per l°autoinsegnamento.
Molti sono gli esempi che adduco e gli esercizi
che propongo.
Il
Ma certo questi non bastano : l'allievo dovrà

/arne anche altri di sua testa.
In questo trattato d'armonia mi son limitato a WW'
strare in via generale il procedimento a quattro
parti. Del resto, le pause che preparano l°entrata delle
voci, le imitazioni, le diverse formule d°accomP0-
gnamento, ecc. ƒan parte. a mio avviso, dello stu£li0
del contrappunto o della composizione libera, e non
è questo il luogo di trattarne.
Chi voglia -cominciare a studiare il contrappunüt
e la composizione libera, deve aver già compiuto un
corso d°armonia ed essere in grado:
I) di armonizzare un corale con semplici accordi

consonanti in stile severo (es. a pag. 77);
2) di armonizzare un corale non più con sempli-

ci accordi, ma con un movimento melodico (note _di
passaggio ecc.) nelle tre parti inferiori (es. a pagg-
loa, 109, 110);
3) di armonizzare un corale in stile libero 00!!
accordi rlissonanti e con risoluzioni evitate 9 d'in-
ganno, ma senza movimento melodico nelle tre parli
inƒeriori (es. a pag. 136);
4) di armonizzare con tutti gli artifici suddetti nüfl
più un semplice corale, ma un canto di ricca figuT0~
zione melodica (es. a pag. 113);
5) di comporre esercizi adoperando la modulazio-

ne cromatica (es. a pag. 32);
12
6) di comporre in forma sensata un breve prelu-

dio modulato, dando alle voci, un movimento melo-
dico (es. a pag. 143);
7) di comporre difierenti variazioni con movimenti
melodici diflerenti su di un brevetema dato a note
larghe (es. a pag. 142).
Oltre a ciò l'allievo deve essere in grado di ese-
guire estemporaneamente al pianoforte qualsiasi mo-
dulazione, sia passando con pochi accordi e rapida-
mente dall'uno all'altro tono, sia compiendo un giro
armonico più lungo ed elegante.
Deve anche l”allievo esser capace di preludiare
di sua testa, procedendo a quattro parti e in qual-
siasi tonalità ed eseguire qualsiasi successione armo-
nica d”accordi, progressioni, ecc.
Tutto ciò si richiede per chi, compiuto un corso
d'armonia, voglia intraprendere lo studio del con-
trappunto e della composizione libera.
Un allievo che si dedichi specialmente allo stu-
dio dell'armonia e che non sia troppo occupato in
altri studi musicali, può in otto mesi finire questo
trattato. Ma un tale studio suppone necessariamente,
la conoscenza della teoria elementare della musica,
un buon orecchio, saper solfeggiare correttamente,
indovinar colla voce gl'intervalli, saper suonare il
pianoforte.
N. RIMSKI] - KORSAKOV
S. Pietroburgo, 1886.
PREFAZIONE DELL'AUTORE
ALLA 31| EDIZIONE
In questa mia edizione ho, fra l'altro, posto in

rilievo le seguenti osservazioni che ritengo assoluta-
mente necessarie nella pratica, e in ciò che riguarda
le quinte nascoste, le ottave, il mezzo per cadenzare,
raccordo di settime di secondo grado, le progressio-
ni non che schiarimenti riferentisi alle modulazioni.
La presente edizione difierenzia dalla prima nel sen-
so che, ispirato a motivi di praticità, ho cambiato
l'ordine numerico di alcuni capitoli; altri, per la
medesima ragione,. vennero stampati in corpo più
piccolo e ai temi già esistenti nella prima edizione
sulla melodia corale ne ho aggiunto degli altri.
N. R. K.
S. Pietroburgo 1893.
INTRODUZIONE I”
Per accordo s'intende una combinazione di suoni

tali che possono venir sovrapposti in ordine di terze
If €-
E~=~Pfi°= È
Quando questa sovrapposizione è impossibile ot-
tenerla trasportando le note di un ottava (sopra e
sotto) non abbiamo un accordo, ma una delle innu-
merevoli combinazioni accidentali di suoni:
Disposti i suoni clcll'accordo per terze ognuno

d°essi (che lo compongono) considerato in rapporto
al basso, sara terza, quinta, settima, nona, e questa
disposizione ci dà la posizione fondamentale.
Se i suoni sono disposti in modo da formare in
rapporto al basso altri intervalli, questa posizione
(') L'autore ha stimato superfluo di premettere i consueti

prospetti degli intervalli, ecc. reputando (com'egli dice nel-
la sua prefazione) che chi intraprende lo studio deIl'armo-
nia debba necessariamente avere la conoscenza della teo-
ria elementare della musica, un buon orecchio, saper solfeg-
giare correttamente, indovinare colla voce gli intervalli. saper
suonare il pianoforte.
16
dell°accordo si chiama rivolto, come si vedrà meglio

in seguito.
Fond.
Esempio: accordo fondamentale ri-
I.riv.II.riv.
vom
Gli accordi fondamentali sono tre:
accordo perfetto acc. di settima

` 1
accordo di nona
Le combinazioni composte da più di cinquesuoni

sono considerate ordinariamente come combinazio-
ni accidentali.
Se nella formazione d'un accordo entra qualche
intervallo dissonante làccordo va considerato come
dissonante, ed esige la risoluzione sopra un accordo
consonante.
La transizione da un accordo consonante ad altro
pure consonante, dicesi successione.
Quella disciplina che ha per oggetto lo studio dei
diversi accordi, del rapporto fra di essi, delle com-
binazioni accidentali, e dell"uso che se ne deve fare.
si chiama scienza dell'Armonia.
CAPITOLO I
NOZIONI PRELIMINARI
Accordo perfetto
§ 1. _- Accordo perfetto si chiama un accordo

composto del suono fondamentale, della sua terza e
della sua quinta. A seconda della diversa natura di
questi intervalli, l'accordo perfetto va considerato sot-
to quattro aspetti:
a, b 0 d
ii ei %1 äej *Hai l
a) Accordo perfetto, composto della prima, ter-
za maggiore e quinta giusta. Quest°accordo prende
il nome di accordo perfetto maggiore, ed è formato
di due terze: di una terza maggiore rispetto alla nota
più grave, di una terza minore rispetto alla nota
più acuta.
b) Accordo per/etto, composto della prima, terza
minore e quinta giusta. Quesfaccordo prende il no-
me di accordo perfetto minore, ed è formato di due
terze: di una terza minore rispetto alla nota più
grave, di una terza maggiore rispetto alla nota più
acuta.
18
c) Accordo perfetto, composto della prima, terza

minore e quinta diminuita. Quesfiaccordo prende il
nome di accordo perfetto diminuito, ed è formato
di due terze minori.
d) Accordo perfetto, composto della prima, terza
maggiore e quinta aumfentata ('). Quest'accordo pren-
de il nome di accordo perfetto aumentato ed è forma-
to di due terze maggiori.
Gli ultimi due accordi perfetti, contenendo gli in-
tervalli dissonanti, quinta diminuita e quinta aumen-
tata, si chiamano accordi perfetti dissonanti.
§ 2. _- Ogni accordo perfetto ha due rivolti: il
primo si chiama accordo di sesta e s”indica col N. 6;
il secondo si chiama accordo di quarta e sesta e sìn-
dica col N. °4
Accordo perfetto fondamentale l.° ri-
volto accordodi 6 2." rivolto accordo

s
di H. È 5,I
L'essere un accordo fondamentale o rivoltato di-
pende dalla nota che sta al basso. Bestando immo-
bile questa, invertendo la disposizione delle parti su-
periori, il rivolto non cambia. -- Se la nota più bassa
è la terza dell'accordo fondamentale, si ha liaccordo
di “3 ; se essa è la quinta dellàccordo

5' G
(') Dato il carattere mollo dissonante e indeciso del¦àc-
corrlo perfetto aumentato e di quegli accordi di settima che
rar-chiudono in sè tale accordo ci riserviamo di esporli e di
lrattarli al V capitolo (Enarmonia e modulazioni improvvi~
se. - Accordi alterati).
19
2
fondamentale, si ha làccordo di 6
\;,I s,1
Ai suoni dell'accord0 rivoltato daremo il nome di
ex prima
ex prima, ex terza, ex quinta: '

ex terza ex quinta 'Ö' `°
poichè, come vedremo in se-
guito, i suoni che compongono il rivolto, conservano

tutte le proprietà dei suoni che compongono llaccor-
do allo stato fondamentale.
I rivolti sono considerati appartenenti agli stessi
gradi della scala dai quali derivano i loro fonda-
mentali, per esempio: in tono di do maggiore, il
primo rivolto È considerato accordo di

A 1;
sesta del I grado; il secondo rivolto è con-
1;
Il
siderato accordo di quarta e sesta del V grado.
Il prima rivolto o accordo di sesta,

1 ss
possiamo considerarlo come composto d'una terza
e d'una sesta, o anche d'una
terza e (Punti quarta
Il secondo rivolto o accordo di quarta e sesta

20
possiamo considerarlo come composto di

c4
una quarta e dùna scsta, , 0 an-
che d”una quarta e d'una terza
Accordi di settima
§ 3. _ L'accordo di settima non è altro che un
accordo perfetto coll'aggiunta della settima
e può essere considerato come composto da due ac-
cordi di tre suoni
Possiamo trovare accordi di settima composti nel

modo seguente:
,_ _
Con l'acc.aument.
_, a b c d e f g
!___ :I
!___ "ll té" I ii" !___ !___
, 7
Tutti gli accordi di settima si segnano col N. 7.
§ 4. _ Ogni accordo di settima ha tre rivolti, che
si numerano come segue: il primo rivolto config”, il
secondo con 64;, il terzo con G12. Esempio:
< U
il1|¦|lsilllll|||l
s 'ia 2
21
I vari spostamenti dei tre suoni superiori non

cambiano il carattere del rivolto. Per esempio:
Q
_ 3 6
ii).
J
6. IP
5
accordo di' 65 perchè l°ex terza sta al basso:
.cz
f _ Q
ecc.,
43 3 ist
accordo di 43 perchè l°ex quinta sta al basso:

.Q
2 2 2
accordo di E perchè l'ex settima sta al basso.
Scale naturali e scale artificiali

Accordi principali e accidentali
§ 5. _ Come base per la formazione degli accordi,

in questo trattato sono prese le quattro scale se-
guenti:
«› SM-
naturale . . . -o
1') sul" m“55i°'° F

armonica artificiale É to
22
c) Scala minore na- gi E I

turale . . . . 315*' '
d) Scala minore ar-
monica artificiale -
3U0 I
/_
§ 6. _ Costruendo su ciascun grado di queste sca-
le un accordo ci risulteranno i seguenti accordi per-
fetti.
Accord Ipo rleltl
a) Scala maggiore
naturale . . .
.c '¦
. t IInat.III
I '
Il E !!. Il
lili-
IVn.V
!!. ll
VIn.\II
b) Scala maggiore
armonica artificiale
O
,c ..g
_'íí'?í'š"'"'§
I
Iiarm. Warm. Vlarm.
UUI
II
ll.- Il 2¦ ¦¦ Il __!!
IIU
IIInlV Vn \I Vilna t.
fil
c) Scala minore na ,
turale . _ “-'T E _
_ _ Iilarm. Varm. Vllarrn
d) SCIIIII Illlflflfß 81'- 2 '
monica naturale . “uúìù
.. I V il
' É Il Il E
IUI
VU I!I
iill!
Z '
-€- Ö
II
ecc.
Esclusi gli accordi perfetti aumentati del VI gra-
do della scala maggiore armonica artificiale, e il III
grado della scala minore armonica artificiale, avre-
mo soltanto nove accordi perfetti per le due scale
maggiori e nove per le minori. I tre principali accor-
di perfetti della scala maggiore naturale sono quelli
I
che si basano sulla tonica (1) . sulla sotto.
..«
('ì I diversi gradi della scala si denominano nel modo se-

guente: I tonica, II sopratonica, III mediante, IV sottodo-
minante, V dominante, VI sopradominante, VII sensibile.
(Nota del traduttore)
23
IV V
¢lon1inantc e sulla domin I tre
principali accordi della scala armonica minore, sono

I
quelli che si basano sulla tonica sulla sot.
_ Iv _ Varm
todominante e sulla dom1nante
Accordi di settima
_ I III1. III IVn.V VIn.VIIn.
a) Scala maggiore
naturale . .
cäüs W cam eääãš i
Ilarm IVarm VI vu"
Scala maggiore
b) armonica Uiifac. É É
ln. II l'IIn.IV Vn.VI Vlln.
c) Scala minore na- ~3 f
turale . . . E
Iarm. Illarm. Varm. Vilar |`l'l
d) Scala maggiore É _ì ' _; "È E
armonica artific. *
Il :É
I!
una
Il vv E '
lIa
Esclusi gli accordi di settim a del I V e V I g rado

della scala maggiore armonica, che contengono l'ac-
cordo perfetto eccedente e il I e il III grado della
scala minore armonica, avremo nove accordi di set-
tima tanto nel modo maggiore quanto nel minore.
Si chiamano accordi di settima principali o domi-
nanti, quelli che si trovano sul V grado della scala
naturale maggiore e della sçala artificiale minore:
É V Varm
24
§ 7. _ Gli accordi perfetti del I e IV grado della

scala maggiore naturale sono ambedue maggiori;
quelli del I e IV grado della scala minore, sono mi-
nori. Gli accordi posti sul V grado (dominante) della
scala naturale maggiore e della scala armonica mino-
re, sono maggiori. '
Gli accordi di settima dominante sono composti
di una triade maggiore perfetta, alla quale viene ag-
giunta la settima minore; esclusi gli accordi prin-
cipali perfetti posti sul I, IV e V grado della scala
naturale maggiore, e della scala armonica minore,
ed inoltre gli accordi di settima di dominante. tutti
gli altri accordi perfetti e di settima si chiamano ac-
cessori (o secondari). I due accordi di settima, basati
sulla sensibile dei toni maggiori e del tono minore
armonico, si chiamano accordi sensibili di settima
minore e diminuita:
VII
È %
NOTA. _ Per armonizzare con i soli accordi per-
fetti principali s°adopera la scala naturale maggiore
e la scala armzonica minore, quest"ultima s°adopera
perchè ha il suono sensibile, che non esiste nella scala
naturale minore. Per armonizzare con gli accordi
perfetti principali e con gli accordi secondari s”usano,
oltre la scala naturale maggiore e armonica minore,
anche l°armonica maggiore e la naturale minore.
Esaactzio. -- Analizzare tutti gli accordi perfetti e
tutti gli accordi di settima dei quali s°è parlato,
dimostrando la loro natura e il grado di ciascuno
dèssi.
25
Rapporto fra gli accordi perfetti

e successioni
§ 8. _ Gli accordi perfetti che stanno in rela-

zione di una quarta e di una quinta ('). hanno un
suono comune. Esempio:
Maggiore Minore
É 4 É < U-I 4
.:§_§._,s F5 a Lšpg @3- V flf

)F'1
Gli accordi perfetti che stanno in relazione di

una terza, hanno due suoni comuni. Esempio:
M . M.
Iagglflre IV VI lnorelll IV VI
age ai tese soft

Gli accordi perfetti in relazione di seconda. non-
hanno suoni comuni. Esempio:
Maggiore Minore
I II IV V I II IV V
ågääšägäå
(') Due accordi si dicono in relazione di quarta, di quin

ta, ecc., quando ì gradi della scala sui quali sono formati
sono in relazione di quarta, di quinta, ecc.
(Nota del traduttore).
26
Movimento delle voci
§ 9. _ Due voci che cantano insieme si possono

muovere in tre maniere differenti.
I.° Per moto retto, quando le due voci vanno
nella stessa direzione, salendo o discendendo. Esem-
pio:
I' Ö Qi
__,__col” P3 "ww ein __,..
Quando le parti conservano gli stessi intervalli

(esempio a. b.) si ha il moto parallelo.
2.° Per moto contrario, quando una voce sale e
làltra discende. Esempio:
ia: T1TP ITE hqfi

3.” Per moto obliquo, quando una voce si muo-
ve e l°altra resta ferma. Esempio:
ì
â 3 D E _,
a 9 _3 H ~ Q' E : H
_/ \/-e- _
Per esercitarsi nella concatenazione degli accordi

s°usa la cosidetta condotta a quattro voci. Questa
serve di base a ogni genere di composizione. Le
voci hanno i seguenti nomi: l.° voce Soprano (o di-
scanto), 2.° Contralto, 3.° Tenore, 4.° Basso. Nella
successione degli accordi, collegati fra di loro, il mo-
vimento della voce superiore, o soprano, si chiama
melodia.
27
Raddoppiamento delle voci

Disposizione stretta o lata
Posizione melodica degli accordi perfetti
§ 10. _ l.° Per disporre un accordo perfetto a

quattro voci bisogna raddoppiare una delle note del-
l°accordo. Dapprincipio adopreremo esclusivamente
il raddoppiamento della fondamentale.
2." L°accordo perfetto può adoperarsi tanto nel-
la disposizione stretta, quanto nella lata.
Nella disposizione stretta, le tre voci ( o parti)
superiori sono distanti lluna dall'altra per intervalli
di terza e di quarta. Esempio:
D ,
e 3 e °
.°. 2
D ' D D
Nella disposizione lata, le tre voci (0 parti) supe-

riori sono distanti l°una dalllaltra per intervalli di
quinta o sesta. Esempio:
mQ*Iil _¦u_l.-U~ ° ¦¦lMìllfi

2!!!
lfl.
3" La posizione melodica (1) degli accordi per-
(') Intendiamo per posizione melodica d'un accordo, il rap-

porto del hasso colla parte più acuta e melodica,
28
fetti dipende dai suoni che si ritrovano"'nella parte

melodica: queste pos izioni sono :
Posizione di S Posizione di a Posizione di 5
Ir:I
Il
¦1!_
O
II!
EØ
o
_!_!___!_
|I|
il'
2.'
li
°“¦
G0Iai
4." L'accordo perfetto completo facilmente pas-

:=
g:
I !|l¦
l
U'
I 5"!
sa dalla posizione stretta alla lata e viceversa e può

anche cambiare la posizione melodica:
D
DCID FUDQ
83833 B
2°-e-Q-2330
nunouin
8 8 3 5 B S :I
Collegamento armonico e melodico

degli accordi perfetti
§ ll. _ 1.° Il collegamento degli accordi perfetti
appartenenti ai diversi gradi può essere: a) ar'uo-
nico quando il suono comune di due accordi rimane
fermo alla stessa voce; b) melodico, quando nessun
suono rimane fermo, e questo avviene nonostante
che, dato il raddoppio della fondamentale nei due
accordi, resti sempre fra essi la nota comune.
2.° Le voci superiori, tanto nel collegamento ar-
monico, quanto nel melodico, non debbono superare
nei loro movimenti l'intervallo di terza.
3.° Gli accordi perfetti che stanno in relazione
di quarta e di quinta, possono essere le-:ati fra lnro
armonicamente e melodicamente, attenendosi alle nor-
29
me sopra esposte, relative al movimento delle parti:
raf
Armonica Melodico
lal lišsl °!|l:!il¦l: il-

_ .._-'
l.-1;'
"/=-|¦'!| |!il¦!~
a
25;',
il! !! !!.".
ll!
4.° I movimenti delle voci superiori vanno sem-

prc nella stessa direzione, e cioè, se nel modo armoni-
co ascendono, nel modo melodico della stessa succes-
sione discendono (ved es. a) e viceversa (vedi es. b).
di seconda, si collegano sempre melodicamente, per-
chè non hanno suoni comuni.
ilill"
tr'fll!
_ Melodico
6.° In questa successio- . . _
I
ne, le tre voci superiori van-
no sempre nella stessa dire
zione, mantenendo col basso
U I
_. 2
§(__=- _
_ /_
il moto contrario:

Q -
li'_' !.› =
di terza, si collegano melodicamcnte e armonica-

mente.
8.° Nel collegamento armonico, la disposizione
degli accordi perfetti non varia; in quello melodi-
ai.
co, 'va dalla posizione lata alla stretta e viceversa:
'ut
Armonico Melodico
ii-
1 8
''m i íí
lit lr
1 ìílçaíoà I
Il .ínlnjim u|_
nu-ígùn-mutui? lu-
., `_ ~
\ 'U
,¬
mi ll¦
i ¢
-
_
i __llil
30
Relazioni (o successioni) proibite
§ 12. _ 1.° Una delle conseguenze del collegamen-

to armonico e melodico degli accordi perfetti è que-
sta: due accordi perfetti non possono succedersi nel-
la stessa posizione melodica:
-\ -
1|'
libIl-Il
1: 5! .li fa
Le relazioni di quinte e d'ottave parallele che ne
provengono, sono considerate successioni assolutamen-
te proibite ad uno scolaro.
A queste relazioni proibite vanno aggiunti anche
gli unisoni paralleli:
4 Q
tt !_ i i i
iìaíàu
un - -
-<› -el
!š l I
="=!-ri
. mi
miri _ _
In
o:aaLu
- -
iv! _ _
I ' '
ø I
mi
in
Ø :
of
0:
O
`0-
2.° Un altro procedimento vietato è il movimen-

to di una voce per intervallo di seconda aumentata:
il 1-
ii` _- 'ii -of
D = .moti
i 2 il/2 1/_; 14
CAPITOLO II
ARMONIZZAZIONE
CON ACCORDI NELL'AMBlTO
D'UNA STESSA TONAL|TA`
Non. _ Tutti gli esempi dali in questo capitolo per il modo

maggiore, valgono anche per il minore. Quando ciò non sia
possibile, gli esempi in minore saranno dimostrati con le difle-
renze dovute. l bassi e le melodie che diamo per esempio,
sono parte in Do maggiore e parte in La m-inore, parte in mi-
sura binaria, parte in misura ternaria e si troveranno alla fine
del trattato. Raccomandiamo inoltre allo studioso di comporre
da sè altri temi secondo gli esempi dati, esclusi i rorali per i
quali non può certo lo studioso possedere lo spirito e il senti
mento necessario.
COMBINAZIONI CONSONANTI
Collegamento degli accordi perfetti fondamentali

dal I al IV e dal I al V grado e viceversa
§ 13. _ a) Per Parmonizzazione d'un canto dato

si osservi quanto segue:
1.° Sotto ogni suono della melodia bisogna scri-
vere il corrispondente accordo perfetto del I. IV e. V
grado, evitando però di mettere gli accordi del IV
e del V grado lùno vicino all°altro.
32
2.° Bisogna legare gli accordi perfetti secondo le

regole del collegamento melodico e armonico.
3.° Se nella melodia c°è un intervallo superiore
alla terza, bisogna rimanere sullo stesso accordo dato
sul tempo forte., ma cambiando la posizione melo-
dica.
4.° Quando nella melodia si ripete la stessa nota,
e necessario armonizzarla con due accordi diversi,
oppure cambiare la posizione dello stesso accordo.
5.° Si deve cominciare e finire con l°accordo del-
la tunica.
6.° Non bisogna armonizzare il tempo forte con
lo stesso accordo dato sul tempo debole.
7.° Nel basso, evitare il ripetersi dùn intervallo
di quarta e di quinta nella stessa direzione:
Male 7 Bang
â f/uff fl`__,'\9 0
4 5X 4 5
E$ERClZl0 N. 'l (Canti dati).

