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Oficina Lusitana

riflessioni sul mondo di lingua portoghese

Direttore
Valeria Tocco
Università di Pisa

Comitato scientifico
Isabel Almeida
Università di Lisbona
Roberta Cella
Università di Pisa
Davide Conrieri
Scuola Normale Superiore
Monica Lupetti
Università di Pisa
João Paulo Silvestre
Centro di Linguistica Università di Lisbona
Traduzione e autotraduzione:
un percorso attraverso i generi letterari
a cura di
Monica Lupetti e Valeria Tocco

Edizioni ETS
www.edizioniets.com

© Copyright 2013
EDIZIONI ETS
Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisa
info@edizioniets.com
www.edizioniets.com

Distribuzione
PDE, Via Tevere 54, I-50019 Sesto Fiorentino [Firenze]

ISBN 978-884673790-8
INDICE

Introd uzione
Monica Lupetti, Valeria Tocco 9

TRADURRE E TRADURSI

Stefania Stefanelli (Scuola Normale Superiore - Pisa)


Trad uzione e variazione linguistica 15
Giampaolo Vincenzi
(Università degli Studi di Macerata; Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”)
Ricevere l’alterità e recepire l’alternativa:
la trad uzione poetica in teoria 27
Joaquim Feio (Università di Coimbra)
La mano d el poeta: d all’id ioletto al d ialetto 41

LA TRADUZIONE POETICA

Matteo Lefèvre (Università di Roma “Tor Vergata”)


Trad uzione poetica e poetica d ella trad uzione.
Giovan Battista Conti e la riscrittura neoclassica d i Garcilaso 53
Daniele Corsi (Università degli Studi di Siena)
L’Ultraismo spagnolo in trad uzione: i lessici neologici
e la pagina-schermo nella poesia d i Guillermo d e Torre 77
Benedetta Campennì, Francesca Giannelli, Lisa Franchini,
Rebecca Martignoni (Università di Pisa)
Trad urre Knopfli: d alla teoria alla pratica 101

TRADURRE PROSA LETTERARIA

Giovanna Fiordaliso (Università della Tuscia)


L’ispanista Alain-René Lesage,
trad uttore d el Guzmán de Alfarache d i Mateo Alemán 109
6 Trad uzione e autotrad uzione: un percorso attraverso i generi letterari

Federica Cappelli (Università di Pisa)


Le prime trad uzioni italiane d ei Sueños d i Queved o (1 6 4 4 -1 7 2 8 ).
Stud io bibliografico 137
Alessandra Ghezzani (Università di Pisa)
La libertà mod ernista: una riflessione a margine
d i Los raros d i Rubén Darío 153
Valeria Tocco (Università di Pisa)
Le inquietud ini d ell’Inquietudine.
Trad urre il Livro do Desassossego 165
Giorgio de Marchis (Università di Roma Tre)
«O nosso d estino é o d e nos engolirmos uns aos outros».
Trad urre José Ed uard o Agualusa 183

TRADURRE L’ECONOMIA
Marco E.L. Guidi (Università di Pisa)
Attori trad uttori e reti: la circolazione d ell’economia politica
in Europa e nel mond o attraverso le trad uzioni (XIX-XX secolo) 197
Elena Carpi (Università di Pisa)
Léxico e id eología en la trad ucción italiana d e la Theórica
y Práctica de Comercio y de Marina d e Gerónimo d e Uztáriz 217

TRADURRE E IMPARARE
Sónia Duarte (Università di Oporto)
Id eias sobre trad ução na Gramática completa grecolatina
y castellana (Mad rid 1 7 9 8 [1 7 9 1 ]) d e Juan Antonio González
d e Vald és 233
Luisa Selvaggini (Università di Pisa)
Analisi comparata d elle trad uzioni a fini d id attici
(spagnolo-italiano) 247
João Paulo Silvestre (Università di Lisbona)
Titolo d a confermare 257
Monica Lupetti (Università di Pisa)
Trad urre per imparare: il ruolo d ella trad uzione nella storia
d ella d id attica d ell’italiano per lusofoni (sec. XIX) 267
Gian Luigi De Rosa (Università del Salento)
Trad uzione aud iovisiva e ad eguatezza sociolinguistica 279
Ind ice 7

ADDENDA

Alessandra Ghezzani (Università di Pisa)


