Tesi Storie Del Buon Dio PDF

Università degli Studi della Tuscia di Viterbo
Tesi di Laurea in Letteratura Tedesca
Facoltà di Lingue e Letterature Straniere Moderne
Indirizzo delle Professioni Europee
Il Dio Fuggito:
le “Storie del Buon Dio” di Rainer Maria Rilke
Relatrice Correlatrice
Dott.ssa Beatrice Talamo Dott.ssa Irmela Heimbächer
Laureanda
Valentina Olivieri
Matricola 3163
A.A. 2004/2005
Rainer Maria Rilke – Storie del Buon Dio
“Er war in gewissem Sinn der religiöseste Dichter seit Novalis, aber ich
bin nicht sicher, ob er überhaupt Religion hatte.
Er sah anders in einer neuen inneren Weise.“
Robert Musil
2
Indice
1. VITA, OPERE E “PASSIONI”......................................................................................... 4

1.1 VITA ............................................................................................................................... 4
1.2 OPERE........................................................................................................................... 9
1.2.1 Poesia....................................................................................................................... 9
1.2.2 Prosa...................................................................................................................... 17
1.3 PASSIONI ...................................................................................................................... 19
1.3.1 Lou Andreas-Salomè ............................................................................................. 19
1.3.2 Heimat Russland................................................................................................... 27
2. IN PELLEGRINAGGIO VERSO DIO ......................................................................... 47
2.1 TRACCE DI UNA “RELIGIONE NUOVA”....................................................................... 47
2.2 IL DIO LIBERATO .......................................................................................................... 61
3. GESCHICHTEN VOM LIEBEN GOTT (STORIE DEL BUON DIO).................... 73
3.1 „AN GROßE FÜR KINDER ERZÄHLT“.......................................................................... 80
3.2 DAS MÄRCHEN VON DEN HÄNDEN GOTTES ............................................................ 91
3.3 DER FREMDE MANN .................................................................................................... 94
3.3.1 Il peccato originale di Cristo ............................................................................... 101
3.3.2 Una Trinità discorde ........................................................................................... 105
3.3.3 L’attacco polemico ............................................................................................... 107
3.4 L’INFLUENZA DELLA CULTURA RUSSA..................................................................... 111
3.5 WIE DER VERRAT NACH RUSSLAND KAM ................................................................ 116
3.6 WIE DER ALTE TIMOFEI SINGEND STARB .................................................................. 131
3.7 DAS LIED VON DER GERECHTIGKEIT ........................................................................ 135
3.7.1 Ostap, il kobzar ................................................................................................... 142
3.7.2 Una “ricercata confusione”................................................................................. 144
3.7.3 Tra utopia e realtà ............................................................................................... 146
4. BIBLIOGRAFIA............................................................................................................. 156
4.1 OPERE DI R. M. RILKE – IN LINGUA ORIGINALE ...................................................... 156
4.2 PRINCIPALI EDIZIONI ITALIANE ................................................................................ 159
4.3 LETTERATURA SECONDARIA GENERICA ................................................................. 161
4.4 LETTERATURA SECONDARIA SU RILKE ................................................................... 162
3
1. VITA, OPERE E “PASSIONI”
1.1 VITA
René Maria Rilke nasce a Praga il 4 dicembre del 1875 da una

famiglia della piccola borghesia di origine austriaca. La sua è
un’infanzia difficile e molto infelice, il suo nucleo familiare non è in
grado di fornirgli nessuna sicurezza: la madre non fa alcun mistero
del rifiuto della propria maternità, una madre squilibrata e affetta
da pericolose manie, che si diverte a vestirlo da bambina in seguito
alla morte prematura della sorella più grande di Rilke, lutto che
non riuscirà mai a superare; il padre, un uomo frustrato e
inappagato rispetto alle proprie aspirazioni sociali per non aver
realizzato la carriera militare sperata, lo obbligherà ad entrare
nell’accademia militare di St. Pölten, in cui il ragazzo
“sopravvivrà” fra gli undici e i sedici anni. Si direbbe quasi un
miracolo che Rilke ne sia uscito vivo: quei cinque anni tremendi in
cui il gracile e timido sognatore diventa lo zimbello degli istruttori
e dei compagni, spezzano per sempre la sua anima. Per tutta la sua
vita Rilke sarà alla ricerca di un equilibrio spirituale che non
riuscirà mai più a ritrovare. Nel 1891 lascia finalmente la scuola
militare e nel 1895 prende la licenza liceale.
4
Nel 1895/96 inizia a studiare letteratura, storia dell’arte e filosofia,

prima a Praga e poi a Monaco. I più malinconici tra questi anni
universitari sono sicuramente quelli che trascorre nella città natale:
il lungo racconto Ewald Tragy (1899-1900), rivela quanto si sentisse
solo in compagnia dei suoi, nessuno dei quali era in grado di
comprendere la sua nascente vena poetica. Tuttavia le sue
sofferenze vengono addolcite dal fidanzamento con Valéry David
Rhonfeld, che però non esiterà a lasciare quando se ne andrà da
Praga, deciso a non voler frapporre alcun tipo di ostacolo tra sé e la
poesia che andava cercando.
Nel 1896, all’età di ventuno anni, non ne può più della chiusura
provinciale di Praga e si trasferisce a Monaco. L’anno successivo
incontrerà proprio a Monaco la scrittrice tedesco-russa Lou
Andreas-Salomè che, come vedremo meglio nel paragrafo dedicato
interamente a lei, sarà fondamentale nel suo iter formativo, per
l’assidua e stimolante frequentazione che durerà fino al 1900. Rilke
segue Lou Andreas-Salomè a Berlino nell’autunno del 1897 dove
conosce, grazie a lei e a suo marito, Friedrich Carl Andreas, famoso
orientalista, Stefan George e Gerhart Hauptmann.
Nel 1898 un viaggio in Italia lo porta a contatto con l’arte del