Esempio:
I
- 'illllll
›
Il
!l.ll\ !I I_ i*I'- l
I
!5'll!|_ L
n-
lIl
\
\ il"IIll
\\
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Ill'
IIIlI.
L|-
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UIiII
lI qi-il
'
\ i\ l 1-.ll
Il "l
t-l
-_
|
II
§ 14-. _ b) Per armtonizzare un basso dato:

1.° Bisogna che la parte melodica riproduca su
ciascun movimento il valore della figura espressa dal-
Pindicazione del tempo.
33
2.° La sensibile (7`), quando trovasi nella parte

melodica, deve ascendere alla nota superiore (to-
nica). Ma ciò non fè d'obb1igo se questo suono non
si trova nella parte melodica:
“E
Bene Male Bene Male
r-1+.
¬n` G D “L7
ola t
B B
OD 4' ii
fì
I È Ö
V ci B D 3
13 13 È;
3.° Nell”ultima battuta si usa l°accordo perfetto

di I grado, senza la quinta; e ciò, perchè è più op-
portuno mantenere Pandamento melodico fra le di-
verse parti, quando la sensibile da una delle voci
intermedie ascende alla nota superiore. Esempio:
' V I I
I
¢§!'
i
ì
ESERCIZIO N. 2 (Bassi dati).
Esempio:
25'.. ¦š:!'f-:alll:
-= ¦!l
_ I"
_
\l I-
-
:al :gl
__|-n:argv
'›-C1
-il -
_ III
!i¦¬
¦!
\ f
L.-'.,."-.;,-=£!š.. ns\|¦|| e.
'!=¦gli
fi'.1'J!un 'Il-l` 'ë_l____!_ IIll
Lo studioso dovrà ora comporre di sua testa eser-

eizi di otto battute, possibilmente con ritmo di due
battute. prendendo a modello gli esempi suesposti.
34
Collegamento degli accordi perfetti

del IV e V grado
§ 15. _ 1.° Non esistendo suoni comuni fra que-
sti due gradi, il loro collegamento è sempre melo-
dico (1). i
2.° L'accordo del IV grado deve sempre prece~
dere quello del V, ma non seguirlo:
IV V IV V
\ _ _
_
cl°_lf
__
I\ n I
Il
I
o_,_____e
ESERCIZIO N. 3 (Canti e bassi dati).

Esempio:
A
› I
rl. III' I
I 1
-dì - l| .\I Ir
Ii.
ll? Ltii“-V I
*L||||
\\l
' Io
0
Io
E
I
I
I
'\\ I
'›
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'..
'!| ¦'\i
II
Il
¢_
\\..
\
t
l\ 'l I¦I'l-!.-__--!-
II
OI
Collegamento degli accordi di sesta

con gli accordi perfetti del I-IV e I-V grado
e viceversa
§ 16. _- 1.° Nellàccordo di sesta (primo rivolto)
si può raddoppiare l'ex suono fondamentale e lèx
quinta maggiore; non si raddoppia la terza.
2.” Bisogna evitare la successione di due accor-
di di sesta.
U) vedi § ll (5 e 6).
35
3.° Il l!0Il€gItlIt6IlI0 dit!!! accordo di 53513 golliac-

cordo perfetto dei vari gradi è necessariamente ar.
monicoi; il suono comune rimane fermo e gli altri
suoni non si muovono per intervalli superiori alla
terza:
4.” Ilraddoppìanlcnlo <Iell°ex terza in un accor-
iš åéiêåä
do perfetto è permesso solamente quando le- voci
superiori rimangono ferme e il basso procede per
terze:
5.° Il salto di sesta al basso s°ammette passando

dall'accordo fondamentale all°accordo di sesta dello
stesso grado, ma non nel caso contrario; tutti gli al.
tri salti di sesta sono proibiti:

Esempio :
I
Il
- . slI '
-I
_._I/ -
'
_
¦.- I
I:¢- uI
_ It
G
un|'¦a
. ...I
uE Illl
\
flä
ìIl
.AI uI
s
'IIII'
='¦.ssl|| !_ _ _ i_
l›o
36
Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado

con l'accordo perfetto del V grado
§ 17. _ 1.° L'accordo di sesta si collega sempre

raddoppiando in essa l'ex suono fondamentale o l°ex
quinta.
2.° Le voci procedono per intervalli non supe-
riori a quelli di terza:
IV V IV V
Il||;`
lI¦ ››- Ico

C Ø
Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale

del IV grado
coIl'accordo di sesta del V grado
§ 18. _ 1.° Il basso discende sempre per inter-

vallo di quinta diminuita o ascende per quarta
aumentata.
2.° Nell°accordo di sesta del V grado si raddop-
pia l'ex fondamentale o l°ex quinta.
3.° Le tre voci superiori si muovono per inter-
valli non superiori a quello di terza.
4.° Se le tre voci superiori nell°accordo perfetto
del IV grado stanno in posizione di quinta, nell°ac-
37
cordo di sesta che segue è permesso soltanto il rad-

doppio dell”ex quinta. Esempio:
Bene
lv V Male
_
:fu_ ! "iii
3
"
lat
-
-
-
Il
_
'
_
I p/
,. _ _ _ iü_"'ltii :
l
\
Il
,,. G li

Esempio :
I.
-1.
-\J ll! *¦
_
WV Iv
_
ll:__
lg ~1| H.,
- E..*Mil*Ii 6 G
im<
Ill
\p
6
L5-
..I
.. I'.IL
I:
G
Collegamento di due accordi di sesta

del IV grado e V grado
§ 19. _ 1.° Nell'aceordo di sesta del IV grado si

raddoppia l°ex fondamentale, nell°acc0rdo di sesta
del V grado l'ex quinta.
2.° Due delle voci superiori vanno parallele, la
terza con moto contrario al basso:
I
__._- É
*B *B
`_g
_ 0 39-
/É/\í'\ '¢
u oo/:
oaol íín
8
___
3
c 3 u ° s G
38
3.° Nel modo minore, il basso dell°accordo di

sesta del IV grado, sale con un¬alterazione acciden-
tale per evitare il salto di seconda aumentata:
. IV V
\|~.il
''I¦
ESI
Scala. melodica.
Nor/I. _ Per evitare le successioni proibite (come le quinte
parallele) nell”esempio suesposto, l'accordo di sesta del IV
grado dev'essere nella posizione melodica d'ottava deIl'èx basso
fondamentale.

Esempio:
IVI). V
1 Il
\I I/
. 'ii IIII
III|._ii
2É'
;.'
ì
'I
iii-ì'N 'e IHEI"
_
il'
. I
Il
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.¦¦
-
Ø
'tvg\\
n I/
ma o“\
'Fa
I
Cadenze perfette: autentiche e plagali

§ 20. _ 1.° Si chiamano cadenze le conclusioni
armoniche d°un pensiero musicale.
2.° La risoluzione sull°accordo perfetto della to-
nica si chiama cadenza perfetta.
3.° La cadenza perfetta si distingue in cadenza
autentica (dominante-Tonica) e plagale (sottodomi-
nante-Tonica).
39
4.° Se i due accordi che formano la cadenza so-

no allo stato fondamentale e il secondo ha una di-
sposizione melodica d'_ottava e di più si ritrova sul
tempo forte della misura, la cadenza è perfetta; nel
caso contrario non lo è.
o) Autentiche V-I grado:
Perfetta. Perfetta Non perfette
2;-'I .II
I ie _ Io
I: III
'I'-ll' _!_!_ .!_ 'I'-n__|

Ill ls!!s_l_L
.|
. iulllil-E
il
\
“Ill_s_ _ -_.!
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_! 13
Iír I rl I _
¦|¬¦
Ii
e..I IIII _
I
Ill
-=
b) Plagali IV-I grado:
Perfetta. Perfetta. Non perfette

I
5"! 'I-A
_
.
III_
¦=-,¦
lrf-III E
I
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I:- Eli' IIll

. 1 . _“E
I a | . III III: ul1: = Ia|= -\|||
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nørííuø - -
!___.!-- !I!.
.!..
ll-
!¬°
I vi;-III fl'
nííiíuø nn`|l 1'
\
Primo aspetto della cadenza composta

(cella successione della aottoclominnnte alla dominante)
§ 21. _ 1.° Il primo aspetto della cadenza com-

posta è dato dalla successione del I, IV, V 4- I grado.
2.° Nella misura binaria làccordo del IV grado
sia sempre sul tempo forte, quello del V sul debole.
40
Nella misura ternaria il IV grado si può trovare tan-

to sul secondo quanto sul primo tempo e il V tanto
sul terzo quanto sul secondo. Esempio:
i-I <
.<1
Ivg' <
(L.
E
8
-VJ
IL 2 42;;
1I5_ ~H- ¢_“l
*n w_L *nlu_¬m. D
I-I <
<
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3 3.
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TI,fl_«@
$_
¬am._
É ff
Q. -3'
DJ
ESERCIZIO N. 7 (Canti e bassi dati)

L IQ-m_ ¢_\%_
F1 =z':T`ü
Secondo aspetto della cadenza composta

(coll'accordo di quarta e sesta sul I grado).
§ 22). _ 1.° Il secondo aspetto della cadenza com-

posta è dato dalla seguente successione:
Accordo del V grado, accordo di quarta e sesta
del I grado, accordo perfetto del V e I grado.
2.° L°accordo di quarta e sesta del I grado si col-
lega coll°accordo precedente sempre armonicamenle,
avendo con esso un suono comune.
4-1
3." Nell'accordo di quarta e sesta si raddoppia

soltanto l'ex quinta dell°accordo fondamentale.
4.° Nella misura binaria l°accordo vdiiquarta e
sesta si trova sempre sul tempo forte. Nella misura
ternaria, però, trovasi tanto sul primo tempo quan-
to sul secondo:
I
m__<
° P ff
L
-nLJ; šdfiä Je
EH?
f52 D fift
xv 1 ig
lålàfi if» Ao €.-

ls as D-l G 6 D.
1
1
É * É
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I
njííí i
¦_Ií/í_:ì
| _1 3 2
IL
M!IE
Eslsnclzlo. - Suonare diverse cadenze in tutti i
toni maggiori e minori.
42
Accordo di quarta e sesta di passaggio

§ 23. _ 1.° Fra l”accordo perfetto e laccordo di
sesta dello stesso grado, può trovarsi un accordo di
quarta e sesta di passaggio.
2.° In questa successione armonica il basso ascen-
de per grado; una delle voci superiori rimane ferma
formando un suono comune, l°altra va in direzione
contraria al basso, e la terza, prima scende, poi si alza
di nuovo d'un grado.
3.° Si preferisce l°accordo di quarta e sesta sul
secondo tempo della misura:
Q
›-1
\_/g\-/
È -3 -Q--3
0U
0"' É 0
O02
0¦I"'
Il
G G G
<anggb i

Semicadenza
§ 24. _ Due sono le sernicadenze:

La sospensione sull'accordo del V grado che si chia-
ma cadenza alla dominante o semicadenza (ri), la so-
spensione sull°accordo del IV grado che si chiama
cadenza semiplagalc (b). Esempio:
IV
(› I V I V IV V V
=' D _ ¦ :Ir E , - :I __ : on.
aa- _ 3
-2 ¦-; ¦;.; ¦.›- ,_ _
. ¦-- - ¦= =
'È .
_ 9-
-I
_ J- .
|
0 . - I : -Q
I-V _
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I- ' '_ m
' 6 \
Q5 É ' 6 ' - ci _
(mt Iv v iv 43
1/1254 _
I_ _
i luzggzangšnt. :|n; a¦-Imi I _
Un pensiero musicale che risolva con una delle ca-

denze su esposte, si chiama frase.
1.° Una composizione musicale non può termi-
nare colla semicadenza.
2.° Dopo la semicadenza, la seconda frase può
cominciare collàccordo perfetto o di terza e sesta
del V grado o coll”accordo perfetto o di terza e sesta
del IV grado. Esempio:
a. V V
III II
1
Ivi
igm 8
'
_ _øj
=
'A
'
A
_ 1-/
_
-
.I \
AA 4 Q A; 4.4 4
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2
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6
_ _
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-I I_i___iI_i
IV
b Ivg
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€;!.'l_ `| Il
*Iaiaus'~,i
ìi In,| ||I'I
Il
"lIiI-eI's¦\|*5¬ "IIIIÈ,
4li- °"=¦
_EIIPi gl. -"I`'iÉ'¦sH-›\li *e-_.Il'I IÈE-FI-_I-!_
"If3|
il
II
Comporre altri esempi prendendo a modello quelli

dati.
(') In questo caso làccoi-do del IV grado può essere prece-

duto da quello del V.
44
Salti di quarta e di quinta nella melodia

e nella voci intermedie
§ 25. _ 1.° Una voce che salta di quarta o di

quinta può essere armonizzata con due accordi di
grado differente (I-IV e I-V).
2.° Se sotto la prima nota vien posto l'accordo
perfetto fondamentale d°uno dei due gradi, sotto la
seconda si dovrà mettere Paccordo di sesta dell'al-
tro e viceversa.
3.° Due salti di quarta e di quinta contempo-
ranei in due voci differenti non sono ammessi.
4.° La distanza fra ciascuna delle tre voci su-
periori non deve superare l'ottava.
Esempio di salti di quarta e di quinta nella
voce superiore:
<
uäfl ›-I
|-1 4 n a 20' 0-1 Fl 4 _
._ . 6
0) Salti di quarta e di quinta fra due suoni

fondamentali; accordo di sesta con l°ex fondamen-
tale raddoppiata.
Ö) Salti di quarta e di quinta fra due ex quin-
te; accordo di sesta con l°ex quinta raddoppiata.
°) In questi due esempi si hanno, fra le parti estreme, rela-

zioni di B' e di 53 cosidetta nascoste, ciò che è da evitarsi.
45
Esempio di salti nelle voci intermedie:
I V IV' I
2 e È 3 2
\
_
sw”
se
B °
6 G
"IW IlE7
G 6
ESERCIZIO N. 9 (Canti dati)

Armonizzare le melodie date in due modi diffe-
renti e alla fine usare le cadenze di diverse forme.
Esempio :\
1;' armonizzazione Cadenza
I v /1 Iv`t 1/Iv di2“aspem›
_
I
II.
_
_
__
/_/__ _
_
_
_____:______I._:__:_
______
___ø__f_ I
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II' ›-.-_="
I
›---,-'-
G Q;
- ,= -« _==--"
Q Ii
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IIÉIII
i
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2.' armonizzazione
I V/I IV I VJ IV
I __ ` _ __
_
__»_ø_ __ _
___:____:__/_!__:_
ø__' __/ *
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-
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Il
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_f _ ' __ /_
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_
_ \
_
.
ll_ll
I
IIl
6 6 ' T9- ' I, I I..

Salti fra due terze nella melodia
§ 26. _ 1.° I salti fra una terza e l'altra possono
usarsi soltanto nella successione del I-IV e IV grado
e viceversa.
1.° Il collegamento degli accordi perfetti dev'es-
sere sempre armonico, non melodico.
') Ottave nascoste.

46
3.° Dopo il salto è necessario che la melodia
proceda d"una seconda o d°una terza in direzione
contraria al salto.
VIIVIIV
3
a" Ba
D _ o›u\-- ou›-
l›
oa-- _-o- -°--e--°- -e--e--e› -eee-
>
~ Q
'D-u Q3 I
3 É
ci
6 G 6 G
ESERCIZIO N. IO (Canti dall)

Esempio:
W<0 Il°"i
° IllI C ì _
.. .
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'
"|| W
E 4 "dl"
Il Il
' ` __
-t_...sl_g=;_
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il
_
`
-I
s
_
_I
I I _
_
_
_'
_/_'
c G
_ jfl
Salti dell'ex terza al basso

§ 27. -- 1.° Si formano dal collegamento dei due
accordi di sesta del I, IV e I-V grado e viceversa.
2.° Il collegamento degli accordi di sesta è sem-
pre armonico.
3.° Dopo il salto è necessario che il basso pro-
ceda d°una seconda o d°una terza in direzione con-
traria al salto:
1^v IV
Do D
9 B 9
V
Tm
099-
Q
»`3 D
5 6
-0/`-3--Q
_
-'“"E"=íš›-
_
6
Ilal
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-9-0-9
gf
Iq_l:›
G
/`
mal*-'
..'a¢
manb
4-7'
ESERCIZIO N. ll (Bassi dati ).
Esempio :
I dim.
I
_ _†_I/I-/-TZI-/-/íI†I2_/II/-YJISH
-'-› _'-M
_-_ 1'~ ' 'f __
_ I ' /Il Il ' _ _ ' I/-:È
_u- _ /r.¬l : _ I/ __ _. I '_ rl : I\ : :
ll!!fs=:r:g_fin=¦=_fl¦_m.I;|la__ si
_
s s 6
.. '
_ I
I* '
Primo rivolto dell'accordo di V diminuita

_ II/
'
_.
-«IWallgisl
g
~-_i!
sul settimo grado (*)

§ 28. _ 1.° S”adopera spesso in luogo dellàcco1-do
perfetto di dominante.
2.° Si fa precedere dall°aecordo perfetto del IV
grado e risolve sull°accordo perfetto della tonica.
3.° Si raddoppia solamente l'ex quinta o l'ex
terza.
4.° Il suono sensibile deve risolvere sempre
ascendendo.
5.° Raddoppiando llex quinta non devesi mai
mettere la sensibile nella voce di tenore, per evi-
tare le quinte parallele. Esempio:
vn_ vu " vu vu vu
lil'-
'
0
I= lil.,- : ° _ = la'le
'
.Q2 SLQ. 9.92

..==:_'¦
I ' IIIII
B '
¦ .Il-I
_"¦ Q'
' 'll-O '
I
IIIII
0 I .¢
'
| | , 1 |
6 É 6 G ti
6.° Si adopera nel modo maggiore per armoniz-

zare la nota sensibile che ascende alla tonica.
(') Può essere considerato come accordo un poco dissonante.

