Manuali 3 – Mostrare

giovedì, 18 novembre 2010 @ 00:09 • In Insalata di Mare,

Italiano, Libri, Scrittura, Straniero • Tag: Chikamatsu
Monzaemon, Croce Magica di San Germano, Dead Poets
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Tell for Powerful & Balanced Writing, Steamed: A Steampunk
Romance, T. S. Eliot, tecnica narrativa, The Craft of Fiction,
The Philosophy of Rhetoric, The Philosophy of Style,
verosimiglianza
Questo è il terzo articolo nella serie dei Manuali. Trovate il
primo articolo qui e il secondo qui. Gli articoli possono essere
letti in qualunque ordine. Se avete pregiudizi riguardo i
manuali di scrittura, date un’occhiata alle risposte ai miti, qui.
Ricordo infine che mi rivolgo a chi voglia imparare a scrivere
narrativa di genere, in particolare narrativa di genere fantastico.
I concetti esposti potrebbero come non potrebbero applicarsi
alla narrativa in generale.

***
“Mostrare, non raccontare” o in inglese “Show, don’t tell” è il
nome di una fondamentale tecnica narrativa. È un’esortazione
agli scrittori perché evitino l’astratto e favoriscano sempre il
concreto.
La narrazione deve essere un susseguirsi di dettagli concreti;
dettagli che stimolino i sensi del lettore, che richiamino
immagini, suoni, odori, sapori.
Esempio:
Michele è vecchio.
Il termine “vecchio” è astratto, dunque qui ci troviamo di
fronte al raccontare.
Michele ha la barba bianca, il viso coperto di rughe.
Cammina gobbo reggendosi al bastone.
Qui abbiamo una sequenza di particolari concreti, dunque ci
troviamo di fronte al mostrare.
Perché il mostrare è preferibile al raccontare?

Perché è dimostrato che il cervello del lettore, se stimolato

da dettagli concreti, vive le situazioni descritte. Il mostrato cala
il lettore nella storia; il raccontato non garantisce la stessa
risposta emotiva, non trascina il lettore.
Per questa ragione il raccontato può diventare noioso in fretta:
il lettore non ha problemi a gustarsi 200 pagine di mostrato,
mentre poche pagine di raccontato possono subito stufare.

Perché ogni volta che si scivola nel raccontare l’autore

esprime un giudizio. La barba bianca o le rughe sono un fatto
oggettivo, la vecchiaia è una valutazione soggettiva. Può essere
una valutazione giusta e condivisa, ma questo non cambia il
problema: il problema è che l’autore ha fatto capolino per
parlarci direttamente, incrinando l’immersione.
Per usare la metafora di John Gardner del “fictional dream”: la
buona narrativa trasporta il lettore in una condizione mentale
simile a quella del sogno. Quando l’autore interviene nella
storia, ha lo stesso effetto di qualcuno che ti parla all’orecchio
mentre dormi: se ti va bene non te ne accorgi, se ti va male ti
svegli. Se il lettore si sveglia, chiude il libro. EPIC FAIL.
Oppure immaginate di essere al cinema. Scorre la pellicola, la
scena vede Michele che si trascina per i vialetti del cimitero.
Porta i fiori alla moglie morta. Spunta il regista con un cartello:
“Michele è vecchio.” Sarebbe ridicolo, rovinerebbe
l’atmosfera.
Non rendetevi ridicoli. Non svegliate chi sogna.

Nella sua dimora a R’lyeh, Cthulhu aspetta sognando. Non

svegliatelo!

Perché il mostrare permette di scegliere i particolari che

sono sul serio importanti per la storia.
Cosa mi spinge a sottolineare che Michele è vecchio? Qual è la
rilevanza della vecchiaia per la storia?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso ci
vede male, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse
meglio mostrare Michele che porta occhiali spessi?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è
goffo e fragile, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse
meglio mostrare Michele mentre inciampa nel suo bastone da
passeggio e si rompe una gamba?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è
malato, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio
mostrare Michele a letto in ospedale?
E così via.
Il raccontato è impreciso. Se si vuole portare avanti la trama,
occorre precisione, occorre mostrare.

Perché il raccontato non rimane in mente. Se non si

affiancano alla vecchiaia particolari concreti, dopo poche
pagine il lettore si sarà già scordato che Michele è vecchio.
Invece il mostrato lascia un’impressione duratura; anche chiuso
il libro e passati anni, ricorderemo i dettagli più vividi.

***
A prima vista può sembrare che lo “Show, don’t tell” sia una
tecnica come le altre. Non è così. Le implicazioni del mostrare
invece di raccontare sono basilari per la narrativa.
Una celebre citazione da The Craft of Fiction di Percy Lubbock
recita:
The art of fiction does not begin until the novelist
thinks of his story as a matter to be shown, to be so
exhibited that it will tell itself. [...] The thing has to
look true, and that is all. It is not made to look true by
simple statement.
L’arte della narrativa non comincia finché il
romanziere non pensa alla storia come una materia da
mostrare, da esibire in modo che si racconti da sola. [...]
La faccenda deve sembrare vera, e questo è tutto. Non è
resa vera semplicemente raccontando che è vera.
Non c’è arte finché la storia non è in grado di raccontarsi da
sola: i particolari concreti (barba bianca, rughe, gobba,
bastone) dicono al lettore che Michele è vecchio. Non è
intervenuto l’autore a spiegarlo.
La narrativa ha bisogno di verosimiglianza (la faccenda che
deve sembrare vera) e questo bisogno non può essere
soddisfatto dal raccontato. Non basta raccontare che una cosa è
vera per renderla vera. Non basta raccontare che Michele è
vecchio; dirlo vecchio non lo rende per magia vecchio. La sua
vecchiaia dipenderà dai particolari concreti, non da quante
volte ripeto che è “vecchio”.
La posizione di Lubbock è radicale ed è stata aspramente
criticata. Tuttavia non è una posizione assurda. Una definizione
di “narrativa” potrebbe essere: l’arte del mostrare attraverso le
parole. Sarebbe una buona definizione e Lubbock avrebbe
ragione.
Senza entrare nel filosofico, il succo è semplice: scegliere
consapevolmente quando mostrare e quando raccontare è
fondamentale. Dal punto di vista dello stile, ovvero del come
si racconta una storia, niente è più importante. Non parliamo di
una “regoletta”, parliamo di uno dei cardini della narrativa. E,
se si vuole seguire Lubbock, parliamo della narrativa stessa.

Introduzione storica
Mi è capitato di imbattermi in “scrittori” (sebbene questi tizi
non scrivano un bel niente, imbrattano solo di moccio la carta)
con idee bizzarre riguardo lo “Show don’t tell”. Una delle più
bislacche è quella che lo “Show don’t tell” sia una “trovata”
moderna, colpa di Hollywood; “una sensibilità mediata dal
cinema” – nelle parole di uno degli imbrattatori.
Sugimori Nobumori, più noto con il nome di Chikamatsu
Monzaemon, è stato un famoso drammaturgo giapponese, “lo
Shakespeare nipponico”.[1] Il saggio del 1738 Naniwa miyage
riporta alcune considerazioni di Monzaemon[2] riguardo la
narrativa e il teatro. Per esempio si legge (vi risparmio il
giapponese, qui di seguito la traduzione inglese di Donald
Keene):
There are some who, thinking pathos is essential to
joruri, make frequent use of expression as ‘it was
touching’ in their writing, or who when chanting do so
in voices thick with tears, in the manner of
Bunya-bushi.
This is foreign to my style. I take pathos to be entirely a
matter of restraint.
Since it is moving when all parts are controlled by
restraint, the stronger and firmer the melody and words
are, the sadder will be the impression created. For this
reason, when one says of something which is sad that it
is sad, one loses the implications, and in the end, even
the impression of sadness is slight. It is essential that
one not say a thing that ‘it is sad’, but that it be sad of
itself. For example, when one praises a place renowned
for its scenery such as Matsushima, by saying, ‘Ah,
what a fine view!’ one has said in one phrase all that
one can about the sight, but without effect. If one
wishes to praise the view, and one says numerous
things indirectly about its appearance, the quality of the
view may be known by itself, without one’s having to
say, ‘It is a fine view.’ This is true of everything of its
kind.
Alcuni, credendo che il patos sia essenziale per lo
joruri, usano frequentemente nei loro scritti espressioni
 come “toccante”, oppure quando cantano lo fanno con
voce rotta dalle lacrime alla maniera di Bunya.
Questi metodi sono estranei al mio stile. Io considero il
patos una questione di disciplina. Si crea patos
commovente quando tutte le parti sono controllate da
una disciplina; più nette e precise sono parole e
melodia, più si creerà un’impressione di malinconia.
Per questa ragione, quando qualcuno dice che qualcosa
triste è triste, si perdono le implicazioni e alla fine
anche l’impressione di tristezza è minima. È essenziale
che non si dica che qualcosa “è triste”, ma che la cosa
sia triste in sé. Per esempio, quando si elogia un luogo
rinomato per il suo paesaggio come Matsushima,
dicendo: “Ah, che bella vista!” si è detto in una frase
tutto quello che si potrebbe dire sul paesaggio, ma
senza creare emozione. Se si vuole lodare il paesaggio e
si dicono diverse cose indirettamente riguardo il suo
aspetto, la bellezza del paesaggio emergerà da sola,
senza che si debba dire: “Che bella vista.” Questo è
vero per ogni situazione simile.
C’è poco da aggiungere: è una spiegazione di come funziona lo
“Show don’t tell” da manuale. Non bisogna raccontare che
qualcosa è triste o che il paesaggio è bello; bisogna mostrare
caratteristiche della cosa o del paesaggio in modo che
l’impressione di tristezza o bellezza emerga da sola, senza
bisogno che l’autore venga a spiegarlo. E bisogna farlo perché
così l’impressione sul pubblico è più intensa. È più
emozionante quando tristezza o bellezza le abbiamo davanti al
naso, che non quando ci viene raccontato che qualcosa è triste
o bello.
Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante
patentato, specifico: nel 1738 il cinema non era ancora stato
inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Il magnifico panorama di Matsushima

