CONSERVATORIO DI MUSICA L.

CANEPA – DIPARTIMENTO DI DIDATTICA DELLA MUSICA

ESAME di PSICOLOGIA MUSICALE

Prof.ssa Andreuccetti

24/06/2020

Nome e Cognome: Federico Antonio Sanna

Numero di matricola: 7047

SI RISPONDA BREVEMENTE ALLE SEGUENTI DOMANDE:

Le risposte dovranno essere lunghe non meno di 10 righe, non più di 20 righe,
mantenendo il font Calibri p.12; testo non in grassetto.

1. Lo studio sulla percezione musicale nel primo Novecento si lega alla psicoacustica: esponi
le differenze delle principali teorie che riguardano questo fenomeno.
Le differenze tra le varie teorie, sulla percezione musicale legata alla psico acustica, si
basano sulle varie conoscenze scaturite dallo studio della psicologia avvenuto in Germania
alla fine del XIX secolo. Uno dei primi teorici di questa disciplina fu Wundt, che utilizzò un
metodo basato sull’introspezione; questo, poneva al centro dell’attenzione l’analisi delle
sensazioni provate da un soggetto durante l’ascolto di un determinato fenomeno acustico
(questa metodologia prevedeva la piena consapevolezza di se da parte del soggetto). Weber
e Fechner, invece, si occuparono dello studio delle differenze percepite dal soggetto,
definendole relative e non assolute. Helmholtz, a sua volta, analizza la percezione e la
definisce come atto creativo, definendo l’ascoltatore come un “costruttore” delle proprie
percezioni, attribuendo inconsciamente delle deduzioni ad un fenomeno acustico, legate alle
proprie esperienze pregresse e conoscenze passate; egli, inoltre, studia anche i processi fisici
coinvolti all’ascolto, stabilendo che la vibrazione viene trasmessa dal timpano che comunica
con la catena degli ossicini dell'orecchio medio verso la membrana basilare a livello
dell'orécchio interno, provocando per simpatia la vibrazione delle cellule nervose. Stumpf, in
aggiunta al pensiero di Wundt, studia gli effetti di determinati fenomeni acustici su l’uomo
tenendo conto anche delle sue sensazioni e della sua sfera emotiva al momento dell’ascolto
(quindi ammettendo una variabilità delle sensazioni percepite che deriva dal momento
vissuto del soggetto che ascolta).
2. Spiega la posizione del comportamentismo in riferimento alla percezione della musica.
Gli studi sulla percezione della musica, da parte dei comportamentisti, definiscono
inaccessibile la valutazione degli stati mentali del soggetto durante i processi di imput e
autput dati da uno stimolo. I comportamentisti, inoltre, ritengono che gli stati mentali
dell’ascoltatore si rivelano esteriormente attraverso risposte motorie e/o fisiologiche (quindi
basterebbe notare i comportamenti scaturiti all’ascolto per controllare le sensazioni
provate). Uno dei capisaldi di questa corrente fu il russo Pavlov, elaboratore della teoria del
riflesso condizionato; per capire meglio, si potrebbe far riferimento all’esempio delle
musiche riprodotte nei supermercati e nei luoghi di lavoro, capaci di persuadere il
comportamento di chi vi opera e compra. Tolman, invece, tiene conto anche della
condizione mentale del soggetto, non considerando la sola risposta fisica ad un fenomeno
acustico ma anche, i processi psicologici del soggetto; questo pensiero, è la base del suo
concetto di cognitive maps, uno schema mentale predisposto dal soggetto in accostamento
alle stimolazioni registrate.