la 7.° Nel minore s'adopera ugualmente per armo-
nizzare la nota sensibile nella scala melodica ascen-
dente: causa poi lialterazione accidentale del VI gra-
do ascendente l'accordo perfetto minore della sotto-
dominante si cambia in maggiore. Esempio:
, tvmvlt
t
_, .¦aIl_. !
-e- _
'I
Il
rI¦
!!.' ¢|'
I
:tz1.-. -UV
i
8.° Usando il tetracordo completo (mi-fafi
solli-la) della scala melodica ascendente, bisogna
evitare il seguito di terze maggiori
Per questa ragione il basso dell°accordo di sesta

del I grado resta immobile, formando un accordo
di seconda.
I
I IVm VII _
Im? ›
Ci* |
Irlí' . - I |
lu- __ __ I n 2 .' |›
Il
_ _ o
› .
Ii!!
=
iiil
ESERCIZIO N. 'I2 (Canti e bassi dati)
Accordo perfetto del Il grado e suo primo rivolto
§ 29. -_ a) L'accordo perfetto del II grado che si
adopera solamente nel modo maggiore, si fa seguire
all'acco1-do perfetto del I grado e al suo primo ri-
volto,_oppure agli accordi perfetti del IV e VI grado.
Richiede dopo di sè l°accordo perfetto dominante o
49
il suo primo rivolto, coi quali si collega sempre
melodicamente.
ii' H
nagg 838
ga 8
ozågg
-cr
ua D 3 D:
G
lle 11
72-222 Q9. Q Q-
-Q D
3
Q D 3 D
6
Il collegamento armonico di quest°accordo perim-
to c0ll'accordo fonda- , Male MGEUO
mentale dominante non I 5"l
`m -
è bello a causa della
successione di due ter- :BE-ge:
ze maggiori che ne de-
riverebbe. |l¦
_ -
'
Non. _ L'accordo perfetto del II grado si mette qualche
__ JllÃ
il
volta (specialmente nelle cadenze dei corali) prima del.l'ac-

cordo di sesta del primo grado.
_ Ill Il l
883 Se
222202
;8DD DD
G s
b) 1.° L'accordo di sesta di II grado si usa
tanto nel modo maggiore quanto nel minore, in
qualità d'armonia sottodominanle, per tutte e due gli
aspetti della cadenza composta. Ad esso precede l”ac-
50
cordo fondamentale sulla tonica e il suo primo rivol-
tio e s°adopera anche nel collegamento delle frasi
per preparare una cadenza composta. _ 2.° lfaccor-
do di sesta di ll grado è necessario adoperarlo nella
posizione melodica di ottava del suono ex fonda-
mentale. ~- 3.° Si può raddoppiare lèx terza o il
suono ex fondamentale; ma il raddoppio dell°ex ter-
za si rende necessario quando a questo accordo se-
gue un accordo di quarta e sesta.
I 11 11 n
U
_
in =
' ' 0
' ¦
Q
I
'ui "
'
I
I
.Q
0
0 =
Il
52' |¢ I
lu ! H li-_i_l°
_ .Q
l=
G
.p _
È
-Q-
o uçnjríšqnmìg uit:
Q ¦..
I
.-,
l
NÖTA' Il raddoppio dell'ex quinta nel primo rivolto del ll

grado è possibile solo nel modo maggiore.
Bene Male
3 â 3 3 ëva 2 H
9. íflì 4?;-a
nsun Bu_
n
cs cs
Accordo perfetto fondamentale del VI grado
Cadenza evitata
§ 30. _ Doppio uso. _ I caso. Nella cadenza evi-

tata. 1.° l'accordo perfetto di dominante, invece di
risolvere sopra l'accordo perfetto della tonica, ri-
solve sopra làccordo perfetto del VI grado (nel qua-
le si raddoppia la terza) e si collega melodicamente.
51|
2.° Questa mancata conclusione d'un pensiero
musicale, si chiama cadenza evitata; dopo la quale.
la frase che segue, comincia coll'accordo perfetto
della sottodominante o coll”accordo di sesta di II
grado.
V VI VVI
ef* 9 J*
gflåoB
Dan Q
m
-3 -ff'
-Qco Gb eegegeg
TlH_«@› D
mi
Il caso. _ Nelle cadenze autentiche o compo-
ste o anche nel mezzo d”una frase che fa presentire
la cadenza:
1.° L°accordo perfetto fondamentale del VI gra-
do si mette'dopo l'accord0 perfetto della tonica;
può non seguire poi l°accordo del V, IV e Il grado
o il primo rivolto di quest'ultimo.
2.° Il collegamento coll°accordo perfetto del V
grado è melodico, e con gli accordi del IV e Il grado
è sempre armonico.
ll.¦ll"
I IVIV IVIII IVIII
IQ"
› :_ :I
,¬ _,
_
<.¦1;
ugia<1 _
l
_l§_
_
l
__
gàaà
I _
I líizt
' :_u':r:† -gfiumnngrgfi
-6ì›7_-D-e-sí-èÃj_Q_4a -o"o_°__Q_4›o0_Q__Q4B-
-` I I I
0 chino stima Ill!!

I l I I _ I I _ I . _
- s - Q - '
G E
ESERCIZIO N. 'I4 (Canti e bassi dati ).

Accordo perfetto del Ill grado nel modo maggiore
§ 31. -_ 1.° E” necessario di adoperar-

lo per Parmonizzazione del tetracordo
discendente superiore della scala.
52
2.° Sàdopera dopo l°accordo perfetto del I gra-
do o accordo perfetto fondamentale del VI grado col-
legandolo armonicarnente.
3.° Si fa seguire dall°accordo perfetto del IV
grado collegandolo melodicamente.
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3 ao
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“D8 Q9 D9
ESERCIZIO N. IS (Canti dati)

Accordo perfetto fondamentale del Ill grado
della scala minore naturale
Cadenza Frigia di prima specie.
§ 32. _ 1.° S°adopera, come l'accordo perfetto del
III grado maggiore, per Parmonizzazione del tetra-
cordo superiore discendente della scala minore na-
turale.
2.° Si mette dopo l”accordo perfetto fondamen-

tale del I e VI grado e si fa seguire dall”accordo
perfetto della sottodominante.
Cadenza Frigia Cadenza Frigia
1.) llln 2.) llln 3.) llln
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53
Il secondo e terzo esempio formano una serie di

accordi che si chiamano successioni Frigie per la
derivazione del modo Frigio).
Si fa la cadenza Frigia quando l”accordo del III
grado è adoperato per formare la semicadenza nel
modo minore.
ESERCIZIO N. I6 (Canti dati)

Accordo perfetto fondamentale del VII grado
della scala minore naturale
Cadenza Frigia di seconda specie

§ 33. _ 1.° Sùdopera per armonizzare il tetra-
cordo superiore discendente della scala minore po-
sto al basso :
2.° Si mette dopo l°accordo perfetto fondamen-

tale del I grado e si fa seguire dall°accordo di sesta
del IV grado.
3.° Nelle tre voci 'superiori s°evitcrà rigorosa-
mente il seguente' brutto procedimento:
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Queste successioni si chiamano pure Frigie e sono

usate come semicadenze nel modo minore.
54
ESERCIZIO N. I7 (Bassi dati ).

Vlln.
Osservazione. _ Nella cadenza : ' -

Frìgia di prima specie si può ado-
perare l'accordo di sesta del VII
grado della scala naturale minorc "I
. =!
ii II
25"..
ll!! .
I3
raddoppiando l'el terza. /'ìèí - _

1|
6'*
I›
Armonizzazioni dei Coralì

(Senza rnodulazioni).
§ 34-. _ 1.° Si chiamano corali le canzoni reli-
giose dei protestanti.
2.° Le melodie dei corali ordinariamente sono
formate da un movimento regolare di minime e sono
interrotte dalle cadenze con un riposo (corona f?\ )
che la divide in frasi o strofe.
3.° Tutti gli esempi d°armonizzazione presen-
tati fin qui, applicati ai corali, formeranno la così-
detta armonia di stile severo.
4.° Nelle cadenze è desiderabile la massima va-
rietà; bìsogna evitare di ripetere la medesima ca-
denza.
5.° Nel mezzo del corale bisogna evitare la ca-
denza perfetta autentica, il secondo aspetto della
cadenza composta, (coll°accordo di quarta e sesta)
si adopera raramente e solo'alla fine del corale.
6.° Se il riposo si trova sul secondo tempo della
misura, su tutte e due i tempi di questa ordina-
riamente si pone uno stesso accordo, qualche volta
in differente posizione melodica.
7.° Molti corali cominciano in levare e in tal
vaso per lo più coll°accordo perfetto dominante, o
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56
Accordo perfetto minore della sottodominante

e accordo di sesta del Il grado
della scala armonica maggiore
§ 35. -_ 1.° Negli esempi in tonalità maggiore di
lulta la seguente parte del trattato, useremo gli ac-
cordi del gruppo sottodominante fondati sopra la
scala armonica maggiore, e cioè, l”accordo perfetto
minore del IV grado e suo accordo di sesta, e l"ac-
cordo di sesta sul II grado con l°ex quinta abbassata.
IV IV II
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II
2.° Non si deve adoperare il procedimento cro-

matico e in genere non usare nella
stessa frase l”armonia sottodominante del modo mag-

giore armonico e quella del modo maggiore naturale.
3.° Nell'armonizzazione delle _melodie de' corali
non si deve adoperare il modo maggiore armonico.
COMBINAZIONI DISSONANTI
Accordo di settima di dominante

Fondamentale.
§ 36. -- 1° Ifaccordo di settima di dominante

risolve sopra l'accordo perfetto della tonica allo stato
fondamentale (vedi § 6).
57
2.° La settima discende sempre sulla terza del-
làccordo perfetto della tonica, le altre voci, essendo
le medesime'
dell 7 accor- A
Iilgl sgtIilfilzli l l flisi

do perfetto dominante, ri.
solvono secondo le rego-
le già date per il collega-
'J
',.
|g
|:n-ento melodico. ååì
i!! _ _
I
1
v
3.° L"accordo di settima di dominante s°usa com-

pleto edoincompleto, e in questo caso si toglie la
quinta e si raddoppia il suono fondamentale.
4." Nel caso in cui la sensibile si trovi nella
parte superiore c dovendo questa ascendere alla toni-
ca, si risolverà Paccordo di settima di dominante com-
pleto sull'acco'rdo perfetto della tonica incompleto;
viceversa quello della settima di dominante incom-
pleto si risolverà sopra liac- VIVI
cordo perfetto della tonica ^ ' = '
~|I @l=
completo. Esempio :
.|..o.i
/_\
llí _i_!_l_!
5.° L°accordo si può usare negli stessi casi nei
quali sùsa l”accordo perfetto di dom1nante.
a) Posto dopo l'accordo del I grado la settima
s'introduce per grado.
1.) 2.) 3.) 4.) 5.) 6.)
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1 s 1 s 1 "' `“
Non _ In questi casi 'sono permesso due quinte parallele,
la seconda delle quali è diminuita.
58
b) Quando l°accordo perfetto del IV grado pre-

cede l'accordo di settima di dominante si collega con
esso sempre armonicamente, il suono comune è la
settima e dicesi in questo caso settima preparata;
le altre voci procedono secondo le regole del-col-
legamento melodico.
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IV V
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IV V
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IV V
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NOTA _ Posto dopo l'accordo perfetto fondamentale del IV

grado, raccordo di settima di dominante, è necessariamente
incompleto. Posto dopo l'accordo di sesta dello stesso grado,
può essere anche completo.
c) Dato l°accordo del V grado, la settima di

dominante viene o come settima di passaggio, op-
pure presa per salto da qiialunque suono de l”accor-
do, le altre voci possono rimanere ferme o anche
muoversi.
I .) 2.) 3.) 4.) 5.)

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Non _ I salti ascendenti di quinta diminuita e di settima

minore sono permessi.
59
d) Un'eccezione alla risoluzione della settima

di dominante sull”accordo perfetto della tonica si
ha quando esso accordo risolve sopra l'accord0 per-
fetto fondamentale del VI grado con la terza raddop.
piata (cadenza evitata).
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M
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NOTA - L'accordo -di settima di dominante in questo caso

è sempre completo.
ESERCIZIO N. I9 (Can_ti e bassi dati).
Esempio:
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'll!5'|._ II
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Rivolti dell' accordo di settima di dominante
§ 37. _ 1.° I rivolti dell'accordo di settima di do-

minante si risolvono generalmente facendo discendere
lèx settima sulla terza dell°accordo perfetto della
tonica.
2.° Il primo rivolto o accordo di quinta e sesta
60
si adopera dopo qualsiasi accordo perfetto principa-
le e risolve sopra l°accordo perfetto della tonica.
Esempio:
I V IV V V V V V
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5 5 5 UIQ
3.° Il secondo rivolto o accordo di terza e quar-

ta s°adopera dopo qualsiasi accordo perfetto princi-
pale e risolve sullàccordo perfetto della tonica.
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Ufi Hfi Q
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4.” Il terzo rivolto o accordo di seconda, s°ado-

pera dopo qualsiasi accordo perfetto principale e do-
po l'accordo di sesta del II grado; risolve sempre sul-
l”accordo di sesta della tonica.
IV V V V V V II V
Itglgli»I
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C 2 G 2 G 2 G 2 Ö G 2
Non _ Uaccordo perfetto del IV grado davanti all'a('rordo

di seconda può stare soltanto allo stato fondamentale; le tre
voci superiori discendono sempre in basso,
5.” In tutti e tre irivolti, dopo làccordo per-

61
fetto del I grado, l°ex settima, può essere presa di

posta, ossia, per salto ascendente di quarta. Le altre
voci è preferibile procedano per gradi congiunti.
I/V__ I v I v
D Q 9 D 0
a a a g Q 3 Q
-Q-íì
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O
lil:
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6.° I salti del suono fondamentale e dell”ex quin-

la (vedi § 25) sono ammessi nei rivolti dell'accorclo
di settima di dominante.
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Il
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I;
7.° Servendosi della settima come suono comu-
ne e lasciandola immobile in una delle parti su-
periori, si può passare dall'accordo fondamentale ai
suoi rivolti e viceversa, escludendo però, da tale com-
binazione, l°accordo di seconda.
V I
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D D cn IJQCPS
I 20.9.
oB- stan øfl
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*_*J
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1
Non _ In seguito vedremo un eccezione a questa regola.
'I Non bello a causa delle ottave nascoste fra le parti

estreme.
62
Esempio :
III:
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I.¦EE
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§¦¦*
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Accordi di settima di sensibile (sul VII grado)

settima minore e settima diminuita
§ 38. -_ 1.° Appartenenti all°armonia dominante
questi due accordi risolvono sopra l'accordo perfetto
della tonica.
2.° La nota sensibile ascende alla fondamentale
dell°accordo perfetto della tonica, la settima scende
di grado sulla quinta d”esso, la terza e la quinta risol-
vono formando una terza raddoppiata.
a. . b- c. d.
VII VII VII VII Non usato
l.@__ l !_ lšñl'
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66
II
46
ZI
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CCC.
Non -_ Il caso (d) non s'usa a ragione della sua risoluzio-

ne sull°accordo-di quarta e sesta.
3.° Raccomandiamo all°allievo d°usare gli accor-
di di settima di sensibile esclusivamente allo stato
fondamentale, inoltre è preferibile adoperare anche
per il modo maggiore l°accordo sensibile di settima
diminuita, invece dell'accordo di settima minore.
63
4.° Gli accordi di settima di sensibile si fanno
seguire allàccordo perfetto di sollodominante, col-
legandoli con esso arm-onicamenle; la Pl'0pflrflZì0I1€
cn.: Paccordo perfetto della tonica è meno bella.
IV VII I I VII I
*ì3`s , af_ 3
¬, 2/2 2†q/2
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7
ESERCIZIO N. 21 (Canti B bassi dali
Esempio 2
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f-s~:es:È
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1 . 67%(;6š7
Accordo di se_t'fima sul II grado

e suo primo rivolto lg)
§ 39. _ 1.° Di tutti gli accordi secondari di set-
lima, più spesso degli altri s"usa l°accordo di quinta
e sesta del II grado e il suo stato fondamentale.
64
2.° Nelle cadenze composte e nelle successioni

simili ad esse, questi accordi s°adoprano invece del-
llaccordo di sesta e d4ell”accordo perfetto fondamenta-
le dello stesso grado.
3.° La settima dev°essere preparata come suono
comune dagli accordi perfetti precedenti del I, IV,
e VI grado. _
4.° Facendo seguire a questi accordi l°aecord0
fondamentale del V grado, la settima scende di se-
mitono; se invece a essi segue l'accordo di quarta e
sesta nella cadenza composta, la settima rimane fer-
ma, formando la quarta di quesfaccordo.
5.° Làccordo di quinta e sesta del II grado si
usa anche dopo l'accordo di sesta del IV grado.
(Esempio d).
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IIIV
H
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Forme speciali di cadenze plagali

§ 40. _ 1.° l..°accordo di quinta e sesta del II gra-
do e l°accordo di terza e quarta del VII grado, ci of-
frono nuove forme di cadenze plagali, stante lècce-
zionale risoluzione del basso di detti accordi, che
salta sulllaccordo fondamentale della tonica. In que-
Slo caso le voci superiori si muovono per gradi
congiunti.
2.° In simili casi, questi accordi si pongono su
qualunque tempo della battuta, e si preparano col-
llaccordo perfetto fondamentale della sottodominan-
U' 'qualche volta con la quinta raddoppiata.
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66
Uso degli accordi di settima
neIl'armonizzazione dei corali
§ 41. _ 1.° Negli esercizi seguenti, riguardanti
Parmonizzazione dei corali, si può adoperare l°ac-
cordo di quinta e sesta d_el II grado. Il più delle
volte s°usa la settima di passaggio sull'accordo per-
fetto di dominante; escluso questo caso, bisogna
sempre evitare l'aceordo di settima di dominante nel
suo stato fondamentale e soprattutto con la settima
nella parte superiore. I rivolti si usano spesso, spe-
cialmente l°accordo di quinta e sesta e l'accordo di
seconda (1).
ESERCIZIO N. 24 (Canti dati di Corale).

Esempio:
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Il
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(1) Una tale armonizzazione è già nn principio di stile libero.

67
Accordi di nona
§ 42. _ 1.° Ifaccordo di nona è un accordo di
cinque suoni e deriva dall°accordo di settima col-
l'aggiunta della nona.
2.° Soltanto sul V grado del modo maggiore e
minore viene considerato come accordo indipendente
e fa parte delllarmonia dominante.
3.° Se la nona è maggiore, chiamasi accordo di
nona maggiore, se minore chiamasi accordo di nona
minore.
4.° L'accordo di nona nì\1ggiore trovasi sul V
grado della scala maggiore naturale, i°accor«lo di
nona minore trovasi sul V VDa V170 VL!)
grado della scala armo- ' É šiiší,
nica maggiore e minore. '111 3
9
-__
.-35 È:
9 9
_!!!
Ill
5.° Dovendo adoperare quest°accordo nella com-
posizione a quattro parti si sopprime la quinta.
6.° Ifaccordo di nona risolve sopra l°accordo per-
fetto della tonica: la nona scende di grado sopra la
quinta t?'ell"accordo del I grado e le altre voci seguono
le regole già date per la risoluzione dell”accordo di
settima dominante.
7.° Ifaccordo di nona si può adoperare dopo
l°accordo perfetto del IV grado, collegandolo armo-
nicamente, ed è preferibile che la nona si trovi nella
parte superiore.
-|!'nIfiim
Maggiore Minore
IV V IV V
|!=
Il
IEFI'.
_
-
Q
'!!-_a_l° all_¦,
- ›\l
.la
1
68
8.° Nel modo maggiore naturale l°accordo di no-

na s°adopera come accordo intermedio di passaggio
fra llaccordn perfetto e l°accordo di sesta del IV
grado.
WI'
1.«I
l IV V IV V I
!!!
-0 -ege-
Ill!
.
I' 2
_!_ _!_ _
9.° Generalmente quest°accordo è poco usato.
Non crediamo necessario aggiungere esercizi spe-
ciali; è preferibile che l'allievo componga delle frasi
di otto battute adoperando per quanto può l°accordo
di nona.
Rapporto fra tutti gli accordi perfetti d'una scala

a) Progressiorli in cui il basso sale di quarta
e scende di quinta e viceversa.
§ 43 - Prendendo per base la successione (in cui il basso
sale di quarta e scende di quinta e viceversa) dall”accordo
perfetto di dominante a quello della tonica e riproducendola
scendendo ogni volta d'un grado avremo la seguente concate-
nazìone di accordi perfetti che chiamasi progressione.
al Nel modo maggiore:
`.!.
_
V
_
II
l`>
_
IV VII III VI II V
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Il II ¢. Gb!
` =
Il!
Ig Q
\@¢7 .`9_7.
D
D 9 8 D
' '
Q
e
D
. :
2
Â--
O
__!_
5 "4 5\/4 0 '9 'D' 3
b) Nel modo minore le progressioni si formano con gli
accordi della scala naturale onde evitare salti di seconda au-
69
1»
mcqtata fra le parti superiori; però il primo e l'ultimo accordo
perfetto del V grado rientrano nella scala armonica.
' V,ä_Ì,_`
I V _ Varm.
lì
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u ._ Q _
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Q D 8 _, -› 8 .-s
: I ' i O-I _ n |
Q ,_ _ D - ¬ 0101
:EFI
5 -'4 5 ` Ö -e›-
Queste -progressioni ci danno la concatenazione più naturale

fra tutti gli accordi perfetti di una tonalità. Il collegamento
fra gli accordi perfetti è alternativamente armonico e melodico;
gli accordi perfetti di quinta diminuita, che nelfarmonìzzare
si adoperano solo come accordi di sesta, entrano in questo
progressioni allo stato fondamentale come gli altri accordi.
ESERCIZIO
Continuare le progressioni incominciate composte d'accordi
di sesta e d'accordi perfetti.
a Maggiore b
_ ' ° E _ '
ar - il . - 1=;.j._;_
.I
l¦
II! !!.".
ll!
1; I; 6 '
Gli stessi esempi per il minore.
b) Progressioni in cui il basso sale di seconda

e scende di terza.
§ 44. _ Prendendo per base la successione dall'accordo per-
fetto del IV grado alla dominante e riproducendola scendendo
ogni volta di grado, avremo la concatenazione nella stessa tona-
lità fra tutti gli accordi perfetti, i bassi dei quali si troveranno
così fra loro in rapporto di seconda e di terza. Nel modo
70
minore solo l'ultimo accordo perfetto del V grado può appar-
tenere al modo armonico, poichè tutti gli altri si formano sulla
scala naturale.
al Nel modo maggiore:
IVV III IV II III I Il VIII VI VII V VI IV V
I eì V7 T
zi
. l_'___-
E57 :jo altijoì
II! Il? il' _/_`
ti
.. ¢..ll
*GU S; 'Cf
bl Nel modo minore:

