MICHELANGELI?

QUELLA VOLTA SI ARRABBIÒ DAVVERO

di Christiane Winkler e Dimitri Gagliano

A colloquio con il musicista tedesco che per più di vent’anni ha condotto, in veste di direttore di produzione
e d’incisione, le registrazioni dei più illustri pianisti della Deutsche Grammophon, da Kempff a Barenboim,
da Horowitz a Benedetti Michelangeli. E proprio la collaborazione con quest’ultimo si è rivelata la più lunga
e proficua. Dal disco con il Primo Libro dei Preludi di Debussy sino agli ultimi due con i concerti di Mozart,
ogni incisione di Michelangeli per la casa di Hannover è stata realizzata insieme a Cord Garben. Ecco come il
musicista tedesco ricorda il grande pianista italiano. Signor Garben, quando è iniziato il suo rapporto con
Arturo Benedetti Michelangeli e che cosa ricorda del vostro primo incontro? Le prime registrazioni di
Michelangeli alle quali collaborai come direttore dell’incisione risalgono al 1975. Ricordo che nel nostro
primo incontro, pur mostrandosi cordiale e gentile, non mi rivolse letteralmente la parola. Quel
comportamento, ovviamente, mi sorprese: mi chiedevo se gli fossi antipatico o se avessi sbagliato qualcosa.
Tempo dopo compresi che non c’era nulla di personale e che i suoi atteggiamenti non dovevano essere
valutati con parametri abituali. Capii, insomma, che aveva bisogno di tempo. Poi però lei stabilì un’ottima
intesa, testimoniata dai tanti anni di stretta collaborazione per la Deutsche Grammophon. Come ci riuscì?
Una delle ragioni principali è che, essendo anch’io pianista, si sentiva più compreso nelle sue richieste.
Inoltre, non sono una persona particolarmente aggressiva: diversamente dal suo produttore precedente,
che lottava per ottenere un’incisione, io ho sempre assecondato le sue scelte. Il fatto è che con lui non si
doveva assolutamente discutere. Quando diceva, per esempio, di non poter incidere a causa delle
condizioni del pianoforte, bisognava accettare di buon grado: «D’accordo maestro, alla prossima volta».
Allora poteva anche accadere che, da un momento all’altro, tornasse sulle proprie decisioni e facesse
davvero l’incisione, proprio quando nessuno lo sperava più. Era l’unico difetto della sua personalità? No, ce
n’erano anche altri; penso che il più grande fosse l’impazienza, un problema del resto comune a molti
personaggi. In Benedetti Michelangeli l’impazienza si manifestava più che altro quando c’era in ballo la
comprensione. Non intendo la comprensione linguistica, anzi in questo senso era molto tollerante, ma la
comprensione dei contenuti. Un esempio: nelle incisioni, diversamente dalla maggior parte dei pianisti,
suonava il pezzo sempre una volta sola, e se non si era riusciti ad individuare e annotare puntualmente
quali passaggi andassero rifatti, si adirava moltissimo, poteva addirittura piantare tutto e andarsene. E
questo è accaduto più di una volta. Ricorda qualche altra occasione in cui si manifestarono particolari
insofferenze? Sì, il giorno del Concerto in Do maggiore di Beethoven con Giulini, a Vienna. Al mattino era
stata fissata una prova per la ripresa video. Michelangeli aveva appena attaccato tre note quando
improvvisamente si fermò: «L’umidità dell’aria – disse – non va bene, è diversa da ieri». Effettivamente
c’era stata una leggera variazione del grado d’umidità nel Musikvereinssaal, dato che la sera precedente
erano stati messi i fiori. La cosa lo contrariò a tal punto che se andò senza suonare. Dovetti sostituirlo io, si
fa per dire naturalmente, ed eseguire tutta la prova pressoché a prima vista, con il disagio che lei facilmente
può immaginare. Un’altra bizzarria è che un bel giorno se ne saltò fuori dicendo che non gli piaceva
l’Herkulessaal di Monaco; secondo lui c’era, da un po’ di tempo, un persistente cattivo odore. Per dirla in
breve, da quel giorno Michelangeli suonò a Monaco solo nelle occasioni in cui poteva disporre del