3. Spiega la portata innovativa della Gestalt all’interno degli studi sulla percezione musicale.
La Gestalt, si occupò dello studio sulla percezione musicale partendo dall’organizzazione del
fenomeno sonoro all’interno della mente dell’essere umano; questi, sostengono che
durante la fase di ascolto, l’uomo non recepisce, ad esempio un brano, come la successione
di intervalli singoli ma come un tutto, capace di subire trasposizioni non alterandone
l’identità. La teoria sopra descritta riguarda quindi la “legge dell’organizzazione percettiva”;
le teorie della Gestalt hanno inizio con la riflessione sulla organizzazione mentale alla vista di
una determinata immagine, ammettendo che l’uomo risponde ai principi di semplicità;
esempio di questo principio, sono i meccanismi che l’uomo impiega quando, appunto,
guarda un’immagine o ascolta un brano: egli non distinguerà ogni piccolo particolare che gli
costituiscono ma riconoscerà ciò in maniera globale, individuando ciò che nell’immediato
riesce a cogliere. Fraisse, per quando riguarda gli studi sulla percezione musicale, elabora il
concetto di “presente psicologico” in quanto non è possibile cogliere con immediatezza ciò
che si potrebbe notare da un’immagine (la musica non è fissa, ma scorre); con questo
concetto, egli giustifica l’organizzazione mentale del fenomeno acustico introducendo una
più ampia idea di un’unità di misura che non tiene conto solo del fenomeno prettamente
presente, ma anche di quello passato e futuro.

4. In linea generale, gli studiosi del cognitivismo ritengono che il soggetto realizzi complesse
elaborazioni degli input sonori, facendo intervenire sia meccanismi percettivi non
controllati cognitivamente (ritenuti innati), sia schemi assunti attraverso l'esperienza e
I'acculturazione musicale. Esplicita questo processo.

Gli studiosi del cognitivismo, con le loro teorie, spiegano i processi mentali che agiscono
durante la fruizione e la produzione musicale. Essi, ritengono che il soggetto, durante
l’ascolto, realizzi delle elaborazioni mentali durante il somministrazione di imput sonori,
procedendo per gerarchizzazione, segmentazione e raggruppamento (rappresentazioni
mentali unitarie); durante queste fasi, agiscono dei meccanismi biologici non controllati ma
anche dei fattori maturati durante l’esperienza e la formazione musicale; L’ascolto quindi,
 secondo queste dottrine, non è considerato come fenomeno puramente passivo ma anche
attivo.
pertanto, I'organizzazione cognitiva degli eventi musicali, necessitando dell’esistenza di un
oggetto sonoro, avviene nella mente del soggetto, che attua processi elaborativi capaci sia di
caratterizzare il brano nella sua tipologia (ad es. come fuga, polifonia, Melodia
accompagnata), sia di organizzarlo temporalmente sul piano della simultaneità e della
successione, attraverso la costruzione e il concatenamento di unità (motivi, frasi, sezioni,
sequenze armoniche). Tali atti cognitivi si producono in ogni caso nella cornice di uno "stile",
ossia di un linguaggio musicale condiviso dalla comunità.

5. Secondo Lerdhal e Jackendoff , quali sono le regole su cui si basano le strategie

dell’ascolto?
Secondo Lerdhal e Jackendoff, le regole su cui si basano le strategie dell’ascolto sono le
Regole della buona formazione e le Regole preferenziali; Le regole della buona formazione,
riguardano i meccanismi percettivi e governano le operazioni di segmentazione del
continuum sonoro; queste, rendono ragione della struttura interna dei raggruppamenti
percepiti da chi ascolta dei determinati fenomeni acustici, nonché delle loro relazioni con il
contesto musicale. Le regole preferenziali, riguardano le preferenze (quindi i gusti) di una
qualsiasi persona che ascolta un determinato fenomeno acustico, in un determinato
momento, rispetto ad una serie di soluzioni logicamente possibili. Peraltro, l’esistenza delle
suddette regole preferenziali induce ad interrogarsi ulteriormente sulle strategie messe in
atto dall’individuo per giungere ad un’efficace operazione di segmentazione
raggruppamento, tale da soddisfarlo anche sul piano estetico.

6. Secondo Imberty, come si organizza l’ascolto da parte del soggetto? Da quali fattori
dipendono le operazioni di organizzazione di ciò che si ascolta?