IV V III IV Il III I II VII I VI VIIVIIVI IV Varm
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o_e 1 1
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` ' ` -0 ' -- 0
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Bi.-3-Q) : ; : -3 - - _ _ _ _
7 à ' I V _ =.I:.-. |
' ' o ' ' 5-031:
aa-2:; '
Anche in queste progressioni il collegamento fra gli accordi
perfetti è alternativamente melodico e armonico.
ESERCIZIO
1° Continuare le seguenti progressioni composte d'accordi
di sesta e d'accordi perfetti:
Maggiore
. , a t›
I E E ? gi? Ffí
¦\¬i '1 ¦G=
GCC
3' °
__ : 2 ._
' ~ I _ lo ici mi u mi
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ecc9- `
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IIl IlI
in I
I
c l"
'il
'
|
6 *4 6 ts ts ts
2° Gli stessi esempi per il minore.
71
ESERCIZIO PRATICO _ SlI0l'l3I'E fll plal'|0f01-lg nel djvergl 10111
tutte le specie di progressioni finora esposte. cominciandole
da Q ualun CI ne E rado fino alla conclus ione _
OSSGTUGZIOHI -_ Pl'0fld€I'I(I0 Eli ESB'l1'lp|0 lg p1'0g|'gg510|'|| dj
scendenti si possono formare delle pi-051-e§g|0n| ggcei-|d¢|-11|
Esempio
IIVIIVIIIVI 1111111111
I I IV
E 0
_ _ u 0 'Ö l -Q :
ixgtyonr _ e
.!!-I Ii'
¬=§1f=¦ 2°C- - ecc
lg . - I
I
aj_' :†~tg§:4n
ìiàgíg
int: __
-e- 'fi
i v ii vi invii
Raccomandiarno all'allievo di comporre altre progressioni e

di suonarle nelle posizioni strette e late in tutte le posizioni
_
_
Et,
;,._<
°°°-
melodiclie e in tutti i toni.
Concatenazione di tutti gli aemrdi di sei-tim;

di una scala
Successioni con accordi di gemma,

§ 45. - 1.° Prendendo per base la` successione dell'accordo
gi» I
di settima di dominante coll'accordo perfetto si possono formare
le seguenti progressioni.
a) nel modo maggiore.
VI IV VII IIIVI II V I IV VIIIIIVI II V I
1 _ , f`
_ ,_`
ii?
1'. _ ' 5 _ : '
J!
\" ` _ = : _
I ..-_ -\
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1 1 1 1 1 U so 1 U 1 3
. V I IV V11
°ppurel
72
b› nel modo minore.
I VHF-I IV VIIHIIIHYI I-I Vn.In. IV VIliillIn.\II II ar.I
_-_
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-I-›H.r:í
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Var. I V VII n.
!!|| åršío 2 I
In
À
_
.Q
I,.
7 7
Queste progressioni ci mostrano la risoluzione più naturale

degli accordi secondari di settima allo stato fondamentale.
Ognuno di questi accordi risolve sopra l°accordo perfetto posto
una quarta sopra, Gli accordi di settima incompleti risolvono
sopra accordi perfetti incompleti e viceversa. Le progressioni
dei rivolti invece sono formate da tutti accordi completi.
ESERCIZIO
Continuare le seguenti progressioni dei rivolti degli accordi
di settima.
a. b c
1 _ 4 _ f-\ 4
-
'
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_
_ ' 1 una _
Iíìníra
' I '
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íaùsìì
_ 5 = 1:1
A €00. GCC. agg,

zàfisfb. '°L'_Qf`.Q.
I 9 o É33 Q -9-6"3 .
-\ ' ' I\ ' . Xii
_' _'
II! c1;qo_otgí
G Ii Ö 4 2525
s S ii :I
c) Gli stessi esempi per il minore.
2.° Pi-olungando la terza del primo accordo di settima sul-
|àccordo seguente, quella del secondo sul terzo accordo, e
così di seguito, avremo una -progressione composta unicamente
di accordi di settima i quali si trasformano l'un0 nell°altro.
73
al Nel modo maggiore.
V I IVVIIIIIVI II V I
' 5 021 ›7`
1jI _ - I _
-
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ISI = -
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~l ~l «O kl
b) Nel modo minore.

Vn.In. IV VIIILVI Ill II Vn. Varm.
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: = = oj; uÈn _ ,_ '_'
_ /\ /-\ ,
"í'_li_
_ ."_.
I ' = = ol=w
9 D 3 u -_- ì
|
~l J ~l ~l Q. kl ßl M NI H il N
D
KI H
«¢ ål
Dalle progressioni esposte risulta chiaro che ogni accordo di

settima risolve in un altro che trovasi una quarta sopra o una
quinta sotto, e con ciò si può concludere che la terza dògni
accordo di settima prepara la settima dell'allra¦ e questa, a
sua volta, risolve sopra la terza del seguente accordo. lƒaccor-
do di settima completo sopra un accordo incompleto e vice-
versa. Componendo delle progressioni con i rivolti vedremo che
gli accordi di quinta e sesta si succedono con accordi di se-
conda e viceversa, e gli accordi di terza c quarta con 3;-,cordi
di settima completi.
ESERCIZIO
Continuare le seguenti progressioni.
' b
- .¬~ _ _ íìíuíníí
IlU
:ll:
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__ _
Ii
I
`r¦
I 2.:"u íìíziuíuí
7
ecc. @00-
gfi, 0/-ìì_1;í¬
\
. 110»
|l¦ í
|I¦
'"'s2c 2 †1 1
5 s È 2
c) Gli stessi esempi pel minore.
74
3° Altre risoluzioni meno naturali degli accordi di settima

si possono ottenere facendo ascendere il basso di un grado,
ciò che si riscontra normalmente nella risoluzione dell'accordo
di settima di sensibile. Prendendo per base la successione di
qucstàccordo avremo una progressione. nella quale ogni ac-
cordo perfetto -prepara un accordo di settima posto una terza
sotto.
VIII
-U
t!z)“il
VIVIIVVI IVV III IVII III I
ee
IIVIII
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|¦¢ I' -Ig_. !'.
I ' E = i
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níigí ífljaiojmjzízì
: ami?
,_`
__'|¦
7 7 7 7 1 1 1 1
Essaclzto. _ La stessa cosa per il minore,

Comporre delle progressioni con accordi di nona.
EsEaclZl0._ _ Suonare le varie specie di progressioni nei
diversi toni, partendo da qualunque grado.
Libero uso di fuflì i gradi della scala
§ 46. - Per làllievo già pratico nell'armonizzazione, dia-

mo altre regole affinchè possa adoperare più liberamente tutti
i gradi della scala.
1.° Gli accordi perfetti diminuiti s'adoperano solamente
come accordi di sesta.
2.° Gli accordi perfetti secondari generalmente si pongono
una terza sotto rispetto agli accordi :perfetti principali.
Più accordi perfetti dei quali i bassi scendano successi-
vamente di terza, danno un°impressione vuota.
4 0 E E
_ tígc
liga;
“I_.
Li 3 É
3.° Ogni accordo perfetto posto alla distanza di una terza

75
superiore dal precedente, richiede dopo di sè un accordo per-

fctlo posto alla seconda superiore.
1
,= -_; 'ifi _
iul
2
_-_*-:_
'í._ë- ~ = -
a .
--il
I
<=›
M!
4. ° lfaccordo per I etto cui acceda sullo stesso basso l°ac-

cordo di sesta, produce un senso di debolezza, se il primo
trovasi sul temzpo debole d'una misura e il secondo sul tempo
forte della seguente:
Male Magli'-*
ecc ecc
In tutti i casi l°accordo di sesta deve sempre seguire l'accordo

perfetto. ln genere poi è desiderabile che il basso nel suo mo-
vimento dal tempo debole al tempo forte della stessa misura,
non rimanga fermo anche trattandosi di due accordi di diver-
so grado.
Male Meglio
IV ll IV Il
5.° Gli accordi secondari di sesta (escluso quello del Il

grado) si adoperano preferibilmente dopo gli accordi perfetti
ai quali appartengono.
åë rššrwäu
een ° rn"
6.° Gli accordi di quarta e sesta dei gradi secondari ven-
gono usati come accordi di passaggio.
)
00010 -===è«
emß
-tvaüfi -«omo flflmü
76
Qualche volta làccordo di quarta e sesta si pone fra due

ripercussioni d'un accordo 'perfetto sopra lo stesso basso.
sà? 03011
-e Uil
- å~gfl
'
S'adopera fra l'accordo di settima di dominante e l'accordo

perfetto fondamentale dello stesso grado, e infine quando il
basso, rimanendo immobile l'accordo perfetto nelle parti supe-
riori, fa sentire tutti i suoni dell°accord0.
7.° ll ll e Ill grado nel modo maggiore si collegano ira

loro molto raramente e più spesso in forma di rivolto.
H
Il II
íã Segeäa BH
<=› mami 52 -e-3:__å
=-¢ «dacci
8.° Gli accordi di settima secondari si usano o come di
passaggio, ossia con la settima di passaggio (specie quelli che
contengono la settima maggiore), oppure collegati armonica-
mente con l'accordo precedente.
- ' '
al
iii
:
O 7 -o-
:
--iiii. il.O
` ,
::
2 e-
--fl
I..
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“_ .!.. -
_: | !! it.llì
. :
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1 :
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= _ 5
_ - 0
'zu ìíšt 01:3
-3
7 (.!' 7 -3 G
5
7 G
5
Un accordo di settima così Ipreparato esige una successione

di altri accordi di settima fino a quello di dominante. La suc-
cessione di quattro accordi di seguito non è buona. Làccordo
di settima di sensibile (settima minore e diminuita) può adope-
rarsi come rivolto risolvendo sul I grado.
77
9." ll raddoppio della quinta e della terza negli accordi

perfetti, è voluta alle volte da condizioni Speciali.
2 gg "°'
'3
10.° I salti a intervalli aumentati non s'usano affatto e i

salti a intervalli diminuiti sono tollerati se discendenti.
l1.° Il`movi-mento parallelo di due terze maggiori si evita

ma non sempre.
Maggiore Minore
%'“'3 33 82 ri
Non presentiamo all°allievo esercizi speciali. Egli troverà
il modo dàdoperare tutti i gradi liberamente nell°armonizza-
zione de' corali che seguiranno.
CAPITOLO III.
MODULAZIONE
§ 47. _ 1.° Si chiama modulazione il passaggio da

un tono ad un altro. La modulazione può essere o
condotta gradatamente o immediata.
2.° Per modulare gradatamente ci serviamo de-
gli accordi dei toni vicini, la modulazione immediata
forma un procedimento falso o enarmonico.
I° grado di vicinanza
§ 48. _ 1.° Le tonalità vicine a una tonalità data

sono sei; la loro vicinanza è stabilita dal fatto che
i loro accordi perfetti di tonica sono inclusi nella
tonalità data.
Nel tono di do i toni vicini sar:-.nnoz
la, Sol, Fa, fa, mi, re.
Do dim l la. Sol Fa fa mi rel Do
šäfefišsäsgšfl
80
Nel tono di la i toni vicini saranno:
D0, re, mi, Mi, Fa, Sol, la.
1s'dim.l.n° re _mi Mi Fe soli la
šåung g gg gå ãfl
2." Tutti gli altri toni sono con le date tonalità

«li do c di la in rapporto di II o III grado.
3.° Il passaggio da un tono ad un altro è basato
.-opra gli accordi comuni alle due tonalità.
4.° ll tono dal quale si modula dicesi antece-
dente e quello a cui si passa conseguente.
Modulazione cliatonica
§ 49. -- 1.° Dato un tono per modulare ad un al-

tro. bisogna servirsi d°un accordo che sia comune a
tutte e due le tonalità. evitando però làccordo per-
fetto di tonica del nuovo tono.
2.° Considerare un tale accordo non solamente
come accordo di un determinato grado del tono di
partenza. ma anche come accordo di altro grado del
tono a cui si vuol modulare.
3.° Spesso si adopera l'accordo di sottodominan-
tc rlcl nuovo tono.
4.° Volendo usare un accordo che non sia in
rclazionc di I grado col tono di partenza. qu(-sto (lc-
ve essere ›as.solutamcntc allo stato fondamentale c il
81
suo basso deve trovarsi una terza inferiore a quello

dcll°accordo precedente.
(_ I il'isfli' L -L
(› Do (II-IV) la,
1 !Il VU
(B) D0(vn-11) la
È g.. 1 =
° qei. liii
¦¦i
2=
° E _
i Di Frigía.
Do
(xPx°v› soa (I-IV) F”
2 f 7 U s--1 3
Do
(1-v) mi
~ s-1 1;
Per modulare da un dato tono maggiore ai toni
maggiori e minori della sottodominanle (Do-Fa e
Do-fa) in genere s°adopera una forma sviluppata, fa-
fzendo la cadenza evitata e ponendo dopo di essa l'ac-
cordo della sottodominanle del nuovo tono.
9
.Ibra 8_F% É H
«ël-l› Måä 2 -9-
D° fa
1| ill.
-e- ' .!:|':'_ 0:Ei=
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i_ fii anni
5;
7 , D<›(v1-v) mi
(A) (B)
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I D<›(xv-nl) re (1-vnn.) re
6 È~ É=*§ ll! .
0 ;§
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I
'G9-°
"
li ,rt
Q I
. š `°`, =
Di Fi-igm D' F"g"*
Esem pi di modulazione partendo dal tono di la.
U 1a(rv-11) no
1 Il!. .II
3 E _ -6 2
6 "ol
al'
(B) la (v1-lv) no
f›p1›.
È 5 0
2 la-re (vedi modulazione sviluppata 50).
la.
I I-IV mi
3
la
! (I-IV) Mi
il
;'
fw la.
(1 - 111) Fa,
4 á=
1!!
¢ =
-3
Ö
-
nr 5
3 5 š
Per modulare da un dato lono minore al Vl gra-
do d'1 esso (lå-Fa) si' considera
' raccordo della tonica
come accordo di III grado, preparando così il lerzo
rivolto delI°accordo di dominante, mediante il col-
legamento (esempio n. 5).
83
la.
_ 1-11 sol
6 3 1 U '
Modulando invece al VII grado (es. 6) si consi-

dora làccorrlo perfetto del tono da cui si parte come
II grado del nuovo tono e si può farlo seguire dall°ac-
cc-rdo di settima di dominante di questo nuovo tono
o da un suo rivolto.
Modulazione sviluppata
§ 50. -- Per modulare più gradevolmenle da un
dato lono minore alla sotlodominante, sàdopera una
forma più sviluppata, passando prima nel tono mag-
giore relativo al nuovo lono e poi a questo (la-Fa-re).
a. b
_ la Fa. re Fa. re
1.
fa q ¢_
*L ¢EE
,'í¦¦_'vgl§ †v§ IL:-J
fiil
01
1 A-l - j >l -C unu- .
Cu t
`" 2 1?' = ' _
-o 3 -6 = - = Q
3 _ 4
H
Q ualclie volta Â
ea(lop era lo seseo
t '* p rocerlìmenlo
anche per modulare da un tono maggiore alla sollo-
dominante (I)o-Fa).
É. .fl-$¦|
-
!
ai Do
D
«te
_
Fa
¢¢ä
e da un dato Inno maggiore al ll grado di esso.
(Do-re).
Fa. l'6
ae; tm-5' äåäåfåel

84-
Non cani-:nAL|:. _ In tutti gli esempi sues-posti l'accordo di

quarta e sesta, messo fra parentesi, s'ado{pera in quanto è ele-
mento costitutivo del secondo aspetto della cadenza composta.
Non avendo una importanza speciale per queste modula-
zioni, si può omettere.
Accordo perfetto del IV grado

nel modo minore melodico
§ 51. -- Quesfaccordo (vedi § 28) ci fornisce due

nuove maniere di modulazione per passare dal tono
minore alla sottodominante (la-re) e dal tono mag-
giore al II grado (Do-re).
la.(VI.l-Vim) re Do(V-IV|r.-) re
› 2Il
3 ; ° “' " °_i__
ESERCIZIO. _ Suonare modulazioni da tutti i toni
maggiori e minori agli altri del I grado di vicinanza
nelle varie maniere sopraindicate.
Modulazione immediata servendosi dell'accordo

perfetto del tono a cui si vuol modulare
§ 52. _ S'osservino le seguenti norme:
1.° Partendo da un dato tono bisogna far sen-
tire subito quellàccordo che sarà tonico nel seguen-
te; la modulazione in questa maniera può dirsi già
compiuta e a tale accordo se ne faranno seguire degli
altri appartenenti al nuovo tono.
2.° Se un tale accordo intermediario è secon-
dario al precedente tono maggiore, si dovrà farlo sen.
tire alla distanza dùna terza inferiore dopo uno
85
degli accordi principali, adoperandolo sempre allo

stato fondamentale.
Esempi di modulazioni partendo dal tono di Du.
1;.!'¢
'l
D°(vx-1)
E
'
'
z := -: 3 ifiis
air
il 2
la
E in i
3
l
Dow-I)
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5
_
_ _
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Esempi di modulazione dal tono di la-

, la.(ÉII'I) D0 la. A 2- re la.(V-I) mi
-«c
I.
\|
n
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° .ill
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_
2.
-
E
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1
_ , mv-1 E (vi-x) Fa n-1) sei

e
'ii'fr
3 0 3 °
'ii'_.
S §
p
Il I
2 I
š
NOTA. _ Gli esempi esposti in questo paragrafo non sono

gran che pregevoli; s'adoperano piuttosto per armonizzare le
melodie, che per modulare nel vero senso della parola.
Cromaticismo e successioni false

False relazioni
§ 53. _ 1.° Dal collegamento diretto tra gli accor-

di appartenenti alle varie scale - naturale e armo-
nica - deriva il procedimento cromatico d'una delle
voci.
Dal collegamento fra gli accordi appartenenti alle
86
scale, minore naturale e armonica, deriva il proce-

dimento cromatico ascendente.
Dal collegamento degli accordi appartenenti alle
scale maggiori, naturale e armonica, deriva il pro-
cedimento cromatico discendente. '

L?
2.° Il movimento cromatico deve essere prodotto

dalla stessa voce; se invece il suono naturale e l'alte-
rato si trovano in due parti differenti, si produce
una relazione cosidetta falsa; cosa che l°allievo dovrà
rigorosamente evitare.
False relazioni
/1'nei
'
ìi;.D¦_ _
igm. ' e
ll
.
3.° Le successioni, nelle quali si riavvicinano

accordi appartenenti a tonalità differenti, chiamano
false.
Modulazìone cromatica
§ 54. _ Si ottiene una modulazione cromatica
trasformando làccordo perfetto intermediario, ap-
partenente ad una delle scale naturali, nell”accordo
corrispondente, appartenente a una delle scale armo-
niche. L°accordo cosi trasformato porta dopo di sè
gli accordi del nuovo tono. Questo procedimento
ascendente cromatico ci conduce nel to-

\1I
no minore. Due sono gli accordi caratteristici che

87
producono il procedimento cromaticoascendentc più

comunemente adoperato; gli accordi cioè di V e Vll
grado del modo minore armonico; es.:
V _ VII
m .È
Nel procedimento cromatico sono necessari l°egua-
glianaa delle figure delle voci e il collegamento ar-
monico di esse. Il procedimento cromatico d'una`stessa
vocle va considerato come suono comune.
Nella modulazione cromatica ascendente il basso
deve discendere sempre per grado oppure, ascendere
eromaticamente.
Esempi di modulazione cromatica nel modo mi-
nore partendo dai toni Do o la:
_ Do (V-VIIn.)VIlarm.la. Do (V-iIln_)Vai'm mi
É š La
†L_t:<f
5 È U8 § %
s H
Do la. 3
(1-vnnmlar. re 1-va vm-_ re ia(vu-1u)var. mi
in
n 1; =
Emmi
5 .rg
_
il- E!!!«)
ø
-
___
19-
D.
fil' _
5 _
°i_ . _
_
E
i
K
¢.¦
,,g|
ll movimento discendente cromatico

ma
non può essere considerato come mezzo per modu-
lare. Questo procedimento ci dà una sensazione trop-
po indeterminata perchè possiamo adoperarlo nella
modulazione.
Non ostante ciò, la successione di questi accordi
appartenenti alle scale naturale e armonica, riesce
88
gradito all°orecchio e può adoperarsi benissimo nel

(-orso d'una modulazione.
Esempi di modulazione cromatica al modo mag-
giore partendo dai toni D0-la.
«a
Do (II5%I) IV arm
_ 'D Q
PE?
á â 3° ß “pg l
Do
(I-IVn) II arm. Sol
I l *1 lt II
III
I
'll
I Ia.(Vl-Nn) II arm. Do
il !! ›sHai
° .ii
~¦¦= .il-
t- il
la(IV-IVn)IVarm. Fa. (X-Jn) Iiarm. Sol
il
¢ il “'lt
ll'
Importanza dell'accordo perfetto artificiale
del IV grado della scala minore melodica
§ 55. _ ljaccordo perfetto artificiale maggiori-

della scala minore melodica ascendente, seguito o
preceduto dall'accordo di sottodominante della scala
naturale. ci presenta due procedimenti cromatici utili
per modulare: 1°) Procedimento cromatico ascen-
dente = in maggiore; 2°) discendente = in minore.
89
Esempi di modulazione partento dai toni Do-lu.

