Unità2-ll Novecento

ll testo in latino e pressoché uguale- cambia soltanto un verso -, ffid nella ver-
sione musicata da Orff non c'è posto per gli scherzi goliardici o per le voci in
falsetto: ora dominano ritmi martellanti fino all'ossessione, destinati probabil-
mente a produrre nell'ascoltatore una specie di stordimento e di ebbrezza. Tut-
to il canto è caratterizzato da violenti contrasti dinamici, da effetti di chiaro-
scuro, da frequenti cambiamenti di tempo e da una strumentazione in cui gli
ottoni e le percussioni sono usati con incredibile abbondanza.

ll primo dopoguerra
lJapporto innovativo dell'Unione Sovietica
La nazione che in questi anni apportò un contributo insostituibile all'evoluzio-
ne delle forme e dei contenuti musicali fu senza dubbio l'Unione Sovietica, ap-
pena uscita dalla Prima guerra mondiale e dalla Rivoluzione del 1917.
Un figlio di questa terra, vissuto però quasi sempre tra la Francia e gli Stati
Uniti, è il grande compositore lgor Stravinskij, nato a Pietroburgo nel 1882 e
morto a New York nel 1971. ll suo nome è legato soprattutto a composizioni
destinate al Balletto: in quest'ambito collaborò per molti anni, in Francia, con
f impresario Sergej Diaghilev. Nel 1913 questo compositore fece gridare allo
scandalo l'Europa intera con la rappresentazione del Balletto La Sagra della
primavera, ritenuto oggi, invece, il suo più grande capolavoro.
Altri due grandi musicisti russi, Sergej Prokofiev (1891-1975) e Dmitrij §o-
stakoviè (1906- 1975) volsero la loro attenzione alle forme espressive dell'Occi-
dente. Ma in questi autori f influenza e la sperimentazione delle nuove tenden-
ze musicali non provocarono fratture con la tradizione; al contrario, esse ali-
mentarono il loro amore e la loro attenzione per il patrimonio musicale etnico.

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ASCOLTO
B 190 Dmitrij §ostakoviÒ
DURATA
3',58" cD 23
*eb* paa"
primo movimento della Sinfonia n.13

Ie
Dmitrij §ostakoviè nacque a Pietroburgo, in Rus-
sia. nel 1906. Entrato da giovane a far parte del-
l'avanguardia rivoluzionaria, condivise gli ideali
)- di altri artisti, quali Prokofiev, Majakovskij e
ai Meyerhold e cio lo portò, nel corso della sua atti-
vità, ad avere spesso rapporti molto difficili con le bùÀ
autorità governative.
Nel '1926. la Sinfonta n. 1 lo rivelo sul piano internazionale. Divenuto direttore
del Teatro della gioventù operaia della sua città, si volse alle scene con ll naso e
Lady Macbeth di Mzensk. Attaccato pesantemente più volte dalla critica comu-
nista, dovette modificare il proprio stile. La sua apertura ai problemi del lin-
guaggio musicaie contemporaneo lo rese tuttavia un punto di riferimento per
ogni nuovo compositore sovietico. Creò fino agli ultìmi anni: la Sinfonia n. 15 è
del 1 971.
Dmitrij §ostakoviò morì a Mosca nel 1975.

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Modulo 10 - Dall'Ottocento al Novecento
Prigion ieri russi catturati
nell'ottobre 1 941 nel settore
di Kiev.
tA MUSICA
DODECAFONICA
O SERIATE
Alla base di ogni
composizione dodecafonica è
il principio di assoluta
equivalenza (dal punto di
vista armonico) dei dodici
semitoni che compongono
la scala cromatica (totale
cromatico). ln questo
insieme di suoni, detto serie,
non esistono note con
funzioni tonali attorno alle
quali gravitino altri suoni della
scala: non esiste nessuna
distinzione tra suono con
carattere di movimento e
suono con carattere di riposo
(tonica). Così come tra
accordo dissonante e accordo
consonante.
La serie, o melodia
dodecafonica, si basa su tre
norme precise:
1) si debbono utilizzare tutti
i
dodici suoni della scala
cromatica in qualunque
successione si preferisca
disporli (con essi si possono
ottenere fino a 479.003.600
2) si deve evitare la
ripetizione di un suono
precedentemente trsato fino a
che l'intera serie dei dodici
suoni non sia stata esaurita, al
fine di impedire che uno di
essi acquisti, con la
ripetizione, un maggior peso,
owero un maggior valore
tonale e una preminenza sugli
altri;
3) una volta fissata la serie, i
suoni si possono utilizzare sia
orizzontalmente (per la
melodia) sia verticalmente
(per l'armonia).
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§ostakoviò scrisse la tredicesima Sinfonia, BabiYar, nel1962, componendo un3
dei suoi ultimi, grandi capolavori. Questa Sinfonia, per Basso solo, coro di voc
maschili e orchestra, utilizza cinque testi del poeta sovietico Evgenij Evtu§enkc
ciascuno di essi viene musicato e cantato nei cinque movimenti corrisponder'-
ti. I loro titoli sono:
1. Babi Yar (Adagio)
2. tu morismo (Allegretto)
3. Al magazzrno (Adagio)
4. Paure (Largo)
5. Una carriera (Allegretto)
ll primo poema, Babi Yar, dà il titolo all'intera composizione.
Babi Yar è il nome di un burrone nelle vicinanze di Kiev capitale dell'Ucrain"
dove i nazisti tedeschi gettarono i corpi massacrati di più di centomila uomir
donne e bambini, durante l'invasione dell'Unione Sovietica, nel 1941 . La mag-
gioranza delle vittime era ebrea, e il testo del poeta costituisce una denunc=
appassionata dell'antisemitismo, alludendo a molte altre atrocità, tra le qua
l'affare Dreyfus, la morte di Anna Frank, vittima anch'essa del nazismo, e la'. -
cenda di un povero ragazzo ebreo malmenato e calpestato a morte da u-
gruppo di delinquenti ubriachi a Byelostock.
Quando la Sinfonia venne eseguita per la prima volta a Mosca, nel dicemb.=
del 1962, nel teatro regnava un clima di grande tensione, perché il premre-
stesso, Chru§òèv, aveva invitato il musicista a rinunciare. ll teatro era circonda-
to dalle forze dell'ordine, mentre all'interno la sala era gremita di gente: nc-
nostante tutto, il successo fu clamoroso e il pubblico tributò una vera e propr:
ovazione ai due autori.
A questa "prima" fece seguito una dura polemica. Le autorità chiesero di ap-
portare modifiche al testo, in modo che si capisse chiaramente che a Babi Ya'
non giacevano soltanto Ebrei, e che nella stessa terra riposavano vittime russ:
e ucraine.
La tredicesima Sinfonia, dunque, tratta temi che preoccuparono §ostakoviò pe-
tutta la vita: la guerra e la rivoluzione, la crudeltà e lo sfruttamento, i pregiuc -
zi razziali e le relazioni tra l'artista e la società.
 Unità2-ll Novecento

