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"Beyond the Missouri Sky" - Pat Metheny in acustico

Thesis · March 2018

DOI: 10.13140/RG.2.2.13277.92645

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Paolo Ruggeri
Università Iuav di Venezia
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 MINISTERO DELL’ISTRUZIONE DELLA RICERCA
ALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE

DIPLOMA ACCADEMICO DI II° LIVELLO

Chitarra Jazz

“BEYOND THE MISSOURI SKY”

PAT METHENY IN ACUSTICO

RELATORE:
o
M Massimo Morganti

Candidato: Paolo Ruggeri

ANNO ACCADEMICO 2016 - 2017

Sommario
Introduzione ...................................................................................................................... 5
Pat Metheny e Charlie Haden ........................................................................................... 7
Patrick Bruce "Pat" Metheny ........................................................................................ 7
Charles Edward Haden ................................................................................................. 9
I lavori discografici di Metheny e Haden ................................................................... 11
Beyond the Missouri Sky Short Stories.......................................................................... 15
Genesi dell’album ....................................................................................................... 15
Le tracce dell’album ................................................................................................... 19
Fraseggio e narrativa - Chitarra con il plettro ................................................................ 23
Waltz for Ruth ............................................................................................................ 25
Our Spanish Love Song .............................................................................................. 38
Voicing ed Armonizzazioni - Chitarra con le dita.......................................................... 49
The Moon Is a Harsh Mistress.................................................................................... 50
Cinema Paradiso (tema d’amore) ............................................................................... 53
He's Gone Away ......................................................................................................... 56
Message to a friend ..................................................................................................... 63
First Song (for Ruth) .................................................................................................. 70
La musica Country ......................................................................................................... 79
Precious Jewel ............................................................................................................ 80
Strumenti particolari e accordature non standard ........................................................... 85
Osservazioni conclusive ................................................................................................. 89
Brani Originali ................................................................................................................ 91
Gufetto ........................................................................................................................ 92
Ignazio ........................................................................................................................ 94
N. 15 ........................................................................................................................... 96
Bibliografia ..................................................................................................................... 97
Ringraziamenti ............................................................................................................... 99

3
4
Introduzione
Il caratteristico timbro delle chitarre acustiche e classiche ha spesso influenzato molti
chitarristi jazz che, nella loro carriera, hanno realizzato interessanti progetti discografici
ricercando nuove sonorità, con un approccio curioso ed innovativo, adattando il loro
controllo melodico ed armonico e la loro personalità, alle peculiarità di questi strumenti.
L’album di Charlie Haden “Beyond The Missouri Sky”, può essere identificato come un
esempio rappresentativo di ciò, e di come un chitarrista eclettico e sperimentatore come
Pat Metheny riesca ad esaltare le caratteristiche dello strumento che sta suonando
mantenendo comunque un timbro personale e riconoscibile.
Nonostante il suo suono sia popolarmente associabile a quello della sua archtop Gibson
ES 175 del 1958, o, negli ultimi anni, a quello dell’Ibanez PM100, durante la sua lunga
carriera lo si può ascoltare mentre suona delle chitarre a 12 corde con accordature non
standard, chitarre sitar, chitarre baritone e mentre sperimenta strumenti all’avanguardia
come la chitarra synth Roland 303 collegata al synclavier arrivando addirittura a
controllare tramite chitarra “midizzata” un’intera orchestra meccanica nel progetto
Orchestrion nel 2010.
Parte fondamentale nei suoi lavori discografici è l’utilizzo di chitarre acustiche con corde
in metallo o in nylon, che utilizza attingendo alla tradizione folk della sua terra natale, il
Missouri, fondendolo con il pop dei Beatles e il jazz di Wes Montgomery e Jim Hall.
Questi elementi li possiamo apprezzare nel disco Beyond the Missouri Sky che può essere
considerato un album emblematico e innovativo nella carriera di Metheny che a suo stesso
dire fu un “punto di svolta” e l’occasione di poter notare certe componenti del suo modo
di suonare che egli stesso non aveva mai apprezzato.
A proposito dell’album disse anche che l’utilizzo della chitarra acustica gli ha consentito
di “valorizzare un'esperienza accumulata in più di trent'anni”, come appare evidente
nell’ascoltare il tocco che ha su questo strumento.
Grande merito lo si deve alla liutaia canadese Linda Manzer che realizzò tutti gli
strumenti acustici che sono stati utilizzati nel disco: sia la chitarra acustica e classica che
strumenti originali come la chitarra sitar e la chitarra Pikasso con 42 corde e tre manici.
Il suono di queste chitarre ha profondamente ispirato Metheny nella ricerca sonora che
caratterizza l’intero disco.
Nelle pagine che seguono, dopo una presentazione dei due musicisti e dei lavori
discografici e che li vedono assieme, si ha una descrizione sommaria dell’album: viene
descritta la sua genesi, sin dalla prima bozza inviata da Haden a Metheny tramite una
musicassetta contenente quattro tracce, fino al suo completamento con la scelta di
orchestrazioni con sovra-incisioni di parti di chitarra e sintetizzatori.
Ogni brano che compone l’album è descritto sinteticamente per comprendere la struttura
complessiva del disco, la narrativa che lo caratterizza, i colori e le atmosfere.
Attraverso queste piccole storie (“short stories”), si andranno ad analizzare la ricerca
armonica di Metheny in riferimento agli strumenti acustici, estrapolandone i voicing più
significativi, assieme agli aspetti melodici dell’improvvisazione e la costruzione dei soli.
L’arrangiamento chitarristico dei brani consente un’analisi approfondita su due aspetti
che caratterizzano lo stile di Metheny sia in senso generico, legato alla sua concezione
melodica, sia in modo specifico e tecnico nella sua interpretazione dell’utilizzo di
strumenti acustici.
Queste due caratteristiche si possono individuare nel suo stile chitarristico, e dipendono
dalla tecnica che adotta quando utilizza gli strumenti acustici.
Infatti lo si vede suonare linee melodiche principalmente con il plettro, attingendo a
pronunce e respiri tipici di strumenti a fiato, ed armonie utilizzando le dita con le unghie.

5
Il passaggio tra queste due tecniche talvolta è netto, come si vede nelle sue esibizioni dal
vivo, in cui modifica le impostazioni dell’equalizzazione ottenendo un suono più ovattato
nelle parti melodiche eseguite con il plettro e più brillante nelle parti armoniche eseguite
con le unghie.
Nonostante gli aspetti armonici e melodici siano coesistenti nel modo di suonare di
Metheny, si è voluto comunque cercare di analizzarli separatamente attraverso queste due
tecniche chitarristiche, dividendoli in due capitoli.
Nel capitolo “Fraseggio e narrativa - Chitarra con il plettro” (pag. 23) si ha l’analisi della
parte melodica, cercando di focalizzare la razionalità nella costruzione dei soli, definita
da Metheny “narrativa” (storytelling), attraverso elementi melodici estrapolati dalle
trascrizioni dei temi e dei soli di alcuni brani suonati con il plettro.
Nel capitolo “Voicing ed Armonizzazioni - Chitarra con le dita” (pag. 49) vengono invece
riportate alcune trascrizioni di temi e soli di brani suonati prevalentemente con le unghie,
descrivendo le scelte armoniche ed i voicing utilizzati in rapporto allo strumento acustico.
Ci saranno infine considerazioni sull’influenza dell’ambiente musicale del Missouri in
cui Metheny ha trascorso la sua infanzia e di come la musica country sia stata introdotta
nel jazz, in rifermento ad alcuni brani dell’album.

6
Pat Metheny e Charlie Haden
Patrick Bruce "Pat" Metheny
(Lee's Summit, 12 agosto 1954) [1]
Pat Metheny è nato a Kansas City il 12 agosto 1954 in una famiglia di musicisti.
Iniziò suonando la tromba all'età di 8 anni ma passò alla chitarra a 12 anni. All'età di 15
anni, suonava regolarmente con i migliori musicisti jazz del Kansas City, ricevendo
preziose esperienze sul palco in un'età insolitamente giovane.
Metheny fece il suo ingresso nel mondo del jazz internazionale nel 1974. Nel corso del
suo periodo di tre anni con il grande vibrafonista Gary Burton, il giovane nativo del
Missouri aveva già mostrato il suo stile chitarristico presto diventato un suo marchio,
mescolando l'articolazione e i respiri tipici dei suonatori di strumenti a fiato con
un'avanzata sensibilità ritmica e armonica, un modo di suonare ed improvvisare che era
moderno, ma profondamente fondato nella tradizione jazzistica della melodia, dello
swing e del blues.
Con l'uscita del suo primo album, Bright Size
Life (1975), ha reinventato il suono
tradizionale della "chitarra jazz" per una
nuova generazione di chitarristi. Nel corso
della sua carriera, Pat Metheny ha continuato
a ridefinire il genere utilizzando nuove
tecnologie e lavorando costantemente per far
evolvere il potenziale improvvisativo e
sonoro del suo strumento.
Nel corso degli anni, si è esibito con diversi
artisti come Steve Reich, Ornette Coleman,
Herbie Hancock, Jim Hall, Milton
Nascimento e David Bowie. Il lavoro di
Metheny comprende composizioni per
chitarra solista, piccoli ensemble, strumenti
Pat Metheny con la Gibson ES175 elettrici e acustici, grandi orchestre e pezzi di
balletto, con arrangiamenti che vanno dal jazz
moderno al rock ed alla musica classica. Oltre ad essere un musicista esperto, Metheny
ha anche una grande esperienza come educatore musicale. A 18 anni era il più giovane
insegnante di sempre all'università di Miami. A 19 anni divenne il più giovane insegnante
di sempre al Berklee College of Music, dove vent’anni dopo (1996) ricevette anche un
dottorato onorario.
Ha inoltre insegnato in laboratori musicali in tutto il mondo, dal Royal Conservatory
olandese al Thelonius Monk Institute of Jazz alle clinics in Asia e Sud America.
È stato un vero pioniere musicale nel campo della musica elettronica ed uno dei
primissimi musicisti jazz ad usare il sintetizzatore come strumento musicale vero. Già
anni prima dell'invenzione della tecnologia MIDI, Metheny utilizzava il Synclavier come
strumento di composizione.
Inoltre è stato determinante nello sviluppare diversi nuovi tipi di chitarre, come la chitarra
acustica soprano, la chitarra Pikasso a 42 corde, la chitarra jazz Ibanez PM-100 oltre ad
una varietà di altri strumenti personalizzati. Ha portato l'intero processo di sviluppo dello
strumento ad un livello superiore con il suo progetto Orchestrion.

7
 Pat Metheny con la chitarra Manzer Pikasso

Oltre ad essere molto popolare come musicista, Metheny ha ricevuto espressioni

lusinghiere da critici e colleghi. Nel corso degli anni, Metheny è estato eletto
innumerevolmente "miglior chitarrista jazz" ed ottenne numerosi premi, tra cui tre dischi
d'oro per Still Life (Talking), Letter from Home e Secret Story. Ha anche vinto 20
Grammy Awards in 12 diverse categorie tra cui Best Rock Instrumental, Miglior Jazz
Contemporary Recording, Best Jazz Solo strumentale, Miglior composizione
strumentale.
Il Pat Metheny Group ha vinto sette Grammy consecutive senza precedenti per sette
album consecutivi.
Metheny ha trascorso la maggior parte della sua vita in tournée, con una media di 120-
240 spettacoli all'anno dal 1974.
Attualmente continua a essere una delle stelle più brillanti nel firmamento della comunità
jazz, dedicando tempo sia ai suoi progetti che a quelli di artisti emergenti e veterani
affermati, aiutandoli a raggiungere il loro pubblico e realizzando le proprie visioni
artistiche.