Borges y la trad ucción: estud ios críticos 295
Arlindo J.N. Castanho (Università di Bari)
Pessoa trad uttore: il caso d i Hymn to Pan 303
Elisa Lupetti (Università di Brescia)
Albert Bensoussan théoricien d e la trad uction 315
Tommaso Testaverde
Aspetti teorici e prassi trad uttoria in Oreste Macrì 321
Alessandro Ghignoli (Università di Malaga)
La transd uzione verbovisiva nella poesia d i Antonio Porta 331
Marco E.L. Guidi (Università di Pisa)
Trad uzione ed emulazione: a proposito d i un libro
d i Sophus Reinert 341
LA LIBERTÀ MODERNISTA: UNA RIFLESSIONE A MARGINE
DI LOS RAROS DI RUBÉN DARÍO

Alessandra Ghezzani
Università d i Pisa

La mia riflessione si inscrive in un particolare contesto: quello dell’A-


merica Latina attraversata dal processo di modernizzazione di fine XIX
secolo, periodo in cui l’esigenza di rinnovamento conseguente all’av-
vento della modernità coincide col tentativo delle nazioni di affrancarsi
dal modello protezionista e reazionario imposto da decenni di caud illi-
smo, e di avviare un processo di democratizzazione e affermazione delle
proprie identità culturali. L’Argentina in particolare, sia in ragione della
sua felice posizione geografica e dei suoi fecondi rapporti internaziona-
li, sia per la presenza a Buenos Aires di quella gigantesca figura di intel-
lettuale che fu Rubén Darío1 , vive un momento di così grande e genera-
le fermento da costituire un terreno privilegiato per condurre un esame
della rinascita letteraria dell’intera America di lingua spagnola negli ul-
timi decenni dell’Ottocento2 .
Pur se preceduto da esempi anche insigni (J. Martí, J. del Casal, J.
Asunción Silva, M. Gutiérrez Nájera) fu infatti Darío, e nel favorevole
ambiente culturale bonaerense, a stimolare e forgiare quella sensibilità
estetica che avrebbe permesso al movimento modernista di affermarsi e
inaugurare nuove coordinate estetiche dando vita alla prima grande ri-
voluzione artistica ispanoamericana, rivoluzione che prende le mosse,
com’è noto, dall’influenza esercitata dalle correnti europee, soprattutto
francesi. Mi riferisco in particolar modo al parnassianesimo e al simbo-

1 Per comprendere a fondo il grande contributo al rinnovamento artistico promosso da


Darío durante la sua permanenza a Buenos Aires è imprescindibile la lettura del saggio di
Emilio Carilla Una etapa d ecisiva d e Darío. Darío en Argentina (CARILLA 1 9 6 7 ), nel quale lo
studioso commenta la controversa relazione dello scrittore con gli intellettuali argentini coevi,
la sua partecipazione alla vita culturale della città, il contributo alle riviste, la produzione poe-
tica di quegli anni, fornendo così elementi essenziali allo studio della nascita del modernismo
ispanoamericano.
2 Il 1 8 8 0 , data indicativa della fine dei conflitti armati tra le province e la capitale Bue-
nos Aires, segna una svolta importante nella vita politica argentina. Consolidamento istituzio-
nale (il dominio dello stato su tutto il territorio nazionale) e stabilità politica (l’elezione di Ju-
lio A. Roca) alimentano la convinzione tra l’élite dirigente che l’europeizzazione del paese e il
liberismo come progetto politico fossero due condizioni indispensabili allo sviluppo. Tale con-
cezione ebbe inevitabili ricadute sulla vita culturale, favorendo la circolazione di opere e di ri-
viste provenienti dall’Europa. Sulla situazione politica argentina nella seconda metà dell’Otto-
cento, cfr. FIORANI 1 9 9 0 .
154 Alessand ra Ghezzani