Kongreßsaal del Deutsches Museum. Queste fissazioni, perché di fissazioni credo si debba parlare,
esasperavano naturalmente organizzatori e collaboratori. La maestria strumentale è una delle qualità
leggendarie di Michelangeli. Come si manifestò a lei, dal momento che ha avuto la possibilità non solo di
osservarlo in studio, ma anche di suonare, in privato, a quattro mani con lui? In generale si potrebbe dire
che Michelangeli era il pianista che sapeva controllare, meglio di chiunque altro, lo strumento. Mi riferisco
qui non tanto, o non solo, all’attacco del tasto, ma soprattutto al suo “accompagnamento”. Quindi,
l’accompagnamento in basso del tasto e il controllo della forza di pressione fino a quel punto in cui nella
meccanica succedono le cose importanti, erano davvero stupefacenti, favorito in questo certamente anche
dalle mani molto particolari. Michelangeli era in grado di attaccare tre, quattro, cinque note in un accordo,
controllandone perfettamente intensità e resa sonora; poteva suonare non solo un accordo così, ma intere
successioni di accordi, interi pezzi, dando vita ad una meravigliosa varietà di colori e sonorità. In Debussy,
per esempio, lei può seguire questo controllo del tasto per tutto un preludio, dall’inizio alla fine. Una simile
particolarità, in tale forma, non l’ho riscontrata in nessun altro pianista, e ne ho conosciuti tanti, anche in
studio. Lei ha accennato alla conformazione delle mani. Crede che fosse davvero avvantaggiato? Senza
dubbio. Martha Argerich, disse una volta: «Quella di Michelangeli è la miglior mano pianistica che abbia mai
visto». Le dita erano forti, diritte e molto lunghe. Soprattutto il quinto era di una lunghezza non comune.
Aveva inoltre un palmo molto largo; pareva che attaccando un’ottava, per la quale io personalmente devo
già aprire molto la mano, lui non fosse obbligato ad alcuno sforzo. Ci sono naturalmente altri pianisti con
un’ottima mano, Pollini per esempio; anche lui attacca senza difficoltà, tra il secondo e il quarto, ma in
Michelangeli questo era ancora più accentuato. Che rapporto aveva Michelangeli con i colleghi? Si è mai
espresso su altri pianisti? Sì, solo che è molto difficile fare i nomi e riferire pubblicamente i vari commenti.
Magari le posso confidare un piccolo aneddoto. Di Edwin Fischer una volta disse: «Era un appassionato
musicista, ma un dilettante come pianista». Si riferiva, secondo me, alle sue possibilità tecniche e di
controllo dello strumento. Come potrebbe definire l’approccio di Michelangeli al testo musicale? Il suo
atteggiamento musicale era molto radicale. Obiettivo primario era sempre quello di tradurre fedelmente il
pensiero del compositore, o meglio, quello che lui pensava fosse il pensiero del compositore, perché a volte
faceva esattamente il contrario, dicendo però: «È scritto, è scritto». Anche queste contraddizioni mostrano
che cercava non solo una verità, ma che lottava duramente per raggiungerla. Altrimenti non si spiega il
fatto che iniziasse già sei mesi prima di un’esecuzione pubblica a riprendere il Concerto di Ravel, che
suonava da trent’anni. A che cos’altro, secondo lei, dava particolare valore nel testo? A parte l’assoluta
chiarezza dell’esecuzione, nulla andava lasciato al caso, il tempo doveva essere ferreo e, soprattutto, ho
sempre assistito alla lotta incessante per il fraseggio. Poi c’era naturalmente la cura del suono. Con
Michelangeli si aveva sempre la sensazione che anche un suono lieve, un pianissimo, avesse la sua
fondamentale importanza per l’architettura di tutto un pezzo. Come studiava? Come ogni pianista,
rifletteva innanzitutto accuratamente sulle diteggiature; le sue erano molto personali ma decisamente
efficaci. Poi ripeteva sistematicamente i passaggi particolarmente impegnativi, insistendo a lungo su quelli
veloci e curandone alla perfezione l’aspetto mimico. Di Michelangeli si è spesso fatta rivelare la relativa