8
Charles Edward Haden
Shenandoah, 6 agosto 1937 – Los Angeles, 11 luglio 2014 [2]
La rivista Time ha acclamato la leggenda del jazz Charlie
Haden come "uno dei musicisti più irrequieti, dotati e
intrepidi di tutto il jazz".
La carriera di Haden che ha attraversato più di cinquanta
anni ha abbracciato vari generi come il free jazz, il fado
portoghese e il country vintage.
In quanto componente dell’antesignano Ornette Coleman
Quartet che ha trasformato il mondo del jazz alla fine degli
anni '50, Haden ha rivoluzionato il concetto armonico del
basso nel jazz svolgendo un ruolo fondamentale in questo
nuovo approccio esecutivo, evolvendo il modo di suonare
sia nell’essere complementare al solista, sia nel modo di
suonare in modo indipendente. In questo senso, come
fecero i bassisti Jimmy Blanton e Charles Mingus, Haden,
ha aiutato a liberare il bassista da un ruolo strettamente di
accompagnamento facendolo partecipare in modo diretto nell'improvvisazione di gruppo.
Oltre al suo lavoro estremamente influente con Ornette Coleman, Don Cherry, Billy
Higgins, Ed Blackwell e Dewey Redman, negli anni '60 e '70 Haden ha collaborato con
dei giganti del jazz, tra cui John Coltrane, Alice Coltrane, Archie Shepp , Chet Baker e
Joe Henderson.
Dal 1967 al 1976, Haden è diventato membro del trio, quartetto e quintetto stellare di
Keith Jarrett che includeva il batterista Paul Motian, il percussionista Guilherme Franco
e il sassofonista tenore Dewey Redman. Nel 1976, formò la band Old and New Dreams
con gli amici alunni di Ornette Coleman, Don Cherry, Dewey Redman e Ed Blackwell,
per perpetuare la musica di Coleman.
Nel 1969 Charlie incide il suo primo disco da solista ”Liberation Music Orchestra (MCA
/ Impulse)”, in cui partecipano eccezionali musicisti tra cui Carla Bley, Don Cherry, Gato
Barbieri e Roswell Rudd. Il disco è diventato una pietra miliare nel jazz registrato in
studio e nel 1970 ha vinto numerosi premi, il Gran Premio di Francia Charles Cros e il
Gold Disc Award dello Swing Journal.
Il debutto del gruppo omonimo rappresenta una vera e propria pietra miliare della musica
moderna, fondendo il jazz sperimentale di big band con le canzoni popolari sulla guerra
civile spagnola creando un'opera potente di attivismo musicale / politico.
Qualche anno più tardi incontrò Pat Metheny, che sarebbe diventato suo amico e
collaboratore per tutta la vita, suonando al fianco di Dewey Redman, Michael Brecker e
Jack DeJohnette nella band 80/81 di Pat Metheny.
Nel 1982, Haden ha fondato il programma di studi di jazz al California Institute of the
Arts; il programma prodotto è unico in quanto enfatizza i gruppi più piccoli e la
connessione spirituale al processo creativo aiutando gli studenti a scoprire la loro
musicalità, le melodie e le armonie individuali. Per il suo lavoro educativo è stato
recentemente insignito dalla Los Angeles Jazz Society come "Jazz Educator of the Year".
Nel 1986 ha formato la sua acclamata band “Quartet West” con il sassofonista Ernie
Watts, il pianista Alan Broadbent e il batterista Larance Marable che a seguito di una
malattia è stato sostituito da Rodney Green.
Negli anni '90 e all'inizio del 2000, Haden ha continuato a suonare con il Quartet West e
la Liberation Music Orchestra, mentre produceva e registrava o suonava con Pat Metheny,
Gonzalo Rubalcaba, John Scofield, Tom Harrell, Hank Jones, Kenny Barron, Shirley

9
Horn, Ginger Baker, Bill Frisell, Jack DeJohnette, Michael Brecker, Joe Lovano, Abbey
Lincoln, Stan Getz, Alice Coltrane e il suo ex studente Ravi Coltrane tra molti altri.
Nel 1997, il compositore classico Gavyn Bryars ha scritto un adagio esteso per Charlie
Haden “By the Vaar” accompagnato da archi, clarinetto basso e percussioni, registrato
con l'English Chamber Orchestra sull'album Farewell to Philosophy.
Nella sua carriera Charlie Haden ha ricevuto un Guggenheim Fellowship e diversi premi
NEA per la composizione, tre Grammy e più di quindici nomination ai Grammy e
innumerevoli premi internazionali. Nel 1997 gli è stato assegnato un Grammy per il suo
duetto con Pat Metheny Beyond the Missouri Sky (Verve) che Haden ha soprannominato
"Americana impressionista contemporanea”.
Nel 2001 Haden ha ricevuto il Latin Grammy Award per il miglior CD Nocturne (Verve).
da Cuba e dal Messico. Dopo questo trionfo, è stato nuovamente premiato con un Latin
Grammy per il suo cd “Land of the Sun” che esplora le composizioni del grande
compositore messicano Jose Saber Marroquin.
L'amore per la “world music” lo ha anche visto collaborare per molti anni con diversi
artisti internazionali, incluso il chitarrista brasiliano Egberto Gismonti, il maestro del
bandoneon argentino Dino Saluzzi e il chitarrista portoghese Carlos Paredes e persino i
musicisti al di fuori del genere jazz come Rickie Lee Jones, Beck, The Minute Men, James
Cotton e Ringo Starr. Insieme a qualche rara riunione di concerti con Ornette Coleman,
Haden si è esibito e ha registrato dei duetti con grandi del jazz come Hank Jones
nell'album Steal Away, Kenny Barron Night and the City.
Nel 2008 Haden ha portato la sua storia personale alle origini per registrare Rambling
Boy che collega la musica della sua prima infanzia, quando iniziò la sua carriera all'età
di due anni come membro della famiglia Haden, una leggendaria istituzione musicale del
Midwest negli anni '30 e '40.
Nel 2010 Charlie ha registrato diversi album che sono stati pubblicati nel 2010 e 2011 e
sono attualmente tra i primi cento bestseller nella classifica jazz: "Jasmine ",
“Sophisticated Ladies”e “Live at Birdland”.
Haden è stato premiato con il Nea Jazz Master Award 2012, il più alto onore della nazione
nel jazz che gli verrà consegnato assieme ad altri quattro premiati durante una cerimonia
al Lincoln Center, NYC. Charlie Haden interruppe per motivi di salute la sua attività dal
vivo sin dalla fine del 2010 e morì l'11 luglio 2014 a Los Angeles.

10
I lavori discografici di Metheny e Haden

Il Missouri, celebrato in questo disco, ebbe grande influenza nella vita dei due musicisti.
Infatti entrambi erano provenienti da questo stato: Metheny da Lee’s Summit in Kansas
City e Haden da Forsyth nella città di Springfield; probabilmente anche questo legame ha
portato ad una profonda amicizia tra i due musicisti
Pat Metheny e Charlie Haden si incontrarono per la prima volta nel 1973 a Miami in
Florida. In quell’occasione Charlie Haden suonava in concerto con Ornette Coleman e
Pat Metheny diciottenne si presentò.
80/81
Durante gli anni ’70 Pat e Haden ebbero opportunità di
vedersi. Suonavano rispettivamente nelle formazioni di
Gary Burton e Keith Jarret, ma solo nell’1980 poterono
concretizzare un progetto discografico che li vedesse
assieme. Infatti in quell’anno Pat chiese al
contrabbassista di suonare nel suo disco 80/81 (ECM
Records – ECM 1180/81) con il sassofonista Dewey
Redman, anch’egli facente parte del gruppo di Keith
Jarret tra il 1971 e il 1976. Il disco venne inciso nel
maggio del 1980 assieme a Jack Dejohnette e Michael
Brecker. Nel disco il brano two folk songs è firmato da
Haden, che ricalca in certe linee le sonorità del disco di Metheny New Chautauqua, con
chitarre acustiche che accompagnano in strumming.
Haden accompagnò Metheny anche durante il tour successivo alla pubblicazione
dell’album, occasione in cui diventarono amici intimi. Pat infatti divenne testimone di
nozze di Charlie quando si sposò con Ruth Cameron nel 1989.

11
Rejoicing
Nel 1983 Metheny forma un trio con Charlie Haden e
Billy Higgins [3] con i quali nel luglio di quell’anno si
esibisce in un tour per definire un repertorio da inserire in
un disco, che venne registrato tra il 29 e 30 novembre:
“Rejoicing” (ECM Records – ECM 1271).
Nel disco sono interpretati alcuni standard Jazz tra cui
Lonely Woman di Horance Silver e Rejoicing di Ornette
Coleman. Per suonare Lonely Woman, Metheny per la
prima volta utilizza una chitarra acustica a sei corde
realizzata dalla liutaia canadese Linda Manzer
Tra i brani originali vi è una composizione di Haden
dedicata all’amico Pat: blues for Pat; Metheny invece scrisse Story from a Stranger ed
entrambi sono autori di Waiting for an answer.
Song X
Nel 1985 su grande insistenza di Haden, Ornette
Coleman, accettò di registrare un disco con Pat Metheny,
realizzando un sogno che quest’ultimo aveva sin da
adolescente. Nel novembre dello stesso anno Vennero
scritti i brani e registrato l’album “song x” (Geffen -
GHS25096) assieme a Charlie Haden al contrabbasso,
Jack DeJohnette e Denardo Coleman, figlio di Ornette,
alla batteria.
Per la realizzazione dell’album, nel brano “Mob Joy”
Metheny suona per la prima volta la chitarra Pikasso
Realizzata dalla liutaia Linda Manzer.
L’album venne pubblicato negli Stati Uniti nell’aprile del 1986 ed ebbe un grandissimo
successo di vendite; in pochi giorni furono esaurite tutte le copie disponibili.
Pat Metheny special quartet
Contemporaneamente al progetto con Ornette Coleman, Metheny decise di realizzare un
disco con Milton Nascimento ed il Pat Metheny Group, quindi volò a Rio De Janeiro per
una sorta di vacanza – studio in cui si esibirà con il Pat Metheny Special quartet con al
contrabbasso Charlie Haden, al sassofono Ernie Watts e alla batteria Harvey Mason,
successivamente sostituito con Paul Wertico.
Con Michael Brecker e Joshua Redman
Nonostante l’impegno e il
grande successo con il
PGM, Pat Metheny riuscì
comunque a realizzare
altre collaborazioni con
Charlie Haden, tra cui il
primo disco da solista di
Michael Brecker (MCA
Impulse! - MCAD-5980)
uscito nel 1987 con
Kenny Kirkland al piano,
e Jack DeJohnette alla batteria e nel 1993 l’album “Wish” (Warner Bros. 9362 45365) di
Joshua Redman con Billy Higgins alla batteria.

12
Beyond the Missouri Sky
Nel 1996 venne pubblicato il disco di Haden Beyond The
Missouri sky, più volte annunciato come una sorta di
nuovo New Chautauqua che univa il jazz al country, con
cui vinse un Grammy nel 1997. Ad esso seguirono delle
tournee in duo cui il Missouri Sky Duets del luglio del
2002.
Del duo uscirono anche due DVD live:
Pat Metheny With Charlie Haden: The Missouri Duets
(Live in Germany 2003) pubblicato nel 2013;
Pat Metheny & Charlie Haden: The Missouri Sky (Duets
in Spain 2009) pubblicato nel 2010.
Rambling Boy
L’ultimo lavoro discografico che vede il duo Metheny e
Haden è il disco del contrabbassista, prodotto da
Metheny, pubblicato nel settembre del 2008: “Rambling
Boy”, nel quale il chitarrista suona nei brani: Wildwood
Flowers, You Win Again, The field of Atherny, He’s gone
Awy, Down by the slley Gardens, Is this america? Oh
Shenondoah.

13
14
Beyond the Missouri Sky Short Stories

Genesi dell’album
Il disco Beyond the Missouri Sky (short stories) venne pubblicato nell’aprile del 1996.
Si tratta di un disco suonato in duo utilizzando chitarre acustiche con corde in metallo e
in nylon e contrabbasso con l’aggiunta di sovra-incisioni di altre chitarre e sintetizzatori.
Il titolo implicitamente ci racconta quanto il Missouri abbia influenzato musicalmente i
due artisti. Metheny infatti afferma:
“…per me, in quanto ragazzo cresciuto in quei posti, il Missouri era
un posto dei sogni. Un posto dove potersi sedere in cortile e
considerare le possibilità della vita e della musica, esercitandomi per
quante ore io potessi stare sveglio, guardando fuori nei vasti spazi del
Mid-West. Ma per quanto lo amassi, ero anche pieno di irrequietezza
e curiosità del mondo intero che sapevo esistesse aldilà del cielo del
Missouri…” [4]:
Il fatto che sia Metheny e Haden fossero originari di due piccole città del Missouri ha
legato profondamente i due musicisti creando un rapporto che si è sviluppato in anni di
collaborazioni sia in studio che live. Entrambi condividevano le stesse aspirazioni
musicali soprattutto avevano curiosità è mentalità aperta alle novità che probabilmente
entrambi devono alla loro tempo passato nell’Heartland americano dove sono cresciuti
come musicisti durante i loro anni formativi.
Nonostante il disco sia come primo titolare di Charlie Haden, esso costituisce
indubbiamente un periodo di svolta nello stile acustico di Metheny, come anche egli
afferma:

15
 …”C’è un fascino profondo negli strumenti acustici: l’energia della
corda che vibra nell’aria è qualcosa di veramente intenso. È vero che
fino a qualche anno fa ero più affascinato dai nuovi suoni ottenuti con
la tecnologia, e probabilmente davo per scontati alcuni aspetti
dell’acustico. Un punto di svolta è stato per me Beyond the Missouri
sky (Short Stories) dove, per il fatto di essere in due, ho potuto notare
certe componenti del mio modo di suonare che io stesso non avevo mai
apprezzato. Usare la chitarra acustica mi consente di valorizzare
un’esperienza accumulata in più di trent’anni: questo appare subito
evidente nel tocco che ho sullo strumento, e ben dimostrato nel disco
con Charlie. Certamente usare uno strumento come la Pikasso Guitar
a quarantadue corde, che è una specie di chitarra sotto l’effetto
dell’LSD [ride], apre tutta una nuova serie di possibilità. Sono
entusiasta di questo mio sviluppo acustico; è una ricerca che
sicuramente porterò avanti…“ [5]
Sin dal 1990 Pat Metheny e Charlie Haden hanno pensato alla realizzazione di un progetto
che fosse ispirato al Missouri, luogo dove entrambi hanno vissuto la loro infanzia ed a
cui sono profondamente legati.
Pat Metheny all’inizio pensava ad un duo completamente acustico, ma secondo Charlie
Haden questa scelta avrebbe limitato le loro potenzialità dal momento che entrambi
attingono ad un vasto repertorio di generi musicali. Egli infatti voleva qualcosa che, oltre
a comprendere delle performance in semplice duetto, potessero anche fare un utilizzo
estensivo sia di strumenti musicali che delle possibilità date dallo studio di registrazione
stesso, caratteristica che ammirava nei lavori discografici di Pat Metheny.
Infatti nella scelta del repertorio dell’album vennero inclusi dei brani che avrebbero
funzionato come duo e altri che immaginava con arrangiamenti orchestrali con utilizzo di
varie chitarre e sintetizzatori.
Alla fine si decise per un disco “ibrido”, infatti i brani vennero interamente registrati come
duo e successivamente, per circa la metà dei pezzi scelti, il materiale registrato venne
utilizzato come punto di partenza per aggiunte di elementi di riempimento: a volte delle
chitarre, a volte orchestrazioni con il synclavier, però sempre pensati a servizio di ciò che
era stato suonato in origine.
Il criterio di scelta dei brani derivò semplicemente dalla bellezza delle loro melodie e
delle progressioni armoniche, che ispiravano i due musicisti.
La prima bozza del disco venne proposta appunto da Haden ed era una cassetta contenente
quattro tracce che venne inviata a Metheny per dargli un’idea del tipo di sonorità voleva
dare al album.
I brani erano “The precious Jewel” un brano country reso famoso dai Delmore Brothers,
un gruppo che influenzò la musica country dagli anni ’30 ad oggi e la cui musica influenzò
anche la vita del contrabbassista; “The Moon is a Harsh mistress” un brano di Jim Webb
che Joe Cocker suonò per Charlie Haden qualche anno prima della realizzazione
dell’album.
“He’s gone away” una vecchia canzone Folk che la madre di Charlie Haden era solita
cantare nel loro radio show dal titolo “the Railroad Man”. Infine il tema principale della
colonna sonora di “Nuovo Cinema Paradiso” composta da Ennio Morricone per
l’omonimo film di Giuseppe Tornatore.
Oltre ai quattro brani incisi nella cassetta Haden aveva anche due brani originali in mente:
“Our Spanish Love Song” e “First Song” oltre ad un terzo brano composto apposta per
l’album: “Waltz for Ruth”, dedicato alla moglie.