In Occidente si trovano le prime tracce del concetto alla base
dello “Show don’t tell” nell’opera The Philosophy of Rhetoric
dell’abate George Campbell, opera che l’autore ha iniziato a
scrivere nel 1750.
Nel Libro III, Capitolo I, Sezione I Campbell scrive:
I begin with proper terms, and observe that the
quality of chief importance in these for producing the
end proposed, is their specialty. Nothing can contribute
more to enliven the expression, than that all the words
employed be as particular and determinate in their
signification, as will suit with the nature and the scope
of the discourse. The more general the terms are, the
picture is the fainter; the more special they are, it is
brighter. The same sentiments may be expressed with
equal justness, and even perspicuity, in the former way,
as in the latter; but as the colouring will in that case be
more languid, it cannot give equal pleasure to the fancy,
 and by consequence will not contribute so much either
to fix the attention, or to impress the memory.
Comincio con i termini appropriati, e osservo che la
qualità di maggior importanza per raggiungere lo scopo
voluto è la loro specificità. Niente può contribuire
maggiormente a rendere vivida la narrazione quanto
l’uso costante di parole precise e specifiche nel loro
significato, come meglio si adatta alla natura e allo
scopo del discorso. Più i termini sono generici, più
l’immagine è sbiadita; più i termini sono specifici, più
l’immagine è vivida. Le stesse emozioni possono essere
espresse con uguale onestà, e persino chiarezza, in una
maniera o nell’altra; ma usando la prima maniera, le
tinte saranno più fiacche, non sarà procurato lo stesso
piacere, e di conseguenza sarà più difficile far
mantenere l’attenzione o lasciare un’impressione
duratura.
Campbell non è esplicito come il giapponese, ma anche qui
stiamo parlando di “Show don’t tell”: non usare termini
generici (che sono raccontare), ma usare termini specifici (che
sono mostrare).
Confrontate:
Qualche tempo fa, Anna ha avuto un incidente e si è
fatta male.
con:
Ieri Anna è scivolata. Le ruote del tram le hanno
tranciato le dita delle mani.
Più passo dal generale allo specifico, più passo dal raccontare
al mostrare, e più la narrazione è vivida. Suscita più interesse,
mantiene sveglia l’attenzione, si imprime nella memoria. Se
racconto che Anna ha avuto un incidente, questa informazione
sarà dimenticata nel giro di poche pagine, se ne ho bisogno
venti capitoli dopo dovrò ripeterla; se invece mostro
l’incidente, rimarrà impresso magari per anni dopo che il
lettore ha finito il libro.
Dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante
patentato, specifico: nel 1750 il cinema non era ancora stato
inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.
Qualcuno potrebbe pensare che queste siano eccezioni, che
dopo Monzaemon e Campbell lo “Show don’t tell” sia sparito
dalla coscienza collettiva per riaffiorare con il cinema. Non è
così. Se ne è sempre discusso negli ultimi tre secoli.
Per esempio Herbert Spencer, il celebre filosofo, spiega il
principio alla base dello “Show don’t tell” nel suo saggio del
1852 The Philosophy of Style – lo citerò in dettaglio più avanti
nell’articolo.
E dato che il tipico autore fantasy nostrano è un ignorante
patentato, specifico: nel 1852 il cinema non era ancora stato
inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

***
Perciò, quando sentite qualche presunto autore starnazzare in
questa maniera:
Io me ne frego delle regole della narrativa! Me ne frego
dello “Show don’t tell”! Io non mi piego alle mode
moderne pilotate dal marketing!
Ecco, sapete di avere di fronte un gonzo ignorante come una
capra.
 Il primo studio cinematografico ha aperto a Hollywood nel
1911
Non dico che per scrivere bene occorra aver studiato Campbell,
Spencer o la drammaturgia giapponese del ’700, dico che per
scrivere bene occorre evitare i pregiudizi idioti.
Potete scrivere quello che vi pare, come vi pare, ma prima di
cadere in “ragionamenti” simili a quello dell’autore di cui
sopra, informatevi. Non avete niente da perdere e tutto da
guadagnare.

Il mostrare e la verosimiglianza
Arrivo all’Università, entro nell’aula, mi siedo e sussurro alla
tizia accanto a me: «Ieri sera sono andata a cena con un
vampiro.»
La risposta sarà: «Devi cominciare a dire scemenze la mattina
presto?»
Questo perché ho raccontato un evento impossibile (almeno
per le attuali conoscenze scientifiche).
Se mostro i segni dei canini sul collo e un filmato nel quale si
vede un tipo che si trasforma in pipistrello nel mio salotto,
difficilmente le mie affermazioni saranno ancora scemenze. In
altre parole il mostrato fornisce verosimiglianza al mio
raccontato.
E quando parliamo di narrativa fantastica la verosimiglianza è
vitale. La verosimiglianza separa le storie degne di essere
ascoltate dalle stronzate. Nessuno vuole perdere tempo con le
stronzate.
In altri generi, a meno di errori clamorosi, una storia raccontata
male rimane solo una storia raccontata male. Una storia di
narrativa fantastica raccontata male è una stronzata. Suscita
disgusto e disprezzo.
Racconto alla mia compagna di Università di essere rimasta a
casa a guardare la TV. Ho visto un film con Chris Pine.
Peccato che a quell’ora, su quel canale, ci fosse la partita. La
mia amica penserà che mi sia sbagliata, capita.
Racconto di essere stata rapita dagli alieni, senza fornire alcuna
prova. La mia amica penserà che io sia impazzita o che la
voglio prendere in giro.
In una mail lettera del 1953, Raymond Chandler chiede al suo
interlocutore se ha mai letto “Science Fiction” e conclude
domandando se è vero che gli editori pagano per spazzatura del
genere. Questo atteggiamento è per molti versi giustificato.
La narrativa fantastica ha fama di essere letteratura di serie B.
È una fama meritata. Da un lato abbiamo un genere
difficilissimo da scrivere, dall’altro una marea di autori
convinti che sia il contrario e che si possa procedere a starnuti.
Il risultato è una montagna di spazzatura (non solo in Italia)
che travolge le opere buone.
Se scrivete fantastico fatelo seriamente. La noosfera non ha
bisogno di essere inquinata da nuovi rifiuti.

***
Rendere verosimili elfi e vampiri può sembrare un’impresa
disperata. E non c’è dubbio che una fetta di pubblico non
accetterà mai questo tipo di narrazioni, non importa quanto
l’autore sia bravo.[3] Però c’è anche chi ha fatto del rendere
verosimili elfi e vampiri una professione, e non parlo degli
scrittori. Parlo di sensitivi, ufologi, cartomanti, fantarcheologi
& ciarlatani assortiti. I tizi che ti vendono la Croce Magica di
San Germano, mistica reliquia infusa di potere spirituale; cura
il mal di schiena e ti permette di parlare con il gatto morto.
Per cavarti i 200 euro della Croce Magica, questi signori usano
una serie di tecniche, tra le quali lo “Show don’t tell”.
Se io dico:
Qualcuno qualche volta ha provato la Croce Magica ed
è stato meglio di prima.
Non convinco nessuno. Non convinco nessuno perché
racconto. Perché i termini sono vaghi e generici.
Se dico:
Mi chiamo Roberta Cardato, ho ventiquattro anni, abito
a Tresnate provincia di Varese. Tutto è cominciato il 24
dicembre, la vigilia. Ero in piedi sulla sedia per mettere
la stella in cima all’albero di Natale, quando la mia
gatta Birba mi è saltata tra le gambe. Ho perso
l’equilibrio e sono caduta di schiena. Una botta
terribile. Sono rimasta inchiodata a letto tutte le
vacanze e il dolore non è passato. Medici,
chiroterapisti, antibiotici, antinfiammatori: niente, non
funzionava niente. Finché a San Valentino, il mio
fidanzato, Mattia, non mi ha regalato la Croce Magica
di San Germano. Appena l’ho presa tra le mani ho
sentito un calore benefico. È bastato un giorno con la
Croce al collo e già stavo meglio. Una settimana dopo
ero guarita, in tempo per andare a sciare con Mattia! E
 adesso non ho più neanche paura di cosa succederà alla
morte della Birba, perché grazie alla Croce Magica di
San Germano, potremo sempre rimanere in contatto.
L’impatto è ben diverso. Non c’è più “qualcuno”, “qualche
volta”, c’è una storia concreta, specifica, precisa. L’effetto
taumaturgico della Croce è mostrato in un contesto. E la storia
di Roberta potrebbe essere la tua. Anche tu puoi guarire! Se hai
200 euro (pagamento in contrassegno, bonifico o via PayPal).
I venditori della Croce elencano decine di casi come quello di
Roberta; riportano la testimonianza del dottor De Carolis, che
ha svolto sulla Croce seri esperimenti scientifici; riproducono
sul loro sito web la foto di Elvis che stringe la Croce tra le dita.
Creano una narrazione basata su una marea di dettagli concreti,
finché il gonzo di turno pensa: “Non è possibile che si siano
inventati tutto! Non è possibile che siano tutte coincidenze, non
è possibile che così tanti fatti siano falsi! Ecco i 200 euro!”
E invece i fatti sono tutti falsi e la Croce è una patacca di
plastica che prodotta in serie costa 50 centesimi.
Ma non importa. Non importa la “verità” come valore assoluto,
importa che il lettore, quando legge un romanzo, si trovi nella
stessa condizione mentale del gonzo che sgancia i 200 euro.
Per quanto razionalmente sappia che i vampiri e gli elfi non
esistono, la narrazione è così precisa e concreta che non le si
può negare un fondo di verità. E se una storia di elfi o di
vampiri è vera, è degna di essere ascoltata. Dunque il lettore si
sorbisce felice le 400 pagine del romanzo e quando uscirà il
secondo volume correrà a comprarlo.
 San Germano di Parigi
Ok, questo in teoria. In pratica il successo commerciale deriva
da molti altri fattori; la qualità è un fattore secondario. Tante
volte il successo arride a chi bara: Twilight è inverosimile, ma
può permetterselo perché non è fantasy. Edward Cullen è
giovane, bello (letteralmente splende!), ricco, ecc.; la Meyer
racconta che è un vampiro, ma in verità mostra il cliché del
Principe Azzurro. Il cuore del racconto non ha niente a che
vedere con il fantastico.