Secondo Imberty l’organizzazione dell’ascolto, secondo il soggetto, non risponde solamente

ad un meccanismo precostituito (biologicamente determinato), ma a sua volta dipende da
una moltitudine di fattori tra cui: opzioni estetiche, fattori culturali, fattori educativi e, in
fine, dai modelli di riferimento personali dell’ascoltatore, che all’interno della propria
memoria, vengono riattivati all’ascolto del brano musicale. Inoltre sono importanti (non
meno dell’azione di chi ascolta), le scelte iniziali che il compositore decide di mettere in
atto, al momento della stesura del proprio brano, che ne definiscono la struttura globale,
innescando inevitabilmente delle reazioni da parte del beneficiario dell’opera. Per fruizione
musicale, di conseguenza, si intende quel processo di realizzazione che lega il soggetto che
ascolta una determinata composizione a quest’ultima, facendo in modo che interagiscano.

7. In che senso, secondo Imberty, la fruizione musicale è il risultato dell’ interrelazione tra
soggetto che ascolta e oggetto ascoltato?

Secondo Imberty, per fruizione musicale non si intende il singolo ruolo del soggetto, ma il
risultato dell’interrelazione tra quest’ultimo che ascolta e l’oggetto ascoltato. Secondo lui,
 questa relazione, è data dall’interscambio delle competenze in ambito musicale
dell’ascoltare e della sua sfera emotiva con l’evento sonoro. Con questa mia affermazione,
intendo dire che secondo lui, inoltre, l’effetto dell’ascolto di una composizione su una
determinata persona, oltre che derivare da dei processi innati, dalla situazione psicologica
del soggetto e dalla sua cultura musicale, dipende anche dagli scopi che il compositore si
pone come obbiettivi nel momento in cui si occupa della stesura di un determinato brano.
Per esempio, se il compositore, vuole scrivere un brano per bambini con un carattere allegro
e spensierato è inevitabile che il fruitore dell’opera non potrà mai provare un senso di
tristezza o di angoscia. In sintesi, Imberty, per fruizione musicale non è importante solo la
reazione del soggetto, ma sta sullo stesso piano dell’oggetto ascoltato.

8. Spiega lo sviluppo della percezione delle strutture tonali nell’uomo.

Nell’uomo, lo sviluppo della percezione delle strutture tonali, è sintetizzato come un sistema
di abitudini percettive sviluppate inconsciamente: i soggetti, ignorano che cosa siano le
funzioni armoniche (tonica, dominante, settima, e cadenze) fino a quando non lo
apprendono attraverso degli studi musicali.
Imberty e Zenatti, furono tra gli studiosi che analizzarono lo sviluppo delle strutture tonali a
partire dall’infanzia, stabilendo che il bambino ai 7 anni di età non ha ancora la facoltà di
percepire cadenze, dissonanze, accompagnamento, modulazioni ed errori melodici. Per
Imberty, nello specifico, il bambino solo dagli otto anni in poi presenta dei segni evidenti di
una primordiale “acculturazione musicale”, attribuendo un senso alla cadenza perfetta.
Nonostante il riconoscimento delle cadenza perfetta, il bambino in questa fase non ha
ancora chiaro il senso di modulazione e della logica organizzativa; Il bambino è soprattutto
sensibile alle modulazioni ai toni lontani e i cambiamenti “modali”. Un’ulteriore sviluppo
delle percezione, si può notare a partire anche dai 12 anni di età. Gli sviluppi percettivi,
ovviamente, dipendono molto dal contesto scolastico e culturale a cui viene sottoposto il
bambino.

9. Esplicita le modalità della percezione delle strutture tonali nell’adulto.

Le modalità di percezione delle strutture tonali, in un soggetto adulto, sono assai diverse da
quelle esaminate nella risposta precedente. L’adulto, ha acquisito più maturità verso la
scrittura tonale e riesce a distinguere, se pur in maniera del tutto inconsapevole, i gradi della
scala con funzione di tonica, dominante e sottodominante provando un senso di
straniamento sentendo suoni di tonalità lontane da quella di riferimento. Per l’uomo adulto,
inoltre, i gradi della scala acquisiscono questo ordine di importanza: I-V-IV-VI-II-III-VII,
rilevanza anche presente nei trattati dell’armonia tonale.
Il soggetto adulto, per di più, a questo punto riesce ad avere maggior dimestichezza con i
cambi di tonalità e modulazioni (anche qua in maniera del tutto inconsapevole)riconoscendo
quando esse sono ai toni vicini o i toni lontani, secondo gli stessi dettami dalla teoria del
circolo delle quinte.