lismo. L’apertura all’Europa, quale punto fermo del progetto di accre-


scimento e affermazione culturale, favorisce quell’atteggiamento di vo-
race curiosità mostrato dagli intellettuali nei riguardi di tutto ciò che
giunge da oltreoceano, e quella diffusa e fertile sperimentazione del
nuovo che, per la prima volta, disancora le lettere ispanoamericane dal-
l’influenza della madrepatria.
In tale clima, l’imitazione, il rimaneggiamento, la variazione «alla ma-
niera di» (espressamente dichiarati e perfino raccomandati da alcuni
modernisti) di autori quali Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Catulle
Mendés, Verlaine ecc., si configurano come tramiti fondamentali di as-
similazione e appropriazione dei nuovi modelli (non solo parigini, ma
anche inglesi, tedeschi e italiani). Essi, cioè, si fanno strumento così effi-
cace di importazione di atteggiamenti, di sensibilità, di elementi espres-
sivi, di soggetti, di forme metriche da comportare radicali cambiamenti
in tutti i generi letterari, nella poesia in maniera più vistosa, ma anche
nella narrativa, e nella saggistica, che estende i propri confini assumen-
do caratteristiche peculiari alla prosa poetica. Grazie a tali procedimen-
ti mimetici di appropriazione del «nuovo», gli scrittori modernisti rie-
scono a liberarsi dei vecchi e ormai aridi canoni postromantici e ad
esprimersi, entro il comune denominatore simbolista, ciascuno con un
proprio e personalissimo linguaggio poetico.
Un esempio significativo di rielaborazione dei modelli è costituito da
Sinfonía en gris mayor di Darío (Prosas profanas, 1 8 9 6 ), testo concepito
come speculare a Symphonie en blanc di Théophile Gautier; si tratta di
un caso particolarmente interessante di trasposizione e rielaborazione
di codici e di coordinate estetiche e culturali. Sin dal titolo, infatti, il te-
sto stabilisce un rapporto ossimorico con la poesia di Gautier (blanco
versus gris) che viene sviluppato nell’arco dell’intero componimento
mediante un asse di catene oppositive di tipo cromatico che mettono a
contrasto il bianco e il nero. Il sistema oppositivo si risolverà nell’ap-
prodo al grigio, concepito come il colore del superamento delle con-
traddizioni, attraverso un processo che implica una sorta di «ennegreci-
miento», «impurificación»: il bianco (il colore dell’originale francese)
che tende al nero e si risolve appunto nel grigio; tale processo può esse-
re interpretato alla luce della volontà di Darío di conseguire quella per-
fezione formale tipicamente parnassiana, che egli ottiene riproducendo
la perfetta struttura del verso di Gautier (quartine di endecasillabi), ma
che adegua però al contesto americano proprio evocandone la mancan-
za di purezza3 . Si tratta di un’operazione importante in quanto afferma

3 Cfr. VIERECK SALINAS 2 0 0 0 .


La libertà mod ernista 155

una concezione culturale e letteraria improntata al sincretismo, alla con-


taminazione, a quello insomma che è il carattere mestizo della comples-
siva realtà americana.
Solo per aggiungere qualche altro caso, tra i più palesi, si possono ri-
cordare analoghe operazioni condotte ad esempio da Julián del Casal,
che nella sua Hércules y los Estinfálid es rifà in diversa chiave il sonetto
Stimphale di José María de Heredia (1 8 8 8 ), o da Asunción Silva il cui
Día d e d ifuntos, in un’atmosfera tipicamente ispanoamericana, ricalca la
struttura della poesia The bells di Edgar Allan Poe ottenendo, attraver-
so la misura e le caratteristiche fonetiche dei versi, quell’effetto onoma-
topeico che riproduce i diversi rintocchi della campana, effetto che nel-
la poesia di Poe raggiunge risultati eccellenti.
Tali forme di rielaborazione, anche se non sempre così riuscite, furono
diffusissime e una loro attenta analisi permetterebbe di ricostruire, per
così dire, una sorta di profilo genetico del movimento, riconoscendo nel
processo di contaminazione che ne caratterizzò i prodotti, gli elementi di
importazione e gli aspetti della loro «naturalizzazione» americana.
È in questo processo di rinnovamento che assume una sua particola-
rissima funzione la traduzione letteraria, in genere praticata da scrittori
o da critici gravitanti intorno a riviste letterarie, e prodotta non tanto
per consentire la fruizione di opere straniere a parlanti spagnoli, e non
solo per diffondere una sensibilità che avrebbe favorito la ricezione del-
la nuova produzione modernista, ma, quando realizzata da scrittori, per
acquisire una modalità espressiva, per modificare il proprio linguaggio
poetico o narrativo adeguandolo alle caratteristiche del testo tradotto.
La traduzione, generalmente improntata a una grande libertà, e spesso
condotta al limite del rifacimento, diveniva così un esercizio di scrittura
volto a «piegare» la lingua spagnola per adattarla a una nuova concezio-
ne del ritmo e della musicalità del verso, o della sintassi e del colore del-
la prosa.
Per questo, si deve ripetere per la traduzione quanto già detto per la
pratica imitativa: anch’essa rappresenta cioè un materiale fondamentale
per delineare genesi e caratteri dell’estetica modernista, per ricostruire i
processi di assimilazione di tecniche, forme, motivi, ambientazioni dei
modelli parnassiano e simbolista e i modi della loro rielaborazione in
chiave americana4 . D’altra parte, se è vero che questi letterati sentivano