***
Per ricapitolare: gli scrittori di narrativa fantastica chiedono ai
propri lettori di credere all’impossibile. Per convincere i lettori
hanno a disposizione un arsenale di tecniche narrative. Una
delle tecniche più potenti consiste nel narrare concatenando
una serie di particolari concreti; ovvero narrare mostrando la
storia. Non ci sono ragioni per rinunciare a quest’arma.
Riconoscere & sopprimere il raccontato
Mostrare è più efficace di raccontare. Purtroppo mostrare è
anche più difficile: richiede esercizio, attenzione,
documentazione – puoi raccontare quello che non sai: “Anna è
salita sul Boeing 747, si è seduta al posto del pilota e ha fatto
decollare l’aereo”, non lo puoi mostrare; non puoi fornire
particolari concreti riguardo a come si pilota un aereo se non ti
sei documentato a proposito.
Se si scrive senza disciplina, a furia di risate e starnuti, la
tendenza istintiva è di scivolare nel raccontato. Quando si
racconta le parole fluiscono rapide, senza fatica, la storia
procede spedita. Peccato che il risultato sia spazzatura.
Ci vuole molta pratica prima che scrivere mostrando divenga
naturale. Per raggiungere questo obiettivo, il primo passo è
rendersi conto di quando si racconta invece di mostrare.
L’indicatore numero uno è la presenza di termini astratti o
generici.
Questo non vuol dire che per forza ogni termine astratto o
generico sia sbagliato, vuol dire che, quando rileggiamo la
storia, dobbiamo prendere ognuno di questi termini come un
campanello d’allarme. Ci potrebbe essere un problema.
Occorre verificare se quel termine è accettabile o no.
Michele era un ragazzo molto alto.
Non ci sono termini astratti, ma “molto alto” è un’espressione
generica. Campanello d’allarme! Un brutto raccontato con
zampette pelose scorrazza sul manoscritto. Bisogna
schiacciarlo sotto il tacco! … Sigh.
Due strade: dobbiamo decidere se l’altezza di Michele ha un
ruolo nella storia, oppure se è solo “colore”, se è solo un
dettaglio per dare credibilità al personaggio.
Nel primo caso c’è poco da fare: bisogna imbastire una o più
scene nelle quali l’altezza giochi un ruolo importante – per
esempio si può mostrare Michele mentre gioca a basket.
Nel secondo caso, basta un pizzico di furbizia, basta
“spacchettare” l’altezza in un’immagine concreta:
Michele chinò la testa salendo sulla carrozza della
metropolitana.
Oppure, in maniera indiretta:
Anna si alzò in punta di piedi per baciare Michele sulle
labbra.
Notare che potrebbero essere le carrozze particolarmente basse.
O magari Anna è una nana. Ma ha importanza? In fondo non
esiste un “molto alto” in assoluto, esiste un “molto alto” in
rapporto alle porte o alle fidanzate; in rapporto alle taglie dei
vestiti o ai letti degli alberghi.
E nessuno vieta di utilizzare l’intero ventaglio dei dettagli:
porte, fidanzate, vestiti, letti. Anzi, è meglio: secondo Flaubert,
un particolare sembra vero solo quando è ribadito almeno tre
volte.
Per quel che ho letto di lei, Katie MacAlister è una pessima
autrice. Ma anche una pessima autrice quando deve parlare
delle dimensioni del protagonista maschile non si rifugia nel
dire che “ce lo aveva grosso.” Infatti in Steamed: A Steampunk
Romance scrive:
“You appear to be larger than I expected,” I said,
wrapping one hand around him, and noting how much
was left over.
[...]
 “You’re not quite two hands, in case you were
wondering. That is good—two hands’ worth would be
excessive. I could not approve of two hands’ worth. But
one hand and slightly more than a half of a second
hand—that is reasonable. I approve of your dimensions,
even if they are a bit more robust than I had
anticipated.”
“Mi sembri più grosso di quanto mi attendevo,”
dissi, passandoci una mano intorno, e notando quanto
era rimasto.
[...]
“Non sei proprio due mani, nel caso te lo stessi
chiedendo. Il che va bene – una grandezza di due mani
potrebbe essere eccessiva. Non potrei approvare una
grandezza di due mani. Ma una mano e un po’ più di
metà della seconda mano – è ragionevole. Approvo le
tue dimensioni, anche se sei un po’ più robusto di
quanto mi aspettassi.”
Puro romanticismo, altro che Twilight. Circa. Ho usato questo
esempio un po’ volgare per una ragione, che illustrerò in
seguito. Intanto il principio rimane lo stesso: non raccontare
che Michele è alto o ce l’ha grosso, ma mostrare nel concreto
altezza e grossezza. Molto alto è generico, Anna in punta di
piedi è concreto; grosso è generico, una mano e poco più della
metà dell’altra è concreto.
 Copertina di Steamed: A Steampunk Romance
Ho detto che più si è precisi, più si evita il generico e l’astratto
meglio è. Si potrebbe pensare che non ci sia niente di più
preciso dei numeri. Però:
Michele era alto 2 metri e 14 centimetri.
Funziona poco. A meno che il lettore non sia un geometra, non
è in grado di dare concretezza ai numeri. Michele che china la
testa per non sbatterla o Anna in punta di piedi il lettore li vede,
i numeri no.
Appena superiamo le dita di una mano, i numeri perdono
significato.
In piazza c’erano tre persone.
Chiaro e concreto.
In piazza c’erano 82 persone.
Astratto. Non ha significato per il lettore.
Un altro esempio:
La torre era alta 286 metri.
È astratto.
La cima della torre spariva avvolta tra le nubi.
È concreto.
Consideratela in questo modo: quando si parla di misure, si fa
sempre una similitudine. Quando scrivo che la torre è alta 286
metri, in realtà scrivo: “l’altezza della torre è simile all’altezza
che si ottiene impilando 286 sbarre di platino-iridio[4] lunghe
un metro.” Ed è una similitudine difficile da visualizzare.
Viceversa, se parlo di altezza delle nubi, il lettore non ha
problemi a vedere la scena, perché ha esperienza quotidiana di
nubi.
Le similitudini devono semplificare il concetto, non renderlo
più complesso. Mettere in rapporto Michele con una porta o
con una ragazza in punta di piedi è semplice, metterlo in
rapporto a 214 unità di misura molto meno.
Lo stesso vale per qualunque altro tipo di misurazione. Se non
ci sono ragioni specifiche (per esempio il punto di vista è
dell’architetto della torre giusto impegnato a progettarla), i
numeri vanno evitati.