V-IVM .)IVn
-aääåäšfl
=ålL›tm?
la. Nn. (IV Mag.Vn)Soi
©-
Osservazioni generalí. - La caratteristica della modulazione
cromatica è data dalla sua brevità e dalla sua spontaneità; in-
fatti il procedimento cromatico indica, già preventivamente e
in maniera chiara, il tono a cui vuol condurci.
Esercizio di niodulazioni cromatiche al pianoforte.

ESERCIZIO. _ Comporre modulazione nelle varie
maniere sopra indicate.
Cambiamento di tono e modulazioni passeggiere
§ 56. _ La modulazione si distingue in cambia-

mento di tono e in modulazione passeggiera.
Si ha cambiamento di tono quando, dopo aver
modulato, si rimanga per un certo tempo nella nuo-
va tonalità. Si ha invece modulazione passeggiera.
allorchè il nuovo tono si tocca momentaneamente,
anche con un solo accordo, e si ritorna subito a quel-
lo primitivo per modulare ancora in un altro dei toni
vicini.
Per stabilire una modulazione non occorre in ge-
nere che l'accordo perfetto della tonicadcl nuovo
tono sia allo stato fondamentale, però la conclusione
d”una modulazione sopra un accordo di sesta non è
definitiva ed esige dopo di sè qualche altro accordo
per meglio stabilire il tono posteriore, cosi pure Pac-
90
cordo fondamentale è necessario per ben determinan
il tono dal quale si modula.
ESERCIZIO a) - Comporre frasi modulanti di qual-
tro battute stabilendo chiaramente la nuova tonali
là e determinando più o meno il tono da cui si parte
Esempio (la re)

la.
i 0' i
,-\,._,.
fe
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|Q"E
" í__m__
"
Est-zncizio b) - Comporre periodi di otto battute

con_ modulazioni passeggiere e ritorno al tono pri-
mitivo.
Esempio (Do Fa Do).
D0 Fa
I em ,F
il
A
_
¢
“È
nm-air
ML
"i°'*f'f
“¬*Il
W-~
JA..
F,-°
au--
W1†I«_El
9l
(ioinporre periodi di otto battute determinando

chiaramente il tono dal quale si modula e il nuovo
tono.
Esempio (la Sol)
I la S01.
M: llfii'mi ifillW"
iu:gut llflltll
.li_`
|"'_ Ill E -iliiii
*til
till
Comporre periodi di otto battute adoperando le
_*i'¦¦¦
..
¬#:¦.
lllšll
modulazioni passeggiere.
Esempio (la Mi)
l I Moduiazione passeggiera. l
F ..
_ ' Q
šišä _ f
lTI't}›»1†p§sÈ-`l M1
_,?_,.:ç_.__f_í-Fi,r' _! .Éii;-šui É.
fa tl-
:2
ëi f f =
ñ_ G_
ii:
NOTA. -- La modulazione cromatica, data la sua brevità e

la sua chiarezza, è molto usata per le modulazioni passeggierc.
Dopo la modulazione al nuovo tono le modulazioni passeg-
tiiere più frequenti sono quelle alla sottodominante e anche al ll
92
grado del modo mag;.›,.ore Do-re-Do e al VI nel modo minore

lu-Fu-la. Dopo la cadenza evitata è molto usata la modulazione
pu.~:seggiera alla sottodominante.
:8: Mod pass
É 3 3 3 o É @ "B -3-
5
Avvertimemo. -- Per modulare dal tono maggiore al tono
minore della sonodominanle (Do-Ia) e da un tono minore al
tono maggiore della dominante (la-Mi) è meglio di non servirsi
di modulazioni passcggiere, le quali svierebbero il senso della
tonalità.
Male
D° I re I Do fa
flåšëefieåšåëfi
11. in lì! mi
äå»W åßeefirfl Uso della modulazione
per armonizzare la melodia
(Armonizzazione dei corali)
§ 57. In una data melodia la modulazione è

spesso chiaramente indicata dai suoi segni accidentali.
Ma altre volle la melodia, pur non contenendo

93
segni um-idenlali¬ può essere considerala come mo-

dulanle 0 puo quindi essere armonizzula in diflerenli
maniere.
a) Senza modulazione b)Con la modulazione
3 3 a 3 348 8
22.112 2.0.22
QD D Q ia
D D
Per armonizzare i corali non bisogna mai adope-
rare la modulazione dal lono maggiore al modo mi-
nore della sollodominanle e dal modo minore al
lono maggiore della dominanle. Nello slile religioso
bisogna poi evitare la modulazione cromatica (1). Nei
corali bisogna porre grande allenzione alle cadenze
inlermedic, le quali spesso sono modulanli: devesi
quindi usare grande circospezione per non Iravisarne
il carallere.
ESERCIZIO N. 25 (Canti dati di corale)

Esempio :
(Stile severo).
Corale _ m
F15;-_ ;-: -1_ _,

I
I
_. __ _. _ ø . . I
/'ì/\í` ll! ii :
1.222-2-fíiiilíflaí
" ='.›-L-' iii;
F,
2
I
W
(') Gli accordi di settima e la modulazione cromatica ap-
partengono allo stile libero delfarrnonia.
94
A . . m . ñ
'.
:'-.I' l I K l I l
_. 3 3 _
-I---I _ ' -I I ` ,
' I
KL); n.F ,J 4 H
I=§=.if-
J
- ruu.
ìfij'
IH V Q/ -›_ :L __ .F 541;:
\ 7 i l
I
_ ”` 4 W 2 g
f P °
É fa
3
É “W
--Và
01.
à _ULWL . U F F
ESERCIZIO N. 26 (armonizzare i canti dati)

Esempio :
l Proposta. l
I
--ij__..
-_I.1-Q-:\_J-.
- €2-
I 2
-.-..
-
_\|l
- I
I u
1-
2 !-
ill -__IlI _
_ ' BI á
F Jill J
“ =='
=›-a"r
l Ris P osta. M l J..
ww '1-¬~:L 'dflir.È`
'W ll proivdimenlo c'romali<'o dopo la iorona non pregiii
¬¬=:›¬ ¬›|\_-1
*j7`
(lira lo sliltf.
95
Il grado di vicinanza. Formule di modulazione

§ 58. _ 1.° Appartengono al Il grado di vicinanza
dìina data tonalità, qìielle altre tonalità che hanno
con essa almeno un accordo perfetto comune.
2.° Ciascun tono maggiore o minore è in rela-
zione vicinanza di Il grado con dodici altri toni.
I toni di Il grado di vicinanza col tono di Do,
sono :
Reit, Re, Mil, Mi, sol, Lul, La, Sili, sili, Si, ai e do
Col tono di Ia:
Sila sil, Si, si, do, doll, Re, ƒa, ƒafi, sol, solli e La
3.° Gli accordi perfetti comuni a due toni sono
la base per comporre la modulazione. Per esempio,
volendo modulare dal tono di Do a Re ed essendo fra
questi toni due accordi perfetti comuni
la modulazione dovrà farsi per mezzo dell"accordo

ausiliario di Sol 0 di mi. Dunque abbiamo due for-
me di modulazione:
l) DOT (Sol)T Re.

2) DOT (mi)Tj Re.
La prima formula ci da accordi maggiori che si

succedono all'iniervallo dùna quinta superiore, ma
ciò produce della monotonia ed è preferibile atte-
nersi alla seconda formula., nella quale abbiamo un
accordo minore fra due' accordi maggiori. Il basso
ascende rlùna terza e discende dùna seconda.
Per gli altri toni, tra ì quali esistesse un solo ac-
cordo comune, bisognerà includere nella data mo-
dulazione quesfiaccordo, dal tono di la a quello di
96
do l°unico accordo comune- ci dà lillllicfl
formula di modulazione la -(SOI)_

2 4 do.
Eccezioni.
1.° Le formule per la modulazione da un tono

maggiore allo stesso tono minore e viceversa (Do-do
e la-La) esigono dei procedimenti speciali. Avendo
la tonica delle due tonalità lo stesso basso, è neces-
sario modulare, prima che al nuovo tono, al suo
inno parallelo:
1) D0 - (fa - Mib) - do.
2) la - (Mi - ƒafi) - La.
Si devono adoperare esclusivamente queste for-
mule.
2.° La modulazione da un tono maggiore a un
tono minore, posto una seconda maggiore inferiore
(Do-si ) e dal minore al maggiore superiore (la-Si)
esige che il basso proceda per intervalli di quarta
0 di quinta:
1) D0? (F«)T sit
2) la T_(Mi)TSi
perciò è da preferirsi la modulazione portandosi pri-
ma sul tono parallelo del nuovo tono:
1) D0 - (fu. - Ret) - al
2) la - (Mi - solß) - Si
oppure sul tono parallelo di quello da cui si parte:
1) Do - (la - Fa) - sil›
2) la - (Do - mi) - Si.
ESERCIZIO. _ Comporre formule per modulazioni
dai toni di Do e la in tutti i toni di II grado di vi-
97
einanza, evitando che nel movimento del basso si
riproducano intervalli di quarta o di quinta nella
stessa direzione.
Modulazìone perfetta
§ 59. ._ La modulazione perfetta consiste nel mo-
dulare al nuovo tono, toccando tutti i Ioni della data
formula.
Esempi di modulazione perfetta fra i toni del ll
grado di vicinanza.
»..<,.›M.~
l
2 U 3
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D0- (fa-1|fiI››i1.› I!!liš :ii -¦š¦
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la-(Do)-fai äa:g)_§Q š H
<f«›-S» 1g¦ iii ill“alii

,. W, _fa L. E 1:.il
S -6 ' ' ' i _'
il
ESERCIZIO. _ a) Comporre modulazioni fra i vari
toni del Il grado di vicinanza senza divisione di bat-
liita, come nellèseinpio sucsposto.
b) Comporre frasi di otto battute, in vari ritmi,
con modulazioni fra i toni del ll grado di vicinanza.
98
Avvertenza. _ Prima della modulazione verso i q,ualtro be-

molli, dal maggiore al minore (Do-ƒa) e dopo la modulazione
ai quattro diesis, dal minore al maggiore (la-Mi) è meglio non
servirsi di modulazioni passeggiere ai toni di Il grado e della
sottodominante maggiore (Do-re Do-Fa), (Mi-Fa Mi-la) perchè
svierehbero il senso della tonalità (vedi § 56 avvertimento).
c) Comporre periodi di sedici battute (in ritmo

di due battute con modulazioni al II grado di vici-
nanza) divise come segue:
I parte. _ Frase di otto battute (per modulare).
II parte. _ Due frasi di quattro battute (per tor.
nare al tono primitivo). Oppure:
I parte. _ Due frasi di quattro battute (per ino-
dulnre).
II parte. _ Frase di otto battute (per tornare al
tono primitivo).
Esempio :
Do Relz Do
l Frase di 4 battute ll Frase di 4 battute l

ua ._ fa
gli
I
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Im-104° ai a battute
Ea: iz:
1:! là:
I .I_ll;
Modulazione imperfetta 99
§ 60. _ Invece di modulare al tono intermedio
direttamente (come indicherebbe la formula) si fa
sentire il suo accordo perfetto.
Esempi di modulazioni imperfetto:
D0'MI'ß
lu: -! L_
In..
'
lšš aš¦ÈÈÉ;III
` 1 9 u *=
ESERCIZIO. _ Comporre modulazioni imperfetta

senza divisione di battute.
Tonalità lontane
§ 61. _ 1.° Ad eccezione dei toni di I e Il grado di
vicinanza, tutti gli altri toni si chiamano lontani.
La modulazione ad essi si fa per mezzo dei toni
vicini.
Le formule per queste modulazioni possono essere
varie:
1) Do? (f« gnen"-F mal»

2) Do: Im Ts: MT miI›} b°“°
3) DOT (ffl_ÈSi l')_o- mil'} male, (salti di quarta
4› DOT (ff. Tsi H? m.-I» ai basso)
Per comporre formule di modulazione ai toni lon-
tani si_osservino le seguenti regole:
Ii) Modulare dai toni coi ll (diesis) a quello coil›
(bemolli), bisogna distinguere due casi: se si
parte da un tono maggiore si modula subito alla
quarta superiore, modo minore; partendo da un
tono minore adoperare lo stesso procedimento (1),
(1) Cioè modulare alla quarta sopra modo maggiore.

100
modulando però prima al tono parallelo o ad iino
dei toni maggiori vicini, per esempio:
1) Si-mi-Do-re-Sii
2) (dog-Mi)-1«-F«-sit; oppure (dot -Lam-sit
b) Modulando dai toni coi lr (bemolli) a quello
coi # (diesis), bisogna rnodular subito alla quarta
inferiore, ma partendo dal maggiore si dovrà pri-
ma modular al tono parallelo o a uno dei toni mi-
nori vicini.
1) si l›-Fa-la-mi
2) (Lo l› -fa)-Do-la-Mi; oppure (Lul -do) Sol-la-Mi
Esi-ziicizio. _ Comporre e suonare modulazioni ai
toni lontani senza divisione di battuta.
Pedale
§ 62. _ 1.° Si chiama pedale una nota più o me-
no prolungata nella parte più grave, mentre sopra
questa si muovono le tre voci superiori.
2.° Le voci superiori procedono secondo le re-
gole del collegamento a tre parti.
3.° Negli accordi incompleti a tre voci, d'ordi-
nario si omette la quinta, a meno che non vi siano
degli accordi in posizione melodica di quinta e che
questa non si trovi nella voce inferiore come, per
esempio, l°accordo di terza e quarta, nel qual caso
si omette la fondamentale.
il
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I
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¦
ai
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(2) li. °li I~

II
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In "0
I
¢v
E.
4.° Il pedale può essere formato dalla dominan-

te o dalla tonica. Nel primo caso è il basso dell'accor-
do di quarta e sesta della cadenza, il quale viene
101
prolungato e term-ina coll°armonia della dominante
che risolve sullàccordo perfetto _della tonica. Nel
secondo caso è il basso dell'accordo perfetto della
tonica che si prolunga e termina colla cadenza au-
tentica o plagale nelle tre voci superiori.
5.° Il pedale deve cominciare sempre sul tempo
forte della misura, il pedale della tonica può seguire
immediatamente quello della dominante.
6.° Il pedale ammette sopra di sè non solo tutti
i vari accordi tonali, ma anche delle modulazioni
passeggiere.
7.° Nel modo maggiore (per esempio, in tono di
Do) il pedale sulla dominante (Sol) ammette modu-
lazioni passeggiere in tutti i toni di I grado di vi-
cinanza: re, mi, Fa, fa, Sol, la; il pedale sopra la
Ionica (do) ammette modulazioni passeggiere nel to-
no maggiore e minore della sottodominante e in tutti
quelli del I grado di vicinanza: /(I, Fa, sol, la, Sil, ,
sil› , Lab . ecc.
Esempio :
I
u EI giii 'I -i! I

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I
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,\
' 1 _.r1 III
I
_
iii!!
2.! _. I
l02
3.° Nel modo maggiore (per esempio la) il pe-

dale sopra la dominante (Mi) ammette le modula-
zioni passeggiere ai toni del V e IV grado; (Mi e re)
il pedale sopra la tonica (la) ammette le modula-
zioni passeggiere alla sottodominante e alla seconda
inferiore, modo minore, ecc., (re e sol).
OSSERVAZIONI-2. _- Il pedale sulla tonica del modo
minore spesso termina con l°acc0rdo perfetto mag-
giore.
:.='i. lr!
* !.=!
Il¦!lE ¬Il-I
1- *Il.
';" iii!!f¦¦!!l¦;i¦!gli il!!fišll -l!!!
-V
mi .
.rw I
JAM 1,; i A ' _ _ '
II! -Ii V
?~_
'I' I -' '
ESERCIZIO. _ Comporre piccoli preludi modulanti

e col pedale prima di dominante poi di tonica, sulla
quale infine si farà la conclusione.
§ 63. _ 1.° Avvertenza. _ La dominante e la tonica possono
prolungarsi come pedale anche nelle voci superiori e intermedie.
2.° In questi casi appartengono come suoni comuni a più
accordi e raramente sono ammesse delle combinazioni molto
dissonanti.
[M1 AT.
I-. -:il iii .!`¦ il

fâ
.` -
-ii-.''¦I
:ii.¬¦¦| 'ill' W
:¦¦i¦ 11-' /IIia
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:1IfI:àIfi2I2íIj'r:2In.1v
Ii' I I
I
ILi`|
Iàl'
W
I
4*) Nel modo minore la cadenza è spesso maggiore.