16
Venne in seguito aggiunto un brano composto dal figlio di Charlie Haden, Josh Haden
dal titolo “Spiritual” che registro con il suo gruppo, gli “Spain” per l’album “The Blue
Moods of Spain”.
Pat contribuì con due sue composizioni: “Message to a Friend” composta per l’amico
Charlie, ed un brano scritto per il disco: “Tears of Rain” che registrò con una chitarra
Sitar realizzata da Linda Manzer.
Pat inoltre suggerì il brano di Hanry Mancini “Two for the road” ed il “tema d’amore”
della colonna sonora di “Nuovo Cinema Paradiso” composta dal figlio di Ennio
Morricone, Andrea Morricone.
L’ultimo brano ad essere introdotto nell’album fu “The Moon Song” di Johnny Mandel,
brano che fino ad allora non fu mai registrato.
Tra la fine di dicembre e il 15 aprile 1996, nonostante fosse un periodo particolarmente
denso di impegni per Metheny, il disco, interamente prodotto da Metheny e Haden, venne
registrato presso i Right Track Studio di New York ed i Clinton Recording Studios1.

1
Album Credits [2]:
Prodotto da: Charlie Haden e Pat Metheny
Produttori esecutivi: Daniel Richard, Jean-Philippe Allard
Registrato e mixato al: Right Track Studio, N.Y.C. 1996
Ingegnere del suono, registrazione e missaggio: J. Newland
Assistente dell’ingegnere del suono: Joe Lizzi
Masterizzato al: Serling Sound, il 6 novembre 1996
Ingegnere del suono per il master: Ted Jensen
Registrazioni aggiuntive presso: Clinton Recording Studios, 15 aprile 1996
Ingegnere del suono, registrazione e missaggio: J. Newland
Assistente dell’ingegnere del suono: Brook South
Tecnico del suono (per la chitarra): Carolyn Chrzan
Tecnico del suono (Digital Transfer, assistenza tecnica): David Oakes
Fotografie: Latifa Azhar e Janush Kawa
Foto del countryside: Tom Dietrich / Fotogram Stone
Direttore artistico: Patrice Beauséjour

17
Il disco è costituito da 13 tracce di cui quattro a firma di Charlie Haden e due a firma di
Pat Metheny che vengono elencati di seguito, così come appaiono nel retro della copertina
del disco:

1. Waltz for Ruth

Charlie Haden – Liberation Music BMI
2. Our Spanish Love Song
Charlie Haden – Liberation Music BMI
3. Message to a Friend
Pat Metheny – Pat-Meth Music Corp. BMI
4. Two for the Road
Henry Mancini/Leslie Bricusse – Warner Brothers/Northridge Music BMI
5. First Song (for Ruth)
Charlie Haden – Liberation Music BMI
6. The Moon Is a Harsh Mistress
Jim Webb- Dramatis Music Corp. BMI
7. Precious Jewel (in memory of my father Carl E. Haden)
Roy Acuff – Acuf Rose Music Inc. BMI
8. He's Gone Away (in memory of my mother Virginia Day Haden
Tradizional – arranged by Pat Metheny and Charlie Haden – Pat Meth Music Corp
BMI/Liberation Music BMI
9. The Moon Song
Johnny Mandel – Copyright secur
10. Tears of Rain
Pat Metheny – Pat-Meth Music Corp. BMI
11. Cinema Paradiso (love theme)
Andrea Morricone – EMI Music Publishing
12. Cinema Paradiso (main theme)
Ennio Morricone – EMI Music Publishing
13. Spiritual (dedicated to my son Josh)
Josh Haden – Angel Heurtebise BMI

Short Stories evidentemente si riferisce alle piccole storie e le atmosfere che ciascun
brano scelto del duo rappresenta.
L’anno successivo alla pubblicazione l’album vinse il 40° annual grammy awards (1997)
come best jazz instrumental performance, individual or group, il decimo per Metheny ed
il primo per Haden [6].

18
Le tracce dell’album
Come afferma Charlie Haden nel booklet che accompagna l’album [4] e descritto
precedentemente, l’album venne registrato in duo e successivamente arricchito con altri
strumenti.
Dall’ascolto globale del disco si può notare una sorta di climax che va da un brano
eseguito con la chitarra classica suonata con il plettro in modo pulito senza sovraincisioni
ed armonizzazioni della fino ad arrivare a pezzi con arrangiamenti ricchi di orchestrazioni
aggiuntive e suoni quali cinema paradiso (tema principale) in cui viene utilizzata la
chitarra Manzer Pikasso a 42 corde e tappeti di sintetizzatori.
Di seguito vengono descritti sinteticamente le sonorità dei brani in modo da comprendere
come è stato strutturato il disco la scelta della successione dei brani
1. "Waltz for Ruth" (Charlie Haden) – 4:28
Questo brano, scritto da Charlie Haden, è un valzer suonato in duo senza sovraincisioni.
Pat Metheny suona una chitarra con corde in nylon realizzata da Lynda Manzer
utilizzando il plettro. Non vengono utilizzate armonizzazioni nella parte chitarristica,
tranne nel tema finale, ma note singole prevalentemente nel registro medio della chitarra.
Il brano, rispetto agli altri è più tipicamente riconducibile a uno standard jazz, ed è
caratterizzato da progressioni II V I.
La struttura del brano è costituita da tema, solo di chitarra, solo di contrabbasso e tema
finale.
2. "Our Spanish Love Song" (Charlie Haden) – 5:40
Questo brano scritto da Charlie Haden, rimanda a sonorità spagnoleggianti. Viene
suonato in duo come “Waltz for Ruth” con chitarra con corde in nylon suonata con il
plettro e contrabbasso, ma in modo differente dal pezzo di apertura del disco, viene
aggiunta una terza chitarra d’accompagnamento suonata con le dita, molto leggera nel
missaggio audio. La struttura del brano è costituita da tema, solo di chitarra, solo di
contrabbasso e tema finale.
3. "Message to a Friend" (Pat Metheny) – 6:13
Questo brano di composizione di Pat Metheny è una ballad suonata in duo senza
sovraincisioni con tema e solo armonizzato con la chitarra con corde in metallo.
Anche questa volta la struttura del brano è semplice: tema, solo di chitarra, solo di
contrabbasso e tema finale. Questo solo assieme a quello di ”first song” è l’unico
completamente armonizzato.
4. "Two for the Road" (Henry Mancini, Leslie Bricusse) – 5:16
Questo brano di Hanry Mancini e Leslie Bricusse è una slow-bossa arrangiata in modo
simile a “Our Spanish Love Song”. Anche questo brano ha delle sonorità malinconiche
ed è suonato in duo con la chitarra classica con il plettro e contrabbasso e con l’aggiunta
di una terza chitarra con corde in nylon suonata con le dita.
La struttura del brano è costituita da un intro di chitarra classica che tiene per quattro
battute un accordo utilizzando una ritmica bossa. Il tema viene eseguito dalla chitarra, a
cui segue un solo, di nuovo il tema ed un secondo solo di chitarra conclusivo.
5. "First Song" (Charlie Haden) – 6:37
Questo brano composto da Charlie Haden, dedicato alla moglie Ruth, è una ballad dai
temi malinconici, suonata in duo senza sovraincisioni con chitarra con corde in nylon e
contrabbasso. La struttura è composta dal tema suonato con la chitarra pizzicata con le
dita. Particolarità di questo brano è l’armonizzazione sia della linea melodica del tema sia
di quella del solo di chitarra. La struttura è composta da tema, solo di contrabbasso, solo
di chitarra, infine il secondo tema che conclude il brano.

19
 6. "The Moon Is a Harsh Mistress" (Jim Webb) – 4:05
Il brano è una ballad pop arrangiata con l’utilizzo di orchestrazioni con sovraincisioni di
chitarre e sinth pad.
L’introduzione è l’armonizzazione del tema eseguito da Pat Metheny da solo con la
chitarra acustica con corde in metallo. Il tema viene ripetuto due volte, e la seconda volta
con il sostegno del contrabbasso. Dopo il tema si ha l’assolo di chitarra con corde in nylon
accompagnato da una seconda chitarra con corde in metallo ed una tessitura di pad
eseguiti con il synclavier. Il finale vede l’esecuzione del tema armonizzato con chitarra
acustica con corde in metallo, come nell’introduzione, ma questa volta con contrabbasso
e sintetizzatori.
7. "Precious Jewel" (Roy Acuff) – 3:4
Questo brano ci riporta alle atmosfere country di “New Chautauqua” ed a quelle del brano
di Haden Two “Folk Songs” (dal disco 80/81 di Metheny).
È un arrangiamento di un pezzo country degli anni ‘50 con una ritmica eseguita in
strumming con chitarre acustiche con corde in metallo.
Nonostante il testo del brano sia particolarmente triste, l’atmosfera è allegra e vivace. Il
tema viene proposto una prima volta con il contrabbasso, successivamente con la chitarra
elettrica Ibanez PM 100 con l’utilizzo glissati e bicordi caratteristici dello stile country,
che vengono di seguito utilizzati anche nel solo di chitarra, che fa largo uso di bending e
glissati, in modo atipico (ad eccezione di Spiritual) rispetto agli altri brani contenuti
nell’album.
8. "He's Gone Away" (Tradizionale) – 4:18
He’s Gone away, è un brano folk tradizionale, una ballad malinconica che contrasta con
i ritmi strumming e i fraseggi cuntry della traccia precedente.
Il brano è stato arrangiato con un crescendo di elementi e orchestrazioni: inizia con
un’introduzione suonata da Pat Metheny da solo con la chitarra con corde in nylon.
Prosegue il tema con contrabbasso e chitarra, suonata con il plettro. Il solo di Metheny è
accompagnato solamente da una seconda chitarra con corde in nylon in sovraincisione.
Infine il tema finale vede nuovamente il contrabbasso assieme ad una seconda chitarra
d’accompagnamento e un crescendo di orchestrazioni del synclavier. La conclusione del
brano vede la ripresa dell’introduzione con la chitarra, questa volta accompagnato dal
contrabbasso.
9. "The Moon Song" (Johnny Mandel) – 6:56
The Moon Song, di Johnny Mandel, è uno dei tre brani contenuti dell’album in cui vede
Metheny con la chitarra elettrica, l’Ibanez PM 100. La ballad è introdotta dalla chitarra
acustica con corde in metallo, registrata con due microfoni in stereo, che suona
ciclicamente la progressione Fa minore – Si bemolle minore, assieme alla chitarra
elettrica ed il contrabbasso. Il tema è esposto dalla chitarra elettrica, successivamente
viene eseguito il solo di contrabbasso, poi quello di chitarra che conclude con il tema
finale. Nel contesto dell’album, l’arrangiamento è uno dei più pieni, infatti c’è un largo
uso di tappeti di sinth ed orchestrazioni.
10. "Tears of Rain" (Pat Metheny) – 5:30
Il brano, composto da Metheny, pensato apposta per l’album, è frutto di sperimentazioni
con il suo nuovo strumento, una chitarra sitar realizzata dalla liutaia Linda Manzer.
Dopo un tema armonizzato esposto dalla chitarra sitar e contrabbasso, inizia un solo
modale su tappeti di sintetizzatori.
Il brano si conclude con la ripetizione dell’introduzione armonizzata, questa volta con
l’aggiunta di parti orchestrate.

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 11. "Cinema Paradiso [Love Theme]" (Andrea Morricone) – 3:35
Il tema d’amore di Cinema Paradiso, è suonato con chitarra acustica con corde in nylon.
Il tema è esposto da Metheny armonizzato, suonato pizzicando le corde con le dita, con
il sostegno del contrabbasso di Haden. Successivamente viene eseguito il solo di chitarra,
in sovraincisione, questa volta utilizzando il plettro. Si ritorna, in questo brano
all’atmosfera trio dei primi pezzi del disco, eliminando le sequenze e orchestrazioni dei
pad, che ritroveremo nei brani finali del disco.
12. "Cinema Paradiso [Main Theme]" (Ennio Morricone) – 4:24
In questo brano Metheny usa per la Pikasso Guitar di Linda Manzer. Le 42 corde, infatti
vengono utilizzate per un’introduzione atonale e libera con lunghi riverberi. Il tema viene
eseguito arpeggiato utilizzando corde a vuoto, con un pedale di contrabbasso eseguito
con l’archetto. Molto ricche sono le orchestrazioni aggiunte in sovraincisione che
diventano in certi punti protagoniste.
13. "Spiritual" (Josh Haden) – 8:22
Il brano è una ballad composta dal figlio di charlie Haden che viene suonato con un
arrangiamento simile all’originale. Infatti l’arpeggio di chitarra classica è lo stesso che
esegue Josh Haden nell’album degli Spain da cui è tratta. Dopo l’introduzione il tema
viene eseguito dal contrabbasso a cui segue il solo di chitarra elettrica con ampi
riferimenti al linguaggio country.
Sono presenti sovraincisioni di chitarre, sinth pad e, unico caso nell’album, percussioni.
Gli ultimi secondi sono lasciati ad un’insolita chiusura: il canto di grilli e di uccelli
notturni, evidente riferimento al paesaggio e al cielo del Missouri.