***
Ho preso come esempi due termini generici (alto e grosso), lo
stesso concetto si applica ai termini astratti, come la vecchiaia
esaminata a inizio articolo.
“Michele è generoso”, “Michele ha un carattere solare”,
“Michele adora la compagnia degli animali”, “Michele odia
leggere” e così via. Questo è raccontare, non è un granché, se
si vuole diventare bravi scrittori bisogna sforzarsi di mostrare.
Fiammetta era una fatina piccina e permalosa.
Diventa:
La fatina Fiammetta strizzò gli occhietti, si coprì il
faccino con il dorso della manina. La mezzaluna di luce
brillava sopra di lei. Il gatto, doveva essere stato il
gatto. Il felino si era strusciato contro la teiera e aveva
smosso il coperchio.
Fiammetta si piegò sulle ginocchia. Saltò. Le dita
afferrarono il bordo di porcellana della teiera. Chiuse le
ali e spinse con la schiena contro il coperchio. L’intera
mattinata intrappolata al buio. Nessuno l’aveva mai
trattata così! Diede un colpo di reni. Il coperchio
scivolò giù. La fatina volò fuori dalla teiera.
Fiammetta sgusciò tra le ante accostate della finestra.
Cinzia era in giardino, seduta tra l’erba, la bambola
della principessa Himiko in una mano, un drago di
plastica nell’altra. Fiammetta volò davanti al viso della
bambina.
Cinzia sgranò gli occhi. «Oh… scusa. Scusa! Stava
arrivando la mamma e allora. Per nasconderti.»
Fiammetta incrociò le braccia. «E poi ti sei dimenticata
di me. Sai, comincio a sospettare che tu non gradisca la
mia compagnia.»
La bambina era sbiancata. «No, no. Scusa.»
«Non mi interessano le tue scuse. Hai sbagliato e devi
pagare. Avanti, non farmi perdere tempo.»
Cinzia lasciò cadere il drago. Si morse il labbro.
Lacrime scesero sulle guance arrossate. Offrì alla fatina
 la mano aperta, il palmo verso l’alto.
La fatina tagliò il palmo con una scheggia di vetro; un
solco di sangue dal mignolo al pollice. «E se i tuoi
genitori scoprono qualcosa, ti cavo gli occhi.»
Fiammetta rinfoderò la scheggia sotto il vestitino.
Sono stata forse troppo stringata, si può fare di meglio, ma
spero che il concetto sia chiaro.

La fatina Fiammetta
Una conseguenza di quanto visto finora è la norma che
prescrive di evitare gli avverbi.
Certo, ci sono avverbi da evitare semplicemente(…) perché
inutili – il classico “sbatté violentemente la porta”, come se
fosse possibile “sbattere” senza violenza.
Certo, ci sono avverbi da evitare perché sostituibili da verbi più
precisi – il classico “chiuse violentemente la porta” che diventa
il più elegante “sbatté la porta”.
Ma in generale la ragione che dovrebbe spingere lontano dagli
avverbi è che gli avverbi raccontano. Nella quasi totalità dei
casi sono termini astratti o generici.
Michele scrisse l’articolo accuratamente.
È troppo generico. Meglio mostrare Michele che consulta per
due ore Wikipedia, che scrive una mail a un suo amico esperto
in materia, che fa un giro alla biblioteca locale per spulciare le
pagine di un vecchio quotidiano che non si trova su Internet.
E se invece l’accuratezza non ha importanza per la storia,
inutile inserirla. Come ho già spiegato, il raccontato non
rimane impresso in mente, dunque perché sprecare inchiostro?
Notare che:
Michele scrisse l’articolo con cura.
È lo stesso. È un pochino meglio perché “con cura” si legge più
spedito di un farraginoso ac-cu-ra-ta-men-te, ma il problema di
fondo rimane. Non fate i “furbi”, non è cambiando la singola
parola che si risolve la questione.
Un errore comune è quello di raccontare e mostrare (o
raccontare e ri-raccontare in maniera meno generica):
 Michele scrisse l’articolo con cura: consultò per due ore
Wikipedia, chiese via mail un parere al suo amico
esperto di lucertole, passò il pomeriggio a spulciare i
vecchi numeri di Rettili Oggi.
È un errore dovuto all’insicurezza. L’autore (in)consciamente
dice al lettore: “Visto che non parlo a vanvera? Ho scritto ‘con
cura’ mica per caso, infatti ecco tutti i fatti a dimostrazione.”
Non funziona. I casi sono due: o il lettore la vede come l’autore
(e dunque è superfluo specificare che l’articolo era scritto “con
cura”, i fatti già lo mostrano), oppure il lettore rimane di
stucco. Ma come, pensa, due ore su Wikipedia e un pomeriggio
a sfogliare vecchie riviste lo chiami documentarti con cura?
Ma quando mai! Questo autore proprio non ne capisce un’acca
di cosa voglia dire scrivere un articolo accuratamente!
Dunque la parte raccontata (“con cura”) o non ottiene alcun
effetto, oppure ottiene un effetto negativo. Non mettetela!
La domanda interessante è: come faccio a trasmettere al lettore
che Michele scrive accuratamente? Se lo racconto, il lettore
non ci crederà. Se lo mostro, il lettore potrebbe non essere
d’accordo con me.
La riposta è: non puoi. Non si può forzare la morale della
favola (Michele che scrive accuratamente è la “morale” del
passare la giornata a documentarsi). Si può mostrare nella
maniera più vivida possibile quello che è successo, dopodiché
il giudizio spetta al lettore.
Anna è credente. Rispetta i comandamenti e va sempre a
messa. Un giorno, mentre attraversa la strada, è stirata da un
autobus. È portata in fin di vita all’ospedale, dove le amputano
le gambe.
Qual è la morale? Che Dio non esiste o non si prende cura dei
suoi fedeli? Oppure che Dio esiste e ha sempre un occhio di
riguardo per chi crede in Lui? (di solito chi finisce travolto da
un autobus muore).
Deciderà il lettore. Se si cerca di forzargli la mano lo si
imbizzarrisce e basta.
Lo stesso discorso fatto per gli avverbi vale per gli aggettivi.
Perché si consiglia di usarli con parsimonia? Perché gli
aggettivi concreti e specifici (rosso, ruvido, umido, ecc.) sono
pochi. Gli altri sono aggettivi astratti o generici e come tali
vanno soppressi. Non ascoltate i lamenti degli aggettivi,
metteteli al muro e fucilateli.
Era una bella mattinata di ottobre. Un’allegra Anna si
stava recando al suo prestigioso lavoro presso una
rinomata ditta di tostapane.
Se la bellezza della mattinata, l’allegria di Anna, il prestigio del
lavoro o la fama della ditta hanno importanza per la storia, si
mostrano. Altrimenti gli aggettivi vanno giustiziati e basta.
No, non ci sono scuse che tengano.

***
Altre bestiacce figlie del raccontato che spesso non sono
identificate come tali:

Le espressioni: “provò a”, “tentò di”, “(non) riuscì a”,

“cercò di” e così via. Sono sempre un raccontare.
Per esempio, Anna è inseguita da Michele armato di mannaia:
Anna corse alla porta. Provò ad aprirla ma non ci riuscì.
Bah! Così scrivono gli autori di Serie C (gli autori italiani
scrivono: “Provò furiosamente ad aprirla, ma non ci riuscì
nonostante ci avesse provato disperatamente.”); gli autori
decenti tagliano il “provò” e il “riuscì” e mostrano le dita
sudate che scivolano sulla maniglia, la maniglia che gira a
vuoto, i pugni picchiati contro il battente, i capelli sugli occhi,
il rumore dei passi di Michele e ogni altro particolare degno di
nota.
Più difficile, più faticoso, più impegnativo. E allora? Nessuno
sostiene che scrivere narrativa sia facile e indolore.

A furia di essere protagonista degli esempi, a Michele sono

saltati i nervi

Il battito artificiale del tempo: “prima”, “dopo”, “poi”, “in

seguito” e anche “pochi istanti”, “improvvisamente”, “al
momento” e così via. Sono sempre un raccontare.
Anna entrò nella stanza. Poi si sedette e prima di
cominciare a studiare si infilò gli occhiali, dopo averli
puliti. Fissò la copertina del libro di storia per qualche
 istante. Improvvisamente le venne voglia di mangiare
un gelato, cosa che avrebbe fatto in seguito.
Si sente tra le righe la presenza del narratore, qualcuno che ha
già assistito ai fatti e si permette di ordinarli come gli pare.
Non siamo nel vivo dell’azione. Siamo in poltrona ad ascoltare
una storia, che ci viene confermato è solo una storia. Non va
bene.
Il tempo deve essere scandito dalle azioni, se non scorre fluido
occorre cambiare le azioni, non intervenire inserendo “istanti”
o “dopo” o “poi” o, peggio ancora, “prima”.
Prendiamo:
Anna fissò la copertina del libro di storia per qualche
istante.
Posso togliere gli istanti senza colpo ferire:
Anna fissò la copertina del libro di storia, le venne
voglia di mangiare un gelato.
Mentre il lettore legge la frase, “qualche istante” è passato, non
c’è bisogno di ribadirlo.
Se invece voglio sottolineare la pausa, il modo giusto è
aggiungere il mostrato:
Anna prese una matita e disegnò un fiorellino
nell’angolo in alto a destra della copertina.
Anna perde tempo e lo vediamo. Perciò:
Anna entrò nella stanza. Poi si sedette.
Oppure:
 Anna entrò nella stanza. Si chiuse la porta alle spalle. Si
tolse la giacca. Andò alla scrivania e si sedette.

Piccolo quiz per verificare se siete entrati nello spirito dello

“Show don’t tell”:
Anna cominciò a studiare.
È mostrato o raccontato?

mostra la risposta ▼
È raccontato. Non è un raccontato “grave”, ma se
mostrate Anna che consulta il diario per sapere quali
capitoli leggere, o Anna che sottolinea i paragrafi del
libro al capitolo giusto, o Anna che scarabocchia
cuoricini lungo il bordo della pagina, rendete meglio
l’idea di “cominciare a studiare”.