Rinascimento, soprattutto a Firenze.
5
Nei due anni successivi, invece, intraprenderà due importantissimi

viaggi in Russia: il primo nel 1899 con gli Andreas in occasione
della Pasqua ortodossa e il secondo nel 1900, soltanto con Lou.
Dopo il secondo viaggio, Rilke e Lou si separeranno, separazione
che non significherà però la fine di un’amicizia ormai radicata, al di
là dei toni passionali dei primi tempi, e che si alimenterà, oltre che
di incontri a volte distanziati da intervalli di anni, di un carteggio
denso, affettuoso e ininterrotto fino alla morte. Nella Salomè, Rilke
vedrà sempre l’unica figura da cui riterrà di essere compreso più a
fondo, anche a distanza, e oltre le occasionali e inessenziali parole.
Nell’autunno del 1900, Rilke si trasferisce a Worpswede presso una

colonia di artisti che vivono appartati dalla città, a contatto con il
vasto paesaggio della brughiera intorno a Brema. Qui conosce la
scultrice Clara Westhoff che sposerà l’anno dopo e dalla quale avrà
una figlia, Ruth. Sorgono, però, delle complicazioni economiche
(cessa il sussidio assicuratogli dallo zio che ha costituito la base
economica della sua vita errabonda fino a quel momento).
L’affanno di assicurare il pane quotidiano per la famiglia lo spinge
ad imbarcarsi in una nuova avventura: accetta di scrivere una
monografia sullo scultore francese August Rodin, cosa che imporrà
un immediato trasferimento a Parigi. A questo punto, la famiglia si
divide per non ricongiungersi mai più, anche se Clara resterà sua
moglie per tutta la vita.
6
Nel 1902 si trasferisce dunque a Parigi. L’impatto con questa

metropoli moderna sarà a dir poco traumatico. Parigi rischia di
“schiantarlo”: l’orrenda miseria dell’esistenza umana è ovunque, e
diventa per lui un’ossessione da cui gli è impossibile liberarsi,
un’ossessione che, a posteriori, lo spingerà verso le grandi
profondità di cui le Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge e le
Neue Gedichte, sono una chiara testimonianza. Gli stimoli moderni,
la plasticità dell’opera di Rodin, di cui diventerà segretario anche,
in primo luogo, e poi le opere del pittore Paul Cèzanne, sono
insegnamenti fondamentali per il poeta e lo arricchiranno come mai
prima d’ora.
Tra il 1904 e il 1914, Rilke alterna ai suoi soggiorni parigini alcuni

viaggi in giro per il mondo: Svezia e Danimarca nel 1904; nel 1906 è
a Capri; nel 1909 viaggia in Provenza; in Boemia, Germania, Italia e
Africa (Algeria e Turchia) nel 1910; di nuovo in Africa (Egitto)
l’anno dopo; poi ancora a Duino in Italia e in Spagna nel 1912,
finché lo scoppio della prima guerra mondiale lo sorprenderà in
Baviera nel 1914. E’ costretto a rimanere a Monaco. Termina così la
stagione dei grandi viaggi per Rilke che ritroveremo nel 1922 a
Muzot.
Dal 1923 Rilke inizia ad accusare gravi problemi di salute e

trascorre un lungo periodo nel sanatorio di Valmont. Ritornerà,
comunque, nel 1925 a Parigi, dove stenderà il suo testamento. Poco
7
prima della sua morte gli viene diagnosticata la leucemia. Morirà il

29 dicembre del 1906 a Valmont.
Sulla lapide, per espressa volontà del poeta, sono incisi i versi:
Rosa, oh pura contraddizione,
gioia di non essere il sonno di nessuno,
sotto tante palpebre. 1
1 Furio Jesi, Rilke, Il Castoro, Firenze 1979.
8
1.2 OPERE
1.2.1 POESIA
Leben und Lieder, la prima raccolta di poesie di Rilke, viene
pubblicata nel 1894 e contiene le poesie scritte tra il 1891 e il 1894,
poesie tutte dedicate al suo primo amore di Praga, Vally (Valéry
David-Rohnfeld). Questa raccolta è diventata una vera e propria
rarità.
Più reperibile, invece, risulta la raccolta Wegwarten, fascicoli del

dicembre 1895 che il poeta stesso distribuiva gratuitamente agli
operai di Praga. Un volume che contiene versi giovanili, prosa e
drammi, pubblicato quando ancora Rilke era in vita, con la sua
riluttante autorizzazione2, in una edizione limitata ad un centinaio
di copie. Si tratta di diciassette poemi, incentrati sulla semplicità
popolare, privi effettivamente di particolare spessore.
La quantità se non la qualità dei versi prodotti tra il 1894 ed il 1899,