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Fraseggio e narrativa - Chitarra con il plettro
Nell’ascoltare i fraseggi di Metheny si nota una somiglianza con la pronuncia e
l’articolazione di uno strumento a fiato. All’origine di ciò chiaramente è lo studio della
tromba, il suo primo strumento prima di iniziare a suonare la chitarra, che è rimasto
comunque la sua principale fonte d’ispirazione per ottenere il lirismo tipico dei suoi soli.
In un’intervista del 1981, a proposito dell’importanza del “respiro” nell’improvvisazione,
commentò:
“…la chitarra è uno di quegli strumenti che è, per alcune persone,
facile da imparare velocemente - suonare molte note e cose - ma a volte
questo può essere ingannevole perché puoi dire che ci sono musicisti
che non sentono veramente tutto ciò che stanno suonando. Stanno
semplicemente lasciando che le loro dita facciano il loro lavoro senza
che la loro testa o i loro sentimenti vengano coinvolti. Su una tromba
non puoi mai farlo davvero, perché le note provengono dall'interno di
te. Devi in effetti soffiare fuori la nota, e questo tende a dare ai
trombettisti un certo tipo di messa a fuoco, che a volte i chitarristi, i
batteristi o i pianisti non hanno…”
Metheny stesso ammette di aver lavorato intensamente per riuscire ad ottenere quel tipo
di articolazione e di pensare il più delle volte come se stesse suonando una tromba,
immaginando di eseguire una frase con quello strumento, utilizzando una evoluta tecnica
di legato che consiste nel suonare con forza con la mano sinistra (negli hammer-on e pull-
off) ed in modo leggero con la sinistra, ottenendo un fraseggio lineare e dinamico senza
necessariamente plettrare ogni nota.
“…Sono molto interessato a come produrre il sound della mia chitarra,
trovare il modo di ampliare i timbri ed il tipo di utilizzo che ne viene
fatto sullo strumento. Questo ampliamento si può ottenere creando una
qualità di risonanza, mediante l’uso accentuato della mano sinistra che
batte sui tasti, mentre la destra tocca delicatamente le corde...” [3]
Il suo suono personale e riconoscibile deriva anche dal suo modo di tenere il plettro, tra
tre dita in posizione quasi verticale rispetto alle corde, utilizzato dal lato smussato per
ottenere un timbro più chiuso ed ovattato.

Utilizzo del plettro tenuto con tre dita e suonato dalla parte smussata

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Pat Metheny crede fortemente in un modello narrativo che egli stesso definisce appunto
“storytelling” [7] sia riferito alla composizione che all’improvvisazione, qualità che
maggiormente lo attira all’interno di un intero disco.
Ritiene infatti che una volta che un’idea inizia, essa debba raggiungere la sua naturale
conclusione, sia che si tratti di un micro o macro livello, che si tratti di una frase o di un
intero disco. Il modo con cui si compone e si improvvisa è appunto un modo di raccontare
una storia: ci sono delle qualità che devono essere presenti nella comunicazione affinché
sia interessante, sia che questa sia musica, o un film, un dipinto o un discorso.
Non si vuole sentire il tizio ripetere la stessa cosa più e più e più volte mentre racconta
una storia, ma si vuole che lo dica una volta nel modo più vivido possibile per poi
riceverne il messaggio e ed immaginare di cosa stia parlando. [8]
Riuscire a mantenere una linea narrativa consente di esplorare tutte le piccole cose,
modificarle e svilupparle evitando di ripetere sempre la stessa cosa più volte.
Se si lascia che un'idea conduca alla successiva si inizia quasi a porre delle domande a
cui si risponde proseguendo in un discorso.
Questo concetto di improvvisazione narrativa è ampiamente utilizzato da due musicisti
che hanno profondamente influenzato Pat Metheny.
Il primo è Gary Burton, che Metheny descrive:
“…un improvvisatore incredibilmente evoluto in quest'area; mi fa
impazzire il numero di modi con cui riesce a passare dal punto A al
punto B e connetterlo...” [7]
Il secondo è Ornette Coleman:
“…che ha la capacità di suonare una cosa che porta inevitabilmente a
quella successiva. È come se fosse incapace di suonare qualcosa che
non abbia qualche riferimento a qualcosa che ha suonato prima in quel
momento del brano…” [7]
Questo concetto di narrativa è presente in ogni solo di chitarra presente nell’album
Beyond The Missouri Sky.
Nelle pagine seguenti sono riportate le trascrizioni di due brani: “Waltz for Ruth” e “Our
Spanish Love Song”, entrambi suonati con il plettro, che sono presi come esempio per
l’analisi di frammenti melodici e dello sviluppo razionale del solo.

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Waltz for Ruth
Waltz for Ruth è il brano con cui inizia il disco. È un brano in tre quarti composto da
Charlie Haden che dedica alla moglie Ruth.
Il brano è suonato in duo senza sovraincisioni con contrabbasso e chitarra con corde in
Nylon suonata con il plettro.
La struttura armonica è semplice costituita da cadenze II - V, II – V - I e II - V – I - VI in
cui il tema si sofferma sulle note guida degli accordi, terze settime o seste.
Di seguito è riportata schematicamente l’armonia con indicate le funzioni di ciascun
accordo.

II  V I VI
Gm7 C7 Fmaj7 Dm7
II V I
Gm7 C7 Fmaj7 %
II V I VI
Am7 D7 Gmaj7 Em7
II V I V
Gm7 C7 Fmaj7 Bb7
II V I VI
Fm7 Bb7 Ebmaj7 Cm7
II V II V
Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7
I V II V
Abmaj7 Db7 Gm7 C7

II V I
Fm7b5 Bb7 Eb %

A differenza di altri brani suonati in duo all’interno dell’album, Metheny suona in modo
melodico a note singole, ad eccezione del tema finale che è armonizzato.
È interessante guardare con attenzione il solo che è costruito in modo razionale è si
sviluppa in tre chorus, all’inizio rielaborando delle cellule melodiche del tema di Haden
per poi arricchirlo nei secondi tre chorus con figure ritmiche articolate e fraseggi bop.
Il tema viene esposto senza un’introduzione in un registro centrale della chitarra, scelta
che ha consentito di dare spessore all’arrangiamento nonostante non ci siano parti
armonizzate; le parti di contrabbasso sono anch’esse molto semplici e in quasi tutto il
brano si limitano a suonare le fondamentali con minime puntate oppure semiminime
puntate per spezzare i 3/4 in due movimenti.
Elemento che si trova in ogni solo di Metheny è la narrativa che lo costituisce [7], Infatti
in questo brano si può individuare una struttura che parte da un fraseggio semplice e
melodico nel registro centrale, ricco di respiri e caratterizzato da figure ritmiche semplici
e intervalli piccoli, fino ad articolarsi con fraseggi bop, intervalli ampi (sesta, settima).
Nel tema è possibile individuare una semifrase ricorrente che viene ripresa nel solo di
Metheny in cui si ha un accerchiamento di una nota guida in tempo forte (Esempio 1:
battute 1-2).

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Esempio 1 semi-frase ricorrente nel tema di Charlie Haden: battute 1-4

Il tema viene esposto una volta sola e successivamente sono suonati tre chorus di soli di
chitarra a cui seguono due chorus di solo di contrabbasso e tema finale.
Il solo di Metheny sviluppa un concetto melodico che deriva dal tema di Haden. Si nota
in questo brano un eccezionale lirismo, cantabilità e razionalità nella costruzione della
linea melodica. Come lo stesso Matheny afferma, per lui la prima nota è la più importante
perché da essa scaturiscono le successive [9].
Il brano infatti inizia con ampi respiri e cromatismi e tensioni quasi assenti. Inoltre le
sonorità sono più gravi in quanto il solo è suonato per lo più nel registro centrale.
Il solo inizia introdotto da una scala cromatica ascendente che termina su sul quinto grado
del Sol minore seguito dalla terza minore sulla quale esegue una nota di volta.
La scala come elemento di introduzione del solo è riproposto più volte a sottolineare la
struttura armonica del brano (vedi Esempio 2).
Oltre alla battuta 32 si nota anche alla battuta 36 ad introdurre il secondo II V I in Fa
maggiore. In modo simile viene anche introdotto il fraseggio del secondo II V I in Sol
maggiore (battuta 40).

Esempio 2 scale come elemento di introduzione

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Le prime quattro battute (33-36) sono una cadenza II – V – I - VI in Fa maggiore in cui
viene esposto una linea melodica che prende ispirazione da alcuni elementi del tema.
Si notano alcuni elementi ricorrenti come la semifrase di battuta 33 in battuta 35. Lo
stesso nella battuta 51 ripresa con le stesse note in battuta 53 (Esempio 3).

Esempio 3 individuazione di elementi melodici ricorrenti

Altro elemento ricorrente sono le ripetizioni di frammenti melodici ovvero l’utilizzo di

figure ritmiche e melodiche uguali o simili in diversi contesti. Un esempio interessante si
trova confrontando le battute 43 e 45 (vedi Esempio 4) in cui la prima frase viene ripetuta
con le stesse note ma cambiando da un elemento sincopato ad una quartina. In battuta 117
invece lo stesso frammento viene ripetuto in modo identico sia melodicamente che
ritmicamente per tre volte (Esempio 5).
Un altro esempio di frammento melodico ripetuto è riportato nell’Esempio 6; questo
elemento si ritrova sia in battuta 96 che in battuta 101. In realtà è un pattern che si può
ascoltare in molte registrazioni di Metheny, costituito da un cromatismo alternato ad una
nota più bassa che rimane fissa.

Esempio 4 ripetizione dello stesso elemento melodico con differenti figure ritmiche

Esempio 5 ripetizione dello stesso elemento melodico con la stessa figura ritmica

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Esempio 6: pattern ripetuto nel brano e in altre registrazioni di Metheny.

Dal secondo chorus il solo comincia ad avere delle figure ritmiche e melodiche più
complesse. Infatti da battuta 65 Metheny utilizza dei salti di intervallo ampi con un ritmo
irregolare. La stessa idea la riprende di seguito in cui attraverso dei salti collega le note
guida degli accordi:

Esempio 7: Fraseggio con intervalli ampi.

L’aumento della tensione nel solo si individua anche dal registro con cui viene suonato.
Infatti da un registro centrale si va ad uno alto raggiungendo un climax a battuta 111 in
cui viene suonato un La bemolle al 16 tasto della prima corda a cui segue una frase che,
con dei cromatismi, ritorna al registro centrale per introdurre l’assolo di contrabbasso.
A sottolineare l’andamento del solo con intensificarsi della tensione, possiamo trovare
degli elementi tipici del linguaggio bebop, a partire dal secondo chorus in battuta 70, che
vengono ripresi in modo più frequente di seguito, come ad esempio in battuta 81
(Esempio 10). In quest’ultimo esempio è interessante notare come, in una progressione
II-V-I-VI in Mi bemolle la frase della cadenza II-V viene ripresa anche sul I - V
utilizzando la stessa figura ritmica e gli stessi gradi degli accordi nelle terzine.
Questi elementi sono poi ripresi in modo più diffuso nello sviluppo del solo e in
particolare nel terzo chorus. Di seguito sono riportati degli estratti di frasi bop dal solo di
Metheny.
Si può notare che da principio il solo tende ad essere puramente melodico quasi privo di
alterazioni, ad eccezione delle 9b nel Do7(b9) in battuta 60, con moltissimi respiri e pause
ad ogni fine frase, mentre nel finale il fraseggio si fa più intenso e ricco di alterazioni e
frasi bop.
Un esempio interessante (Esempio 8) si trova nel confronto tra la battuta 56 (primo chorus
di solo) e la battuta 83 (terzo chorus) dove nel Mib7 che risolve nel Lab si ha, nel primo
caso una ritmica regolare e un arpeggio con le note Lab Do Si Sol Mib, rispettivamente
4° 6° 5° 3° 1°, nel secondo si ha Lab Do (Mib) Si Sol Mi Mib ovvero 4° 6° (1°) 5# 3° b9 1.

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Esempio 8 confronto tra risoluzione di un V –I eseguiti nel primo e terzo chorus.

Esempio 9: fraseggio Bop 1

Esempio 10: Fraseggio Bob 2

Esempio 11: Fraseggio Bob 3

Esempio 12: Fraseggio Bob 4

Di seguito sono riportate le trascrizioni del tema e del solo suonati da Pat Metheny con le
trascrizioni delle parti di contrabbasso suonate da Charlie Haden.