4 «La traducción» afferma Claudio Maíz «por una parte, puede verse como un medio
dinámico del intercambio intelectual y la difusión de ideas, pero también, desde otra, como la
expresión más cabal de actualizar o modernizar las expresiones culturales. Las traducciones
realizadas por los modernistas tuvieron el mérito de poner en contacto las letras de América
Latina con las innovaciones florecientes en Europa, procurando sincronizar la literatura autóc-
156 Alessand ra Ghezzani

forte il bisogno di rinnovarsi attingendo a un altrove, è altrettanto vero


che vivevano un momento di grande affermazione della loro specificità
identitaria. Darío aveva ben teorizzato questa feconda duplicità nel suo
concetto «acrático», ovvero anarchico dell’arte, affermando, in quel vero
e proprio manifesto della corrente modernista che è l’introduzione a Pro-
sas profanas, la necessità per l’artista di produrre un’arte originale, di rot-
tura con la tradizione (neoclassicismo e romanticismo) e intesa come per-
sonale rielaborazione delle nuove influenze, cosmopolita e sincretica5 .
Qui possiamo solo dare uno sguardo sommario al vasto fenomeno
della diffusione della traduzione letteraria in epoca modernista, feno-
meno che ebbe una certa rilevanza sin dagli esordi del movimento.
Tra i primissimi interpreti di questa nuova sensibilità, ad esempio, va
ricordato il messicano Manuel Gutiérrez Nájera, il quale tradusse diver-
si testi francesi, tra cui poesie di François Coppée (La primera e Versos
d e oro), di Victor Hugo (Escúchame, Magd alena), di Catulle Mendés6 .
Una significativa prova della contaminazione che subisce la sua produ-
zione originale per effetto del lavoro di traduzione sta, per fare solo un
esempio, nella chiusa di Para un menú (1 8 8 8 ), che letteralmente traduce
il verso finale di A une femme di Bouilhet, componimento appartenente
alla raccolta Festons et Astragales (1 8 5 9 ):
dejemos las copas … si queda una gota,
que beba el lacayo las heces de amor …
(GUTIÉRREZ NÁJERA 1 8 9 7 II: p. 1 1 8 )

le banquet est fini … S’il reste encore du vin, les laquais le boiront …
(cit. in HENRÍQUEZ UREÑA 1 9 5 4 : p. 7 0 )

Elemento di segno opposto emerge dalla traduzione che Nájera rea-


lizza di una Chanson di Alfred de Musset (La canción d e oro) adattando-
la metricamente al decasillabo tradizionale, nella forma di doppio qui-
nario ereditata dal suo maestro Justo Sierra, anch’egli messicano, che lo
guidò e lo iniziò alla lettura di molti contemporanei.
Julián del Casal, cubano, pubblica il suo primo libro nel 1 8 9 0 (Hojas
al viento), nel quale compaiono alcune traduzioni di Hugo, Heredia,
Coppée, Bouilhet e di Théophile Gautier; proprio Gautier segnerà più
degli altri il suo cammino poetico trasmettendogli il gusto per l’evocati-
vo lessico dei gioielli e delle pietre preziose, nonché la predilezione per

tona con la del resto del mundo. Podría decirse que sin las traducciones, la gestación y el afian-
zamiento del modernismo en el continente americano no habrían sido posibles», MAÍZ 2 0 1 1 .
5 Cfr. DARÍO 1 9 5 2 , pp. 7 6 1 -7 6 4 .
6 Cfr. HENRÍQUEZ UREÑA 1 9 5 4 , p. 7 0 .
La libertà mod ernista 157