esiguità del repertorio. Come mai secondo lei ha trascurato, in ambito concertistico, molte pagine
importanti? La ragione principale è che non in ogni pezzo gli sarebbe stato possibile raggiungere
quell’ideale di perfezione da cui non poteva prescindere. Anche per questo ha suonato pochissimo Bach:
credo che il suo pianismo non fosse del tutto adeguato al rigore della polifonia. In altri casi i motivi erano
differenti. Per esempio, non ha mai inserito nel suo repertorio la Sonata in Si bemolle di Schubert, in quanto
ha sempre messo in dubbio l’autenticità degli ultimi movimenti. Lo Scherzo e l’Allegro conclusivo, secondo
lui, erano stati profondamente rimaneggiati, variandone oltretutto le tonalità, da Ferdinand Schubert,
Michelangeli affermava che eseguendo questa sonata, lo si percepisce benissimo. Anche la sua discografia è
piuttosto limitata. Non esistono registrazioni ufficiali di alcuni pezzi da lui molto amati, penso ad esempio a
Gaspard de la nuit di Ravel o ai concerti di Schumann e di Grieg (l’unica incisione ufficiale autorizzata risale
al 1942), che pure ha eseguito tante volte... Il disco con i concerti di Schumann e Grieg lo abbiano in realtà
tentato a Parigi con Barenboim. Purtroppo in quel periodo le condizioni di salute di Michelangeli non erano
del tutto buone, pertanto siamo riusciti a incidere solo Schumann. A parte un’unica nota nella cadenza che
volutamente Michelangeli non ha corretto, proprio per non autorizzare il disco – come al solito non era
soddisfatto del risultato globale dell’esecuzione – il concerto c’è, è pronto. Alcuni pezzi invece, è il caso di
Gaspard de la nuit, li suonava solo in concerto perché, secondo lui, l’atmosfera dello studio non era ideale
per una loro esecuzione. È nota anche la sua meticolosità nell’autorizzare le incisioni... Certo, ottenere
un’autorizzazione da lui era sempre difficile. Pensi che spesso mi dovevo recare a casa sua a Lugano. Le mie
visite seguivano sempre lo stesso schema: il primo giorno si discuteva di musica e di progetti per il futuro, il
giorno successivo si lavorava. Se non voleva restare a casa, salivamo sulla sua Jeep, inserivamo il nastro
nella radio e andavamo in montagna. L’autorizzazione per il Concerto in Mi bemolle di Beethoven l’ho
ottenuta proprio durante una di queste gite. Dalla vostra collaborazione è nato il disco con le Ballate op. 10
di Brahms. Ci si sofferma spesso della sua interpretazione delle Variazioni su un tema di Paganini, più
raramente su quella delle Ballate. Che cosa ricorda di quella registrazione? Le Variazioni op. 35 non le ho
mai sentite in concerto da Michelangeli, ma presumo che si parli della sua interpretazione in quanto si
tratta di un pezzo altamente virtuosistico e non tutti, sotto il profilo puramente tecnico, sono in grado di
affrontarlo. Michelangeli non aveva certo questo problema. Nelle Ballate op. 10, per contro, trattandosi di
musica tra la più poetica che sia mai stata scritta, una tecnica impeccabile non basta. Si delineano già, in
quest’opera giovanile, quelle atmosfere trascoloranti e malinconiche che saranno uno dei tratti
caratteristici dell’ultimo Brahms, pensiamo per esempio ai Vier Ernste Gesänge. Delle sedute di
registrazione ricordo un episodio che è molto indicativo di come Michelangeli si accostava a quei pezzi. A
proposito di un finale, secondo me poco chiaro, gli chiesi di ripeterlo un po’ più velocemente staccando più
nettamente le note. Lui lo fece e subito dopo riascoltammo il nastro. La sua reazione fu immediata, disse
che la versione da me voluta era del tutto insignificante; quel movimento conclusivo doveva propriamente
scivolare via e dileguare nel nulla; solo così era possibile far vivere compiutamente la poeticità di quella
ballata. C’è poi, a mio parere, ancora un aspetto importante da rilevare: si avverte in quell’incisione un
calore del tutto particolare, come raramente si ascolta in altre interpretazioni, pure illustri, delle Ballate op.