Parolacce quali: “pressappoco”, “quasi”, “circa”,

“piuttosto” e così via. Sono sempre un raccontare.
Il cervello degli esseri umani non ha le capacità per distinguere
una cosa dal “quasi” quella cosa, o da “pressappoco” quella
cosa, o da “circa” quella cosa.
Le ali della fatina sono pressoché rosse.
È preciso identico uguale non-cambia-una-virgola dallo
scrivere:
Le ali della fatina sono rosse.
Perciò tanto vale mettere il “pressoché”. Se invece il
“pressoché” indicava una sostanziale differenza tra le ali rosse
e le ali pressoché rosse, occorre mostrare.
Le ali della fatina sono rosse, con macchioline bianche
lungo il profilo.
Chiedetevi perché avete scritto che una cosa è quasi quella cosa
o circa quella cosa. Se c’è una ragione specifica mostratela,
altrimenti togliete i quasi e i circa, i piuttosto e i pressappoco.

Fatina con le ali pressoché rosse

Analizziamo questo passaggio, scritto da un autore che ho
paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:
 L’Università era una sorta di città-nella-città, con le sue
mura, i suoi viali, i suoi dormitori e anche un paio di
officine idromeccaniche, oltre alla bottega di un pittore.
Abbiamo l’errore visto in precedenza di prima raccontare
(“città-nella-città”) e poi mostrare (viali, dormitori, officine,
bottega). In più c’è quel brutto “una sorta”.
“Una sorta” rientra nella categoria dei “quasi”, “circa”,
“piuttosto”. Anche se nel caso specifico le motivazioni dietro
“una sorta” sono diverse rispetto alle motivazioni del
“pressappoco” legato alle ali della fatina. Qui è più l’autore che
sussurra al lettore: “Ho detto città-nella-città? Cioè, volevo dire
una sorta di città-nella-città. Eh, non prendermi sempre alla
lettera. Una sorta.” Ma se persino l’autore ha dubbi di
verosimiglianza su quello che scrive, figuriamoci il lettore.
E la soluzione giusta è la solita: non esprimere giudizi
(“città-nella-città”) dei quali non si è neanche convinti (“una
sorta”), ma mostrare questa benedetta città-nella-città; il lettore
stabilirà lui se era una vera città-nella-città o “una sorta”. Infatti
il paragrafo non dovrebbe neanche cominciare con
“L’Università è”, dovrebbe cominciare con il personaggio
punto di vista che percorre i viali della Università-città e vede,
sente, annusa il mondo intorno a sé.
Come esercizio, analizzate voi questo piccolo capolavoro della
nostra amata Licia:
Era una sorta di castello piuttosto massiccio [...]
Lei è sempre la migliore!

***
Un paio di esempi nei quali un termine generico o astratto non
indica dannoso raccontato.
 Erano rimaste due fette di torta. Anna fece la linguaccia
a Michele e prese la fetta più grossa.
Il “grossa” serve solo a distinguere una fetta dall’altra. Non
importa quanto le fette siano grosse, qui lo scopo è mostrare il
rapporto tra Anna e Michele, non la torta.
Anna pensò che Michele era un gran figo.
Se scrivo così con lo scopo di descrivere l’aspetto fisico di
Michele sbaglio, ma se scrivo per mostrare il carattere
superficiale di Anna è giusto. I personaggi possono pensare in
termini astratti o generici; se voglio aprire una finestra sui loro
meccanismi mentali, posso usare termini astratti o generici.
Ma devo essere consapevole di quello che sto facendo, tenendo
presente che:
• È una tecnica rischiosa. Se voglio mostrare che Anna è
frivola, forse faccio prima a farle collezionare scarpe rosa.
• Difficilmente posso ottenere un doppio risultato. Qui ho
mostrato il carattere di Anna e basta. Non ho descritto Michele.
Se voglio che Michele sia sul serio un gran figo, dovrò
comunque in altro momento mostrarne la “figaggine”.
In generale, più la telecamera è in profondità nella testa del
personaggio, più si hanno margini di manovra. Se scriviamo in
prima persona e il mostrare va in conflitto con il naturale flusso
di pensiero del personaggio, possiamo decidere di non
mostrare.
Intendiamoci bene: questo non significa che in prima persona
si può scrivere come capita, significa che bisogna farsi in
quattro per fornire un flusso di pensiero naturale e allo stesso
tempo mostrare il più possibile. Ci sono più margini di
manovra, ma nel complesso il compito è più arduo.
È lo stesso problema dei dialoghi: devono essere interessanti e
devono essere naturali.
Scrivendo in prima persona con il punto di vista di Michele:
Odio Anna dal profondo del cuore.
È un pensiero astratto. È un pensiero naturale? Sì, può esserlo.
Dunque tutto bene? Non proprio. Dovete essere orgogliosi.
Non accontentatevi del 6 stiracchiato, del minimo sindacale.
Magari se scrivete:
Vorrei legare Anna e ficcarle chiodi arrugginiti nelle
gengive.
Il pensiero suona ancora naturale (per certi versi di più), con il
vantaggio che avete mostrato l’odio. I sentimenti diventano
immagini. Parole a caso diventano narrativa.

***
Seguire il principio dello “Show don’t tell” implica rinunciare
al narratore onnisciente. Infatti il narratore onnisciente per
essere tale deve esprimere concetti astratti o generici. Se
descrive dettagli concreti, non c’è bisogno di lui, basta
prendere il punto di vista di un personaggio che osservi quei
dettagli.
Il narratore onnisciente è quello che scrive:
[Il nostro eroe era] più amico di Dickens che dei
videogiochi, non era uno stupido né uno svagato.
Ovvero una sfilza di termini generici o astratti. Se il narratore
avesse mostrato il nostro eroe che rinuncia a un coupon per 6
mesi gratis a World of WarCraft e torna a sprofondarsi in
poltrona per leggere Dickens, non ci sarebbe stato bisogno del
narratore medesimo. Sarebbe bastato il punto di vista del nostro
eroe (o il punto di vista del personaggio che gli offre i 6 mesi
gratis).
Se mostrate non avete bisogno di un narratore onnisciente. E
dato che è sempre meglio mostrare, non c’è alcuna scusa per
tirar dentro il narratore onnisciente in un romanzo.
Se sentite il bisogno irrefrenabile di commentare le vostre
stesse storie, scrivete un saggio. Lì potrete spiegare con agio il
vostro amore per Dickens o il disprezzo per i videogiochi.
Nessuno vi accuserà di interferire, anzi, quelli che
compreranno il libro lo faranno proprio per ascoltare la vostra
opinione.

Secondo piccolo quiz per verificare se siete entrati nello spirito

dello “Show don’t tell”:
Anna si distrae tracciando con l’indice il profilo delle
nuvole.
È mostrato o raccontato?

mostra la risposta ▼
È raccontato. Non è un raccontato “grave”, ma quel
“distrae” rimane un intervento inopportuno del
narratore che esprime un giudizio. “Anna traccia il
 profilo delle nuvole”, questo è quello che succede; il
lettore deciderà lui se Anna le tracciava per distrarsi o
no. Se vogliamo sottolineare la distrazione, non
dobbiamo raccontarla, ma mostrare ulteriori dettagli: la
saliva che cola dall’angolo della bocca di Anna,
Michele che la chiama e lei che non risponde o
particolari simili.

***
Quando fanno capolino termini astratti o generici, lì intorno
zampetta l’insetto viscido del raccontato. Ma se io scrivo:
Anna strangolò l’orco.
Sto mostrando o raccontando? “Anna”, “strangolare” e “orco”
sono termini specifici, non sono generici o astratti; dunque è
mostrare? Sì e no. Potrebbe essere un mostrare adeguato se il
punto di vista fosse esterno all’azione (per esempio un terzo
personaggio che guarda), ma se il punto di vista è di Anna o
dell’orco non ci siamo.
Bisogna sporcarsi le mani. Nel caso in esame, letteralmente:
sarebbe opportuno mostrare le dita di Anna attorno al collo
della bestia, i latrati dell’orco, il tentativo del mostro di
azzannare Anna, la puzza di marcio, la bava che le bagna la
faccia, lo sforzo di lei, i muscoli tesi, le unghie che si spezzano
contro le squame e ogni altro altro particolare concreto che
renda vivida la situazione. Come già visto quando Anna
doveva aprire la porta inseguita da Michele.
“Sporcarsi le mani” non è solo legato all’azione violenta,
“sporcarsi le mani” è anche evitare di scrivere:
 La biblioteca del professor Polipo era colma di trattati
sui calamari.
Ma andare a descrivere quel particolare libro con il calamaro
d’oro imbullonato alla costa, quell’altro libro che puzza di
pesce ed è pieno di sottolineature, e il terzo libro con le pagine
in pelle di pinguino – assumendo che tali volumi siano
importanti per la storia e che il personaggio punto di vista sia
interessato alla letteratura dedicata ai cefalopodi.

Animals of the Ocean, in Particular the Giant Squid

La narrativa dovrebbe essere una catena di dettagli scelti con
cura, evitando il più possibile di condensare. O, per usare una
metafora sanguinolenta: la narrativa è una sega per
amputazioni. Più inserite particolari concreti, più usate parole
specifiche, più i denti della sega sono fitti e affilati. Quando
scivolate nell’astratto o nel generico ne nascono denti spuntati,
arrotondati e inutili.
La buona narrativa taglia che è un piacere, neanche vi
accorgete di segare le ossa! La cattiva narrativa è un macello. È
un lavoro fatto a metà, una ferita purulenta, una gamba che
penzola ancora attaccata con brandelli di carne. E in più vi siete
insozzati da capo a piedi. La gonna non verrà più pulita.