le immagini sinestetiche, quali elementi della sua ricerca di bellezza for-


male, uno tra gli obiettivi conclamati della generazione.
Altro approccio è quello mostrato da Francisco Gavidia (scrittore
salvadoreño, figura chiave del modernismo), il quale, nella sua Historia
d e la introd ucción d el verso alejand rino francés en castellano (1 9 0 4 ) tra-
duce due poesie di Victor Hugo per offrire un esempio pratico di quan-
to l’adattamento dell’alessandrino francese al castigliano potesse com-
portare una profonda e feconda innovazione del ritmo e della metrica
del verso ispanico.
Vanno ancora citati almeno il colombiano José Asunción Silva, mor-
to suicida giovanissimo, poeta sensibile e inquieto, afflitto da quel mal
d el siglo che è uno dei volti assunti dal modernismo, che tradusse per la
prima volta in spagnolo Tennyson e Anatole France (El cofre d e nácar);
il salvadoreño Darío Herrera, autore della prima versione castigliana (o
forse sarebbe meglio dire parafrasi) della Chanson d ’automne di Verlai-
ne; Pérez Bonalde, primo traduttore dell’Intermezzo lirico di Heine nel
1 8 7 7 , e successivamente, nel 1 8 8 5 , del Canzoniere in versione integrale,
testo sul quale si era già cimentato il cubano Francisco Sellén, giungen-
do a risultati ben inferiori a quelli ottenuti da Bonalde.
Il ruolo rivestito dalla traduzione nella ricerca delle forme espressive
non cessò di essere centrale anche nella fase conclusiva del movimento,
quando temi, tecniche, e cliché di matrice parnassiana e simbolista era-
no ampiamente assorbiti e già quasi stereotipati. Tant’è che, nei primi
anni del Novecento, compare più di un componimento intitolato «alla
maniera di», ora non più finalizzato a costituire un esempio di scelta
formale ma piuttosto un’attestazione di come quelle forme fossero or-
mai prossime al loro superamento: è già alle porte un ulteriore cambia-
mento, quello determinato dalle nuove avanguardie.
Il più illustre rappresentante di questo passaggio è senz’altro l’uru-
guayano Herrera y Reissig e l’opera che meglio lo incarna è Las pascuas
d el tiempo (1 9 0 2 ), nella quale gli influssi di Au jard in d e l’Infante (1 8 9 3 )
di Albert Samain, di cui Herrera y Reissig aveva tradotto dodici compo-
nimenti, entrano in un contesto dai toni parodici.
In tutta questa operazione, furono le riviste a costituire i veri e pro-
pri laboratori della traduzione: furono la «Revista Moderna» diretta da
Amado Nervo in Messico (1 8 9 4 -1 8 9 6 ), «El Cojo Ilustrado» e «Cosmó-
polis» in Venezuela, «El Iris» e «La Niebla» in Perù, la «Revista Nacio-
nal de Literatura y ciencias sociales» in Uruguay, «La Biblioteca» diret-
ta da Paul Groussac e la «Revista de América» in Argentina, la «Quin-
cena» e «El Repertorio», che tra il 1 8 6 6 e il 1 8 7 6 offrirono un reperto-
rio enorme di opere francesi in traduzione e, infine, il «Mercurio de
158 Alessand ra Ghezzani

América». Le riviste furono attivissimi centri di divulgazione per i «col-


lezionisti» dell’arte, perché i rappresentanti di questa generazione, pur
criticando aspramente l’atteggiamento di mercificazione proprio della
borghesia, rivendicando per l’arte un posto di autenticità e rilievo, di
fatto furono un po’ anche collezionisti e concepirono la traduzione an-
che come mezzo per esibire il loro repertorio di letture e, in certi casi,
per mostrare la potenzialità creativa delle fonti delle proprie opere.
Furono dunque collezionisti e, in certi casi, come in quello di Guil-
lermo Valencia, concepirono la propria opera come una collezione di
traduzioni. Colombiano, introdotto negli ambienti intellettuali della Bo-
gotá «ilustrada» da José Asunción Silva, Valencia è uno di quegli autori
ai quali, forse, non si è dato il giusto spazio nella riflessione sul moder-
nismo ispanoamericano. E invece è proprio dallo studio delle sue opere
che si dovrebbe partire per intraprendere un lavoro veramente ap-
profondito sulla traduzione modernista. Basti pensare che le Obras com-
pletas, pubblicate a Madrid nel 1 9 5 2 , comprendono più traduzioni che
testi originali, che in realtà le traduzioni-riscritture di Valencia sono
quanto di più creativo egli abbia scritto. La compilazione di un temario
della sua poesia mostrerebbe con chiarezza il profondo vincolo che la
lega ai testi tradotti, dei quali ripete atmosfere e motivi anche se li riela-
bora in modo personale.
Per converso le sue traduzioni di liriche cinesi raccolte in Catay, e
basate sulle versioni francesi in prosa di Franz Toussaint, appaiono con-
taminate di tratti stilistici tipicamente modernisti.