10. A mio modo di vedere, in questo ciclo, così come in Debussy, Michelangeli è unico. Decideva
Michelangeli il repertorio da incidere o era la casa discografica ad avanzare richieste? No, ha sempre
proposto lui che cosa incidere. Solo una volta, durante i colloqui di contratto, gli è stato chiesto di aspettare
per la 111 di Beethoven, che a tutti i costi voleva registrare, in quanto un altro pianista si era prenotato
prima di lui. Purtroppo alla fine, per vari motivi, nessuno dei due incise questa sonata. A ripensarci oggi,
quello fu certamente un grave errore. Per il resto comunque decideva lui i programmi. Lei pensi solo al
Brahms-Schubert: quell’accoppiamento, a livello di marketing, è catastrofico, ma con Michelangeli si
riusciva sempre, in qualche modo, a trovare un accordo. Dopo l’infortunio di Bordeaux del 1988,
Michelangeli riprese a suonare in pubblico, a Brema e ad Amburgo, con i concerti di Mozart, nei quali lei lo
accompagnò come direttore. Ci vuole parlare di quell’esperienza? Fu lui stesso a chiedermi di dirigere quei
concerti. Gli confidai dapprima le mie perplessità nell’accettare, da diverso tempo non dirigevo, ma la sua
insistenza alla fine mi convinse. Abbiamo cominciato a provare e lui si è subito reso conto che, per quanto
riguarda Mozart, non sempre le nostre idee coincidevano. Ricordo che durante la fase di taglio venne a farci
visita John Elliot Gardiner e subito esclamò: «Oddio, ma questo è Rachmaninov!». Naturalmente esagerava,
ma è possibile che ci siano, da un punto di vista filologico, due o tre cose sulle quali si potrebbe forse
discutere. Io credo ad esempio che Michelangeli, disapprovando la corsa che molti pianisti mettono in atto
soprattutto nei movimenti finali dei Concerti in Re minore e in Do K 503, ricadesse a volte nell’errore
opposto. Ad Amburgo eseguimmo proprio quei due concerti e ricordo che in quello in Do minore
l’esecuzione, troppo lenta, si fece così pesante che l’orchestra ebbe incredibili difficoltà. Quella volta mi
arrabbiai davvero; lo sorpresi così nel Concerto in Do, in cui stabilii un tactus così sostenuto, che fu
semplicemente obbligato a seguirmi. Dopo il concerto, lanciandomi un’occhiata che pareva annunciare un
temporale, si diresse subito verso di me. Quando mi fu vicino disse solo due parole: «Non riprovarci». Allora
temetti davvero per il nostro rapporto, ma Michelangeli lasciò poi cadere la cosa. In seguito, per il disco,
scelse proprio l’esecuzione di Amburgo, nonostante avessimo già pronta quella di Brema che “rispettava” i
suoi tempi. Pare che nel 1994 avesse manifestato il desiderio di riprendere a dare concerti e ad incidere...
Sì. Voleva fare un certo numero di incisioni, in programma aveva inserito Beethoven, Pizzetti e Mozart.
Purtroppo non c’è stato tempo. Ha mai pensato di trasmettere la sua conoscenza dell’arte di Benedetti
Michelangeli ai giovani pianisti? Per molto tempo non ho osato. Ora però credo sia giunto il momento.
Quest’anno terrò due seminari, uno in Germania e uno in Svizzera dal titolo “La tecnica dei grandi pianisti”;
figura centrale del seminario sarà appunto Arturo Benedetti Michelangeli.