dimostra quanto l’autore fosse determinato a riuscire. Seguitò a
“scrollare i versi dalla manica, come un prestigiatore della poesia,
sempre più copiosi e sempre migliori”3.
2
Rilke rinnega quasi tutte le sue poesie, le commedie e i racconti scritti prima del 1899, che in seguito giudicherà
scadenti, non sinceri, prodotti palesi di una mente malata, insignificanti perfino dal punto di vista del periodo che
rappresentano, tanto che ritirerà dalla pubblicazione anche gli abbozzi meno spregevoli.
3
E. M. Butler, Rainer Maria Rilke, unica traduzione autorizzata di Lidia Storioni, Rizzoli, Milano 1948, p. 37.
9
Larenopfer, un’altra raccolta pubblicata nel Natale del 1895,

comprende le poesie da lui scritte tra il 1894 e il 1895 che hanno per
argomento Praga. Questa raccolta non contiene decisamente il
meglio di Rilke, anche a causa della sua inesperienza: deciso a
scrivere poesia, Rilke, sceglie la sua città natale come soggetto a
portata di mano, scelta naturalissima, ma sintomatica di una certa
insincerità che riuscirà a superare soltanto più tardi. Rilke detestava
di fatto Praga e non la considerò mai la sua patria, e non in quanto
tedesco nato in una città ceca, ma perché la sentiva una “perfida
matrigna”: la sua infanzia era come un brutto sogno nebuloso, e poi
vivendo non troppo agiatamente presso una zia, abbandonato dalla
madre, in rapporti tesi con il padre, incerto sul futuro, in
disaccordo con tutto ciò che lo circondava, certamente non doveva
avere entusiasmo da vendere allora, né tanto meno da ricordare
“poetizzando” poi. Più tardi, infatti, parlerà di Praga con immensa
antipatia ed eviterà addirittura di soffermarvisi.
La biografia di Rilke è segnata di fatto dall’esperienza della

”Heimatlosigkeit”: Rilke vuole essere considerato il primo grande
“uomo senza casa”4, che non solo si sente per sempre privato del
dolce e confortante focolare domestico, ma che non riesce più
nemmeno a concepire la possibilità della casa, di una casa qualsiasi
che dia un senso di assoluta sicurezza nella realtà. Tale condizione
4
Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca, vol. III, Dal Realismo alla sperimentazione (1820-1970), t. II, Dal fine secolo,
alla sperimentazione (1890-1970), Torino 1971, p. 1119.
10
umana prelude alla disperazione esistenziale, anticipa anche la

disperazione, ben diversamente concreta, dei milioni di europei
privati materialmente delle loro case durante le due guerre
mondiali o nel dopoguerra.
Il Traumgekrönt del 1896, insieme al successivo Mir zur Feier del

1899 segnano una svolta in senso soggettivistico, inaugurano il
nuovo canone poetico accettato dall’autore dopo i precedenti Leben
und Lieder e Larenopfer; tema delle poesie non sono più i familiari, la
città vecchia di Praga, la campagna boema, il popolo ceco, la storia
locale ecc., ma l’io del poeta come motivo esplicito. La capacità di
trasformazione costituisce, non a caso, la caratteristica più spiccata
di queste raccolte. Traumgekrönt si presenta costituita internamente
da due cicli: Träume (28 poesie) e Lieben (22 poesie).
Anche il Mir zur Feier si compone di due cicli ben definiti:

Engellieder, che contiene sette poesie sugli angeli, esperimenti
interessanti nell’arte di evocare quella che si può chiamare la
psicologia degli angeli dal “di dentro” e dal “di fuori”; l’altro ciclo
si intitola generalmente Lieder der Mädchen e raccoglie la trilogia:
Mädchen Gestalten; Lieder der Mädchen; Gebete der Mädchen zu Maria.
Entrambi i cicli ruotano intorno a due nuclei figurativi: gli angeli e
le fanciulle, e ad un gesto verbale, quello della preghiera, cifre
centrali dell’opera del Rilke maturo. Non c’è dubbio che
quest’opera segni la fine dell’apprendistato poetico di Rilke.
11
Da questo momento in poi Rilke suddividerà quasi tutte le sue

liriche in cicli che rappresentano per lui, più che una tecnica, un
vero e proprio strumento espressivo.
Das Buch der Bilder, uscito nell’estate del 1902, riunisce le poesie
degli anni dal 1898 al 1901. Una seconda edizione del 1906, si
arricchì poi di alcune liriche del periodo dal 1902-1906. Quest’opera
si colloca idealmente tra le sue poesie giovanili, a cui appartiene
ancora per certi versi, e Das Stundenbuch, in direzione del quale
indica più di un accenno, come per esempio una incerta
suddivisione per cicli: raggruppamenti su base tematica intorno ai
motivi naturali della successione delle stagioni, delle ore della
giornata, dei fenomeni meteorologici o, nella seconda metà della
raccolta, a quelli storici su alcune figure del passato. Al di là,
comunque, dei cicli delle poesie, manca una strutturazione ciclica
vera e propria del volume.
E’ giusto a questo punto provare a spiegare che cosa siano questi

cicli e soprattutto che cosa significhino per Rilke. L’ordinamento
ciclico è, infatti, un’importante chiave di lettura della opere del
nostro poeta, del suo modo di intendere e di rappresentare, quindi,
12
la realtà, o meglio, ciò che di essa il suo Io5 percepisce in

impressioni e sensazioni, e che vuole a suo modo evidenziare.
Vediamo bene che proprio il suo rapporto con il Reale6, costituisce,