Il mio interesse per una così feconda operazione di assimilazione e


per un così avvincente dialogo tra culture diverse è uno dei risultati del
lavoro di traduzione di Los raros di Rubén Darío, testo che svolse un
ruolo centrale nel processo di diffusione dell’estetica simbolista in terra
americana. Pubblicato nel 1 8 9 6 in Argentina contemporaneamente a
Prosas profanas, raccolta poetica che segna il consolidarsi del cliché mo-
dernista, Los raros è una miscellanea di ritratti di scrittori, per lo più
francesi (Verlaine, Leconte de Lisle, Léon Bloy, Jean Moréas) ma non
solo (Ibsen, Martí, Edgar Allan Poe), che per l’iconoclastia e la speri-
mentazione delle opere, Darío ritenne illustri rappresentanti di quel ra-
dicale cambiamento che in quegli anni interessava la nuova letteratura.
Uniti dalla «eccentricità» della loro sperimentazione, vi sono inclusi
esponenti di tutte le correnti europee di fine secolo: dai preraffaeliti ai
parnassiani ai decadenti agli impressionisti, ad alcuni romantici inclini
all’onirico, al sovrannaturale, al fantastico. Il libro, i cui saggi erano già
apparsi su «La Nación» tra il 1 8 9 3 e il 1 8 9 6 , quali resoconto della espe-
La libertà mod ernista 159

rienza parigina di Darío, dei suoi contatti con i cenacoli e i rappresen-


tanti della bohème, animò fruttuose discussioni sulle nuove correnti
estetiche rivelandosi così un eccellente propulsore del cambiamento. E
la contrarietà dimostrata dagli ambienti accademici più tradizionalisti,
che recepirono il libro come strumento di diffusione di un’estetica er-
metica e sostenuta da idee contrarie al sistema dei valori borghesi, non
fu che il segno di quanto grande fosse la carica rivoluzionaria di quelle
novità.
Non è questo il luogo per trattare nel dettaglio la complessa opera-
zione critica condotta da Darío nei saggi di Los raros, né per mettere in
evidenza l’acume con cui coglie le novità tematiche e formali delle ope-
re che esamina, o per esemplificare le caratteristiche del suo linguaggio,
così evocativo nella sua ricchezza metaforica. Mi soffermerò invece,
perché ci riporterà al tema centrale di questo contributo, sulla partico-
lare strategia costruttiva che presiede alla redazione di questi ritratti e in
particolare sul modo in cui il discorso critico assicura una presenza con-
tinua e rilevata al corpus poetico di cui si occupa.
Darío trascrive poesie e prose poetiche, ne traduce frammenti che
danno corpo a lunghe e dettagliate parafrasi, illustra le opere attraver-
sandole testo per testo e producendo vere e proprie micro-antologie,
sorta di collage composti da versi originali, traduzioni sue o altrui, libe-
re riformulazioni; il tutto immerso in una rete di osservazioni sui testi e
sulle opinioni espresse da altri commentatori, dei quali riporta, tradu-
cendoli e chiosandoli, ampi brani.
Per fare solo un esempio, si può accennare al saggio su Edgar Allan
Poe. Qui Darío utilizza l’espediente della rievocazione dell’amata pre-
maturamente scomparsa, «Stella», pseudonimo della moglie Rafaela
Contreras, per far sfilare in successione le amanti di Poe, e con loro i
versi del poeta americano:
La primera que pasa es Irene, la dama brillante de palidez extraña, venida
de allá, de los mares lejanos (DARÍO 1 9 0 5 : p. 2 6 0 )
Sure thou art come o’er far-off seas,
a wonder to these garden trees!
Strange is thy pallor (POE 1 9 7 1 : p. 1 1 8 0 )
la segunda es Eulalia, la dulce Eulalia de cabellos de oro y ojos de violeta,
que dirige al cielo su mirada (DARÍO 1 9 0 5 : p. 2 6 0 )
While ever to her dear Eulalie upturns her
[matron eye –
While ever to her young Eulalie upturns
[her violet eye (POE 1 9 7 1 : p. 1 2 1 2 )
160 Alessand ra Ghezzani

