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A chi sorride l’Angelo della Cattedrale di Reims?

di Francesco Lamendola - 22/10/2014


Fonte: Arianna editrice

È un interrogativo che ha turbato, e continua a turbare, i sonni di decine di critici


d’arte, storici e medievisti in generale: a chi o a che cosa è rivolto lo strano,
enigmatico, meraviglioso sorriso dell’Angelo di Saint Nicaise - dolcissimo,
certamente, ma in certo qual senso “profano” - che si può ammirare sulla facciata
principale della cattedrale di Reims?
Affinché i non specialisti possano afferrare i termini della questione, che può
sembrare astrusa e cervellotica, mentre invece non lo è affatto, anzi, è questione di
somma importanza, diremo subito che quell’angelo in pietra, quel sorriso
affascinante, estatico, possono sembrare in vivo contrasto non solo con tutto il
complesso scultoreo e architettonico della grande cattedrale gotica, ma con la
stessa concezione dell’arte sacra, così come la concepiscono gli artisti medievali – i
quali, per la verità, non concepiscono altra arte che non sia sacra.
Storici dell’arte come John Ruskin ed Émile Mâle e scrittori dalla squisita
sensibilità come Joris Karl Huysmans, tanto per citare alcuni nomi illustri, ne sono
rimasti conturbati: se gli schemi iconografici dell’arte medievale sono pienamente
soggetti a un pensiero religioso, anzi sacerdotale, e si basano su di una
impostazione liturgica che interdice, da un lato, la “libertà” espressiva dell’artista,
così come la intendiamo noi moderni, o, quanto meno, la disciplina rigidamente, e
dall’altro, pretende da lui l’anonimato, onde non anteporre l’io della creatura alla
lode del Creatore, di cui l’arte stessa è espressione, canto, preghiera: allora come
spiegare quel sorriso che sembra abbracciare il mondo con troppa partecipazione
e che, di primo acchito, appare in qualche modo incongruo, se non proprio stonato,
sulle labbra di un angelo?
A che cosa bisogna pensare, dunque: forse a una svista, a una bizzarria, a un
anacronismo – felice o infelice, secondo i punti di vista – dell’ignoto scultore
medievale? Oppure, addirittura, a un lampo di anticipazione di temi e sensibilità
propri dell’epoca successiva, quella che si esprime nella civiltà umanistico-
rinascimentale, in cui la bellezza, la bellezza terrena, è un valore in se stessa, se
non necessariamente profano, certo autonomo e slegato dalla sfera del sacro, e non
più un semplice rivestimento, una allusione alla vera bellezza, quella divina?
L’artista medievale, e l’uomo medievale in generale, non possono concepire la
realtà naturale separatamente da quella soprannaturale: i due ordini sono
complementari, ma, fra essi, è certo il secondo che comprende il primo, e non
viceversa: dunque, la bellezza delle cose, dei corpi, il valore delle cose mondane,
non possiedono uno spazio autonomo e separato, né distinto dalla Verità di cui
sono delle copie sfuocate, o, nel migliore dei casi, una anticipazione e una
promessa: questo, almeno, fino al dilagare dell’aristotelismo nelle università e agli
sviluppi della Bassa Scolastica, che, con Alberto Magno e con Tommaso d’Aquino,
finiranno per relegare in posizione secondaria il platonismo implicito nella
spiritualità francescana.
Ora, l’insediamento dell’aristotelismo nella cultura medievale ha una data
abbastanza precisa: è il 1240, allorché Ruggero Bacone prende l’abitudine,
nell’università di Parigi, di commentare Aristotele in tutte le sue opere, senza tener
conto delle precedenti interdizioni nei confronti di alcune di esse - quelle, appunto,
che, sulla scia dell’averroismo, si prestano a una lettura eterodossa dal punto di
vista cristiano, sui temi scottanti dell’eternità del mondo, della mortalità dell’anima
umana, della impossibilità della Provvidenza divina. La costruzione della
cattedrale di Reims viene iniziata dall’arcivescovo Aubry de Humbert nel 1211 e
portata a termine, sotto la direzione di quattro successivi architetti, nel 1275.
Dunque, sotto il profilo cronologico, ci siamo: il “mistero” del sorriso dell’Angelo di
Saint Nicaise si potrebbe spiegare, almeno fino a un certo punto, nel clima della
rinascita dell’interesse per la bellezza come valore autonomo, e dunque “profano”,
favorita dall’insediamento dell’aristotelismo come filosofia dominante nell’ambito
della cultura cristiana. Ma è una spiegazione del tutto soddisfacente?
Per rendere ancora più chiari i termini della questione, e per offrire validi e
originali spunti di riflessione, ci piace riportare alcuni passaggi di un pregevole
saggio del critico e francesista Luigi De Nardis, allievo di Pietro Paolo Trompeo, «Il
sorriso di Reims» (in: L. De Nardis, «Il sorriso di Reims e altri saggi», Bologna,
Cappelli Editore, pp. 26-30):