infatti, il filo conduttore di tutte le sue esperienze artistiche al di là
dei diversi principi che utilizzerà per afferrarlo e per
rappresentarlo. Partendo da questo presupposto, il raggruppare le
poesie in cicli nasce dall’esigenza di ricostruire, o di riassumere la
realtà che l’io percepisce inizialmente attraverso una miriade di
impressioni o sensazioni. La struttura ciclica non corrisponde
solamente ad un ordinamento interno, bensì ad una dimensione
iterativa che caratterizza l’insieme: un pensiero di base riprodotto
sempre in nuove variazioni, nel continuo ritorno dei temi, in una
circolazione di figure e immagini: e nel caso del Das Stundenbuch,
ad esempio, soprattutto nella puntuale e quasi ininterrotta presenza
della figura divina.
Das Stundenbuch è, infatti, l’opera in cui più che in ogni altra, trova
la sua massima espressione la suddivisione per cicli. Scritto tra il
1899 e il 1903, prende il nome da un libro di preghiere e si
compone, appunto, di tre parti:
• Das Buch vom mönchischen Leben (1899);
5
L’io del poeta è l’unico filtro di tutto il reale: diventa un organo sensibile attraverso cui soltanto esiste la realtà che è il
tema della poesia, riducendosi in questo modo però, a puro indice dimostrativo; ciò che conta e che interessa al lettore,
infatti, è il contenuto della poesia e non che sia lui a dirlo, anche se è sua tale percezione.
6
Alberto Destro, Invito alla lettura di Rilke, Mursia editore, Milano 1979, p. 37.
13
• Das Buch von der Pilgerschaft (1901);
• Das Buch von der Armut und vom Tode (1903).
Questi tre libri rappresentano metaforicamente gli stadi di vita

attraversati dall’uomo solitario, dall’artista immerso nella
meditazione dei temi della metafisica religiosa7. E’ una delle opere
di maggiore successo di Rilke, anzi, rappresenta in assoluto il picco
più elevato del primo periodo creativo del poeta. I primi due libri si
profilano su uno sfondo russo, dato dalla personale rielaborazione
rilkiana dell’esperienza del paesaggio, del popolo, dell’arte e della
religiosità, in modo particolare, della Russia zarista, visitata in due
lunghi viaggi in compagnia di Lou Andreas-Salomè, nel 1899 e nel
1900. Il terzo libro, invece, seppur non abbandonando del tutto
“l’abito russo”, ha il suo nucleo centrale nell’esperienza della
metropoli occidentale: Parigi e i suoi orrori. L’importanza di
quest’opera, comunque, sta nel fatto che costituisce un’importante
testimonianza del rapporto immediato con il “suo Dio”. Il Dio
menzionato da Rilke non ha nulla a che fare con il Dio trascendente
della religione cristiana: nasce dal desiderio di dare un nome
all’indicibile, ancora una volta, dà voce allo sforzo di conferire
forma e stabilità all’informe Reale (realtà esterne all’uomo, e realtà
interiori, psichiche, immagini e sensazioni).
7 Cfr. Žmegač Škreb Sekulić, Breve storia della letteratura tedesca, dalle origini ai giorni nostri, Giulio Enaudi editore s.p.a.,
Torino 1995.
14
Come Das Stundenbuch nasce, per la maggior parte, sotto il segno

dell’esperienza russa, le Neue Gedichte, comprendenti due parti
della raccolta (Neue Gedichte del 1907 e Der Neuen Gedichte anderer
Teil del 1908), sono, invece, la diretta conseguenza del soggiorno
parigino. Parigi rappresenta per Rilke non solo l’esperienza della
grande città e dei suoi orrori, ma anche il contatto con Rodin e la
sua lezione etico-artistica8. Le Neue Gedichte sono una raccolta di
centosettantadue composizioni di varia lunghezza, la maggior
parte delle quali incentrata su una singola cosa. Se nel Das
Stundenbuch, infatti, i cicli esprimono lo sforzo di voler trovare un
denominatore comune alla ricerca di una rappresentazione del
Reale, come abbiamo detto, nelle Neue Gedichte la questione verrà
affrontata in maniera diversa: il Reale verrà, questa volta, inseguito
nella infinita varietà delle sue manifestazioni, che culminerà nella
poetica delle cose, la poetica del “Dinggedicht”9, che non è una
rinuncia alla rappresentazione del Reale, ma che ammette la sua
molteplicità, nella consapevolezza che è possibile coglierlo dietro
ad ogni singola cosa10. Il poeta allora deve lavorare al suo modo di
guardare: all’osservazione fugace delle cose del mondo, allo
sguardo che si ferma alla superficie delle sensazioni e delle
apparenze, si sostituisce un modo di guardare più attento che cerca
8 La ricerca espressiva, che passa per Rodin attraverso il dominio della materia, diventerà per Rilke lezione di una
rigorosa disciplina creativa. Il senso plastico della forma di Rodin, colpisce Rilke profondamente e lo farà approdare alla
sua poetica delle cose.
9 Ivi, p. 56. Il termine sembra più adatto ad indicare una poesia che ha come oggetto una materia concretamente
percettibile.
15
di cogliere l’essenza profonda della vita11. Fino ad ora Rilke aveva

rivolto la sua attenzione più che all’oggetto stesso, al suo effetto sul
soggetto, alle cose come fonte di ispirazione. L’oggetto
“poetizzato”, invece, rendendo visibile l’invisibile interiorità delle
cose, il loro mistero, le fa diventare protagoniste assolute della
poesia. Se le Neue Gedichte cantano di questa poetica dello sguardo,
nel Malte Rilke “imparerà a vedere”12, giungendo ad un
pessimismo assoluto nella scoperta del nulla.
Altri due capolavori di un Rilke decisamente ormai maturo, sono le