la otra [es] Annabel Lee, que amó con un amor envidia de los serafines del
cielo
(DARÍO 1 9 0 5 : p. 2 6 0 )
The angels, not half so happy in Heaven,
Went envying her and me
(POE 1 9 7 1 : p. 1 2 5 4 ).
la otra Helen, la que fué vista por la primera vez a la luz de perla de la luna
(DARÍO 1 9 0 5 : p. 2 6 0 ).
How statue-like I see thee stand,
The agate lamp within thy hand!
(POE 1 9 7 1 : p. 1 1 7 2 ).

Esempio quest’ultimo di libero rimaneggiamento, e così via fino a:


Ligeia, meditabunda, envuelta en un velo de extraterrestre esplendor …
(DARÍO 1 9 0 5 : p. 2 6 0 ).

E, naturalmente, con i versi, citati, tradotti, rielaborati, e coi com-


menti che li accompagnano, passano anche i temi prediletti dalla poesia
modernista.
In questo caso quello della donna, nella sua veste di femme fatale
(donna angelicata, simbolo di suprema e ultraterrena bellezza e insieme
spietata dispensatrice di sofferenza), tema che torna insistentemente, ad
esempio, nelle citazioni e nelle diffuse parafrasi di Les syrtes e Les can-
tilènes di Jean Moréas, proprio nella sua duplice natura di «virgen héle-
nica, de florecientes senos [que] despertó el amor del adolescente» e di
«mujer ideal del ensueño largo tiempo acariciado» (DARÍO 1 9 0 5 : p.
3 5 3 ), in un clima di generale vagheggiamento della Grecia antica, evo-
cata attraverso il filtro francese (è la Grecia di Leconte de Lisle, di Gué-
rin, di Chénier, ecc…).
In altri, ad esempio nel saggio su Dubus, è il tema dell’abbandono.
In modo anche più convincente dei versi cui si ispira, qui Darío rico-
struisce il clima di desolazione e di malinconia che in Quand les violons
son partis (1 9 0 5 ) scandisce un addio e la fine di una festa. In tale atmo-
sfera, creata, come egli stesso afferma, «violinando» poemi in prosa per
il piacere degli snob d’America, il sentimento di nostalgia per la gioia
andata è cocente e raggiunge la sua più evocativa rappresentazione nel-
l’immagine di donna irraggiungibile e angelicata forgiata da Darío:
la Mujer surge intangible; no es la Mujer, es la Apariencia; sus ojos son ado-
radores de los sueños, enemigos de las fuertes y furiosas luces; aman las nebli-
nas fantásticas, buscan las lejanías en donde crece el sublime lirio de lo Imposi-
ble (DARÍO 1 9 0 5 : p. 4 1 4 )
La libertà mod ernista 161