La timidezza e il famigerato stile evocativo

Anna posò sul tavolo una scatoletta graziosa.
Perché uno scrittore mette quel brutto “graziosa”, invece di
mostrare l’intrinseca graziosità?
Escludiamo gli scrittori ignoranti, quelli che non hanno idea di
cosa si intenda per “Show don’t tell”, quelli che procedono a
starnuti e risate – la quasi totalità dei pubblicati in Italia in
ambito fantasy.
Esclusi questi, che hanno scritto “graziosa” perché sì!!! perché
è fantasy!!! perché scrivere è un sogno!!!, alcuni mettono
“graziosa” per un problema di timidezza.
Perché hanno paura del giudizio del pubblico. Hanno paura che
se scrivessero che la scatola è avvolta in carta rosa con nastro
rosa il pubblico potrebbe pensare che sono loro frivoli e non
Anna; hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta
in carta regalo con Topolino e Paperino il pubblico potrebbe
pensare che sono loro infantili e non Anna.

Fregatevene!
Se volete essere scrittori, i giudizi di cui vergognarsi sono
quelli negativi sulla vostra tecnica narrativa, non sul vostro
carattere desunto da come mostrate i personaggi.
La moralità, se si vuole parlare di moralità in riferimento alla
narrativa, è legata al come non al cosa. Se scrivete un romanzo
con protagonista un nazista pedofilo che brucia la foresta
amazzonica e lo scrivete bene, siete degni di ammirazione; se
scrivete un romanzo pieno di Buoni Sentimenti™ e lo scrivete
con i piedi, siete da biasimare. Qualunque giudizio che esuli
dagli aspetti tecnici dello scrivere potete ignorarlo.
Il brano tratto da Steamed era un po’ volgare. Be’, avrebbe
dovuto esserlo di più. Se scegli di scrivere un mezzo porno
(come si è rivelato quel romanzo), è inutile che ti nascondi
dietro a un dito. Vai fino in fondo.
Se scrivi un romanzo di guerra, mostra quello che succede. La
narrativa non è l’equivalente su carta delle tavole rotonde in
TV, dove gente che non ha mai imbracciato un fucile
chiacchiera di battaglie a migliaia di chilometri di distanza e il
conduttore raccomanda di mantenere un tono pacato. Quella è
fuffa. La narrativa, la buona narrativa, è viscerale. Il fucile lo
hai in mano e la battaglia è intorno a te. Nessuna timidezza,
nessun tentennamento. Se hai problemi con la violenza lascia
stare i romanzi di guerra e scrivi qualche altro genere – ma non
esistono generi “tranquilli”, la buona narrativa è sempre
emozionante e coinvolgente.
Parlo di “buona narrativa”, non necessariamente di “narrativa
che piace” o di “narrativa che ha successo”. Un sacco di gente,
in maniera più o meno inconscia, sceglie romanzi “tranquilli”.
Il romanzo d’orrore che non spaventa, il romanzo di guerra
dove non muore nessuno, il romanzo rosa senza passione, il
romanzo di fantascienza privo di sense of wonder e magari tra
qualche anno il romanzo di Bizarro Fiction senza bizzarrie. È il
tipo di narrativa che si legge proprio per non emozionarsi, per
spegnere il cervello; per occupare il tempo a vuoto. Scelta
legittima, ma per quanto questi romanzi possano piacere,
rimangono pessimi romanzi.
Una statua dallo splendore del marmo di luna e una
bellezza straziante da far desiderare anche l’Inferno per
poterla vedere ancora. L’aveva distratta per un istante,
 emergendo sul terrore folle che le invadeva il cervello.
Né morto né vivo, una creatura del sangue che cammina
per l’eternità su quella soglia che agli umani è
consentito varcare una volta soltanto, senza ritorno.
Lui invece, da qualche parte lungo i secoli, era tornato.
Il suo potere era talmente forte che gli aggressori non
erano riusciti a vederlo. Eloise era sicura che non si
fossero accorti di lui fino a che non era piombato loro
addosso e adesso nel buio cieco si stava svolgendo un
massacro: scorgeva solo sagome, ma aveva la
percezione netta del sangue che scorreva, caldo e
metallico, macchiando la polvere della strada. La
misericordia del buio le celava alla vista l’immagine di
corpi smembrati e della forza umana opposta a un’altra
forza che di umano non aveva nulla.
Questa schifezza inqualificabile viene da un romanzo fantasy
italiano regolarmente pubblicato da casa editrice non a
pagamento. Il passaggio di cui sopra è persino citato su un blog
“letterario”(…) a testimonianza delle qualità dell’opera, di uno
stile “ricco e ricercato” adatto per “chi ama immergersi
completamente nelle realtà e nelle atmosfere evocate dalle
pagine.”
Il passaggio di cui sopra è in realtà uno sfolgorante esempio di
narrativa “tranquilla”, direi persino “innocua”. Si parla di gente
così affascinante “da desiderare l’Inferno per poterla vedere
ancora”, si parla di “eternità”, si parla di “massacro”, si parla di
“forza che di umano non aveva nulla”. Bene. Siete turbati,
eccitati, disgustati? Sentite il pranzo che vi risale per l’esofago?
Eppure è questa la reazione che dovrebbe suscitare un
“massacro”. Non c’è il briciolo di un’emozione.
Narrativa di questo genere è una perdita di tempo e
nient’altro. È acqua tiepida, senza sapore. E lo è non per
l’argomento, ma per come è scritta.
 ***
Esclusi gli autori che non saprebbero distinguere un romanzo
da un tostapane e gli autori timidi, esiste una terza categoria di
imbrattacarte che scrivono “scatoletta graziosa”: i gonzi che
blaterano di “stile evocativo” o di “suggestioni”.
Il problema è che costringere il lettore a “evocare” non è una
buona idea. Lo spiega Herbert Spencer nel già citato saggio
The Philosophy of Style.

Herbert Spencer
Nella parte I, ii-9, Spencer illustra il principio alla base dello
“Show, don’t tell”, usando il seguente esempio, che sarà
ripreso in The Elements of Style di Strunk & White:
We should avoid a sentence as: – “In proportion as
the manners, customs, and amusements of a nation are
cruel and barbarous, the regulations of their penal code
will be severe.” And in place of it we should write: –
 “In proportion as men delight in battles, bull-fights, and
combats of gladiators, will they punish by hanging,
burning, and the rack.”
Occorre evitare frasi come: – “Quanto più gli stili di
vita, i costumi e i divertimenti di una nazione sono
crudeli e barbari, tanto più le norme del codice penale
saranno severe.” Invece bisognerebbe scrivere: –
“Quanto più gli uomini si dilettano in combattimenti,
corride e scontri tra gladiatori, tanto più saranno puniti
con l’impiccagione, il rogo e la tortura della ruota.”
Fate un confronto con questo frammento, scritto da un autore
che ho paura si illuda di essere più bravo di quanto in realtà sia:
Nei cinque mesi trascorsi laggiù aveva visto più orrori
che nel resto della sua vita: dalle piccole violenze
domestiche, quasi banali, agli omicidi in pieno giorno,
agli stupri di gruppo. E peggio.
“piccole violenze domestiche, quasi banali”, “omicidi in pieno
giorno”, “stupri di gruppo”, “peggio”, è troppo generico; è il
tipo di scrittura fiacca che da secoli viene suggerito di evitare.
Dunque quali sono gli orrori? Gli orrori sono sempre specifici:
un bambino a cui hanno cavato gli occhi con un apribottiglie,
una ragazza sodomizzata con un attizzatoio, un uomo bastonato
a morte da una banda di castori mannari.
Sottolineo infine il solito errore di prima raccontare (“orrori”) e
poi “mostrare” (piccole violenze, omicidi, stupri, peggio).
In ii-10, Spencer chiarisce l’esempio:
This superiority of specific expression is clearly due
to a saving of the effort required to translate words into
thoughts. As we do not think in generals but in
 particulars – as, whenever any class of things is referred
to, we represent it to ourselves by calling to mind
individual members of it; it follows that when an
abstract word is used, the hearer or the reader has to
choose from his stock of images, one or more, by which
he may figure to himself the genus mentioned. In doing
this, some delay must arise – some force expended; and
if, by employing a specific term, an appropriate image
can be at once suggested, an economy is achieved, and
a more vivid impression produced.
Questa superiorità dei termini specifici è
chiaramente dovuta al risparmio di energie nel
trasformare le parole in pensieri. Noi non pensiamo in
termini generali, ma in termini particolari – quando si fa
riferimento a una classe di oggetti, noi la
rappresentiamo richiamando alla mente singoli membri
di essa; ne segue che quando viene usata una parola
astratta, l’ascoltatore o il lettore devono pescare una o
più immagini dal proprio repertorio e attraverso queste
raffigurarsi la classe menzionata. Nel fare questo si
consuma del tempo – e si consumano delle energie; se,
utilizzando termini specifici, può essere suggerita
immediatamente l’immagine più adatta, si ottiene un
risparmio e si produce un’impressione più vivida.
In altre parole, cosa succede nella testa del lettore quando legge
della scatoletta “graziosa”? Se il lettore non è coinvolto, non
succede niente. Ignora il “graziosa” e tira dritto. Se il lettore è
più di buon umore, esce dalla storia e comincia a frugare nella
sua mente. Cerca rappresentanti concreti della graziosità per
trasformare la formulazione astratta in immagine.
E la faccenda può essere lunga e noiosa. Magari per il lettore il
culmine della graziosità sono i coniglietti e lì è una scatola;
magari non c’è niente di più grazioso delle fatine e lì è una
scatola. Quando pure recupera una scatoletta compatibile, non
sarà la scatoletta che pensa l’autore.
L’autore poi scriverà che Anna si mette in tasca la scatoletta e
il lettore proverà fastidio, perché la sua di scatoletta in tasca
non ci entra.
Perdita di tempo a cercare, conseguente noia e adesso fastidio.
E se la scatoletta graziosa del lettore fosse un regalo della
fidanzata – il giorno prima che la povera ragazza crepasse
stritolata da una macchina agricola? Evocazione riuscita! Solo
dei sentimenti opposti a quelli che si volevano comunicare!
Quando uno “scrittore” parla di “suggestioni”, in realtà
confessa: “Sono pigro, non so scrivere e non ho voglia di
imparare; spero che tutto il lavoro lo faccia il lettore dopo
avermi pagato 20 euro.” Siete autorizzati a sputare in faccia a
gente del genere.
Lo scopo della narrativa è acchiappare il lettore per la
collottola e trascinarlo nella storia, metterlo qui-e-ora con un
fucile in mano in mezzo ai proiettili che fischiano. Se il lettore
rimane in poltrona a “evocare”, il romanzo è EPIC FAIL.