DaI testo di Babi

Non c'è segno di ricordo a BabiYar. Le sco-
gliere a picco sono là come tante pietre
tombali. Mi fa paura. Mi sento vecchio, vec-
chio come il popolo degli Ebrei. lo stesso mi
sento un Ebreo. Attraverso a piedi l'antico
Egitto. Qui io muoio, inchiodato a una cro-
ce, e ancora oggi porto le ferite dei chiodi.
Mi sento Dreyfus. I Filistei sono sia i delato-
ri che i giudici. Sono imprigionato, perse-
guitato, calunniato e ricoperto di sputi. 5i-
gnore che a stento frenano il riso, vestite
con incredibili abiti di trine, mi punzecchia-
no il viso con i loro ombrelli. Poi mi sembra
di essere un ragazzo di Byelostock. ll san-
gue ricopre il pavimento, i brutti ceffi della
taverna puzzano di vodka e cipolla. Mi col-
piscono al fianco con uno stivale. lnvano
chiedo un po'di pietà a questi massacrato-
o ri. Mi disprezzano e gridano: "Uccidete gli
ci sporchi Ebrei, salvate la Russial". Alcuni
): commercianti di grano danno addosso a Ebrei sui vagoni merci diretti ai campi di concentramento tedeschi.
l- mia madre. Oh, mio popolo russo! ll tuo
nome risplende in tutto il mondo. Ma alcuni, con mani empie, troppo spesso hanno trasformato questo no-
me in un simbolo di malvagità. La mla terra è buona, lo so. Questi antisemiti sono spregevoli: senza esitazio-
ne si definiscono "Unione del popolo russo"!
Penso a me come se fossi Anna Frank, traboccante di vita come un ramo all'inizio della primavera...
E divento un enorme grido silenzloso che si distende sulle migliaia di morti che giacciono qui. lo sono
ogni vecchio che qui è stato ucciso. lo sono ogni bambino che qui è stato ucciso.

La messa In musica del testo BabiYar è essenzialmente sillabica e con linee me-
lodiche che ricordano i canti popolari: l'inizio, solo strumentale, è lento e pro-
cessionale, pieno di echi dolorosi efunerei rafforzati dalla drammaticità del co-
ro, che attacca all'unisono.
Un organico effettivo di circa cento esecutori è previsto per il coro e anche l'ap-
parato orchestrale e imponente, con una sezione di percussioni molto fornita
(castagnette, tamburelli baschi, campane), due arpe obbligatorie, legni, ottoni,
un pianoforte e non meno di 64 archi.
Tuttavia, la sonorità dell'orchestra completa è utilizzata raramente: pochl stru-
ts menti per volta bastano a delineare effrcacemente gli stati d'animo e le emo-
tr zioni che scaturiscono dalle parole.

t-

a
Uetnomusicologia in Ungheria e in Spagna
Anche nelle regioni ungherese e balcanica furono adottati nuovi criteri di stu-
r dio relativi al folklore locale.
e Due noti compositori, Béla Bart6k (1881-1945) eZoltan Kod6ly (1882- 1967),
giunsero a elaborare un nuovo linguaggio musicale desunto dalle armonie e dal-
r le melodie popolari. Lo stesso fenomeno, ma con risultati diversi, era awenuto in
Spagna intorno agli anni Venti con Manuel de Falla (1876- 1946), continuatore
di un grande spagnolo, Isaac Albeniz, morto prematuramente nel 1909.

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