103
.1.° Gli al-cordi segnali colle lettere N . B, sono accordi

:li settima inlrodolti sul pe (1 a l e e alcuni vanno considerati roma-
r|\'o I li del|”arrordo di nona senza la quinta.
5I I
1? tiv.
2
89 riv.
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4.° Può ußarsi anche il pedale fl oppio delle due paru
gravi, prolungando romemporaneamenle la tonica e la do
minanle.
:HI
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ìIIl Il HI Il gl su -!¦
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"W -u~|
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Il I
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I
CAPITOLO IV.
FICURAZIONE MELODICA
NOTE DI PASSAGGIO
Osservazioni generali
§ 64-. _ Si chiamano note di passaggio, quei suoni

che sul tempo debole o sui momenti deboli della
battuta collegano melodicamente due suoni d°uno
stesso o di differenti accordi consonanti o dissonan-
ti, ciò che si pratica per rendere più facile e gra-
dito il movimento delle voci. Secondo il genere delle
scale, alle quali queste note di passaggio apparten-
gono. si dividono in diatoniche e cromatiche.
Note di passaggio
§ 65. - 4.° In un intervallo di terza, può essere

messa una nota di passaggio diatonica, in un inlcr-
vallo di quarta, due.
2.° Le note di passaggio dialoniche hanno la
loro origine dalla scala maggiore naturale e minore
melodica.
l06.
3.° Le note di passaggio poste in una sola vom-

si chiamano semplici: in due, tre o più voci contem-
poraneamente si chiamano doppie, triple, ecc.
4-
1
2?'. .'-lll_J
¬É _`
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L.
'Ö_ + +
__!_l|
JJ- . GÖ O
ii: __
I
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1-1.5.
i
ii/
J"-i
-B +
4.° Le note di passaggio non salvano dalle rela-

zioni proibite.
mi
Relazioni proibite:
*ëi~iii
ll EE!! '. la
5." Le note di passaggio doppie debbono forma-
. . . . i
re dei procedimenti di terze o seste, oppure aver tra
loro il moto contrario.
++
€00.
5-
_ J \_+
Ii
_°'ill _$fl.__
._`Wù__
.. l_+7_\
_+
' ¬a\_ fiflúÈ= = = fi=fl
6.° Trattandosi di note di passaggio triple, due

voci procedono parallele per terze 0 sesle e la terza
voce ha un movimento contrario alle altre due.
107
Qualche volta tutte e tre le voci procedono nella

stessa direzione per accordi di sesta.
4. -6
!¦!l__
+_
. __i_ 34tìiii Fi\__
+ *lr
Il! 'i _'B

-.ii .tai.
+
`*I-
i-\
+_`\
7.° In una successione di accordi nei quali si sia

avuto cura di raddoppiare le note secondo le regole
esposte nei '§ 10-17-22, riesce spesso difficile l”intro~
duzione di note di passaggio; si possono in tal caso
usare raddoppi diversi.
|.. :iiiI!!¦¦ii 'I Il¦

iiiw › __
In I
i¬__ «E
¬Ii¦¦ Ii
ii n g
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= iilli| ›- iii:L
L lì! ll!! \_
ti L
i|\
|l¦i!¦.'l_ ”;'š=~-=="'É! ' " ---

8.° Le più belle note di passaggio sono quelle
che formano qualche accordo accidentale; per esem-
pio, la settima e la nona di passaggio.
Non _ S'osservi inoltre il caso caratteristico di note di
passaggio tra l'accordo di terza e quarta e quello di quinta
È il/Jè;:c. À (J ecc.
s=v +¬$ QI
rndì
I 08
Note di passaggio cromatiche
§ (iti. _ 1.° Nel maggiore. Per formare una scala
cromatica ascendente si alterano con diesis tutti i
gradi della scala diatonica naturale, ad eccezione del
VI grado, invece del quale s'abbassa il VII grado.
I II III IV V VI VII I
Per formare una scala cromatica discendente si

alterano con bemolli tutti i gradi della scala natu-
rale, ad eccezione del V grado. invece del quale si
alza il IV grado.
I VII VI V IV 111 II I
2.° Nel minore. Una scala cromatica ascendente

si scrive come il suo relativo maggiore (do come
Mi À ).
I II III IV V VI VII
Una scala cromatica discendente si scrive come la

scala maggiore dello stesso nome (do come Do).
_ I VII VI V IV III II I
í
«HH
Note di passaggio semplici, doppie, ecc.
§ 67. --- 1.° Le note di passaggio cromatiche pos-
sono adoperarsi non solo fra due suoni distinti fra
loro dell°intervallo d"un tono, ma anche fra le stesse
note- di passaggio dialoniclie.
109
Possono usarsi contemporaneamente in più d'unzi
voce, anche unite con quelle diatoniche. Esempio:
a. b. c.
Ela
..I II
É! ll'
+ *il
+
..I Filil:+Il!!I I*-_
ti - *_-*,
5--@ll
ii:r;u_
!I_II
AV-
¢
|v- := si-L E__f;¦= ---__¦
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ii!|..|
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4'
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l,s¦¦ liil+
+ Elli .g¦
Il
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DJ .L __ i
¦5'I f”
'II _f aa
l\-il
, al
_ _
il ¦I
2.° Un suono cromaticamente alterato non si pllò

dare contemporaneamente allo stesso suono non al-
terato in un'allra voce.
1.› 2.› M” 3.) 4.)
wwe *äeè*
NOTA _ Le migliori note di passaggio cromatiche sono quelle
che possono precedere la settima di passaggio, specialmente
nella misura ternaria.
I, J_ _, _, __ __
In. _ -1 -f - _, 11
. |'
~' - ¬_ I I _ -.mv In _í:í
-O-
-
È
'
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I!
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@-
Ill
_”
I
.
"É
4' + + W.
ll()
(losì pure le note di passaggio cromativlie rontemporaiivii-

iiiciite iii due voi-i, mentre la settima passa da una voci- allàltru.
.-
. sb J
Il -ii=ii
fwz... Ji
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BCC.
+
Is 1 I.
i
-
ìii
_6': \`| - 0;
`É
ßGlldì Ut? __. 0'?
Note d'abbellimento o ausiliarie

§ 68. -A l.° Si chiamano note dàbbellimento quei
suoni i quali. estranei all°accordo, si trovano tra due
ripetizioni dùn suono appartenente allo stesso ac-
cordo. sul tempo debole o sui momenti deboli della
liattuta, e non distano clie di una seconda inferiore
o superiore dal suono reale (nota buona). Si distin-
guono quindi in superiori ed inferiori.
+
ii-
+
-I Il
U_U'. H
È
+
Il-
III
|i +
iI_i1Ii
i1_tl1i
iD'_Il iii
Llzírit
\__+ I _ +
III
«_¬- lllil;a*l _x
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9.-
`l.'
I
II/
in -
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il l.
1-
ii
/JI- Im
_°ß
2.° Le noie ifabliellimenlo distano dal loro suo-

no principali- dùn tono o d°un semitono, secondo
la scala dialiiiiica. Nel primo caso possono essere av-
vìcinale mediante l'allerazione di un diesis o d'iin
bemolle.
111
3.° Questo cambiamento cromatico in alcuni va

considerato come obbligatorio.
a) Nell°accordo perfetto maggiore:
La fondamentale esige la distanza dalla nota d°abl'ielIimento
superiore di un tono o un semitono, da quella inferiore di
un semitono.
La terza esige la distanza della nota d°abl:›ellimento superiore
di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.
La quinta esige la distanza dalla nota ifabbellimento superiore
di un tono o un semitono, da quella inferiore di un se-
mitono.
.
I..
uv
li » *l
ii.iiiii.
' J ai¦|. *il.! -
8'
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i_e
\
i 9
a.i.
b) Nell'accordo perfetto minore:
La fondamentale esige la distanza dalla nota d'abbelIimento
superiore di un tono, da quella inferiore di un semitono.
La terza esige la distanza dalla nota d'abl>ellimento superiore
di un tono, da quella inferiore di un semitono.
La quinta esige la distanza dalla nota d'abbellixnento superiore
di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.
' "
---* \ " "
I-I +
-!. .-..-
I
“Èíí ífi -ui-
u_ l.r_ø Il 0 _o
¬|¢?\
§ 3 3
Il suono ausiliario posto un tono sopra la settima
non ammette lialterazione discendente.
+
Non ammesso
4.° I diesis e i bemolli che alterano i suoni au-

ll2
si liari non seinpre producono una iiiotlu lazione; iiii
eseinpio di ciò l'al›biamo nellàccordo di settima.
Bene
=.|.¦iii
| _!!!
I . -
Ju-.if '
/ìlII_T
ii i -ar/ ..I
7 +
nel quale lo stesso suono alterato e non alterato si

può dare simultaneamente.
5.° Il suono ausiliario inferiore o superiore è am-
messo anche a ll ore.h è nell°accordo si raddo PP i la
nota principale; però la nota raddopiata deve tro-
varsi in distanza d” ottava, ad eccezione della terza.
il raddoppiamento d e ll a qua l e in
' questo caso è per-
messo solo nel primo rivolto.
Esempio: -O'
l
\ I
È
I
Male
Hi-
Ii" ll!!
IEm'
I Tollerato
Ii:.r;=|_
i.l
. :..i¦¦
.I l!i_ _ -_
\
*iii
6.° Biso gna evitare le false relazioni e le quinti-
parallele.
“ÈEL
Male
ZU:
i á :J À ¬mi__t› .i
7.° I suoni ausiliari conteiiipiiranei in due voci
richiedono un procedimento per terze o sesto; se si
trovano in tre voci 1-onlemporaneainente seguono lo
113
stesso procedimento. formando spesso accordi di sesta
paralleli.
-*II ll»
ii
I
_ -._-HT «ii
:.-.__-EEE- 1::|:» Il::¦-i
.gill 'Ill I Éüt liga!! i
'E¦1|| li|
i
II'
âI' iii -|
¦I
l¦:§¦1lt
!!. lr
IlI
I
I. Il :ll
I
- li__
Ill
l suoni ausiliari formano spesso accordi di pas-

saggio.
Ritardi
Norme generali.
§ 69. _ 1.° Quando un suono nella successione da

un accordo ad un altro si prolunga sopra il secondo.
avviene il ritardo._ Secondo il movimento delle voci
il ritardo può essere ascendente o discendente.
Il ritardo deve sempre trovarsi sul tempo forte
della battuta; la preparazione, sul tempo debole o
forte delle battuta precedente; la risoluzione, gene-
ralmente sul tempo debole della stessa battuta del
ritardo. Nella misura ternaria la risoluzione avvie-
ne sul terzo e qualche volta sul secondo tempo, quan-
do sul secondo tempo vi sia nuovo accordo.
a. +| A b. I I c. J ß
5 *È I 6 e , +
2
l
9
P
l
n.
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114
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ECC.
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-\
QI
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*iii¢ii"›"ni till __!!
4-J -g__ I!!
ti.|'
,
2.° ll ritardo deve formare o un accordo disso-
nante o una combinazione accidentale dissonantc;
i ritardi consonanti sono meno usati. Lo studioso
cercherà negli esercizi di adoperare preferibilmente
ritardi dissonanli.
Accondìss' Con1b.acc1d.r"“cons'
disson. +
È JAJJ
A Gr?
A ll
"F r 1° ¬-4
3." La nota che prepara il ritardo non deve es-
sere di valore inferiore al ritardo stesso.
Proibito
4.° Il ritardo non toglie le quinte e le ottave

parallele.
0/-¬¬A 0
Ö U
l l5
Ritardi discendenti
§ 70. _ 1.° Non può un”altra voce far sentire con-
temporaneamente al ritardo, la nota ritardata.
mi
Esem ° :
pm Male
Per ottenere un ritardo regolare devesi nel mo-

mento del ritardo raddoppiare un altro suono del-
l°accordo.
`
' lå
I!!!
Errato Corretto
, \ Ii
|'-I
III: i
I
||
2.° Si la eccezione per il ritardo della fonda-
mentale nell'acc_ordo perfetto e di settima, purchè
il basso si trovi in distanza di nona dal suono del
ritardo.
|'"||
ill
Bene
_-
-_.__.__
|||`
il ànvi-_ I
7
.I
, _
li
|
i¦
''Iiu ___ll!!
'°` lu:
¦:.~| ll"
L\.
3.° Fra le note di passaggio possono ritardarsi

la settima e qualche volta la nona.,
II6
4.° Nella risoluzione del ritardo le altre voci

possono trovarsi in un'altra posizione o rivolto del-
|'accordo stesso; si può anche risolverlo sopra un
altro accordo, purcliè il ritardo discenda regolarmen-
te sopra la nota consonante.
*ll5t.
E.-llI.
I
I *li
.ll'
J I __
ll! lt.
-1|!=\|
.,
\
I!I ii !___
5. o Durante la preparazione e pritna della riso

luzione del ritardo nelle altre voci. possono usarsi
note di passaggio.
!lI!§i|li›iil|I!|ii
'li
5?".
_I
6.° Contemporaneamente alla risoluzione del ri-

ll_!!!
tardo. in unàltra voce può usarsi la settima di do-

minante di-passaggio e in questo caso è aiiimessit
il procedimento non regolare di quinte e quarto pa-
rallele che ne risulta.
JE"-
*
È
I.-I " /4
igm lQ7"'jÈj_fl
' _- I 1 V I
/in
I
Z!-3_ "
I
La im ll pmi:/1j|ç11=¦.fi
In - J 1 - _ :
-, Qi _ p
ll?
Esempio dàr|uonia con ritardi discendenti.
5?-"_ .__ ¦Ill __ _!=al_||il-=tall

.¦|||tlll tlll i'| lil's'ii|1
llflll
Il
lí
-ì
.'
_' - __ ' 'l_. '
\
ll! 1- °
__,
11
. F ., _ _ .
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Il Il li ig'ai -«)il
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ll*_|liIl!,it<ii*~!:¦¦*¦ia»'l=Li:ig Ilti
I¦ H lt“_
\¦;
Ir
~||
lnlä-
I
'Ritardi ascendenti e simattanei

§ 71. _ 1.° I ritardi ascendenti di semitono sono
preferibili a quelli ascendenti di tono. Il suono so-
pra il quale deve risolvere il ritardo ascendente non
deve trovarsi in un"altra voce superiore contempo-
raneamente a questo ritardo.
Mate 2°”
¦'.'_ : -.
ir-
¦¦¦|ilfliltll
Ir: _ ii:.il_
ai-eordi di sesta.
ll;
I
I
I.
¦§!!Ia!!
Nè deve trovarsi nella voce di contratto o negli
+ +
i
m lì
118
2.° Il ritardo è ammesso simultaneamente in più
voci, usando però il procedimento o di terze e seste
parallele o il moto contrario. Esempio:
u”_ù A f ,
+ `/+ F *zi lr
afå ..L
W
ve-Dial-o›
U uom
+ i )†QQ_'l'
gi
3.° Combinando insieme due ritardi., che presi
isolatamente sarebbero irregolari, spesso si forma un
doppio ritardo regolare.
Male Male Bene
3
__° _ __ ñ
- 9
C D D
.ifim D
i
Esempi di ritardi ascendenti e discendenti.
us_|.lllt li|'J\ |El

-.ti l!il E :I i I! \I
,.`
Ill
1
I
_
¬›|
- -'tr'-Is!-:ml ~ -f-~
'tI
À. l } I
In 2 ri _ " i _ A-Ein
I D .J _1.A _/ II I
l _ _1_ _ .1- I _ ___ _ W
NOTA _ I ritardi simultanei segnati con le lettere N. B. si

considerano anche come accordi indipendenti e si chiamano
accordi d°undecima (a) e tredicesima tb), omessa però la
terza e quinta
a NB. b NB.
fi _ D ' _ .- Il
ma_-šešfl É -_
_ 1 l
5 fiv" 8 È-'ris
ll9
Osservazione.
Ritardo di ottava diminuita o di prima aumentata.
§ 72. _ 1.° In parecchi casi, per esempio, nella modula-

zione cromatica in modo minore, nella cadenza evitata in
maggiore e nella cadenza evitata in minore col suono cro-
matico di passaggio, si può avere il ritardo di un'ottava dimi-
nuita col basso nell'aceordo di settima diminuita:
B. '
I
8. dim. /¬
+d"“'
I
_ 1 _
- 1 I.|:
' .-11 I '
iì/\í"`~ ll!ti
I!!! 4 I. Ill
I!U I
*iif fi .1 i
!!.
Il
2.§ Cambiando la disposizione delle voci si può ottenere

un ritardo di prima aumentata; questo però è meno usato.
a
_|iii!
Im
g!|_ gli
$_2
líríl
mi _
9- À- BCO.
/ ll! = ,__ åã
Fígurazione melodica nello stile osservato

e armonizzazione dei corali
§ 73. ~- 1.° Le note di passaggio, i suoni ausiliari
e i ritardi servono per lèlaborazione della melodia
c per adornare le voci del semplice collegamento
armonico. Una tale elaborazione dell'armonia co-
stituisce la figurazionc melodica. Tutte le norme fin
qui esposte possono applicarsi sia a una sola voce,
sia contemporaneamente alle altre voci.
120
2.° I suoni consonanti degli accordi e la settima

minore, qualora sempre presi per salto, ci rendono
impossibile l°impiego di note di passaggio. Il proce-
dimento per gradi ci rende invece possibile l°uso dei
ritardi. D°altra parte nel procedimento per gradi sono
escluse le note di passaggio diatoniche e nel proce-
dimento per salto sono esclusi i ritardi. In questi ca-
si si ricorre a qualche artificio, come si vede dagli
esempi seguenti.
Esempi :
I
I ___
Lil '
In.. _ ,_
Il ritardo di- - lu. J
scendente non diventa. possi-

possibile bile mediante 4/¬J_`
un salto _!-
ì
'II
Le note di ipossono in- I

Il!
passaggio dia- vece introdur- E: lv
toniche, che in re mediante
tal caso non
sarebbe pos
sibile usare, |iIi"'llisul
iii
.i¦n
a``llil' llimpiego di Suo-
ni appartenenti
L!-1!_!!!
all' accordo “[7
.' !!|l_`__":e
_!L!È
~› \l\ 'II Il`_!!ínš:
illi:
3 .° Le note di passaggio e i suoni ausiliari pos-
sono adoperarsi anche sopra' un movimento forte
della battuta, qualora su esso non si formi un nuovo
accordo.
Ei'- !.›|¦¦nl __!! -illu*:¦'Ââ!

'
_\
1
¬|lll 1
" ' '
J.
lI¦ N. /1|
il
I
- Ill!›
I
ecc'
|2l
-1° ll suono, sopra il quale deve risolvere una

lulu dissonanza. è ammesso in unàllra voce contem-
poranealnenle ad essa purchè si lrovi alla distanza
di unòttava inferiore.
Male
ET.
Ma questo suono non deve essere la terza dellàc-

cordo.
Male
|||
ln ambedue i casi la voce clic dà impedimenlo

deve saltare su un altro suono deIlàccordo.
I
ì
Bene
li
I.
15|I uí IiIH
iaäll'll"'|lau~||-l;¦¦
||| m
i
I
_!!!
lil, .iiin
.7.° l pro(-1-diinenli seguenti si considerano come
ollave e quinle parallele e sono proibiti.
!22
Vic-e-versa lo ollave e le quinte sopra i movimenti
deboli della battuta sono ammesse.
§ LEULLU
~<« «H+ se J fils
U e. f.
en
al
LCLQLU F S 1'
" i `" )
6.° La voce che forma il ritardo spesso sàl›bcl-.

lisce facendo senlire un suono dell°accordo o altri
suoni ausiliari.
25'!_
llP Il .ll“ai
Il
F ¦} __!! "ll Il ~lI __'l¦|
!!9
ilia= I .H __!!
V 0 9-
I.
0 -9-
-'
_ ¢_ -I
ID
ll! U É-C
7.° Come abbellimento del ritardo discendente

si adopera, anche preso per salto, il suono ausiliario
inferiore, poslo in semitono sotto la nola della riso-
luzione: e nel ritardo ascendente s°adopera il suono
ausiliario superiore.
!!'| iu ll, ll iill

+
`°!|¦:, ia _!
Melodie di Coralì da armonizzare
adoperando la fìgurazione melodica
§ 74. ---- 1° Nella' elaborazione della figurazionc
melodica bisogna evitare.:
l23
a) la ripetizione della nota reale alternata col

suono ausiliario:
b) la ripetizione di due note reali che si al-

ternann:
I.-
\..
1;) che parecchie note di seguito facciano sen-

tire solo i suoni degli accordi che formano le suc-
cessioni armoniche:
ul|lll lll Ill Illlll '¦¦l ¦¦¦'!!!l

llu |||
d) I salti dopo la risoluzione dei ritardi.
e) che una sensibile, di corta figurazìnne, salti

«liscendendo dùna terza:
GT
'I
I
¦lIIlIll li|
ƒ) La ripetizione del suono sopra il quale ri-
solve il ritardo:
Male Bene
|
! I_.I.'iiil
cf-
'
\
H
\
'\t '.'\t
I
“I lu!
i- ll
ll!
g) La ripetizione immediata nella stessa voce.

~ul tempo forte, di quel suono elle termina una frase:
il' +
2.° Nell°arnionizzare un corale, questo deve es-

sere lasciato intatto. mentre nelle altre voci si deve
tentare di conservare senza interruzione un dato mo-
vimento, interrompendolo soltanto nelle corone.
Evitare anche le note di passaggio cromatiche.
3." Ai-monizzando una melodia, contenente una
determinata figurazione melodica. nel caso se ne in-
lerrompa il movimiento. bisogna conservarlo nelle al-
tre voci.
ESERCIZIO N. 28 (Canti dati di Corale).
Armonizzare i dati corali adoperando nelle voci

inferiori le norme esposte per la figurazione melo-
dica.
iaempio =
come 1 J g 4
i itiF 11%!
ff? J' r fF
125
A
JJ
___. _'j__ E J. =.- J J
1 W I P. 1 ' F I
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Corale II
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I
l I c _Mm d _mW 8 '_ _! b e 9 T S0 _" 0

I 0 Il m n 0 Il E Inl IJ a S S a "Dgu I 0 6 S u 0 n _] 3 uS Pu 3 _" nr 0 5
S I _' _I_ l r a _l '_ MW nr 0 O I .I pu C 0 n S _' laE T 3
cl
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M
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-i __: ____'-'I+-ul im?É
____"_
A -I
“__“
n'|lA
-I
H! 'L
l28
2.° l suoni ausiliari posti sopra i movimenti for-

ti e deboli della battuta presi per salto, considerati
come ritardi non preparati.
4
= _“'-_
-f__
_¬.-
É”
*
---
.,
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_
i+
I
'II
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'll
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1**
“ul
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___!
«i___# -«l _, «J
lu f F f = f l' -!--
3.° ll salto df"un suono ausiliario superiore so-
pra uno inferiore e viceversa se ad essi segua il
suono principale.
ÉÈ'|.
l¦ =›¦¦ I
* Il+1 '¬¦l|,Ill __!_ '*ai Il -ilrl
+lu Il
Ö
I.,I
+I
al !!.
¦=+
fíf ' 4:
REGOLA ci-:N|«;nAi,r;. ›»- Per tutti i suoni dissonantì
suesposti si osserveranno le regole dei ritardi ascen-
denti e discendenti. non permettendo che le altre
voci facciano sentire le loro note di risoluzione, ad
evcezione dei suoni fondamentali posti nel basso.
alla distanza non inferiore di un°ottava. ll basso
degli acvordi cli sesta e i suoni di quinta fanno qual-
vlte volta eccezione. Ma in tal caso si avrà cura di
far saltare queste note su altre note dell'accorrlo.
ll salto è segnato nell'esempio che segue.
129
Esempio :
ìi
Cattivo Migliore
Il ¦t|| Il
'll!|| 1|!¦t tll|||Ill 1||| -in ltll
5!!! _!!
a ff' É 'if ir
Le norme date si applicano specialmente per ab-
bellire la melodia, sebbene la loro applicazione sia
possibile anche per le altre voci.
Uesercizio che segue, offre delle melodie inclu-
denti i casi sopra nominati. L'allievo trasporterà il
basso dato un”ottava sotto e darà alle voci inter-
medie una figurazione melodica libera.
ESERCIZIO N. 30 (Canti dati col basso).
Negli esercizi che seguiranno saranno date le sole

melodie, lasciando allo studioso di trovar da sè l°ar-
monia conveniente.
ESERCIZIO N. 31 (Canti da†i senza basso).