Ragioni per raccontare

Ho già illustrato una ragione che può spingere a raccontare
invece di mostrare: quando, considerato il punto di vista,
raccontare suonerebbe più naturale. Un’altra ragione è quando
si vogliono riassumere fatti noiosi che però il lettore deve
conoscere per capire la storia.
Sono quelle scene dei film di Indiana Jones nella quali si vede
un aereo che sorvola la mappa del mondo, a indicare che i
nostri eroi si sono spostati da un punto all’altro del globo.
Meglio quei pochi secondi raccontati che non tre ore di Indiana
Jones che fissa le nuvole fuori dal finestrino.
Non abusate di questo espediente. Riducetelo al minimo. Il
lettore non è scemo: se mostrate Indiana Jones all’aeroporto
che sfugge ai nazisti e salta sul dirigibile un secondo prima del
decollo, la scena dopo potete direttamente mostrare Indy che
sbarca a New York. Nessuno avrà problemi a ricostruire quello
che è accaduto. E se d’altra parte durante il viaggio è successo
qualche evento significativo, va mostrato.
Pensate sempre bene se non sia il caso di tagliare. Nel
famigerato Bryan di Boscoquieto, l’autore compie l’errore di
mostrare l’inutile, indugiando sulle minuzie della vita
quotidiana del protagonista. Avrebbe dovuto raccontare? Forse.
Ma ancora meglio sarebbe stato tagliare in tronco quelle parti.
Del pranzo di Bryan o della partita a calcetto non frega niente a
nessuno, né questi fatti hanno rilevanza per la storia.

Un piatto di maccheroni fumanti era già pronto in tavola e la

grattugia era accanto, ad attendere soltanto Bryan per una
sventagliata di formaggio.
In prima stesura mostrate sempre. Se rileggendo vi accorgete
di brani e capitoli superflui, tagliate. Usate il raccontato solo
come ultima opzione.
È importante abituarsi a mostrare anche per una ragione
pratica: passare dal mostrato al raccontato richiede pochi
istanti; passare dal raccontato al mostrato significa scrivere una
o più scene, servono ore se non giorni.
Prendete l’esempio della fatina Fiammetta. Ci mettete un
attimo a cancellarlo e a scrivere che Fiammetta è permalosa.
Invece non è automatico passare dal concetto astratto di
permalosità a una scena che lo mostri. Senza contare che il
raccontato è “senza tempo e senza luogo”, può essere incastrato
ovunque nella narrazione, il mostrato no. Eventuali nuove
scene vanno inserite tra le altre; a romanzo concluso, può
rivelarsi una rogna.
Non andate a cercare rogne: progettate come se fosse tutto da
mostrare.

***
Ci sono poche ragioni per usare il raccontato guardando
esclusivamente alla tecnica narrativa. Ce ne sono di più
allargando il discorso.

Si usa il raccontato per risparmiare pagine. Se dovete

parlare di un argomento in un numero limitato di parole – per
esempio perché state scrivendo un racconto che deve
partecipare a un concorso con precisi limiti di spazio – il
raccontato può essere una buona scelta.
Ma prima di arrendervi studiate bene il problema: magari,
scegliendo di mostrare particolari diversi da quelli che avete
pensato la prima volta, parlate con compiutezza dell’argomento
in oggetto rispettando i limiti.
Attenzione a credere che il raccontato sia sempre un risparmio
di parole. Per citare un esempio che l’anno scorso ha suscitato
centinaia di commenti di flame:
 Infine giunsero nei pressi del ponte principale,
un’imponente struttura arcuata, con ampie rampe
inclinate che congiungeva le due sponde del fiume.
Così scrive un imbrattacarte nostrano. Posso rendere più
concreti termini generici come “imponente” o “ampie” nello
stesso numero di parole? Forse sì. Se scrivo:
Il fiume ruggiva contro le arcate del ponte. Uno spruzzo
d’acqua bagnò la testa del brontosauro che li precedeva
sulla rampa.
Ho reso più vivida la situazione mantenendo l’impressione di
grandezza del ponte – dato che lo attraversa un brontosauro.
Parole originali: 22. Parole mie: 22. Non arrendetevi al
raccontato senza combattere!

Si usa il raccontato per sfuggire alla censura. Se mostrare il

vampiro che strappa le interiora alle sue vittime, può essere che
il romanzo non lo pubblichino, non sarebbe adatto agli young
adult. Se lo sbudellamento lo raccontate è tutto ok. Il romanzo
lo spacceranno anche ai bambini.
Ma dato che non vi pubblicano comunque, è inutile farsi questi
problemi!

Si usa il raccontato per ragioni economiche. Mostrare è

difficile. Mostrare le emozioni è molto difficile. Vale la pena
perdere anni dietro a un romanzo per renderlo al 100%
mostrato, o non è il caso di prendere qualche scorciatoia?
Decisione che spetta a ognuno, dopo dibattito con la propria
coscienza. Ma se prendete scorciatoie che sia almeno una scelta
consapevole, dettata dal desiderio di scrivere nuovi romanzi.
Non lasciatevi guidare dalla pigrizia o dall’ignoranza.

Ma Lovecraft raccontava!!!
Se è vero come è vero che fin dalla metà del ’700 si sapeva che
mostrare è meglio di raccontare, come mai così tanti autori,
anche considerati bravi, hanno passato la carriera a raccontare?
Per capirlo bisogna riprendere Le intermittenze della morte (As
Intermitências da Morte, 2005) di José Saramago, romanzo già
citato nell’articolo dedicato ai dialoghi. In quel romanzo,
Saramago ha tolto le virgolette ai dialoghi; le battute fluiscono
all’interno della narrazione, senza identificatori espliciti.
È una scelta nella direzione dello “Show don’t tell”: quando
sentiamo la gente parlare, non vediamo una mano che scende
dal cielo e mette intorno alle parole le virgolette. Inserire le
virgolette è un intervento dell’autore, è un raccontare.
Tuttavia persino io – fan del “mostrare” – ho avuto difficoltà a
leggere quel romanzo. Sono così abituata ad avere l’autore che
mi racconta quando iniziano e quando finiscono i dialoghi, che
una soluzione teoricamente migliore mi risulta difficile da
digerire. Fra cinquant’anni, se il metodo di Saramago si
diffonde, una Gamberetta del futuro potrebbe prendermi in
giro: “Guardate questa svampita: cianciava tanto di mostrare e
poi metteva le virgolette ai dialoghi! È così ovvio che i dialoghi
devono essere integrati nella narrazione!”
Tra la formulazione teorica (“mostrare è meglio di raccontare”)
e la realizzazione pratica intercorrono secoli di fatica. Quando
si vanno a pescare autori passati e si starnazza: “Questi erano
bravi e non mostravano!!! Dunque mostrare è inutile!!!”
bisogna capire se i signori autori non mostravano perché
convinti che fosse sbagliato o non mostravano perché, pur con
tutta la buona volontà, non ne erano in grado. Perché non si
rendevano neanche conto che certe cose avrebbero potuto
mostrarle – come adesso quasi nessuno considera possibile
rendere più mostrati i dialoghi.
Scrittori come Gustave Flaubert o Henry James erano
annoverati tra i “mostratori”. Eppure potrei riprodurre pagine e
pagine dei loro romanzi nei quali raccontano a profusione. Non
credo dipendesse dal fatto che erano incoerenti o stupidi,
semplicemente non avevano la forma mentale per fare più di
quanto hanno fatto.
La narrativa non è scolpita nella pietra. Si evolve ed è
influenzata dal progresso scientifico e filosofico. È assurdo
rimanere legati a modelli passati, sarebbe come rifiutare i
computer perché Pitagora faceva matematica senza ed era
bravo lo stesso. Bisogna ammirare tanti autori dei secoli scorsi
perché hanno scritto opere bellissime nonostante non
possedessero i mezzi tecnici attuali.
I registi a inizio secolo non giravano film muti in bianco e nero
perché disdegnavano i colori e il sonoro, lo facevano perché
non avevano alternative. Alcuni loro film sono belli nonostante
le limitazioni tecniche.
Il ragionamento giusto non è: “Lovecraft raccontava. Lo imito
come una capra.” Il ragionamento giusto è: “Lovecraft
raccontava. Io conosco la tecnica del mostrare e scriverò
racconti più belli dei suoi!”[5]