Duineser Elegien, iniziate nel 1910, la cui composizione effettiva
verrà ultimata solo dodici anni dopo la conclusione della Guerra
mondiale, e i Sonette an Orpheus scritti subito dopo, nel 1922. Il
problema con cui il poeta si confronta e che diventa il tema delle
sue opere tarde, appare in stretta connessione con il “dire
oggettivo”13, a cui Rilke aveva cercato di dare voce nei Neue
Gedichte e anche nel Malte. Rilke è ora alla ricerca di nuove forme di
espressione e di rappresentazione, dal momento che dalla
penetrazione delle cose giunge al doloroso riconoscimento del
nulla, come si scoprirà nel Malte. Sia nelle Elegie che nei Sonetti si
rivolge a un universo che è al di là degli oggetti concreti e di ciò
10 Tutto è comunque unificato sotto allo sguardo del poeta, che costituisce in questo caso da aggregante sopra ogni cosa.
11 Inizia l’apprendistato di Rilke a diventare “cosa tra le cose”; coinvolge le cose in un continuo processo metamorfico,
tenta di vivificare le cose attraverso la reificazione dell’umano.
12 Gabriella Catalano in Marino Freschi, Storia della civiltà letteraria tedesca, vol. II, Ottocento e Novecento, Unione
Tipografico-Editrice Torinese 1998, p. 306.

13 Ivi, p. 308.
16
che è visibile, cercando una nuova relazione tra mondo esteriore e

mondo interiore, una nuova relazione dell’io con il Reale. Con la
poesia delle Elegie e dei Sonetti, Rilke costruisce la nuova classicità
in una lingua moderna rifacendosi a Klopstock e a Hölderlin. La
poesia torna a rivolgersi solo a se stessa, perché solo ed
esclusivamente nella poesia il poeta vede la possibilità di trovare
una risposta alla crisi epocale aperta dalla guerra.
1.2.2 PROSA
I suoi primi racconti sono riuniti nelle raccolte Am Leben hin (1893-
1898), Zwei Prager Geschichten (1897-1899) e Die Letzten (1898-1901).
Il 7 aprile del 1898 Rilke è in Italia e in breve tempo scrive il
Florenzer Tagebuch destinato ad una sola lettrice, Lou Andreas-
Salomè. In questa opera tutta la sua attenzione è rivolta al concetto
dell’arte e all’artista.
Nel 1899 scriverà poi, le Geschichten vom lieben Gott, che come Das
Stundenbuch, sono una diretta conseguenza dell’esperienza russa. Si
tratta di tredici racconti che vengono narrati agli adulti perché
questi li riferiscano ai bambini. Ritornando al concetto dei cicli di
cui Rilke si servirebbe come aggregante nella percezione del Reale,
anche stavolta, come già nel Das Stundenbuch, Rilke lo riassume
attraverso la metafora di Dio, un Dio che è il solo tema di tutte le
storie al di là della molteplicità degli spunti.
17
Iniziata intorno al 1904, conclusa intorno al 1909, Die

Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, è la più ampia opera in
prosa di Rilke, o meglio, quella in cui si è avvicinato di più allo
schema del romanzo. Non è propriamente un romanzo-saggio, ma
è una sorta di romanzo per citazioni; non ha quasi trama, è
composto da pagine autobiografiche, frammenti di memorie,
abbozzi di lettere, citazioni di persone, di luoghi, di oggetti, di
scritti, il tutto raccolto nei quaderni del giovane letterato Malte che,
discendente da una famiglia dell’aristocrazia danese che decade
quasi con lui, si ritrova a vagabondare nella Parigi del primo ‘900.
Come accade nel Das Stundenbuch e nelle Geschichten vom lieben
Gott, anche questa volta c’è uno strettissimo legame tra la prosa e la
lirica. Rilke inizia a scrivere il Malte parallelamente alle Neue
Gedichte nel periodo parigino, e lo completa dopo di esse. Nel Malte
Rilke “impara a vedere”: non perde completamente il controllo
sulle cose, di cui aveva cercato di impossessarsi, gli si rivoltano
contro, resta paradossalmente pietrificato lui stesso di fronte al
continuo processo metamorfico delle cose. Questa nuova
acquisizione della realtà lo sconvolge completamente, lasciandolo
vivere in un orrendo incubo rappresentato appunto nell’atmosfera
del Malte. Rilke resterà completamente in silenzio per ben dieci
anni.
18
1.3 PASSIONI
1.3.1 LOU ANDREAS-SALOMÈ

Nietzsche l’avrebbe voluta sua sposa e proprio lei sarà uno dei
capitoli più discussi della vita del filosofo che di lei dirà:
“Non ho mai incontrato nessuno capace di trarre dalla propria

esperienza una tale quantità di cognizioni oggettive, nessuno che sappia
penetrare tanto profondamente in ciò che apprende.”14
E ancora in una lettera del luglio dell’82 indirizzata da Nietzsche a

Malfida von Meysenburg:
“Quest’anno… è stato illuminato dallo splendore e dalla grazia di questa

giovane anima, veramente eroica. Desidero di avere in lei una discepola
e, se non dovessi vivere a lungo, l’erede e la continuatrice del mio
pensiero.”15
Lei non volle saperne di sposarsi e a quanto pare il “povero”