È l’abbandono ma sono anche il satanismo e la perversione dei versi


di Hannon, quei «flores de fiebre, esas flores luciferinas que tienen el
atractivo de un aroma divino que diera la eterna muerte» (DARÍO 1 9 0 5 :
p. 4 3 1 ) che Darío commenta e parafrasa punteggiando il suo discorso
di riferimenti alle poesie di Baudelaire e alle raffigurazioni di Félicien
Rops.
È l’interesse per la psiche e i suoi enigmi, a spiegare la presenza del
lungo dialogo tra il Poeta e il Re citato dai Pretend enti d ella corona di
Ibsen, ed è la doppiezza dell’anima. L’oscillare tra satanismo e santità è
un po’ la cifra di tutte queste esistenze, compresa la propria, e un tema
delle liriche. «Tal me parece Pauvre Lelián» afferma Darío nel saggio
dedicato all’illustre poeta francese «mitad cornudo flautista de la selva,
violador de hamadriadas, mitad asceta de Señor, eremita que extático,
canta sus salmos» (DARÍO 1 9 0 5 : p. 2 9 6 ). Anche Rachilde, come Verlai-
ne, è presentata attraverso il suo duplice profilo di anima dannata, di
«sembradora de mandrágoras, […] cultivadora de venenosas orquídeas,
la juglaresa decadente, amansadora de víboras y encantadora de man-
drágoras» (DARÍO 1 9 0 5 : pp. 3 6 6 -3 6 7 ) e di santa, riscattata sul piano del-
la moralità dal racconto Immagine d i pietà tradotto da Darío in chiusura
al saggio dedicato alla scrittrice.
Ma ancora sono il sogno, la sensualità, l’aristocrazia artistica, insom-
ma tutti i temi cari al decadentismo, tanto che basterebbe un’analisi di
Los raros per ricostruire l’intera geografia di quelli che caratterizzeran-
no l’immaginario dei modernisti ispanoamericani. Ma un’altra impor-
tante conseguenza ebbero quei collage di versi e quei repertori soggia-
centi alla critica dariana: stimolare, negli intellettuali più aperti e più
giovani, il desiderio non solo di conoscere direttamente e integralmente
quei testi così «raros», ma anche di cimentarsi nella loro traduzione. È
il caso di Verlaine, ad esempio. La prima traduzione ispanoamericana di
Chanson d ’automne (1 8 9 8 ), ad opera di Darío Herrera, panameño tra-
piantato a Buenos Aires, fu certo stimolata dall’articolo che Rubén
Darío pubblicò sulla «Nación» pochi mesi dopo la morte del poeta
francese. Allo stesso modo, quello su Castro e la letteratura portoghese
non dovette certo essere estraneo alla decisione di Luis Berisso di impe-
gnarsi nella traduzione integrale di Belkiss, che uscì nel 1 8 9 9 corredata
di uno studio di Leopoldo Lugones.
E perfino il genere stesso cui appartenevano i Raros, la raccolta di
semblanzas, divenne presto un modello da seguire e imitare. Sulle orme
di Darío si mossero, solo per citarne alcuni, Leopoldo Díaz, Gómez
Carrillo, Pérez Petit che nel 1 9 0 2 (cioè tra la prima e la seconda edizio-
ne del libro di Darío) dette alle stampe Los mod ernistas, il cileno Fran-
162 Alessand ra Ghezzani

cisco Contreras, che nel 1 9 0 9 compose Los mod ernos, Armando Dono-
so con Los nuevos (1 9 1 2 ).

Lo storico e illustre erudito franco-argentino Paul Groussac, «el


francés Groussac», come veniva chiamato, era solito mettere in guardia
i giovani scrittori dalle contaminazioni che l’atto stesso del tradurre ri-
schiava di ingenerare, da quella perniciosa propensione all’esterofilia
che poteva corrompere i caratteri più autentici della lingua e della cul-
tura autoctone7 . Fu una vera fortuna per le lettere argentine che la ge-
nerazione di fine Ottocento non ne seguì gli ammonimenti, e prestò
ascolto invece, e diede una concreta risposta, alla domanda che il gran-
de Martí aveva posto nel 1 8 8 2 : «¿Por qué nos han de ser fruta casi ve-
dada las literaturas extranjeras, tan sobradas hoy de ese ambiente natu-
ral, fuerza sincera y espíritu actual que falta en la moderna literatura
española?» (MARTÍ 1 8 8 2 : p. 1 ).

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Peregrinaciones (1 9 0 1 b), vol. III: 3 8 2 -5 0 2
Parisiana (1 9 0 8 ), vol. IV: 1 1 6 5 -1 3 8 7
Tod o al vuelo (1 9 1 2 ), vol. II: pp. 5 2 1 -5 7 0
Opiniones (1 9 0 6 ) vol. I: 2 2 5 -4 5 2
Poesia (1 9 5 2 ) vol. V: 4 4 4 -1 4 4 5

7 Questa convinzione e l’idea che il simbolismo fosse un movimento artistico artificioso,


in grado di produrre solo «teorias soberbias, y tentativas impotentes en la realización»
(GROUSSAC 1 8 9 6 : p. 4 7 7 ), sono alle base delle aspre critiche mosse da Groussac a Darío nella
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La libertà mod ernista 163

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