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Our Spanish Love Song
Il secondo brano del disco è una composizione di Haden. Anche questa volta il tema viene
esposto senza un’introduzione con la chitarra con corde in nylon suonata con il plettro.
Differentemente da “Waltz for Ruth” sono presenti delle sovraincisioni di chitarra
d’accompagnamento. La struttura è costituita da tema, solo di chitarra, solo di
contrabbasso, tema e finale.
Questo brano, uno dei più apprezzati del disco, venne successivamente proposto dal vivo
in duo. La chitarra d’accompagnamento è delicata e appena percettibile nel missaggio
generale. Il solo infatti è lirico e riesce a descrivere la progressione armonica su cui è
costruito soffermandosi sui gradi degli accordi e facendo largo uso di arpeggi e triadi.
Il titolo già sottintende una canzone d’amore malinconica con sonorità spagnoleggianti.
Queste sonorità vengono restituite mediante l’utilizzo della scala di Fa frigio ripresa
successivamente anche nel solo di Pat Metheny che, negli accordi dominanti con nona
bemolle utilizza la sala di Fa frigio dominante2. È interessante notare il passaggio tra
battuta 4 e battuta 5 in cui un cromatismo risalta il Sol bemolle che è quinto grado bemolle
del Do semidiminuito ma in effetti suona come un secondo grado diminuito della scala
di Fa minore (Esempio 13).

Esempio 13 utilizzo della scala di Fa frigio nel tema

La melodia di Haden è costruita su una semifrase, riportata in Esempio 14, che è un

accerchiamento della nota cordale della battuta successiva. Nell’esempio riportato di
seguito si vede l’accerchiamento del Si bemolle, terzo grado del Sol minore
semidiminuito. La semifrase di proposta viene suonata un tono sotto, diatonicamente alla
scala di Fa minore, nel II V I minore, concludendo nel La bemolle, terzo grado del Fa
minore.

2
La scala di Fa Frigio è il terzo modo della scala maggiore di Re bemolle; è una scala
minore con la sesta abbassata e il secondo grado minore.

La scala di Fa Frigio dominante è il quinto modo della scala minore armonica di Si

bemolle; è una scala maggiore dominante con la sesta abbassata e il secondo grado
minore.

38
Esempio 14 elemento melodico su cui è costruito il tema

Metheny esegue un solo costituito da tre chorus, che riprende le sonorità flamenco della
scala frigio e frigio dominante. La linea melodica è lirica e priva di cliché chitarristico o
pattern, ma sviluppa un discorso che si intensifica di dinamica e di tensione raggiungendo
un climax nel secondo chorus alle battute 37-38. I primi due chorus sviluppano l’idea
melodica del tema di Haden riportata nell’Esempio 14. Possiamo trovare sin dall’inizio
del solo delle somiglianze con questo approccio melodico di accerchiamento che sarà
riproposto più volte con delle variazioni. Nell’Esempio 16 vediamo infatti un pattern
ricorrente con le note Do, Reb e Sib suonati negli accordi dominanti di Do7(b9)
esaltandone quindi il nono grado bemolle, o nei Fa minori, esaltandone il sesto grado
abbassato. Questa idea melodica è un chiaro riferimento al flamenco e alla musica
spagnola, come possiamo vedere ad esempio dalle somiglianze con l’incipit del Concierto
de Aranjez3.

Esempio 15 incipit del solo con rielaborazione di semifrase del tema e cromatismi

L’idea melodica con accerchiamento delle note cordale di cui sopra la troviamo in modo
emblematico nella frase in battuta 48-51 in cui la quartina di semicrome con Do Reb Sib
Do viene ripetuta tre volte con un movimento delle note conclusive sulle note cordali:
Lab, terzo grado del Fam sul Sol, quinto grado del Do7/Mi (e terzo grado del Mi minore),
infine sul La, terzo grado del Fa/Mib.

Esempio 16 ripetizione di cellula melodica con accerchiamento melodico di nota cordale

3
Il Concierto di Aranjuez, composto nel 1939, è la prima opera scritta da Joaquín Rodrigo per
chitarra e orchestra. Venne interpretata e registrata da molti chitarristi classici e flamenco ed
anche da musicisti jazz, tra cui Jim Hall nell’album “Concierto” del 1975. Di seguito sono
riportate le prime tre battute dove possiamo notare l’utilizzo di un’idea melodica che utilizza un
accerchiamento sul quinto grado del Re minore

39
L’utilizzo della scala frigio dominante è frequente nel solo tanto da essere eseguita per
intero in battuta 46.

Esempio 17 frigia dominante nel solo di Metheny

Il solo raggiunge un momento di grande intensità alla fine del secondo chorus, lanciando
il terzo ed ultimo chorus che inizia con una nuova idea melodica che consiste in note
singole ripetute con diverse figure ritmiche.
Nell’Esempio 18 si può vedere l’incipit del terzo chorus in cui il Do viene ripetuto con
diverse figure ritmiche attraverso la progressione armonica.

Esempio 18 fraseggio ottenuto con ripetizione di una singola nota

Al termine del terzo chorus si ha un secondo climax in battuta 76, che successivamente
si distende per introdurre il solo di contrabbasso.
Nelle pagine seguenti è riportata a trascrizione del tema e del solo di chitarra con la parte
di contrabbasso.

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Voicing ed Armonizzazioni - Chitarra con le dita
La scelta di suonare un disco completamente acustico, ad eccezione di un paio di brani in
cui viene suonata la chitarra elettrica, ha portato Metheny alla ricerca di voicing ed
armonizzazioni che esaltassero le peculiarità degli strumenti che suona.
Le atmosfere riportano chiaramente a quelle dell’album “New Chautauqua” del 1979 e
sono evidenti i riferimenti alle radici culturali del Mid-West in cui ha vissuto Metheny.
La scelta melodica predilige l’utilizzo di accordi minimalisti e di un linguaggio triadico;
il voler suonare su triadi molto semplici, senza estensioni e tensioni è in effetti molto
difficile ed è una sfida per molti jazzisti, e lo è stato anche per Metheny che si dedicò
intensamente nel rendere suo questo tipo di linguaggio, che attinge a quello della musica
popolare del Missouri. [10]
Questa caratteristica del linguaggio, evidente nei soli di quest’album (vedi ad esempio gli
arpeggi a triadi nel solo di He’s gone Away a pag. 56), viene utilizzato anche
nell’armonizzazione di linee melodiche, utilizzando accordi prevalentemente privi di
tensioni, addirittura senza note guida, scegliendo dei voicing che sfruttassero al massimo
le risonanze delle corde a vuoto.

Chitarra acustica suonata con le dita [11]

Nelle pagine seguenti si vuole appunto analizzare le scelte armoniche adottate da

Metheny attraverso cinque brani presenti nell’album:
The Moon is a Harsh Mistress (pag 50), di cui viene riportata la trascrizione
dell’introduzione eseguita in chitarra solo e Cinema Paradiso, Tema d’amore (pag.53),
di cui è riportata la trascrizione del tema armonizzato eseguito con chitarra classica con
il sostengo del contrabbasso. Quest’ultima dal vivo viene spesso suonata in chitarra solo
all’interno di un medley che comprende anche il Tema principale di Cinema Paradiso.
He’s gone away (pag. 56) viene invece eseguita con sovraincisioni, di chitarre; si possono
individuare molti elementi riguardanti sia la parte melodica eseguita con il plettro che la
parte armonica riguardante l’armonizzazione di linee melodiche, che il semplice
accompagnamento.
Message to a Friend (pag. 63) e First Song (pag. 70) sono gli unici brani eseguiti
interamente in duo in cui la chitarra è suonata pizzicando le corde con le dita. L’approccio
utilizzato si differisce in quanto nel primo pezzo viene appoggiato un accordo, sul quale
si muove la melodia, mentre nel secondo l’intera linea melodica viene armonizzata.

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The Moon Is a Harsh Mistress
Il brano è una composizione di Jim Webb, un compositore, cantautore, paroliere e
produttore discografico statunitense che fu oggetto di diverse interpretazioni e
registrazioni dal 1974, quando venne incisa da Joe Cocker nell’album “I Can Stand a
Little Rain” [12]. Venne inserito nell’album da Charlie Haden il quale afferma che tale
brano glielo fece ascoltare proprio Joe Cocker.
Il brano prende il titolo dal romanzo Sci-fi di A. Heinlein “The Moon is a Harsh
Mistress”. Di seguito è riportato il testo:
See her how she flies,
Golden sails across the sky,
Close enough to touch,
But careful if you try,
The moon, she looks as warm as gold,
The moon's a harsh mistress,
The moon can be so cold.
Once the sun did shine,
Lord, it felt so fine,
The moon a phantom rose,
Thru the mountains and the pines,
And then the darkness fell,
The moon's a hard mistress,
It's hard to love her well.
L’arrangiamento si discosta dai primi tre brani dell’album in quanto è ricco di
sovraincisioni sia di chitarre in nylon che di parti orchestrali.
Il brano inizia con l’esposizione del tema con la chitarra classica sola armonizzata, che
viene ripetuto con il contrabbasso che accompagna con note lunghe sulle fondamentali
degli accordi. Il tema è suonato nella tonalità originale, ovvero in Sol maggiore; il solo
viene suonato, invece in Fa# maggiore, con una modulazione con una cadenza V I, da
Do# con basso Fa a Fa#. Il solo, eseguito con la chitarra classica con il plettro, e va ad
arricchirsi di sovraincisioni di pad e sintetizzatori.
L’introduzione del brano ci mostra molte caratteristiche delle sonorità di Pat Metheny nel
suonare in solo in acustico.
Particolare in comune alle armonizzazioni trovate in questo disco sono la quasi totale
assenza di tensioni per dare spazio a triadi late e spesso con note ripetute in ottava e
talvolta all’unisono con corde a vuoto.
Un esempio si trova nell’accordo di Sol di battuta 2 suonato con una triade lata
raddoppiando il quinto grado, o addirittura in battuta 8 dove si hanno solo fondamentale
e terza raddoppiati ad ottave (Sol, Sol – Si, Si).

Esempio 19 voicing con triade in prima posizione e ripetizione di una nota cordale

La presenza di cluster, ovvero di intervalli di seconda, sono ricercati utilizzando le corde

a vuoto. Alcuni esempi si possono trovare in battuta 4 e battuta 12 dove nel Mim vengono

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suonati il Fa# e il Sol vuoto, in battuta 5 dove nell’accordo Re maj7/Fa# vengono suonati
Do# e Re a vuoto.

Esempio 20 voicing con triade in prima posizione e ripetizione di una nota cordale

Altra caratteristica è la ricerca di voicing che consentano una maggiore risonanza della
chitarra, privilegiando accordi in prima posizione e corde a vuoto.
Una figura ritmica ricorrente è data dall’accordo suonato in tempo forte di cui sono
suonate le voci centrali con una sincope.
Un esempio è in battuta 4 e battuta 8.

Esempio 21 figura ritmica ricorrente

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Cinema Paradiso (tema d’amore)
Nella prima selezione dei brani da incidere Charlie Haden aveva scelto il tema principale
di Nuovo cinema Paradiso, composta da Ennio Morricone. Metheny successivamente
volle includere anche il tema d’amore composto da Andrea Morricone.
Nelle pagini seguenti è riportato il tema suonato da Metheny accompagnato dal
contrabbasso di Haden; Metheny ha spesso riproposto questo brano in forma di medley
con il tema principale di cinema paradiso senza soli di chitarra.
È interessante analizzare i voicing scelti da Metheny, in quanto sono di particolare
efficacia nonostante la loro ed essenzialità.
Rispetto ad altri arrangiamenti in cui armonizza senza contrabbasso, ad esempio le
introduzioni di “He’s gone away” e “The Moon is a Harsh Mistress”, utilizza degli
accordi meno pieni, con due o tre note, raramente quattro.
Questa scelta è dovuta all’utilizzo di un registro medio della chitarra e dalla melodia dal
tema che è costruito sulle note accordali, pertanto si trovano spesso dei bicordi costituiti
dalla nota del tema e la fondamentale dell’accordo sostenuto anche dal contrabbasso di
Haden.
La peculiarità dell’arrangiamento è la ricerca di legare i suoni facendo risuonare la
chitarra, tenendo le fondamentali degli accordi vibranti per tutta la durata della battuta e
facendo muovere le note della melodia.
Il primo accordo, come avviene in altri arrangiamenti per duo di questo disco, è una triade
di Sol minore suonato senza l’utilizzo di corde a vuoto, in quanto preferisce ripetere la
fondamentale all’ottava più alta, rendendo necessario suonare il Re al quinto tasto della
quinta corda.
Lo stesso voicing lo si trova come apertura di altri brani contenuti nell’album, come “First
Song” e “Message to a Friend”
Similmente si trova in battuta 6 il Sol maggiore che, essendoci un ritardo del quarto grado
verso il terzo (Do verso Si), viene suonato con le corde a vuoto di Re e Sol.

Esempio 22 Voicing costituito da fondamentale quinto grado fondamentale e terzo grado, a destra con un movimento
del Do verso il Si e Re e Sol suonati sulle corde a vuoto.

Come detto precedentemente, gli accordi sono privi di tensioni e di settimi gradi, ad
eccezione dei casi in cui queste note sono nella melodia, infatti il tema è caratterizzato da
un utilizzo delle terze degli accordi o da quarti gradi che si muovono verso il terzo grado
come si è visto nell’Esempio 22.
Nell’armonizzarle Metheny sceglie di non aggiungere un’altra nota guida ma di suonare
la fondamentale a raddoppiare il contrabbasso di Haden. Degli esempi si possono trovare
nelle battute 2-4: Dom (Do – Mib) Fa7 (Fa – La) Si7(Si – Re)

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Esempio 23 Raddoppio della nota accordale (terzo grado) con la fondamentale dell’accordo.