Nietzsche non rappresentò neanche in minima parte quello che lei
aveva rappresentato per lui. Ipotesi più che credibile, dato che la
Salomè nella sua autobiografia, Lebensrückblick, dedicherà alla sua
vicenda sentimentale con il filosofo non più di tre o quattro pagine.
14 Http//: www.geagea.com.
15 Giorgio Zampa nella prefazione a Rilke, Il diario fiorentino, Rizzoli Libri, Milano 1990, p. 12.
19
Paul Rée, candidato insieme a Nietzsche alla sua mano, il quale si

uccise in seguito all’abbandono di Lou dopo cinque anni di
convivenza, così la descrive al suo amico prima che i due si
conoscessero:
“persona energica, incredibilmente intelligente, ma con tratti di carattere

molto femminili, perfino puerili”16.
Fra i tre, la Salomè, Paul Rée e il non ancora famoso Nietzsche, era
nato un progetto di studio e convivenza secondo un sogno di
fraternità ideale (la “santa trinità”), che però, non verrà mai
realizzato per le insormontabili difficoltà create
dall’innamoramento dei due filosofi per Lou, che tra l’altro oppose
il suo rifiuto ad entrambi.
Anche Gerhart Hauptmann se ne innamora e riprodurrà in Einsame

Menschen del 1890, una situazione quale, probabilmente a un dato
momento, si creò tra lo scrittore, marito insoddisfatto, e Lou.
Freud le regalerà uno dei cinque anelli che aveva fatto fare per i
suoi amici più fedeli.
Ma chi era questa donna dal fascino irresistibile che riesce ad

entrare nelle grazie, anzi, a far perdere completamente la testa, alle
menti più illuminate del suo tempo?
16 Ivi, p. 13.
20
Era bella? Stando alle fotografie che di lei ci sono pervenute, direi
proprio di sì: alta, bionda, occhi stupendi e labbra indimenticabili,
altera e soave, con una intelligenza inquieta, temeraria, con una
cultura disordinata ma ampia e un temperamento eccezionale,
accende passioni per allontanarsi quasi sempre ai primi guizzi di
fiamma, attraente e pericolosa. L’uomo che, “dopo essersi piantato
un coltello in petto”17, riesce a sposarla, accetta un matrimonio in
bianco. Si tratta dell’orientalista Friedrich Carl Andreas, con cui si
sposerà nel 1897 e col quale resterà per tutta la vita, nonostante i
numerosi viaggi di lei e le relazioni sentimentali che entrambi
vivranno con terzi.
Nel 1897, Lou è nella pienezza della sua maturità fisica e

intellettuale, scrive saggi, narrativa, critiche teatrali, recensioni e
articoli su varie riviste: scrivere è per lei una sorta di espediente
attraverso il quale “la vita diventa conscia di se stessa”18. L’intensa
attività intellettuale la porta a spostarsi, infatti, nelle principali città
dove ferve lo spirito di fine secolo (Berlino, Monaco, Parigi,
Vienna…). Nel 1897, proprio durante uno di questi viaggi, tramite
il romanziere Jacob Wassermann, avverrà il provvidenziale, oserei
dire, incontro tra la trentacinquenne Lou Andreas-Salomè e il poco
più che ventenne René Maria Rilke, appena giunto a Monaco. Rilke,
appena arrivato da Praga non era che un provinciale ai suoi primi
17 Giorgio Zampa, Rilke, Kafka, Mann. Letture e ritratti tedeschi, Giorgio Zampa e De Donato editore 1968, p. 27.
18 http//: www. Geagea.com.
21
tentativi poetici, in cerca della sua strada, e l’imperversare nella sua

vita di una donna di tale spessore non può che sconvolgerlo
completamente.
Questo incontro segna, di fatto, la cesura definitiva di Rilke rispetto

all’ambiente provinciale praghese. La nuova vita è segnata dal
cambiamento del nome di nascita René, mutato da ora in poi, su
indicazione di Lou, nel più sobrio Rainer. Il nome René non piaceva
alla Salomè perché troppo effemminato, specie prima del Maria,
quindi decise di cambiarlo nel virile Rainer. Sarà, poi, proprio lei ad
accompagnarlo e a guidarlo nel suo importantissimo viaggio in
Russia.
“Sie wissen…, dass meine ganze Entwicklung ohne den Einfluss dieser
außerordentlichen Frau nicht die Weg nehmen können, die zu manchen
geführt haben.“ 19
Scrive Rilke in una lettera del 1924 alla principessa Thurn und
Taxis, e ancora alla stessa Salomè:
“…dass in einem besonderen Jahr, als es gar nicht weiter ging oder
vielmehr nirgends anfangen konnte,…Du gekommen bist-: das kann nur
einmal sein, wie es nur ein Geburt gibt…“20
19 Konstantin Asadowski, Rilke und Russland: Briefe, Erinnerungen, Gedichte, Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1986, p.
7.
20 Ibidem.
22
I biografi parlano di una corte serrata da parte di Rilke nei

confronti di Lou:
“…Voglio vedere il mondo attraverso di te: perché non vedrò il mondo

ma sempre e soltanto te, te, te!”21
C’è da dire, comunque, che la Salomè stessa non restò del tutto
indifferente al fascino del nostro poeta, basti pensare che se nel suo
Lebensrückblick, dedicherà a Nietzsche qualcosa come quattro
pagine striminzite, a Rilke, invece, due interi capitoli.
Lou, dunque, si arrese. Ma di che grado fu tale cedimento? Donna