«Ora, non è possibile spiegare l’allontanamento degli angeli di Reims, e in


particolare di quello di Saint-Nicaise, dagli schemi iconografici della cattedrale, con
l’innamoramento degli artisti per un ideale di bellezza che, stando alle parole del
Mâle, appare irrimediabilmente legato a un clima decadentistico, è
impensabile che solo gli anonimi scultori degli angeli di Reims abbia voluto
sottrarsi, non già all’osservanza di quegli schemi, ma addirittura all’impegno
religioso che in essi era sotteso, per il vagheggiamento di una bellezza estetica,
coscientemente perseguito. Partendo da queste premesse è ovvio che il Mâle
indicasse negli angeli di Reims una contravvenzione al genio armonioso del
medioevo, a quella “musique fixée” che egli ritrova perfino nella disposizione delle
figurazioni nei ricchi portali: “L’ordonnance des statues au portail des cathédrales
a quelche chose de musical…”; un errore artistico, come egli afferma,
attribuendo ai “maîtres exquis de Reims” ideali di bellezza affatto rinascimentali.
Ma lo spirito e le forme dell’arte medievale non consentono soluzioni accomodanti,
che soddisfano la moderna sensibilità estetica […].
Cosicché, ove si volesse definire il senso di quello che oggi ci appare come un
allontanamento formale e sostanziale dalla “sombre poésie du livre”, non
resterebbe che porre il problema affascinante dell’angelo di Saint Nicaise nei
termini consentii dalla non casuale struttura della cattedrale, il cui didascalismo di
fondo non esclude, anzi postula, quel tanto di elemento lirico nelle singole parti
che concorre alla creazione del lirismo ”totale” esprimentesi dall’organico tutto. In
primo luogo, quella familiarità, quell’affettuoso cenno d’intesa che aleggiano nel
“sorriso di Reims”, sono ben lungi dal costituire un elemento discordante nella
complessa partitura musicale in cui vive la pietra della cattedrale: Ruskin, e
soprattutto il Mâle, si sono soffermati sulle ragioni della presenza, nella
decorazione esterna, di elementi locali, realistico, di quella che Proust chiamava
“la vérité locale et climatérique” dei bassorilievi di ispirazione agreste. Le vigne
“champenoises” assediano le vecchie mura della città, la cattedrale guarda dall’alto
con amorosa sollecitudine gli uomini curvi sulle colture e benevolmente consente a
che sulla sua pietra venga illustrata, decorativo contrappunto ai grandi temi della
Redenzione, l’operosa vicenda dei giorni e delle stagioni, cioè il ritmo che misura la
vita dei fedeli.[…]
Il fedele […], prigioniero in un mondo dalla duplice dimensione creaturale-
passionale e simbolico-trascendente, ritrova puntualmente quella duplice
dimensione alle soglie del tempio, un microcosmo in cui i rapporti tra umano e
divino, tra terra e cielo erano certificati dalla fede. Ora, tali rapporti, pur nella
necessaria affermazione della supremazia dell’un sull’altro, consentivano il
miracolo medioevale della proiezione del reale sul piano dell’eterno, e il miracolo
inverso e contemporaneo della permanenza del reale da parte dell’eterno; di
fronte alla cattedrale, l’uomo del tredicesimo secolo percepisce “oggettivamente”
la sua realtà su una prospettiva trascendente. Una percezione che gli riuscirebbe
difficile, se non impossibile, senza la presenza consolante di quegli elementi a lui
familiari che, instaurando rapporti di confidente intesa tra lui e il tempio, lo
preparano a ricevere nel più profondo del cuore – e son costretto ad usare ancora
la felice espressione del Mâle – “la sombre poésie du livre”.
Chiose, queste, di cui anche sorride l’angelo di Saint Nicaise: lui che da secoli
rivolge il suo affabile amichevole viso al fedele, fiducioso nella semplicità e nella
cordialità del suo linguaggio: ma chiose necessarie, oggi, perché quel linguaggio
riacquisti il suo vero senso per chi cerca di decifrarlo, senza più la fede di allora e
con la cauta fede dei nostri tempi, solo sorretto da una disposizione filologica. Quel
capo inclinato verso il basso, quel volto su cui si spande e da cui irraggia il sorriso,
ora senza più età, avvicina il cielo a chi contempla, turbato, le linee tese della
cattedrale che quello stesso cielo allontanano in una prospettiva all’infinito. Viatico
per chi si predispone ai tenebrosi e insieme fiammeggianti rapimenti dell’interno,
quel sorriso da cui promana tanta lieta speranza resta nel cuore del fedele come
una fragile ma inesausta fiammella che assicura la individuale permanenza
umana nella dilagante luce dell’infinito.
Luce su luce, come nel Paradiso dantesco: umana fiammella della beatitudine
nell’oceano luminoso di Dio. E anche in Dante, le due prospettive: quella che
allontana il cielo, e che si definisce nell’ineffabile sorriso degli angeli; quella che lo
avvicina, nel segno della speranza e del familiare sorriso di Beatrice e di Bernardo:
“Bernardo m’accennava, e sorridea…”. Forse meno di tre decenni dividono le due
grandi opere, la “Commedia” di Dante e la Cattedrale di Reims: ma l’angelo di
pietra e le celesti e umane guide di Dante sorridono allo stesso modo, con la stessa
bontà. Non “errori artistici” nella complessa e minuziosa ossatura delle opere cui
appartengono, ma ancora una volta testimoni del genio ieratico e armonico del
medioevo che dalla luce e dalla pietra trae gli accordi di una musica silente eppure
profondamente umana…»