I voicing scelti da Metheny, come nella maggior parte dell’album sono quasi sempre privi
di dissonanze e tensioni alterati, si trova un solo accordo alterato in battuta 11 dove si ha
la nona diesis al canto (Fa naturale sul Re settimo). In questo caso viene utilizzato un
accordo minimale che suona esclusivamente le note guida con la terza al basso
raddoppiata dal contrabbasso.
Un’ altro esempio di dissonanze nei voicing si ha nel Mi bemolle di battuta 14 in cui al
basso è suonato il settimo grado (corda a vuoto del Re) la fondamentale al sesto tasto
della quinta corda, mentre al canto si ha la corda a vuoto del Sol.
In altri brani di questo album sono frequenti voicing con dei salti di seconda o seconda
minore ottenuti con corde a vuoto e corde premute.

Esempio 24 voicing di accordo alterato

Esempio 25 voicing con intervallo di seconda minore ottenuta con corde a vuoto

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He's Gone Away
He’s Gone away è un pezzo folk tradizionale che Charlie Haden dedica alla madre
Virginia Day Haden, la quale era solito cantarlo durante i radio show dal titolo “the
Railroad Man” con la Haden Family. Di seguito è riportato il testo

He's gone away

For to stay a little while,
But he's coming back
If he goes 10,000 miles.
Oh who will tie my shoe
And who will glove my hand
And who will kiss
My ruby lips when he is gone.
Look Away, Look Away,
Over Yonder.
He's gone away for to stay
A little while,
But he's coming back if he
Goes 10,000 miles.
And its papa who ties my shoe
And mama who gloves my hand
And you will kiss my ruby lips
When he is gone.
Look Away, Look Away,
Over Yonder.
Il brano riporta il disco su climi malinconici: l’arrangiamento è costituito da un
incremento di suoni, strumenti e della tessitura orchestrale. Nelle pagine seguenti è
riportata la trascrizione dell’introduzione [A], tema [B] e solo di chitarra [C].
Il brano inizia con Pat Metheny che esegue un’introduzione da solo con la chitarra con
corde in nylon. Il tema viene eseguito sempre con la chitarra classica, questa volta suonata
con il plettro, accompagnato con il contrabbasso che suona delle note lunghe.
Il tempo del brano è molto libero e ci sono frequenti cambi di tempo, passando da 3/4 a
4/4, con molti respiri e note coronate.
Dopo il tema eseguito con il basso e la chitarra con corde in nylon, Metheny esegue un
solo di chitarra, questa volta accompagnato solamente da una seconda chitarra.
Dopo il solo di chitarra viene eseguito nuovamente il tema con la chitarra a corde di nylon
suonata con il plettro, accompagnato da una seconda chitarra, dal contrabbasso e delle
linee orchestrali eseguite con il synclavier che si infittiscono fino al finale.
Dall’analisi di questo brano si possono trovare molti spunti per capire l’approccio di Pat
Metheny verso arrangiamenti con strumenti acustici. Infatti questo brano e “The Moon is
a Harsh Mistress” (questo però suonato con chitarra con corde in metallo), sono gli unici
brani in questo disco in cui suona la chitarra senza il sostegno del contrabbasso.
In modo simile alle scelte di voicing effettuate negli altri brani di questo disco, Metheny
preferisce accordi semplici come triadi, raramente quadriadi, anche se talvolta introduce
delle none nel Re(add9), con cui inizia il brano, e nel Sol maj7(add9).
Quest’ultimo accordo fa parte di quei voicing tipici negli arrangiamenti di Metheny in cui
le corde a vuoto creano con le note suonate nei tasti delle dissonanze con dei salti di
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seconda, seconda minore. Nel Sol maj7(add9) di battuta 3 e 5 si trova un salto di seconda
tra il La, nono grado, suonato sul secondo tasto della terza corda e il Si a vuoto. Lo stesso
salto di seconda si trova anche nel Fa#m7(add11) di battuta 6 con il La, 3 grado e Si, 11
grado.

Esempio 26 voicing con tensioni suonati con le corde a vuoto nell’armonizzazione del tema

Nell’accompagnare il solo, gli accordi sono molto sonori e sono eseguiti quasi sempre in
prima posizione con corde a vuoto.
Le prime quattro battute del solo hanno un tempo molto libero, che varia da un 3/4 a un
2/4 fino a definire il tempo di 4/4. I voicing scelti risaltano anche armonicamente
l’atmosfera scelta per questo solo. In particolare è interessante analizzare i primi quattro
accordi: il primo è un Re5/La: bicordo suonato in rivolto con raddoppio del quinto grado
all’ottava superiore, che viene ripetuto nella battuta successiva raddoppiando all’ottava
superiore anche la fondamentale. Queste sonorità a quarte non danno indicazioni sulla
tonalità suonata e rimangono in sospeso, pertanto vengono scelti in situazioni in cui si
vuole ottenere un’atmosfera più eterea e sognante.
Questi tipi di accordi senza note guida vengono utilizzati molto spesso e si trovano
soprattutto ad inizio e fine di frasi, come in battuta 31 e 34. (Re5/La), in battuta 38 e 39
(La5 e Re5), in battuta 42 con l’aggiunta del 9° grado (Re5 add9) con il Mi a vuoto e
infine nell’ultima battuta del solo prima della ripresa del tema utilizzando lo stesso
accordo di inizio solo (Re5/A). Si trova anche nell’armonizzazione del tema in battuta 26
(Re5)

Esempio 27 accordi 5 utilizzati nell’accompagnamento del solo

Altra caratteristica dei voicing utilizzati nell’accompagnamento è l’utilizzo di corde a

vuoto, di cui si è discusso in precedenza nel descrivere l’armonizzazione
dell’introduzione. In questo caso, non essendo vincolato dall’armonizzazione di una linea
melodica, Metheny utilizza dei voicing in prima posizione talvolta costituiti
esclusivamente da corde a vuoto, come si può vedere nel Sol/La in battuta 33 che ottiene
suonando a vuoto la seconda, terza quarta e quinta corda.

Esempio 28 voicing ottenuto con corde a vuoto

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Si può individuare una narrativa nel solo, costituita da tre momenti, in cui si ha un primo
elemento melodico ad arpeggi, un secondo a scale, e un terzo che riprende il primo e
conclude.
Nel solo si possono trovare delle frasi che iniziano e si concludono nelle battute in cui si
trovano gli accordi di quinta. Vengono esposti dei concetti melodici che si concludono in
ogni frase, poi nella successiva questi vengono ripresi e modificati.
Si possono trovare una prima frase che esprime un concetto melodico con degli arpeggi
di triadi in rivolti che inizia a battuta 31 fino a battuta 35, in cui viene utilizzato un
arpeggio di Re maggiore per raggiungere un punto di climax in battuta 33 per poi
diminuire la tensione in battuta 34 dove si ha l’accordo di Re5.
La seconda frase (da battuta 36 a 38) riprende e rielabora in modo più articolato l’idea
melodica dell’arpeggio di triade, modificandone la ritmica e aggiungendo colori, come il
sesto grado nell’arpeggio di Sol di battuta 36, suonando un arpeggio di Re maggiore su
Mi minore e suonando il Fa# nell’arpeggio di Solm (Solm maj7).

Esempio 29 idea melodica ricorrente nel solo costituita da arpeggi di triadi in rivolto.

Nella terza frase (da battuta 39 a 42) utilizza dei nuovi concetti melodici utilizzando delle
scale e dei salti con intervalli di sesta.
La quarta frase (battuta 43-46), riprende e rielabora il concetto espresso nella frase
precedente utilizzando dei pattern con la scala di Re maggiore discendente.

Esempio 30 idea melodica ricorrente con frammenti di scale

Esempio 31 idea melodica con scala maggiore discendente e salti di quinta e sesta

La frase finale (battuta 47-49) riprende la prima frase del solo utilizzando nuovamente gli
arpeggi di triade ed ampi intervalli; a differenza della frase precedente, sale fino all’ultima

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battuta del solo dove raggiunge un registro altissimo; l’ultima nota del solo è una nota
coronata ed è la più alta di tutto il brano.

Esempio 32 ripresa dell’elemento melodico con arpeggi di triadi nell’ultima frase del solo

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Message to a friend
Questo brano composto da Metheny è dedicato all’amico Haden ricambiando la dedica
che questi gli aveva fatto con il brano “Blues For Pat” nel disco “Rejoicing”. Il brano non
è un inedito ma era già stato pubblicato nel disco “I can see your house from here”4 con
il titolo “Message to my Friend”.
Il brano è una ballad even eighth dai toni malinconici. Il tema è costituito principalmente
da minime nei tempi forti che spesso suonano le note guida degli accordi; la struttura
armonica è molto articolata e fa molto uso di slash chords.
Il tema e il solo sono armonizzati con accordi molto semplici ovvero quasi sempre privi
di tensioni e con note ripetute. È presente un forte uso delle corde a vuoto per esaltare le
risonanze e gli armonici della chitarra acustica.
In modo coerente il contrabbasso in tutto il brano suona delle minime sui tempi forti a
sostenere gli accordi e la struttura armonica, suonando le fondamentali degli accordi.
Sin dai primi quattro accordi con cui inizia il brano (Esempio 33) si riesce ad intuire
l’atmosfera che Metheny vuole dare nell’arrangiamento.
Possiamo notare figure ritmiche semplici, che si limitano ad armonizzare la linea
melodica, triadi con raddoppi delle fondamentali e ricerca di movimenti delle voci interne
degli accordi (vedi ad esempio il passaggio da Do a Mim/Si in cui si abbassa il Do di
mezzo tono e da Mim/Si a Sisus4 si abbassa il Sol a Fa#...).

Esempio 33 primi quattro accordi con cui inizia il brano.

Oltre a tenere degli accordi lunghi, spesso si vede una figura ritmica sincopata ricorrente,
che si trova anche in altri brani contenuti nell’album, come “The Moon is a Harsh
Mistress” (vedi Esempio 21), con la funzione sia di riempire gli spazi che intercorrono
tra i voicing, sia di completarli, come vediamo ad esempio nel Domaj7 di battuta 3 in cui
completa la triade con il settimo grado maggiore (Esempio 34)

Esempio 34 figura ritmica ricorrente

Una caratteristica che si trova in ogni brano di quest’album è l’utilizzo di voicing senza
note guida, come nel Solmaj7/Re di battuta 4 (Esempio 34) o nel Si di battuta 8, dove si
hanno accordi costituiti da fondamentale e quinto grado.
Questa tipologia di accordi aiutano l’effetto di sospensione e di respiro che caratterizzano
i brani scelti per l’album; unito a questo si trovano accordi che maggiormente sfruttano

4
I can see your house from here, registrato nel 1993 presso The Power Station NY City per
l’etichetta Blue Note e pubblicato nel 1993. Pat Metheny, John Scofield chitarre; Steve Swallow
basso elettrico; Bill Stewart batteria.
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l’utilizzo di corde a vuoto, come ad esempio nelle battute 6 e 17 (Sol/Re), e in battuta 9
(Sol9).

Esempio 35 accordi con corde a vuoto

Oltre alla ricerca di semplicità in accordi triadici o addirittura senza terza e settima, si
trovano degli accordi più complessi con delle dissonanze create con dei salti di seconda
o seconda minore tra corde a vuoto e corde premute. Anche di queste tipologie si possono
individuare diversi esempi all’interno del brano, come in battuta 4 (Do#m7b5 Fa# con il
Sol, terza corda a vuoto), battuta 8 (Re7/La Do con il Si, seconda corda a vuoto) stesso
voicing di Lam7 in battuta 13.

Esempio 36 accordi con corde a vuoto con salti di seconda e seconda minore
4        8    13    11 

      

La narrativa è costituita da frasi di proposta e di risposta come si vede già dall’inizio del
solo dove alla semifrase di battuta 19 viene risposto con la semifrase di battuta 20
(Esempio 37).

Esempio 37 parte melodica del solo in cui si individuano frasi costituite da proposta e risposta

Lo stesso si può trovare all’interno del solo come riportato nell’esempio sottostante, in
cui la semifrase di battuta 21 viene rielaborata in battuta 22.

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Esempio 38 parte melodica del solo in cui si individuano frasi costituite da proposta e risposta

Già dai piccoli elementi melodici riportati negli esempi 37 e 38 si possono individuare le
scelte melodiche adottate, ovvero note cordali, arpeggi di triadi o quadriadi, figure
ritmiche semplici e quasi assenza di tensioni alterate (in questo caso il nono grado bemolle
sul Si sus4 di battuta 20 dell’Esempio 37).
Altra caratteristica del solo è la presenza di note ribattute al canto: si possono trovare
molti esempi come quello riportato in Esempio 39 dove vengono ripetuti il La#, il Mi,
Mib, il Si e il Sol

Esempio 39 note ribattute nel tema

La scelta delle ripetizioni al canto si può comprendere nell’analisi delle armonizzazioni,

infatti, spesso la parte melodica rimane immobile, variando invece le voci che
compongono l’accordo che lo sostiene.
Ad esempio nella frase di battuta 28-30 il Si (suonato con la corda a vuoto) rimane
immobile, mentre le altre due voci seguono l’andamento dell’armonia.

Esempio 40 note ribattute nel tema e variazioni nell’armonizzazione

Nel solo (e nel tema) non troviamo delle linee melodiche armonizzate, ma Metheny suona
delle melodie a nota singola e appoggia ogni accordo. Spesso durante il solo si limita a
suonare solamente le fondamentali o addirittura lascia al contrabbasso il sostegno
armonico.