emancipata, oggetto di passioni che devono essere state più
numerose di quelle conosciute, era voce generale che Lou avesse
raggiunto i trentasei anni senza perdere quello che allora era
considerato l’attributo essenziale della virtù femminile. Rispetto a
tale opinione, condivisa in modo pressoché concorde dai suoi
contemporanei, si leva la voce isolata dell’americano H. F. Peters, il
quale in una monografia dedicata a Lou, My sister, my spose22 del
1963, indica il medico viennese Friedrich Pineles, come l’uomo che
iniziò la donna all’amore e che fu, in segreto, il suo sposo ufficioso
accanto a quello ufficiale, dal 1895 al 1907, e dunque anche durante
i tre anni della relazione con Rilke. Per la Butler, invece, il miracolo
21 Giorgio Zampa nella prefazione a Rilke, Il diario fiorentino, cit., p. 15.

22 H. F. Peters, My sister, my spose: a biography of Lou Andreas-Salomè, New York 1962.
23
fu compiuto da Rilke in un giorno da collocare poco prima dell’8

giugno del 1897.
Sorella, moglie, amante, ma soprattutto “madre”, Lou, si

preoccupava dell’avvenire del suo protetto, si adoperò molto
perché Rilke uscisse dall’indeterminatezza per consentirgli di
camminare con le sue gambe. Infatti, ciò che più ci interessa di
questo loro legame, indubbiamente più di qualsiasi “gossip”
dell’epoca, è la constatazione evidentissima del ruolo fondamentale
che gioca questa donna nella “trasformazione del bruco René nella
coloratissima farfalla Rainer”. Quando si sono conosciuti, lui era
ancora quasi un bambino e lei “lo prese tra le sue braccia e ne cullò
dolcemente l’anima”23. Oltre alle premure della Salomè nei suoi
confronti, influì molto il fatto che lui ne fosse innamorato. Anche se
lei cedette di fatto alla sua corte serrata, conservò sempre il suo
dominio intellettuale, cosa che peserà non poco su Rilke, che, in
ogni modo, e quanto prima cercava di dimostrarsi all’altezza della
donna amata.
Si pensi che Il diario fiorentino, scritto nel 1898 durante una sorta di
viaggio di formazione in Italia, consigliatogli dalla Salomè stessa,
nasce proprio dall’intento di darle prova della sua crescita durante
quell’entusiasmante esperienza che fu la Firenze di fine ottocento.
23
Eliz Butler, Rainer Maria Rilke, cit., p. 28.
24
Ritornando brevemente al “gossip”, si dice che i due fossero già

amanti prima che lui partisse per l’Italia: è probabile addirittura che
fosse proprio lui il padre del bambino che lei aspettava. Tuttavia,
nonostante tutte le sue buone intenzioni e i suoi sforzi, sembra che
lei avesse giudicato Il diario fiorentino, con molta freddezza. Ora,
nulla togliendo a quest’opera, che verrà giudicata una delle più
ricche liriche del secolo, cosa ci si può aspettare da una donna che
aveva resistito allo Zarathustra di Nietzsche?
L’esperienza che più li legò è senza dubbio quella russa: insieme,

infatti, compiranno due importantissimi viaggi in Russia, nel 1899
e, a seguire, nel 1900.
Dopo il secondo viaggio si interrompe, però, misteriosamente la

frequentazione tra Rilke e Lou per decisione di quest’ultima
(Diario, gennaio 1900: “Rainer deve andarsene”). Il distacco sarà
solo fisico, come dimostra il fitto epistolario che ci è pervenuto,
rimarranno, infatti, sempre in contatto e lei rimarrà sempre la sua
più cara amica e consigliera.
Anche se l’epistolario costituisce un’importante testimonianza del

loro legame profondo e duraturo, non si riesce ad avere
un’immagine esatta di quella singolare storia d’amore, col tempo
convertitosi in salda amicizia:
25
“…Fummo sposi prima ancora di diventare amici e amici diventammo

non per elezione, ma per nozze celebrate clandestinamente. In noi non
erano due metà che si cercavano: un’integrità si riconobbe meravigliata
nel fissare un’integrità inafferrabile. Fummo così fratello e sorella, come
all’alba della storia, prima che le nozze tra fratelli diventassero un
sacrilegio…”24
Certo è che, verso il 1880, non doveva essere facile trovare una
donna come lei. Con queste parole la definisce H.P. Peters nel suo
My sister, my spose:
“Fu un Faust in gonnella, poco interessata a gingillarsi con parole vuote.

Quello che voleva, era scoprire la forza nascosta che regge il mondo e ne
guida la corsa: conoscerla, farla propria, amarla.”25
24 Giorgio Zampa, nella prefazione a Rilke, Il diario fiorentino, cit., p. 14.

25
Giorgio Zampa, Rilke, Kafka, Mann. Letture e ritratti tedeschi, cit., p. 26.
26
1.3.2 HEIMAT RUSSLAND

Prima di passare al racconto di questi due viaggi indimenticabili, è
importante inserire Rilke nel contesto della Germania a cavallo dei
due secoli, Ottocento e Novecento, e la stessa Germania, nell’ancor
più vasto contesto europeo, per capire cosa rappresenti per Rilke, e
non solo, la Russia e quindi dare un senso al suo stato di
“eccitazione” nel venire a contatto con quel mondo.
Alla fine dell’Ottocento, in Europa si diffuse una profonda crisi.