Proprio così.
Forse lo sconcerto, l’imbarazzo che l’uomo moderno prova davanti al sorriso
dell’Angelo di Saint Nicaise nascono in sostanza da un malinteso, o meglio da un
pregiudizio: dall’idea, grossolana e ingiustificata, che il Medioevo non abbia amato
la bellezza, che abbia disprezzato il mondo, che sia stato dominato esclusivamente
da una cupa atmosfera di peccato e di morte; e che il riso, per dirla con un
personaggio del romanzo anti-medievale e anti-cristiano (e vorremmo dire anti-
storico) «Il nome della rosa», non stia bene sulla bocca di un cristiano, perché esso
appartiene semmai alle smorfie del Diavolo, preludio alla tentazione e alla
ribellione contro Dio.
Forse il sorriso dell’Angelo di Reims, al contrario, non è affatto incongruo, non ha
nulla di anomalo, non dovrebbe in nessun modo turbarci o imbarazzarci. E questo
non perché il Medioevo sia stato una specie di Rinascimento inconsapevole (questo
sarebbe un ingenuo rovesciamento del paradigma culturale oggi imperante e dei
suoi pregiudizi), ma perché la spiritualità medievale era fondata sulla
complementarità e sulla distinzione dei due ordini della realtà, il naturale e il
soprannaturale. Complementarità: dunque nessun manicheismo, nessuna
condanna radicale del mondo, della carne, della bellezza (come spiegare,
altrimenti, la dottrina cristiana della resurrezione dei corpi?); ma, nello stesso
tempo, distinzione dei due ordini: perché il naturale è il riflesso del
soprannaturale, e il soprannaturale è la realtà assoluta che si cela dietro il naturale.
La vita terrena, dunque, per l’uomo medievale, è un valore, è un bene, così come lo
sono la bellezza, l’amore, la gioia; ma è un valore che trae la propria ragione ultima
da qualcosa che sta fuori della vita, e che, senza negarla, senza disprezzarla, senza
maledirla, nondimeno la oltrepassa, la supera, la sublima, in uno sguardo più
ampio, in un respiro più universale. L’uomo medievale apprezza la bellezza e la
gioia terrene, ma non ne rimane invischiato; gode delle cose buone che la
condizione mortale offre, ma non accetta di farsene schiavo e, soprattutto, non
dimentica che in essa vi è un anticipo, una caparra, ancor vaga e confusa, di quella
luce infinita, di quel calore perenne che sgorgano dall’Assoluto e senza i quali ogni
cosa terrena, abbandonata a se stessa, diventa vuota, ingannevole, deludente.
Ma perché, dunque, l’Angelo di Reims sorride a quel modo, in mezzo a sculture e
raffigurazioni che non sorridono, o che, casomai, sorridono in altro modo, più
spirituale, più distaccato dalle cose del mondo? Per la semplice ragione che l’artista
ha voluto mostrare il prodigio dell’infinito nel sensibile, la bellezza del
soprannaturale nel naturale: ha voluto celebrare Dio, non a dispetto, ma proprio in
ragione della condizione umana, che è fatta anche di corpo, di carne, di aspirazione
alla gioia dell’esistenza in tutta la sua completezza, fisica e spirituale. Pertanto
questo ignoto scultore ha voluto alludere alla gioia e alla pace perfette, quelle che
si rivelano nella comunione intima con Dio, non al di fuori, ma al di dentro della
condizione umana; e ha voluto farlo non in contrasto accidentale, ma in
consapevole discontinuità con il grandioso complesso architettonico e scultoreo
della cattedrale: così come nel buio della notte, talvolta, un lampo improvviso
rischiara a giorno il paesaggio e rivela in piena luce, ma solo per un attimo, quel
che era celato alla vista.
Tale è la prospettiva dell’uomo medievale: quella di Francesco, di Tommaso, di
Giotto e di Dante. L’altro mondo non è la negazione di questo: è il suo compimento
gaudioso, pacificato, ineffabile…