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First Song (for Ruth)
First song è un brano composto da Charlie Haden, dedicato alla moglie Ruth, l’ultimo
scritto dal contrabbassista per questo album. L’arrangiamento presenta delle somiglianze
con quello di Message to a Friend; è scritto per un duo senza sovrincisioni e i temi e i soli
di Pat Metheny sono tutti armonizzati.
Il brano è una ballad e il tempo è scandito dal contrabbasso che suona sui tempi forti le
fondamentali degli accordi.
Le armonizzazioni di Metheny cercano sempre di sfruttare al massimo le risonanze della
chitarra raddoppiando le note degli accordi e suonando le corde a vuoto.
All’interno dell’album ci sono solo due brani suonati interamente in duo, ovvero senza
sovraincisioni, in cui Metheny non utilizza il plettro ma pizzica le corde con le dita, sia
nel tema che nei soli. Questo consente un’armonizzazione più ricca con accordi più aperti,
ma necessita maggiormente di passaggi più brevi e respiri più ampi.
I brani sono “Message to a Friend” discusso precedentemente, e “First Song” suonati
rispettivamente con chitarra acustica con corde in metallo e corde in nylon.
Mentre su Message to a Friend si è scelto di suonare una linea melodica sopra un accordo
(talvolta solo la fondamentale dell’accordo), su First song le linee melodiche vengono
armonizzate completamente.
La scelta è presumibilmente riconducibile alla progressione armonica del brano di Haden,
in quanto ricca di accordi diminuiti che hanno ispirato delle sostituzioni armoniche delle
note di passaggio con accordi diminuiti.
Sin dalle prime tre battute (Esempio 41) con cui inizia il brano si capisce l’atmosfera che
si vuole ottenere: dopo il Do minore, suonato senza settimo grado e con raddoppio della
fondamentale, il successivo Fa, Sol e Si bemolle della melodia, vengono armonizzati con
degli accordi diminuiti (Re° Mi° Fa#°) fino ad arrivare al Fa minore che ripropone lo
stesso voicing del Do minore di battuta 1 con raddoppio della fondamentale ed omissione
del settimo grado.

Esempio 41 armonizzazione con accordi diminuiti

L’analisi dell’armonizzazione delle linee melodiche di questo brano ci mostra un modo

insolito rispetto a quanto avviene negli altri brani del disco. Infatti si trovano spesso nelle
note di passaggio dei movimenti paralleli cromatici delle voci come si vede
frequentemente nel solo. Nel passaggio di battuta 83, riportato nell’Esempio 42, si vede
il movimento parallelo cromatico della triade di Fa minore.
Quest’approccio consente di armonizzare efficacemente e senza difficoltà tecniche sullo
strumento dei passaggi veloci, muovendo l’accordo facendolo glissare su e giù di un tasto.

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Esempio 42 armonizzazione con moti paralleli

L’armonizzazione con moti paralleli lo possiamo considerare come un marchio

riconoscibile dello stile che Metheny volle dare a questo arrangiamento. Infatti si possono
trovare spesso nelle battute dove si trova un accordo diminuito. Ad esempio nella frase
in battuta 89-90 utilizza lo stesso voicing che viene spostato sul manico, riuscendo a
rendere fluido ed interessante anche i passaggi più veloci come la terzina di battuta 90.
Le stesse osservazioni le possiamo fare sulla frase di battuta 93-94, dove viene utilizzato
lo stesso voicing di battuta 89 e spostato sulla tastiera con dei glissandi. (vedi Esempio
43)

Esempio 43 armonizzazione con moti paralleli con accordi diminuiti

Più rari sono invece i passaggi con armonizzazioni diatoniche. Li possiamo vedere, ad
esempio, in battuta 85-86 dove armonizza la melodia, raddoppiata all’ottava più bassa
con un intervallo terza in basso diatonicamente con la scala di Mi bemolle maggiore
(Esempio 44).

Esempio 44 armonizzazione diatonica

Altro aspetto che accomuna la scelta dei voicing con gli altri brani contenuti nel disco è
la ricerca di accordi semplici, spesso privi di tensioni. Troviamo infatti largo uso di triadi
suonate raddoppiando la fondamentale, e accordi senza note guida talvolta con raddoppi
sia della fondamentale che del quinto grado.
Il solo, aldilà delle armonizzazioni, è caratterizzato da una linea melodica che
contraddistingue lo stile chitarristico di Metheny. Si trovano ampi respiri ad ogni fine
frase, il solo è cantabile e melodico e sviluppa delle idee melodiche che tessono una trama
narrativa.
Nelle pagine seguenti è riportata la trascrizione del tema e del solo armonizzato, con la
trascrizione della parte di contrabbasso suonata da Haden.

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La musica Country
Nella formazione musicale di Pat Metheny ebbe grandissima influenza la musica folk del
Mid-West; il nonno di Pat, Moses Metheny faceva parte di un gruppo di menestrelli e
insegnanti protestanti che girarono tutto il middle west ribattezzati dagli indiani Irochesi
“The Chautauqua” una parola che significa “borsa legata in mezzo / due mocassini legati
insieme”.
Nel caso di Metheny, la sua città natale, Lee Summit, lo aveva introdotto a suonare la
chitarra in modo non jazzistico fin da bambino, e ad ascoltare concerti amatoriali di
country e bluegrass che includevano anche mandolino e banjo.
Lo stesso Pat definì la città come:
“…il centro dell'estetica della musica Country. Intorno alla città
c'erano delle chitarre ovunque. Mi ricordo che al negozio di barbiere
locale c'erano tutte queste chitarre appese alle pareti e quando non
c'erano clienti, le prendevano e tutte suonavano. Quindi, il mio primo
approccio alla chitarra è stata una combinazione dei Beatles - il rock
and roll e il country.” [10]
Queste atmosfere e sonorità sono state assimilate nello stile chitarristico di Metheny
grazie ad un grande interesse nelle potenzialità di questo linguaggio applicato ad altri
generi musicali.
Quello che amava di questo modo di suonare la chitarra erano le tecniche di strumming e
il linguaggio armonico fortemente triadico, entrambi gravemente trascurati nella chitarra
jazz come lo stesso Metheny ammise:
“…mi resi conto che una delle cose che amavo di più del la chitarra
era il suono dello strumming ... In quel periodo, nessuno aveva mai
avuto molto a che fare con lo strumming, a parte Gabor Szabo'... Per
un musicista jazz suonare attorno a semplici triadi era piuttosto
insolito. Molti jazzisti non sanno suonare su triadi molto semplici,
senza usare le estensioni superiori e le note di tensione, perché in effetti
è davvero difficile. Quindi, fare delle canzoni molto fortemente
triadiche era qualcosa che volevo davvero affrontare. Quella roba è
quella che mi lega vagamente al suono del Mid-Western, ai ragazzi del
barbiere nella mia città, al mio vicino con le sue hootenannies,a tutti
quei ragazzi che stavano suonando triadi. Mi sono sempre sentito,
perché non può essere parte del linguaggio? La chitarra è fantastica
con quel tipo di suoni.” [10]
Mentre la maggior parte dei chitarristi jazz contemporanei cercavano delle linee
melodiche orizzontali e dei voicings di accordi quasi pianistici e ricchi di estensioni,
Metheny suonava la sua musica con ritmiche in strumming, fortemente ritmate,
allontanandosi nettamente dal jazz tradizionale.

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Precious Jewel
Nel brano “Precious Jewel” si possono apprezzare le sonorità ispirate dai grandi spazi
del Missouri, e immaginare i luoghi raccontati d Metheny quando descriveva Lee
Summit.
Il brano è stato scelto da Haden che lo dedicò al padre Carl. Haden descrive:
“…The Precious Jewel, di Roy Acuff, è una canzone resa famosa dai
Delmore Brothers, un gruppo che ha influenzato armonicamente tutto
il country dagli anni Trenta a oggi; questa musica ha avuto un'enorme
influenza nella mia vita.” [3]
Questo brano, più di ogni altro all’interno del disco, riporta alle atmosfere del disco “New
Chautauqua”, dove le chitarre acustiche con corde in metallo eseguono una ritmica in
strumming di cui è riportata in Esempio 45 la trascrizione della ritmica della chitarra
acustica registrata in sovraincisione in stereo.

Esempio 45 Ritmica in strumming di Precious Jewel

Pur essendo un brano molto allegro e ritmato, il testo parla di un ragazzo a cui muore la
fidanzata sedicenne:
Way back in the hills, when a boy, I once wandered
Buried deep in her grave lies the one that I love
She was called from this earth, a jewel for Heaven
More precious than diamonds, more precious than gold
A jewel here on earth, a jewel in Heaven
She'll brighten the kingdom around God's great throne
May the angels have peace, God bless her in Heaven
They've broken my heart and they left me to roam
When a girl of sixteen, we courted each other
She promised someday to become my sweet wife
I bought her the ring to wear on her finger
But the angels they called her to Heaven one night
A jewel here on earth, a jewel in Heaven
She'll brighten the kingdom around God's great throne
May the angels have peace, God bless her in Heaven
They've broken my heart and they left me to roam
This world has it wealth, its trials and troubles
Mother Earth holds her treasures of diamonds and gold
But it can't hold the soul of one precious jewel
She's resting in peace with the Heavenly fold
May the angels have peace, God bless her in Heaven
They've broken my heart and they left me to roam

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Il brano ha una sequenza di accordi molto semplice, costituita da una serie di II V che
Metheny suona con accordi triadici per sottolinearne l’essenzialità.
Dopo un’introduzione eseguita dalle chitarre ritmiche, il tema viene eseguito dal
contrabbasso utilizzando dei bicordi. Il tema viene di seguito ripetuto con le chitarre
acustiche con corde in metallo.
Nel disco è possibile ascoltare la voce principale nel canale centrale, una seconda chitarra
armonizzata sopra, posta nel canale sinistro ed una armonizzata sotto nel canale destro.
L’armonizzazione a tre voci si fonde nella ritmica strumming con accordi triadici.
L’armonizzazione del tema, di cui la trascrizione è riportata nelle pagine seguenti, mostra
delle interessanti interpretazione del linguaggio country da parte di Metheny.
La seconda chitarra, nel canale sinistro mantiene una nota cordale (ad esempio il Mi sopra
l’accordo del La) con la ritmica del tema. La staticità di questa nota viene resa dinamica
con un utilizzo di glissati.
La terza voce segue la principale e l’armonizza in modo diatonico, soffermandosi in
alcuni punti sulle note cordali.
Quello che caratterizza il tema e lo distingue da ciò che si ascolta negli altri brani è
l’utilizzo di glissandi che approcciano le note dal basso, che richiamano le sonorità delle
steelguitar, dei banjo comuni nel bluegrass.
Nelle pagine successive è riportato il tema armonizzato con le tre chitarre

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Strumenti particolari e accordature non standard
“Parte del motivo per cui ho iniziato a suonare la chitarra acustica è
a causa di questa incredibile chitarra che ho suonato negli ultimi anni”
[Pat Metheny] [13]
Pat Metheny è stato ed è un innovatore e sperimentatore nel cercare nuovi suoni e nuovi
strumenti.
Sin dall’inizio degli anni ’70 fu influenzato da Dr. Ray Harris, un chitarrista di Lee’s
Summit, un innovatore, non solo come musicista, ma come vero e proprio inventore e
designer. Suonava i suoi strumenti accordandoli nei modi più strani nella ricerca di suoni
interessanti.
Lo stesso Metheny nelle sue chitarre era solito sperimentare diverse accordature, cosa che
lo aiutò ad integrarsi perfettamente nel quintetto di Gary Burton, dove suonava già Mick
Goodrick. In quel contesto Metheny creava delle accordature strane sulla sua chitarra a
dodici corde, che si possono ascoltare nell’album Ring del Gary Burton Quintet.
Accordature particolari, applicate alla chitarra a dodici corde, si possono trovare anche
negli album Whatercolor e As Falls Wichita.
In New Chautauqua, su Sueño con Mexico utilizza la Nashville Tuning [14], accordatura
da cui deriverà l’Half Nashville tuning,5 [15] che sarà sua sonorità caratteristica, a partire
dal disco Quiet Night, nei più recenti concerti quando suona da solo la chitarra baritona.
Il 30 giugno del 1982, dopo un concerto del PMG a Toronto, all’Ontario Place, Metheny
riceve una visita dalla liutaia Lynda Manzer, che porta con se una chitarra. Dopo averla
provata ne rimase impressionato così, dopo pochi mesi, ricevette una sei corde acustica
cutaway realizzata apposta per lui.
Iniziò così una collaborazione che dura tutt’ora sin dalla prima apparizione in studio di
registrazione nell’album Rejoicin’ nel brano Lonely woman.
Le peculiarità degli strumenti realizzati da Linda Manzer hanno sicuramente influenzato
le scelte stilistiche e le sonorità dell’album.
“…Beyond the Missouri sky (short stories) è per me un album molto
speciale, prima tutto perché è bellissimo, e poi perché tutte le acustiche
utilizzate sono di mia costruzione. Quando l'ho ascoltato la prima
volta, ho pianto. [Linda Manzer]” [3]
Il brano “Tear of Rain”, venne scritta da Metheny per sperimentare un nuovo strumento
della liutaia canadese che realizzò nel 1996, in concomitanza con la registrazione
dell’album. Si tratta di una sorta di versione acustica del Coral Sitar, strumento che
Metheny ha adoperato in molti brani celebri come in “Last Train Home” del 1987.
È il secondo prototipo di strumento acustico con corde di risonanza realizzato da Linda
Manzer; il primo era l’8 string guitar drone, che soffriva di problemi d’intonazione con
le variazioni delle condizioni igrometriche, problemi risolti con un nuovo ponte
progettato assieme a Mark Hebert, il liutaio di Boston che cura la riparazione delle
chitarre di Metheny.