10. Spiega il modello di estrazione degli indizi (Deliege) attraverso il quale gli studi cognitivi
sulla percezione della forma intendono approfondire i processi di rappresentazione
mentale di un più ampio ventaglio di stili musicali.
 Il modello di estrazione degli indizi, di cui si è occupato Deliege, ci somministra una
prospettiva precedentemente avanzata dalla Gestald, che ci aiuta a comprendere meglio i
processi mentali di riorganizzazione e rappresentazione musicale comune ai diversi stili
musicali. Secondo questa teoria, l’uditore di un fenomeno musicale estrae degli indizi nel
corso dell’ascolto; questi danno la facoltà al soggetto di creare una sua etichetta
assimilandone le proprietà, dando origine ad uno schema fisso. Gli indizi, quindi, vengono
identificati come entità ristrette, ma fortemente riconoscibili all’interno di un brano. Le
fondamenta teoriche, che hanno elaborato la definizione degli indizi sopracitate, sono in
stretto rapporto con le teorie del medesimo e differente elaborate dalla Gestalt. Si può dire
quindi, in sintesi, che i vari indizi danno uno stampo al brano e ne riassumono la forma e le
caratteristiche.

11. In riferimento all’ascolto musicale, che cosa si intende per «percezione fisiognomica»?
Con il termine percezione fisiognomica, in psicologia musicale, si intende il processo
elaborato da Heinz Werner secondo la quale l’atteggiamento affettivo e motorio del
soggetto all’ascolto di un determinato brano, può portare ad un particolare tipo di
percezione; quindi, ci si riferisce a delle sensazioni e delle emozioni che si scaturiscono nel
soggetto quando è sottoposto alla visione o percezione di un determinato fenomeno.
Johnson, similmente a questa teoria afferma che, l’esperienza è data dalla relazione tra il
proprio corpo e ciò che lo circonda; di conseguenza, la continua esposizione del soggetto
nell’arco della sua vita, a determinati eventi ne deriva una formazione di schemi standartd
che si ritroveranno ciclicamente, non vissuti come eventi separati, ma in una sorta di
Gestalt; questi verranno definiti “schemi incarnati”. Secondo Johnson, pertanto uno schema
incarnato non viene “utilizzato” sempre e solo in una stessa tipologia di contesto, ma
avviene anche il processo di “proiezione metaforica” in cui può essere applicato a contesti
differenti. Per esempio, se l’uomo ha in testa l’idea di equilibrio (intesa come capacità di
reggersi in piedi e camminare) riuscirà ad applicarla in diversi contesti (ad esempio,
nell’individuare una persona equilibrata mentalmente).

12. In riferimento all’ascolto, che cosa intende Marconi per «condotta di ricerca di
intersoggettività»?
Marconi, per condotta di ricerca intersoggettiva, intende (il termine condotta deriva dalla
pedagogia del risveglio di Delalande) una atteggiamento di ricerca di un’esperienza del sé,
con un altro regolatore del sé. Le basi di questo studio furono poste dalle teorie di Daniel
Stern (studioso della psicologia dello sviluppo) che afferma che, un essere umano, da subito
dopo la nascita, vive l’esperienza di essere con un altro che lo aiuta a regolarsi, intendendo
quindi, un tipo di esperienza tangibile grazie alla presenza di “un altro” ammettendo che, se
certe cose non esistono, inevitabilmente non si possono provare. Dunque, per poter
effettuare una determinata esperienza e provare una sensazione specifica ad essa legata è
necessaria, per il soggetto, la presenza fisica, nonché tangibile, di un oggetto o la possibilità
di immaginarlo. Le sensazioni, derivano dalla relazione che la musica ha con gli schemi delle
espressioni motive, consapevoli e meno consapevoli.