Esempio:
pf
l!~|
_|||sill.!¦_ II
I!§- __ `å¦¦¦¦iii' `[il
l.¦' ll!!
0- | !¦¦¦'
!
ll!_'ill
E5' 3* '
" "' ¬i¦¦'-iii-3 .-.:
| ll:¦
_-I
'llII !!!!_
|a|ìiT”7|!!! lll-
`“I:'"'- ¬“'li|
Non. -_ Le quinte parallele provenienti dal salto sopra il
ritardo non preparato sono permessa (vedi la prima battuta
delfesempio suesposto).
1.30
§ 76. _ Oltre gli artifizi che abbiamo studiato ncl-

la figurazione melodica libera, vanno considerati
anche i seguenti:
4° L'anticipazione_ la quale consiste in ciò: il
suono, che a rigore dovrebbe trovarsi sul movimen-
to forte della battuta, si anticipa nella stessa voce e
viene quindi a trovarsi sul movimento debole ante-
cedente.
L°anticipazione deve essere d”una certa durata (non
essere cioè rapidissima) e può trovarsi in una e più
voci contemporaneamente.
'Ö
†›¬.?§@~--È-J 7 .E
"F Fi U: .
_%;i.~{.-a¢.?L1;m
†
lfanticipazione s°adopera per lo più nelle cadenze
di conclusione. Può usarsi anche avanti alla nota
di passaggio diatonica e cromatica, avanti ai suoni
ausiliari e al ritardo non preparato:
_, lg J A
invece di: z 5 A 5 A é J J ecc'
Tüliefi
4-) F
(°) Le quinte parallele, tra le parti estreme, in questo caso

sono ammesse, poichè la seconda di esse (mi-si) è formata con
un suono ausiliario.
ISI
siscrive: -`
F!!!" -
À.
._||li|" ||¬~
+
É
*n| Il
I
A -4
'=i|.Ill¬
-VJ
in* ii'
J
+
!'.
I5.!
il'I
ecc-
.
: [' f ¦" F =
ESERCIZIO N. 32 (Can†í da†i).
5.° Salto del suono dissonante. ~ Una nota dis-

=nnante che salta dicesi nota cambiata.
Spesso le note cambiate si possono considerare
come anticipazioni. Più spesso il salto della disso-
nanza è giustificato dalla omissione d°una o più note
di passaggio.
Il_ iii
ll-†
-¦¦ ¦I
__!!
¬.'
aaK`+v
u
_*'ul
Ic̀a
I¬ .
1l+~-
=!|_ -J __,JJ "lil
'1|:
¬¦¦¦+
"'V- III
NL _- _ _ ! i+l - !'I
-'I_ a_- !l 1
-Q _ _ _ _!¦'
›!!|_
6)
!!!~ !!!E!!!
!¦¦+*in
ti
7)
'i=¦.,Il
_!!! i==' lu 8)
__!! l¬llil illl'I Il

|l
|l¦ F _ |
6.° Salto del suono ritardato e preparato (gene-

ralmente la nona).
132
II
«III 'III
.E
. =I..Ill
i: !_ l' r
_/ -
i
u
| I!!_
Dobbiamo ora avvertire che al.l”allievo un'applica

zione opportuna e sensata delle norme sopra espo
Ste (es. 5, 6 e 8) non presenta certo poca difficoltà'
dovra quindi egli impiegarle non alla rinfusa, ma
con serio discernimento, perchè la figurazione me-
lodica riesca ricca ed elegante.
ESERCIZIO N. 33 (Canti dati col basso).
Esempio:
¦!!I5
.FFI _!II i
*~¦|lIll ir'
11|: 'I I Ill Iii+ lil-I:¦
:I+ !¦. If:¦¦¦ + °¦li|
g|¦¦ ill
!-
I!
Allàllievo raccomandiamo ora di comporre brani

di otto, sedici battute. con melodie di movimento
uniforme, che poi varietà secondo le norme della
ligurazione melodica libera.
CAPITOLU V
ENARMONIA E MODULAZIONI
IMPROVVISE
ACCORDI ALTERATI
§ 77. _ 1.° Se negli accordi fin qui esaminati fac-

ciamo muovere una o più parti cromaticamente
mentre le altre restano ferme, otterremo altri ac-
cordi di natura diversa; a tali combinazioni armo-
niche noi daremo il nome di accordi cromaticamente
alterati o, semplicemente, di accordi alterati.
2.° Tali accordi possono essere raggruppati in
due categorie:
Alla prima categoria appartengono accordi che
non formano nuove combinazioni, ma che tuttavia
contengono note estranee alla tonalità cui appar-
tengono: a questi daremo il nome di accordi falsi.
Di questi accordi i principali sono, come vedremo.
il falso accordo di settima. di dominante sul II grado
del modo maggiore, l°accordo di settima diminuita
sul II grado alzato del modo maggiore e liaccordo
perfetto maggiore sul II grado abbassato del modo
maggiore e minore.
I34
Alla seconda categoria appartengono invece accor-

di che, per gli elementi che li compongono, danno
luogo a combinazioni assolutamente diverse da quel-
le fin qui esaminate. Tali sono gli accordi con quin-
ta o sesta aumentata.
Falsi accordi di settima di dominante

e settima diminuita
sul Il grado nel modo maggiore
§ 73. _ 1.° Falso accordo di settima di dominante.

_ Esso deriva dall'alterazione ascendente (come no-
ta di passaggio cromatica) della terza dell°accor-
do di settima sul II grado del modo maggiore e ri-
solve sul I e sul V grado.
2.° Falso accordo di settima diminuita. _ Esso
deriva dal falso accordo di settima di dominante
con làlterazione cromatica ascendente della fonda-
mentale; risolve sul I grado.
3.° Ambedue gli accordi si usano normalmente
come accordi di quinta e sesta, o terza e quarta,
nelle cadenze composte.
Falso accordo di 7" di dominante

II .
'EI
-
=" |I
I
_š,_
!!. rl
.M2 GA*
alI aa:
Falíp accordo di7"'di dominante
Il
E au--
:Q
sw. III
5;» OQO
on
135
4.° Ambedue possono adoperarsi indipendente-

mente, cioè senza che la nota alterata sia fatta pre-
cedere dal suono diatonico, e in tal caso sono per lo
più preparati dagli accordi perfetti del I e VI gra-
do e anche dal IV grado.
ti vi
11
IF!l_ ØU
" 3 3 2... .§i- É 2
.
|I¦ .
I
D ._ D
s I; 4 s
5 4 a 4
Nota. -- Preparando il falso accordo di settima dimi.

nuita con quello perfetto del IV grado è necessario che
una delle voci discende di una terza diminuita.
3" dirti.
5.” Nel modo minore il falso accordo di settima di

dominante sul II grado, oltre llalterazione croma-
tica della terza esige quella della quinta.
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Come accordo di terza e quarta è poco usato.
6.° Il falso accordo di settima diminuita sul II
grado del modo minore non può esisterf-
136
Accordo perfetto maggiore sopra il Il grado

abbassato e accordo di settima di dominante
ron l'alterazìone discendente della quinta
§ 79. _ 1°. Quesfaccordo perfetto maggiore na-

sce dall'abbassamento del suono fondamentale nel-
Paccordo perfetto del II grado, considerato come
nota di passaggio cromatica.
2.° S”adopera come accordo di sesta con la terza

raddoppiata e risolve su l°accordo di quarta e sesta
della cadenza o su l'accordo perfetto della tonica.
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3.° S'adopera anche come accordo indipenden-

te, e in tal caso è per lo più preparato dall'accordo
perfetto del I grado nelle cadenze composte.
I Il I II
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Non. _ Nella risolu1.ionesulIàccordo perfetto dominante o

di settima è necessario che una delle voci discenda per terza
diminuita.
É 33 dim.
137
4.° Dall”abbassamento cromatico del II grado

nasce anche l°accordo di settima di dominante con
la quinta abbassata.
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Lo studioso, negli esercizi di modulazione, cer-
cherà d°adoperare convenevolmente tutti gli accor-
di che abbiamo esposti.
Accordo di quinta aumentata
§ 80. _ a) Accordo perfetto aumentato.

1.° Deriva dall'aIterazione cromatica ascenden-
te della quinta dellàccordo perfetto maggiore, op-
pure dall"abbassamento cromatico della fondamen-
I
tale dellàccordo perfetto minore.
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Nota. _ Gli accordi perfetti aumentati di seconda cate-
goria nel modo minore non esistono (vedi il metodo per
comporre una scala cromatica 5 66).
2.° Ifaccordo perfetto aumentato s”adopera an-

che come accordo indipendente, nel qual caso de-
v°essere preparato con lo stesso accordo sopra il
quale risolve:
I
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138
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3.° Può adoperarsi anche come rivolto:
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1-I Ra'-6*
§ 8l.° -- b) Accordo di settima di dominante con la

quinta aumentata.
1.° Esiste solo nel modo maggiore:
I _!!! Il
1!!'L_!dif :ic:u|III: _l
__< \
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“ff ll;
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II._
_'.
2.° Come accordo indipendente può preparars.

con lo stesso accordo perfetto sopra il quale risolve.
ul-5-
3.° Generalmente la q uint a a l terata si trova in

una parte superiore rispetto alla settima per evi- 7
tare che formi con quello un intervallo di terza

diminuita.
Osservazione. _ Nella composizione a cinque voci è r› oss'!-
bile, sempre nel modo maggiore, anche l'accordo di nona con
I .
a quinta aumentata,
I Il
'¬:= “I3-
.¦
(7
==O 9
Accordi di sesta aumentata

§ 82. _ 1.° Per analizzare più facilmente questi
accordi, li consideriamo posti sopra il VI grado ar-
monico maggiore e minore: li consideriamo cioe
139
come primi rivolti degli accordi del Il e IV grado
del modo maggiore e del modo minore, alterando in
essi rispettivamente la terza 0 la fondamentale 0
anche ambedue se trattasi di accordo sul II grado.
Maggiore
a. IV__ b. Wi c. II:
_ _ __ _ , C . , . I
I
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Nota. _ Oltre queste risoluzioni ne esistono delle altre
sopra gli accordi di sesta dell'accordo perfetto del III
grado (modo maggiore e minore).
a) I/accordo di sesta aumentata nel modo mag-

giore e minore, considerato cnarmonicamente, equi-
vale allàceordo di settima di dominante incompleto.
bl) Làccordo di quarta e sesta aumentata con
la doppia alterazione nel modo maggiore, enarmo-
nicamenle equivale allàccordo di settima di domi-
nante con la quinta alzata.
IF) L'accor¢lo di quinta e sesta aumentata nel
modo minore. equivale enarmonicamente all'accor-
do di settima di dominante.
c) Làccordo di terza e quarta nel modo mag-
giore e minore è un accordo allatto particolare, non
equivale cioè ad alcun altro accordo diatonico.
140
cl) L°accordo di terza e quarta con la doppia
alterazione nel modo maggiore, enarmonicamcnte
equivale al.l”accordo di settima di dominante completo.
2.° Gli accordi sopra esposti (eccetto quello «lvl-
l°esempio c), equivalendo enarmonicamente, per la
loro sesta aumentata, all°accordo fondamentale di
settima di dominante, servono di base per la modula-
zione enarmonica.
3.° Essi non hanno una denominazione partico-
lare: prendono il loro nome dal nome dei rivolti.
4.° Cc-me risulta dagli esempi tut'ti questi ac-
cordi risolvono, o sull'aec0rdo perfetto dominante
o sopra quello di quarta e sesta della tonica. [fac-
cordo di terza e quarta risolve ugualmente su am-
bedue questi accordi.
5.° Il suono che rappresenta la sesta aumentata
non si raddoppia mai.
6.° Questi accordi possono anche'essere adope-
rati indipendentemente, preparandoli con gli stessi
accordi sopra i quali risolvono. Esempio:
i "ii °°ii' 'iii Quo wii.

:In G5ll -.nl
tftsia
!ax
'ii
u:›~¦~ i
wire-
7.° L”accordo di sesta aumentata può anche, co-
me nei seguenti casi, essere convenientemente ado-
perato nella cadenza plagale del modo maggiore
(vedi §40).
Il Il arm. VII VII arm.
Éì È fm
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'1ge.
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Qua o- 0
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v- i"{I^
al: #0*
gg T ßfGå
Nun. - L'allievo si asterrå in genere dall'adoperare come

accordi indipendenti questi dei quali trattiamo: è preferibile
141
aduperarli come accordi di passaggio, altrimenti si cade in un-›

stile alquanto arlificioso.
Osservazione _ Oltre gli esposti accordi di sesta aumentata

è possibile formare sopra il VI grado dei modi armonici in
accordo di seconda con la sesta aumentata: un tale accordo
equivale enarmonicamente a quello di settima minore.
VII V III III

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Mezzi per la modulazione enarmonica
§ 83. _ Per modulare improvvisamente, i mezzi

più acconci sono quelli di servirsi del significato
enarmonico degli accordi di sesta aumentata, di set-
tima diminuita e dell°accordo perfetto aumentato,
come pure delle risoluzioni d°inganno, l°uso delle
quali può essere larghissima.
Enarmonia degli accordi di sesta aumentata
Enarmonia degli accordi di sesta aumentata

§ 84-. _ 1°. Se partendo da un dato tono trasfor-
miamo il suo accordo di settima di dominante com-
pleto o incompleto (nel secondo caso occorre asso-
lutamente raddoppiare la terza) nell°accordo di se-
sta aumentata, cui enarmonicamente equivale, e
facciamo poi risolvere l'accordo così trasformato
sopra un accordo perfetto o un accordo di quarta 1'
scsta, otteniamo facilmente una modulazione im-
prnvvisa a toni lontani. Così. sf- prendiamo come
l-l2
tono di partenza Do, potremo, adoperando tal mez-

zo, modulare ai toni di Siò si.
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2.° Per evitare le quinte parallele (es. 2) nella

risoluzione dell°accordo di quinta e sesta aumenta-
ta sul^l'accordo perfetto di dominante, bisogna far ri-
solvere l'accordo di quinta e sesta aumentata, prima
sopra l'accordo di terza e quarta, oppure sopra l°ac-
cordo di quarta e sesta.
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3." Mediante l”enarmonia degli accordi di sesta

aumentata, si può modulare in qualunque tono, pas-
sando prima in uno dei toni vicini al tono primi-
tivo. onde ottenere un altro accordo di settima di do-
minante.
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_
H3
4.° Gli accordi di sesta aumentata contlucono

la modulazione enarmonica verso i toni con i «lit-sia.
e perciò ce ne_possiamo servire per modulazioni im-
provvise dai toni lontani con bemolli.
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°"*;'Igh§
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Osservazione. _ In questo esempio, la trasformazione enar-

v
Do
monica dell°accordo di settima di dominante in quello dop-

piamente alterato di terza e quarta, non è indicata per iscritto,
ma ciò in pratica non si fa mai e la risoluzione dell'accordo
di settima di dominante di Re b sullàccordo di quarta e sesta
del tono di Do, si spiega supponendo l'enarmonia.
ESERCIZIO. -_ Coinporre e suonare modulazioni im-

mediate a toni lontani, servendosi delllaccordo di
sesta eccedente.
Enarmonia de||'accordo di settima diminuita
§ 35. _ 1.° Ogni accordo di settima può essere

risoluto su qualunque accordo perfetto, ad eccezio-
ne di quei due accordi dei quali è composto: ab-
biamo così sei maniere, colle quali è possibile risol-
vere l'accordo di settima diminuita.
1) 2) 3) 4) 5) 6)
'iii -Ei
1
.
l
:lit ..a
ui- 1 ti 1 6 vg' Il ti '__
*I 'I
2.° Ma ogni accordo 'li settima diminuita oltre

144-
il suo aspetto primitivo, può subire tre trasform a

zioni enarmoniche, come nell°esempio:
A '
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1:
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I.: 'II'
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-;¦- .
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il _ -I
_
_
I
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1 :__ 5s -l ?a 7:. 2
Da ciò risulta che le possibili risoluzioni dell'ac-
cordo di_ settima diminuita sono ventiquattro; onde
con un accordo di settima diminuita potremo mo-
dulare in qualsiasi tonalità.
Do Lab Do Dpil
.
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1.I
Estänctzto. _ Comporre e suonare modulazion`1 in

'
vari toni, mediante l°accordo di settima diminuita.
Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato
§ 86. -- 1.° L°accordo perfetto aumentato ha quat-

tro risoluzioni.
1) 2› :3› 4›
'*~'{,,0- i -4%/-Ö' -3
C
ac: en
i~r.d
2.° Trasformandolo enarmonicamente , .1
H' posso-
no ottcnere tre accordi equivalenti.
'I1-- ilsa'
1
,_ì'í-_
Il ¦
=:I'Il *gi Il I i
- 8 -3
$_.-ìüìü
-'l
L'accordo perfetto aumentato ci dà cosi dodici ri-

soluzioni.
145
Non. _ L'acccrdo perfetto aumentato raramente viene ado-

perato come mezzo di modulazione.
Osservazione. _ Interessante è anche la trasformazione enar-
monica dell'accordo di terza e quarta aumentata nell'accordo
di settima di dominante con la quinta abbassata.
'-3.:.-šezz .!--
PC?-
'il
I
"
II? i-|
l'll-!-- |: iill
u-tir.ì
*Fsill- 'I'
àãs/acl'i4 Iiu§¬ly,
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1;' Q-q_fl“i'I
SUCCESSIONI D'|NGANNO
Definizioni generali
87. _ 1.° 0 ni combinazione di due accordi a -

I v - P
partenenti a tonalita diverse forma una successione
d°inganno.
2.° La base di questa successione è il procedi-
mento per grado delle voci e la conservazione dei
suoni comuni nella stessa voce.
3.° uanto P iù numerosi sono i suoni comuni ~
tanto piu una successione d'inganno diviene dolce
c gradevole.
4.° La più usata di esse è la cadenza ingannata
e la successione degli accordi di settima di domi-
nante.
Cadenze d'inganno
§ 83. _ a) Modo maggiore.

1.° L°accordo perfetto dominante o l'accordo di
settima di dominante risolvono sopra l'accordo perfet-
146
to maggiore del VI grado abbassato colla terza rad-

doppiata.
V VI
É 153--7 bi;
2.° S'adopera negli stessi casi della cadenza
evitata.
Adoperandola nella cadenza composta finiile si
potrà collegarla con gli accordi perfetti sottodomi-
nanti o col primo rivolto sul II grado maggiore ar-
monico, come pure col primo rivolto dell'accordo
sul II grado abbassato.
IV arm. Il arm. Il arm.
E?-"_ ' _
nio mo
au o :iau Ix=i'_ I n
-- -
' . :
-
I
'
_
'
I
1-2
uv
L
ii'
sr-
- D
6 bs "" ' "`
Osservazione. _ Spesso Penarmonica si sottintende così:

ii ii
lflvßfie di :__-=III:'_ __! _
:;-mi
_ 1 ' I
Il
É`_
ll!. ¦!¦2wo- iiß
la
iìii
2'
<1'
i" l
Questi accordi si adoperano tanto colla fignrazione armonica
quanto colla melodica.
§ 89. _ b) Modo minore:

1.° L'accordo di settima di dominante è seguito
147
dallfaccordo di settima diminuita, posto sopra il
IV grado alzato.
i¦=`!'.
I VI
' '
“ ,iill
T
it
2.° Sàdopera quasi esclusivamente nella dispo-
sizione inelodica ed esige dopo di sè l”accordo di
quarta e sesta, seguito dalla cadenza.
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1:' . ig = _; '_"
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“
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5 5
3
ESERCIZIO. _ Adoperare le esposte cadenze d'in-
ßannn (modo maggiore e modo minore).
Successioni d'inganno
del|'accordo di settima di dominante
§ 90. _ a) Rapporto di terza fra i bassi fonda-
mentali.
I.° Collegamento dell°accordo perfetto maggiore
con l'accordo di settima di dominante, posto alla
distanza d'una terza maggiore o minore, superiore
o inferiore.
1) 2) 3) 4)
I V V
)<
J :I
_i__
I
-
li-'-EIl G
2.° Collegamento dellàccordo di settima di do-

l48
minante con l°accordo perfetto maggiore, posto alla

distanza d'una terza maggiore o minore superiore
o inferiore.
'S'
V V
QHEH-L <3
_.. ...il 413
.im
_ --..
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KN*
I -_
Q ~ _.:
all' .; ._.-
i '_
2
_ ID:
__;
Non. _ Il primo caso è meno spontaneo degli altri. poichè

forma quasi nn ritardo irregolare.
3.” Collegamento fra gli accordi di settima di-

stanti l'uno dall'altro una terza maggiore o minore
superiore o inferiore.
ll4 :ie.iii l¦i

<
...W 0%)<¦
.W1
..(W
4.° Rapporto di quarta o di quinta tra i bassi
fondamentali.
b) Collegamento fra due accordi di settima di
dominante.
u_.,
_'
V
:
1
_
3 :
iiil<U
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1"'4
,_ _
Ii
I
4
u.
5.° La prima successione di quest'esempio (0) e

alquanto dura all'orecchio a causa della settima che
ascende.
La successione (li) è molto usata e deriva dalla
progressione inodulante, la quale a sua volta non
149
è ullro che una modificazione della semplice pro-

gressione discendente,
_
_ _:
1_ lv vu In1 v1
BCC
1 4 Mlo
K H0'
AQ E
nella quale ognuno degli accordi di settima si tra-

sforma in quello di settima di dominante.
Do
< < < < <¦ < < < < < <2 < 4 II!
I.
u
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q'AAA ... «-!:= JL.