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Nell’Half Nashville tuning (applicato ad una chitarra baritona) la chitarra è accordata abbassata
di una quinta perfetta da La a La, ma la 3a e la 4a corda sono accordate un'ottava sopra rispetto
all’accordatura standard (AECGDA). Il nome deriva dal Nashville tuning, in cui sono presenti le
corde alte della 12 corde (ovvero le corde dalla 3 alla 6° accordate un’ottava sopra), che viene
utilizzato su molte registrazioni country per raddoppiare le parti di una normale sei corde.
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 Six String Sitar Guitar (1996)

Il brano inizia con un tema armonizzato, in cui le corde di risonanza creano un’atmosfera
sospesa e rarefatta che portano ad un solo modale sostenuto dal contrabbasso e da una
tessitura di pad e sintetizzatori.
Questa particolare atmosfera e sonorità viene proposta anche nell’interpretazione di
Cinema Paradiso dove il tema suonato in modo quasi pianistico con un’armonizzazione
della melodia per seste sulle corde seconda e quarta alternando la melodia ad un basso
suonato sul Sol a vuoto.
Prima del tema si sentono dei suoni molto particolari che richiamano delle sonorità
orientali con arpeggi pentatonici immersi in un riverbero molto lungo, che creano un
tappeto sonoro ricco che si fonde con il contrabbasso che mantiene la fondamentale
suonata con l’archetto.
Il brano è suonato con uno strumento tra i più sofisticati che Linda Manzer abbia mai
costruito, come la stessa liutaia: la Pikasso Guitar.
A proposito del momento in cui Metheny le chiese di realizzarlo la liutaia racconta:
“…Mi guardò negli occhi che parevano brillare e sorridendo mi
chiese: “quante corde potresti mettere in una chitarra?”. Gli sorrisi:
“Quante te ne occorrono?”. Il risultato di questo colloquio è arrivato
circa un anno dopo con la Pikasso Guitar”. [3]
Si tratta di uno strumento acustico con tre manici e 42 corde in metallo dal peso di 6,7 Kg
che necessitò di due anni per essere costruita (circa 1000 ore).
Fondo e fasce sono in palissandro indiano, top in abete tedesco, i manici in mogano,
tastiere in ebano.
Le corde sono divise in quattro set: La prima sezione è la principale a sei corde con un
manico con la scalatura della Gibson ES 175.
Un secondo piccolo manico, posto al di sopra di quello principale, privo di tasti, è
accordato come una piccola arpa a 12 corde, solitamente accordata con le note di una
scala pentatonica. Nelle improvvisazioni con la Pikasso Metheny suona delle melodie

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pizzicando le note di quest’arpa con la mano destra, mentre con la sinistra suona dei riff
ostinati sulla chitarra principale.
In posizione quasi perpendicolare al manico principale si ha un terzo piccolo manico con
12 corde che hanno la funzione di cordiera simpatetica per un effetto guitar sitar.
Una terza sezione a 12 corde è posizionato a destra del ponte ed è costituita da un’altra
arpa accordata anch’essa con una scala pentatonica, ed è spesso suonata arpeggiata per
creare dei tappeti, piuttosto che melodie.
Ci sono due buche sopra ciascuna delle quali passano le corde del manico a 6 corde e
della 12 corde. Le corde simpatetiche passano sopra entrambe le buche e sotto le corde
degli altri due manici. Oltre alle buche sono presenti due sportellini per accedere
all’interno.
La forma del corpo è leggermente cuneiforme. Questa caratteristica è stata progettata da
Lina Manzer e prende il nome di “Wenge” (TM 1984). Il lato più vicino al volto del
chitarrista è più affusolato (7,5 cm) rispetto al lato dove si appoggia alla gamba (10 cm).
In questo modo è più comoda da suonare è consente una migliore visuale.
Il suono viene catturato mediante cinque pick-up in aggiunta dei quali, in adiacenza del
ponte del manico principale, è posto un pick-up esafonico magnetico per controllare il
Synclavier e i campionatori. Il controllo del pick-up esafonico è montato in un
alloggiamento separato al di fuori della chitarra.
La parte elettronica, è stata realizzata da Mark Herbert seguendo le indicazioni di
Metheny.
Ogni pick-up ha il volume e l'interruttore d'accensione; ci sono poi i controlli di
equalizzazione sul pannello posto sulla parte più alta di fronte a chi suona. Sul top della
chitarra c'è un master volume.

Pikasso Guitar (1985)

La chitarra Pikasso si può sentire in molti dischi di Metheny:

 Anna Maria Jopek and Pat Metheny Metheny Trio Live - "Into the Dream" 2001
 Metheny/Jim Hall CD - "Into the Dream" - 2000
 Metheny "Imaginary Day" CD - "Into the Dream" 2000
 Metheny / Ornette Coleman "SONG X " (Geffen 9 24096-2) Cut: Mob Job, Pat
Metheny
 Secret Story " (Geffen GEFN-24468) Cuts: Finding and Believing, Rain River,
As the Blossom Flowers (I will Come to You)
 Pat Metheny with Kenny Garrett "Pursuance" Cut: "After the Rain"

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Osservazioni conclusive
L’ascolto di Beyond the Missouri Sky porta l’ascoltatore a conoscere un modo di suonare
di Pat Metheny assolutamente fresco ed inedito.
Metheny si può senz’altro definire un innovatore, infatti dagli anni ’70 ad oggi Metheny
ha utilizzato una grandissima varietà di strumenti acustici ed elettrici, a partire dalla
Gibson ES175 e (adesso sostituita Ibanez PM) che ha fortemente caratterizzato il suo
suono rendendolo riconoscibile.
Lo stile chitarristico che si sente nel suo repertorio acustico attinge all’ampia esperienza
acquisita sia nella produzione discografica e live della PMG, e in altre formazioni con
riferimenti alla musica folk della sua infanzia nel Missouri.
Questi elementi sono degli spunti interessanti per chi intraprende lo studio della chitarra
classica od acustica partendo da un’esperienza maturata su strumenti elettrici.
Per suonare uno strumento acustico, non è sufficiente trasferire meccanicamente le
diteggiature, intese come fraseggi e voicing, ma è necessario comprenderne le peculiarità.
Il primo aspetto puramente tecnico è nella maggiore difficoltà nell’eseguire frasi veloci
mediante uno strumento acustico, sia per problemi meccanici dello strumento quali
l’action, (l’altezza delle corde sulla tastiera) che generalmente è più alta e la maggiore
larghezza del manico (nelle chitarre con corde in nylon).
Un secondo aspetto, legato con il primo ma più concernente con la timbrica, riguarda la
diversa risposta dello strumento acustico rispetto ad uno elettrico. Quest’ultimo ha infatti
un maggior attacco e “sustain” che consentono di eseguire tecniche di legato in modo
fluido con minor fatica.
Queste differenze possono essere comunque un vantaggio perché portano naturalmente a
rallentare un fraseggio e a cercare di ragionare di più sulla scelta delle note e delle armonie
evitando di ricadere in lick e cliché chitarristici.
Nei brani analizzati nelle pagine precedenti vediamo una ricerca di un linguaggio
melodico con una pronuncia e un respiro simile ad uno strumento a fiato he non cade mai
in virtuosismi e “chitarrismi” scontati ma sviluppa un messaggio melodico attraverso una
narrativa.
La ricerca melodica ed armonica sono portati all’essenzialità, con un utilizzo di fraseggi
che utilizzano elementi semplici come triadi ed un limitato utilizzo di tensioni ed
alterazioni.
Infine ciò che rende estremamente stimolante lo studio di uno strumento acustico è
coglierne le peculiarità sfruttandone le risonanze che sono molto più ricche di armonici
rispetto a quello che si sente in uno strumento elettrico.
Le scelte armoniche adottate da Metheny ci insegnano come accordi triadici con
fondamentali o altre note cordali ripetute, se suonati con il giusto respiro ed intenzione,
in un contesto adeguato, e la predilezione di note suonate con corde a vuoto, consentono
di ottenere delle sonorità ricche ed elaborate che non fanno sentire la mancanza di tensioni
ed alterazioni.

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Brani Originali
In questo capitolo vengono proposti tre brani originali arrangiati per un trio acustico
composto da chitarra classica contrabbasso e clarinetto.
L’intento è di cercare di applicare le caratteristiche armoniche e melodiche dedotte
dall’analisi delle trascrizioni dei brani di Beyond the Missouri sky.
Il primo è “Gufetto”, un valzer la cui linea melodica è caratterizzata da una figura ritmica
che si ripete in modo pressoché identica per tutta la durata del pezzo.
L’arrangiamento vede un’armonizzazione della linea melodica con la chitarra classica sul
quale è scritto un controcanto eseguito dal clarinetto
Il secondo è “Ignazio”, un “medium swing” arrangiato per essere eseguito con il plettro
senza armonizzazioni. La chitarra questa volta esegue una linea che armonizza il tema
esposto dal clarinetto.
Infine terzo “N.15”, è una ballad eveneight scritta ispirandomi ai voicing utilizzati da
Metheny all’interno del disco, armonizzando la linea melodica sfruttando le corde a vuoto
con le quali vengono eseguiti degli accordi con cluster e salti di seconda. Anche qui come
in “gufetto” il clarinetto esegue un controcanto.

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Gufetto

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93
Ignazio

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95
N. 15

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Bibliografia

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2017].
[2] C. Haden, "charliehadenmusic.com," [Online]. Available:
http://www.charliehadenmusic.com/bio. [Accessed 2 1 2018].
[3] L. Viva, Pat Metheny Una chitarra oltre il cielo, Viterbo: Nuovi Equilibri, 2013.
[4] C. Haden and P. Metheny, Beyond Missouri Sky - Cd Booklet, Verve, 1996.
[5] M. Ariodante, "Pat Metheny, jazzista, e per intero," Musica Jazz, febbraio 2000.
[6] "GRAMMYs," 2017. [Online]. Available:
https://www.grammy.com/grammys/artists/pat-metheny.
[7] M. Cooke, Pat Metheny: The ECM Years, 1975-1984, Oxford Studies in Recorded
Jazz.
[8] M. Kay, "Pat Metheny," Music U.K., no. 25, p. 57, January 1984.
[9] M. Ariodante, "Path Metheny: Waltz For Ruth," 8 12 2017. [Online]. Available:
http://www.jazzitalia.net/lezioni/chitarra3/waltzforruth.asp#.WircA7QxF0t.
[10] J. Barth, Voices In Jazz Guitar: Great Performers Talk about Their Approach to
Playing, Mel Bay, 2007.
[11] D. Turner, "Pat Metheny's Enigmatic Acoustic Work," 20 01 2017. [Online].
Available: https://www.guitarworld.com/acoustic-nation/acoustic-nation-dale-
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[12] "www.discogs.com," [Online]. Available: https://www.discogs.com/artist/266406-
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[13] L. Manzer, "www.manzer.com," [Online]. [Accessed 20 20 2017].
[14] P. Metheny, Pat Metheny Songbook, Milwaukee: Hal Leonard .
[15] D. Perkins, "jazzguitarsociety.com," 7 7 2011. [Online]. Available:
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[17] D. Forte, "Pat Metheny - Jazz Voice of the 80's," Guitar Player, December 1981.

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 Ringraziamenti
Giunto a questo punto mi sembra doveroso esprimere la mia riconoscenza a tutte le
persone senza le quali non sarei mai riuscito a raggiungere questa meta da me così ambita
che, fino a pochi anni fa, pensavo irrealizzabile.
Il primo pensiero va alla mia famiglia: a mio padre il cui esempio e passione per la musica
sono stati fondamentali, senza il quale probabilmente non avrei mai preso in mano uno
strumento musicale. A mia madre che, quando ancora ero bambino, con pazienza ha
insistito perché mi dedicassi in modo serio allo studio della musica nonostante i miei
capricci e proteste. A mio fratello Giovanni che condivide con me questa grande passione
che abbiamo fatto crescere assieme suonando, ascoltando dischi ed andando a vedere
concerti.
Ringrazio tutte le persone che mi hanno aiutato nel mio percorso musicale: i miei maestri
di chitarra ed amici Graziano Zuin e Marino De Angeli, i “Metano”, la mia storica band
formata da mio fratello ed i miei amici Alberto Bertelli e Fabrizio D’Este con cui ho
potuto sperimentare le mie prime composizioni e esibizioni dal vivo.
Ringrazio il mio amico e musicista Vincenzo Della Malva per aver insistito perché mi
iscrivessi al conservatorio, e il prof. Fabio Peron e tutti i miei colleghi ed amici del
laboratorio di fisica tecnica ambientale dell’Università Iuav di Venezia per avermi
incoraggiato in questo percorso di studi.
Vorrei esprimere profonda gratitudine a tutti i maestri, musicisti e persone eccezionali
che ho avuto la fortuna di conoscere in conservatorio: il maestro Marco Tamburini di cui
ho avuto il privilegio di essere allievo, i maestri Roberto Cecchetto, Riccardo Chiarion,
Stefano Onorati, Stefano Paolini, Ambrogio De Palma, Claudio Donà, Aurelio Zarrelli.
Un sentito ringraziamento va al maestro Massimo Morganti, che mi ha seguito con
pazienza e dedizione, prima nei corsi di composizione, arrangiamento ed orchestrazione,
ed ora in questo percorso di tesi.
Ringrazio tutti i miei compagni di corso con cui ho condiviso quest’esperienza
meravigliosa in modo particolare i miei amici musicisti Alberto Paggin e Salvatore
Pennisi che mi hanno aiutato a preparare il concerto di laurea.
L’ultimo ringraziamento, non certo per importanza, lo rivolgo ad Elisa, il mio tesoro, la
mia ispirazione a cui dedico tutte le mie note più belle che presto potrà ascoltare ogni
giorno.

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