Quali manuali leggere

Ogni manuale che si rispetti ha un capitolo dedicato allo “Show
don’t tell”. E al di là degli esempi non sempre azzeccati, non
mi è mai capitato un manuale che spiegasse male il concetto.
Infatti lo “Show don’t tell” è un principio né difficile, né
complesso. Le conseguenze però non sono così ovvie, e non
sempre i manuali stessi le colgono.
Ci sono poi i manuali che cascano nell’errore di un
“politicamente corretto” letterario: mostrare e raccontare sullo
stesso piano, per non fare torto a nessuno. Ma, come spero di
aver dimostrato, la faccenda non è proprio in questi termini.
Perciò mi sento di dire che se avete seguito con attenzione
questo articolo, ne sapete sullo “Show don’t tell” tanto quanto
possa insegnarvi qualunque manuale, se non di più.
Al massimo date un’occhiata a:
Showing & Telling: Learn How to Show & When to Tell
for Powerful & Balanced Writing di Laurie Alberts
(Writer’s Digest Books, 2010).

Non mi è sembrato un granché, e soffre della sindrome del

“politicamente corretto”. Tuttavia è meglio leggere un manuale
in più che uno in meno.

Conclusione
Spesso si criticano romanzi, film, fumetti o in generale le opere
d’arte in base a quanto siano “diseducative”. L’ho sempre
trovato ingiusto: l’arte è arte, non è educazione; se una persona
legge un romanzo per educarsi il problema è di quella persona,
non del romanzo.
Ma farò uno strappo ai miei principi e parlerò di un’opera in
termini di diseducazione. La scena che segue è quanto di più
diseducativo si possa immaginare. Al confronto la più perversa
pornografia che si annida nei recessi oscuri di Internet non può
fare altro che bene.
[Video non riportabile in PDFi: era la scena delle pagine strappate
dal saggio di letteratura in L’Attimo Fuggente]

Lezione di idiozia
Era una scena da L’Attimo Fuggente (Dead Poets Society,
1989). Notare che questo film non è vietato ai minori.
Pazzesco.
Che retorica schifosa. Il “pensare autonomamente” che si
concretizza nello strappare i libri senza leggerli; il rifiuto di
ogni interpretazione della poesia al di là dell’istinto; il
mescolare passione, amore, e gli altri Buoni Sentimenti™ così
come capita, senza la minima consapevolezza di come sul serio
nasca un’opera d’arte.
Il professor Keating – il personaggio interpretato da Robin
Williams – andrebbe trascinato in strada. Fatto sdraiare sul
selciato. Costretto a mordere il bordo di cemento del
marciapiede. Poi qualcuno dovrebbe pestargli la nuca con la
suola dello scarpone.
Non dico che la passione (e l’amore, la bellezza, il sogno,
l’incanto, la meraviglia…) non sia importante. La passione è
quella che ti fa lavorare ventiquattro ore al giorno e ti fa
rischiare la vita per andare sulla Luna. Ma non voli nello spazio
su una nuvola di passione, voli dentro un’astronave. Una
realizzazione basata sulla tecnica.
Scrivere con passione non significa usare uno stile piuttosto
che un altro, significa documentarsi per anni, revisionare fino
alla nausea, studiare ogni dettaglio. Chi è appassionato di un
argomento non strappa i libri, ne legge il doppio.
Adesso, le parole di un vero poeta. T. S. Eliot nel saggio del
1919 Hamlet and His Problems,[6] scrive:
The only way of expressing emotion in the form of
art is by finding an “objective correlative”; in other
words, a set of objects, a situation, a chain of events
which shall be the formula of that particular emotion;
such that when the external facts, which must terminate
in sensory experience, are given, the emotion is
immediately evoked. If you examine any of
Shakespeare’s more successful tragedies, you will find
this exact equivalence; you will find that the state of
mind of Lady Macbeth walking in her sleep has been
communicated to you by a skilful accumulation of
imagined sensory impressions; the words of Macbeth
on hearing of his wife’s death strike us as if, given the
sequence of events, these words were automatically
released by the last event in the series. The artistic
“inevitability” lies in this complete adequacy of the
external to the emotion; [...]
In un’opera artistica, l’unico modo per esprimere
un’emozione è trovare un “correlativo oggettivo”; in
altre parole, una serie di oggetti, una situazione, una
catena di eventi che rappresentino la formula per quella
specifica emozione; cosicché, quando sono presentati i
fatti esterni, che devono condurre a esperienze
sensoriali, l’emozione è immediatamente suscitata. Se
si esaminano le tragedie di Shakespeare di maggior
successo, si troverà questa esatta equivalenza; si troverà
che la condizione mentale di Lady Macbeth mentre
cammina nel sonno è stata comunicata da un’abile
accumulazione di impressioni sensoriali tradotte in
immagini; le parole di Macbeth al sentire della morte di
sua moglie ci colpiscono, data la sequenza degli
avvenimenti, come se fossero l’automatica conseguenza
dell’ultimo evento nella catena. Questa “inevitabilità”
artistica nasce dalla completa corrispondenza dei fatti
esterni alle emozioni; [...]
Di cosa sta parlando Eliot? Indovinato! Dello “Show don’t
tell”!
Per esprimere emozioni, l’unico modo – the only way – è
trovare un “correlativo oggettivo”. Ovvero qualcosa di
concreto – oggetto, situazione, evento – che induca nel lettore
l’emozione che desideriamo. Proprio come spiegava il
giapponese a inizio articolo. Per suscitare tristezza non
dobbiamo parlare di tristezza, ma trovare un oggetto, una
situazione, un evento che sia triste in sé, e dunque evochi
tristezza nel lettore.
Riascoltate la scena da L’Attimo Fuggente. Il brano di Eliot
assomiglia più all’introduzione dell’emerito professor Pritchard
o alle sviolinate amore & passione di Robin Williams?
Ognuno ne tragga le sue conclusioni.

Compiti a casa
Vi propongo due fatine. Dirò qualcosina su di loro, voi
sceglietene una e mostrate quello che io ho raccontato. Non ci
sono limiti di spazio, ma non sbrodolatevi. Fate riferimento
all’esempio di Fiammetta: lì sono stata fin troppo concisa, ma
non sono necessarie molte parole in più.
Potete usare il punto di vista che preferite, potete articolare una
breve storia o no. L’importante è concentrarsi sul mostrare.
Sull’uso costante di parole specifiche, sull’epurazione di ogni
traccia di raccontato.
• La prima fatina si chiama Scintilla. È una fatina giovane e
altruista. Adora realizzare i sogni degli esseri umani, ma alle
volte ha il vago sospetto che questo non sia il mestiere più
adatto per lei. Dovrebbe imparare dalle fatine più esperte, se
non fosse così orgogliosa e testarda.
• La seconda fatina si chiama Lametta. È scappata da casa e
adesso è in cerca di un lavoro. Non è facile però trovare un
decente impiego part-time, non quando sei una fatina con un
brutto carattere e troppi interessi da coltivare. Non aiuta
l’ossessione per le cianfrusaglie che Lametta vuole sempre
portarsi dietro.

Scuola per fatine. Scintilla avrebbe dovuto prestare più

attenzione!
Se avete bisogno di documentarvi sulle fatine, fate un salto
all’Osservatorio.
Buon divertimento!

***
note:
[1]
^ “Chikamatsu and His Ideas on Drama” di Makoto Ueda.
Educational Theatre Journal Vol. 12, No. 2.
[2]
^ Ringrazio zora che per prima aveva segnalato
Monzaemon in un vecchio commento.
[3]
^ D’altra parte c’è una fetta di pubblico allergica al
“fantastico” in senso lato, quelli che: “C’era bisogno di andare
sulla Luna con la gente che muore di fame?”, oppure: “Non
vedo ragione perché qualcuno voglia un computer a casa sua”
(ultime parole famose pronunciate dal presidente della DEC nel
1977).
[4]
^ Lo so che dal 1960 la definizione di metro è diversa, ma
per l’esempio va bene uguale la sbarra. Non siate più pignoli di
Gamberetta!
[5]
^ Lovecraft qui è un esempio. Se siete fan del solitario di
Providence e non tollerate critiche al vostro idolo, non
imbizzarritevi: rileggete, e ogni volta che capita “Lovecraft”
sostituite con “William Hope Hodgson”. Il concetto rimane lo
stesso.
[6]
^ In questo saggio Eliot definirà l’Amleto un fallimento.
Eliot ha ragione? Ha torto? Non lo so, non ho le adeguate
conoscenze poetiche per giudicare. Però so che è
l’atteggiamento giusto. Non c’è progresso se si rimane legati ai
pregiudizi. Pensateci prima di scrivere stronzate tipo: I
Promessi Sposi sono “un’opera stilisticamente, narrativamente,
linguisticamente perfetta”.