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I-›
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I
I
QI
Già
kl
ššãI :li|
-
KI'
_
H `ö
Hi'
Una, tale progressione ritorna sempre al punto di

partenza.
Non. - Tali progressioni, si formano anche con gli accordi
di settima minore e diminuita o con gli accordi di nona
alternati con quelli di sellima e vengono adoperale anche fram-
mentariamenle_
Osservazione. -_ Le seguenti successioni d'inganno di due

accordi di settima di dominante distanti d”una quarta aumen-
lata o di una quinta diminuita.
H
.
a
7
V V
sl spiegano cosi: _. 1',
II
'ii
ß ill I
É!.;.¬>
Uso delle successioni d'inganno
per la modulazione improvvisa
§ 91. -_ 1.° Per modulare, servendosi delle succes-
fiioni rl°inganno, non occorrono regole speciali. la-
[50
successioni dìnganno s'adoperano per passare lan-

lo ai toni vicini quanto ai toni lontani.
Il
I
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1
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Mi
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Da
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~|a¦5¦¦
BC O .
Hull
2.° Tut-tavia una modulazione improvvisa, per-

cliè riesca gradevole non deve andare, oltre il Il
grado di vicinanza: solo una modulazione condotta
gradatamente ci trasporta senza durezze nei toni
lontani.
3.” Quando la modulazione improvvisa venga
adoperata come modulazione passeggiera a toni del
II grado di vicinanza, sòsservi la regola seguente:
appena modulato nel tono del II grado di vicinan-
za si torni al lono lasciato. per fare poi la modula-
zione improvvisa e tornare infine al tono primitivo
Do-Relr fa Do
Do-Si-mi-Do
Do-Mi-la-Do
Do-si-Sol-Do
Esempi di
Do La D0(Enarm.)Mi la. Do
fil?i Cl -
- -
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¢
_
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' l :o
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É- É'
›EC'Lì1È1IIo_>rfi-på»-v!¦¬
"' ›§<-riuniti ›:q-io_g _. wi
- E
4.° Talvolta. per altro, basta tornar subito al
tono primitivo.
Do Reb Do
E. II !É.! :Ifl
l i
lill
ISI
Est-Jlullzlo. ¬ Comporre e suonare al pianoforte-
modulazioni improvvise, alternate con modulazioni
condotte gradatamente.
5." Le successioni d°inganno s°adoperan0 per lo
più nelle progressioni tanto continuate che fram-
mentarie.
ESERC|Z|O N. 34
(Si armonizzino le melodie date introducendovi

delle successioni dìnganno).
Esempio:
šill
lfëšIIll'_:-¦¦|lle-
-Iai'gas'
|!|
'¦¦_'-;lla-.li|"
' rl !¦|¦
li-¬¦||
Mi- \¦_ I!¦¦
I-Il lil-u
elun
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:.¦¦:iiiIll
_ !|
l! ¬ig¦¦ 'ill
1|
E1|\ lau ggll _;i||'Illill III lll'
gn_
V
il:
gi ll!
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J n
Ja:- ii.'iiu-n
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› ›l - _
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iiiI. liål
[gl_.
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'ill
1|
- Il
Il-1.¦-¬
É
1CQ
Non. -- Uallicvo troverà da se altre prog ressiom
' ' di' sel -
lime oltre quelle esposte.
Armonizzazione dei Coralì
§ 92. _ Quanto finora abbiamo esposto circa le

combinazioni dissonanli. la modulazione cromatica
152
e improvvisa e le successioni d°inganno, può essere

convenientemente messo a profitto nell°armonizza-
zione del corale. Diamo a questo scopo un esempio
dove lo stesso 'corale è armonizzato in due differenti
maniere.
Non. _ Di fronte allo stile severo e libero, un tale stile

potrebbe chiamarsi stile armonico ricercato.
Esempio :
Corale I
I.
ll..
lu'
illi!
!.`
l
I
_
«
v
1
|I¦ ì llili''*il“É'“i'iii'|l;Hl;¦¦l1!iI
rf|!.¦!=JENiti- °igìliit
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i|| ||
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Corale ll
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l'|¦ =¦i¬§*' til lil
||||_g||i-'5
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\ liëliiš¦i.
'*ali*
. '¦¦¦
. ..s̀*al
|'..
-nl
il
"I <ai| iflr'
ESERCIZIO N. 35
(I corali dati dovranno essere dallo studioso ar-

monizzati: 1.° con semplici accordi; 2.° con ritardi,
note di passaggio e figurazione melodica nelle tre
voci inferiori; 3.° liberamente: usando cioè combi-
nazioni dissonanti, successioni d°inganno, ecc.).
153
APPENDICE I
Cenno sulla figurazione armonica

e sul pedale figurato
§ 93. _ 1.° Se i suoni di un accordo si fanno sen-

tire non contemporaneamente, ma successivamente,
qualunque sia l”ordine di questi si ha la cosiddetta
successione armonica.
_
-I '¦¦¦.has ns: '¦i¦.hl' :as: usa. ¦¦¦\ E2!!
...f}!|` iiii llll
¬:
|_|u-In
I/AI-al I
7'lr-al.
url
u-› fai! !
`!!\l
5c glll 11;.-Il.!'
2.° Una tale successione può essere in parte

anche melodica, quando cioè, oltre le note dell'ac-
cordo, si facciano sentire anche le altre note di
passaggio estranee all'accordo medesimo.
1
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I
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“ll [ill llll
_-il a!
3.° La figurazione armonica si usa in genere
negli accompagnamenti strumentali e forma più pro-
priamente oggetto dello studio della composizione
libera.
4.° Diamo anche un esempio che serviri a dare
un'idea delle più frequenti figurazioni del pedale.
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Q CC.
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[54
APPENDICE II.
Alcune eccezioni alle regole date

per il movimento delle voci
Alcune eccezioni alle regole date per il movi-

mento delle voci sono le seguenti: a) Due succes-
sioni di quinta delle quali, la prima sia (Hrninuita
e la seconda giusta, sàdoperano qualche tolta nel-
la risoluzione del I rivolto dell'accordo perfetto
diminuito, purchè però la sensibile si trovi nella
voce del tenore e la quinta nell àltra voce inter-
media. I
_ * -
-_
_..
'll
I.
sííìm. 570,
,_
ll?
b) Alcune volte si fa pure salire la settima
di dominante, ma ciò accade quando in una voce
intermedia rimanga ferma la dominante come suo-
HO C0l'l1llIl€-
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I e
I1 '
Lav - o '
, ul.
iìp i
-ì
3
c) Rimanendo il suono comune possono an-

che darsi le due eccezioni suddette.
5 dim. 5 giusta
.ze ii €11
€00.
/-m/fe
o wu 8 oc
Wi*
155
d) La settima di dominante può salire anche
in altro caso: quando cioe essa si trovi nella voce
del çontralto e l'acc0rdo sia in posizione stretta.
l.a risoluzione si fa sull'ac<'ordo della tonica così
allo stato fondamentale come nel primo rivolto.
V V
jli i ši liel l ltlil

e) S'ammettono anche lc quinte parallele
nella risoluzione dell°aeco1-do di quinta e sesta au-
mentata. .
2s
› 5
I) Così pure le quinlc parallele al principio

di un°flltra frase dopo una cadenza.
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J J
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-IL
$_*-*om_ ili
||-1». V F'
3') Sàmmettono inline le, quinte parallele o
per moto contrario nelle cadenze finali, allo scopo
2;"w. c¬._WUC°°°:-F==-I. “"on)'aiii” L uq

dòllcne,re un accordo perfetto completo sulla to-
nica. m
_ 8
D
E..-oI/
- 2
|I¦ _Eì_
` 0 °' U”
lv.) PI" lecito usare in una melodia, che segua
156
l'andamento della scala armonica, il salto di se-

conda aumentata.
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Tali eccezioni sono state qui esposte, perchè lo

studioso deve pure averne cognizione: ma sarà bene
che egli si astenga dal servirsene nei suoi esercizi.
APPENDICE III.
Successioni d'inganno
adoperato come progressioni
à) Scala cromatica discendente arm-onizzata

con successioni d'inganno degli accordi di quinta
e sesta aumentata.
Q
on il' er si
un we
t
b) Armonizzazione d'una scala discendente
a
per toni con successioni d°inganno degli accordi di
settima di dominante.
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l. -: _ _ :Qt: : _ , -
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-4 oc å
-..._
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0|
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157
ci) Successioni ascendenti e discendenti di ac-

cordi di settima diminuita.
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I..--nua:-lrllfllgšd
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-lle
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UI' ue uo
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d) Successioni ascendenti e discendenti di ac-

cordi maggiori di sesta sopra il pedale.
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Ö Ö
CONCLUSIONE
Lo studioso, che sotto la guida dùn esperto mac-

stro abbia attentamente seguito questo breve trat-
tato, giunto a questo punto potrà incominciare a
comporre dei preludi a quattro voci in stile libero
e in ritmo binario e ternario e si eserciterà a cer-
care e scrivere variazioni sopra un breve tema sem-
plicemente armonizzato. In fine del volume si tro-
veranno alcuni esempi di tali esercizi.
FINE
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alla fine usare cadenze di diverse forme.
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Salti fra due ex-terze al basso.
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Accordo perfetto del III grado maggiore.

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Accordo perfetto del III grado minore.

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Accordo perfetto del Vlfgrado della. scala. minore na.t1.¬mle
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u.u._o._1I_.r:v/I|'.r:§1-
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I/Iflàjlzflkí
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Melodia. di corali (da. ai-monizzarsi senza usare l'ac-

cordo di settima)
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INDICE
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Introduzione 15
CAPITOLO I.
Nozioni preliminari
Accordo perfetto . . . . . . . . . . . 17
Accordi di settima _ . . . . . . . . . 20
Scale naturali e scale artificiali. Accordi principali e
accidentali . . . . . . . . . _ . Z1
Accordi perfetti . . . . . . . . 22
Accordi di settima . . . . . . . . 23
Rapporto tra gli accordi perfetti e successioni . Zb
Movimento delle voci _ . . . . _ . _ . . 26
Raddoppiamento delle voci. Disposizione stretta o IB-
ta. Posizione melodica degli accordi perfetti . . zu
Collegamento armonico e melodico degli accordi perfetti 28
Relazioni (o successioni) proibite . _ . . . . 30
186
CAPITOLO ll.
Arrnonizzazione con accordi r|ell'ambito d'una stesso

tonalità
Combinazioni consonanti
Pag.
Collegamento degli accordi perfetti fondamentali dal I
al IV grado e dal I al V grado e viceversa _ _ 31
Collegamento degli accordi perfetti del IV e V grado 34
Collegamento degli accordi di sesta con gli accordi
fperfetti del I-IV e I-V grado e viceversa _ _ iv:
Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado con
l'accordo perfetto del V grado _ _ _ _ _ _ 30
Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale del
IV grado coll'accordo di sesta del V grado . _ im
Collegamento di due accordi di sesta del IV e V grado 37
Cadenze perfette: autentiche e plagali' _ _ _ _ _ 38
Primo aspetto della cadenza composta (colla succes-
sione della sottodominante alla dominante) _ _ 39
Secondo aspetto della cadenza composta (coll'_accordo
di quarta e sesta sul I grado) _ _ _ _ _ _ 40
Accordo di quarta e sesta di passaggio . _ _ _ 42
Semicadenza _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ mi
Salti di quarta e di quinta nella melodia e nelle voci
intermedie _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 44
Salti fra due terze nella melodia _ _ _ _ _ _ . 45
Salti dell'ex-terza al basso _ _ _ _ _ _ _ _ 46
Primo rivolto dell'accordo di V diminuita sul settimo
grado_.__....____. 47
Accordo perfetto del II grado e suo primo rivolto _ 43
Accordo perfetto fondamentale del VI grado. Cadenza
evitata_.._......... 30
Accordo perfetto del III grado nel modo maggiore _ 5)
187
Pag.
Accordo perfetto fondamentale del III grado della
scala minore naturale _ _ _ _ _ _ _ _ 52
Accordo perfetto fondamentale del VII grado della
scala minore naturale . _ _ _ _ _ _ _ 53
Armonizzazione dei corali _ _ _ _ _ _ _ _ M
Accordo perfetto minore della sottodominante e ac.
cordo di sesta del II grado della scala armonica
maggiore _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 56
Combinazioni dìssonanti
Accordo di settima di dominante _ _ . _ 56
Rivolti dell'accordo di settima di dominante . _ _ 59
Accordo di settima di sensibile (sul VII grado): set.
tima minore e settima diminuita _ _ . _ __ 62
Accordo di settima sul II grado e suo primo rivolto 63
Forme speciali di cadenze plagali _ _ _ _ _ _ 63
Uso degli accordi di settima nell'armonizzazione dei
corali _ _ . _ _ _ _ _ _ . _ _ _ 66
Accordi di nona _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 67
Rapporto fra tutti gli accordi perfetti di una scala _ 68
Concatenazione di tutti gli accordi di settima di una
_Il
scala
Libero uso di tutti i gradi d'una scala - 'H
CAPITOLO III.
Modulazione
I grado di vicinanza ........79

Modulazione diatonica _ _ _ _ . . _ 80
Modulazione sviluppata ..._...83
188
Pag.
Accordo perfetto del IV grado del modo minore me-
lodico _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ B4
Modulazione immediata servendosi dell'accordo per-
fetto del tono a cui si vuol modulare _ _ _ _ B4
Cromaticismo e successioni false. False relazioni _ _ 35
Modulazione cromatica _ _ _ _ _ _ _ _ _ 06
Importanza dell'accordo perfetto artificiale del IV gra-
do della scala minore melodica _ _ _ _ _ _ III!
C:-mbiamento di tono e modulazioni passeggiere _ _ 89
Uro della modulazione per armonizzare la melodia
(armonizzazione dei corali) _ _ _ _ _ _ _ 92
Il grado di vicinanza. Formule di modulazione _ 95
Modulazione perfetta _ _ _ _ _ _ _ 97
Modulazione imperfetta _ _ _ _ _ 99
Tonalità lontane _ _ _ _ wi
Pedale _ _ _ _ _ _ 100
CAPITOLO IV.
Figurazìone melodica. - Note di' passaggio
Osservazioni generali _ _ 105

Note di passaggio _ _ _ _ ivi
Note di passaggio cromatiche _ _ _ _ _ 108
Note di passaggio semplici e doppie, ecc. _ un
Note d'abbellimento o ausiliarie _ _ _ IIO
Ritardi - Norme generali _ _ _ _ II3
Ritardi discendenti _ -_ _ _ _ _ _ _ _ _ ll5
Ritardi ascendenti e simultanei _ _ _ _ _ _ _ 117
Figurazione Vmelodica nello stile osservato e armoniz- _
zazione dei corali _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 119
Melodie di corali da armonizzare, adoperando la fi-
gurazione melodica _ _ _ _ _ _ _ _ _ 122
Figux-azione melodica libera _ _ _ _ _ _ _ 127
CAPITOLO V.
Enarmonia e modulazioni improvvise
Pag.
Accordi alterati _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 133
Falsi accordi di settima di dominante e settima dimi-
nuita sul II grado del modo maggiore _ _ 134
Accordo perfetto maggiore sopra il II grado abbas.
sato e accordo di settima di dominante con l'altera-
zione discendente della quinta _ _ _ _ _ _ 136
Accordi di quinta aumentata _ _ _ _ 137
Accordi di sesta aumentata _ _ _ _ _ 138
Mezzi per la modulazione enarmonica _ _ _ 141
Enarmonia degli accordi di sesta aumentata _ _ H3!
Enarmonia dell'accordo di settima diminuita _ _ 11:3
Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato 144
Successioni d'inganno. Definizioni enerali
Cadenze d'inganno _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 145

Successioni d'inganno dell'accordo di settima di domi-
nante _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 147
Uso delle successioni d'inganno per la m0dUlBZi0D€
improvvisa _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 149
Armonizzazioni dei corali _ _ _ _ _ _ _ 151
APPENDICE I. Cenno sulla figurazione armonica e

sul pedale figurato _ _ _ _ _ _ _ _ 153
APPENDICE II. Alcune eccezioni alle regole date per

il movimento delle voci _ _ _ _ _ _ 154
190
Pag.
APPENDICE III. Successioni d'inganno adoperate
come progressioni . . _ . . . . _ 156
Conclusione 157
Variazioni sopra un tema dato . . . 159

Preludi modulanti sopra lo stesso tema 150
Esercizi
Bassi e canti dati 161

Nicolaj Rimskij Korsakov Trattato Pratico D39armonia Casa Musicale Sonzogno Milano 2000 PDF

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NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

CASA MUSICALE SONZOGNO

ANTONIO COSTANTINO LADOV

NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

NICOLAIJ RIMSKIJ - KORSAKOV

'I`II.'\l)l 2/.IONIC !'I`.\I.I \N \ l)|

CASA MUSICALE SONZOGNO

CASA MUSICALE SONZOGNO

Questa versione italiana del «TRATTA-

La maggior parte dei trattati d'armonia non

nizzare una melodia, nè sarà in grado di compor-

Ma certo questi non bastano : l'allievo dovrà

I) di armonizzare un corale con semplici accordi

2) di armonizzare un corale non più con sempli-

5) di comporre esercizi adoperando la modulazio-

6) di comporre in forma sensata un breve prelu-

In questa mia edizione ho, fra l'altro, posto in

Per accordo s'intende una combinazione di suoni

Disposti i suoni clcll'accordo per terze ognuno

(') L'autore ha stimato superfluo di premettere i consueti

dell°accordo si chiama rivolto, come si vedrà meglio

accordo perfetto acc. di settima

Le combinazioni composte da più di cinquesuoni

§ 1. _- Accordo perfetto si chiama un accordo

c) Accordo perfetto, composto della prima, terza

Accordo perfetto fondamentale l.° ri-

volto accordodi 6 2." rivolto accordo

di “3 ; se essa è la quinta dell`accordo

ex prima, ex terza, ex quinta: '

poichè, come vedremo in se-

guito, i suoni che compongono il rivolto, conservano

primo rivolto È considerato accordo di

Il prima rivolto o accordo di sesta,

e d'una sesta, o anche d'una

terza e (Punti quarta

Il secondo rivolto o accordo di quarta e sesta

possiamo considerarlo come composto di

una quarta e d`una scsta, , 0 an-

che d”una quarta e d'una terza

§ 3. _ L'accordo di settima non è altro che un

accordo perfetto coll'aggiunta della settima

e può essere considerato come composto da due ac-

cordi di tre suoni

Possiamo trovare accordi di settima composti nel

I vari spostamenti dei tre suoni superiori non

accordo di 43 perchè l°ex quinta sta al basso:

Scale naturali e scale artificiali

§ 5. _ Come base per la formazione degli accordi,

1') sul" m“55i°'° F

c) Scala minore na- gi E I

Accord Ipo rleltl

('ì I diversi gradi della scala si denominano nel modo se-

principali accordi della scala armonica minore, sono

Esclusi gli accordi di settim a del I V e V I g rado

§ 7. _ Gli accordi perfetti del I e IV grado della

Rapporto fra gli accordi perfetti

§ 8. _ Gli accordi perfetti che stanno in rela-

.:§_§._,s F5 a Lšpg @3- V ﬂf

Gli accordi perfetti che stanno in relazione di

age ai tese soft

(') Due accordi si dicono in relazione di quarta, di quin

Movimento delle voci

§ 9. _ Due voci che cantano insieme si possono

,col” P3 "ww ein __,..