Nello specifico, in Germania, la guerra contro la Francia e la
fondazione dell’impero nel 1871, avevano portato ad un forte
incremento economico e ad uno statalismo sempre più assetato di
potere. E’ nel capitalismo industriale, nel pragmatismo
dell’economia, nella sollevazione delle masse, nel gretto arrivismo
sociale, in una banale e falsa fiducia nella vita, che gli animi più
sensibili vedevano i segni della crisi che stava intaccando tutte le
basi di una civiltà attiva e creativa. In Germania, nella seconda
metà del XIX secolo, iniziava a farsi sentire l’influenza del
Neoromanticismo26. Sulle orme di Nietzsche, i neoromantici
volevano abbandonare la tradizionale immagine del Dio cristiano
per mettersi alla ricerca di una nuova religiosità. Tale ricerca
nasceva dal bisogno di ritornare alla “Ursprünglichkeit” e alla
“Natürlichkeit”, ormai perse nel pragmatico mondo del tempo,
26 Ultima fase del Romanticismo ottocentesco.
27
completamente svuotato della sua spiritualità. Da qui la necessità

di tornare al calore e alla sicurezza del passato, alle civiltà dell’Est,
dunque, alla scoperta della Russia che si poneva in questo modo su
un piano del tutto privilegiato rispetto alle ”meschine“ e decadenti
civiltà europee. L’uomo sentiva il bisogno di fuggire dal quel
“mondo nuovo”, verso un “vecchio mondo”, rassicurante e ricco di
valori spirituali. Ecco che i neoromantici, come anche Rilke,
trovano nella Russia patriarcale, ancora così indietro nel processo
di modernizzazione, un perfetto contraltare alla nuova “Europa
civilizzata” senza futuro. E’ dagli scrittori filosofi che si diffonde
una nuova “Weltanschauung”: per Nietzsche, la Russia
rappresentava, per esempio, l’unico paese forte in grado di
promettere ancora qualcosa di buono. Essa, infatti, proprio perché
non al passo con i tempi europei, appariva come un paese appena
entrato nella storia, il suo era come il primo giorno, il giorno della
creazione, il giorno di Dio. Era proprio il popolo russo a godere di
questa situazione di beatitudine: incarnava, infatti, ideali di
semplicità, umiltà e sensibilità, caratteristiche queste, che
testimoniavano una particolare vicinanza a Dio e di Dio.
Sarà proprio in Russia che avverrà la sua rinascita, come scriverà

lui stesso nel 1926 ad un’amica:
“Das Entscheidende war Russland: weil es mir, in den Jahren 1899 und
1900, nicht allein eine mit nichts zu vergleichende Welt, eine Welt
28
unerhörter Dimensionen, eröffnete, sondern auch, durch seine humanen

Gegebenheiten, mir gewährte, mich unter Menschen brüderlich
eingelassen zu fühlen (eine unerlässiche Erfahrung...) Russalnd...wurde,
in gewissen Sinne, die Grund lage meines Erlebens und Empfangen...“27
Dal primo giorno in cui mise piede in Russia fino a quello della sua
morte, Rilke considerò questo paese come la sua patria spirituale.
In realtà, il suo rapporto con la Russia ha inizio già negli anni

dell’infanzia e della giovinezza, quando, ancora a Praga, cercava
contatti con autori cechi, come Julius Zeyer, che lo potessero
avvicinare non solo alla letteratura ceca, ma anche a quella russa. A
riguardo, si legge in una recensione del libro Renè Rilke. Die Jugend
Rainer Maria Rilkes, di Carl Sieber, genero di Rilke,
“Zu dem Thema Rilke und Russland erfährt man, dass Rilke als Schüler
der Linzer Handelsakademie (1891/92) Tolstoj zu lesen begonnen hat.
Über die aus mündlicher Tradition bekanntgewordene Beziehung zu
Julius Zeyer, der dem jungen Rilke von Russland erzählt haben soll,
wird nichts mitgeteilt.“28
E ancora in una lettera del 1920 indirizzata ad una destinataria

sconosciuta Rilke scrive:
“Wie lange waren Tolstoj, Zola, Turgeniew mir Propheten, die ein neues
glückseliges Zeitalter anzukündigen schienen.“29
27 Horst Nalewski, Rilke. Leben, Werk und Zeit in Texten und Bildern, Insel Verlag, Frankfurt am Main 1992.
28 Konstantin Asadowski, op. cit., p. 6.
29 Manfred Engel, Rilke Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, J. B.Metzler, Stuttgart-Weimar 2004, p. 98.
29
Tuttavia, le fasi del contatto più intenso con tale cultura sono quelle
prima, durante e dopo i due viaggi che farà in Russia , dunque, tra
il 1897 e il 1902.
L’esperienza russa è riccamente documentata dal fitto epistolario

che Rilke intrattiene con tantissimi interlocutori che rende partecipi
di ogni minimo movimento fisico, e, più importante, interiore. Per
questo si vuole qui raccontare in maniera piuttosto dettagliata
questi due viaggi che sembrano aver sconvolto letteralmente la sua
vita. E’ come se proprio lì avesse ritrovato se stesso, il senso della
sua esistenza e con essa il suo genio creativo. In una lettera del 1920
indirizzata a Leopold von Schlözer scriverà:
“…was verdankt ich Russland-, es hat mich zu dem gemacht, was ich
bin, von dort ging ich innerlich aus, alle Heimat meines Instinkts, all
mein innerer Ursprung ist dort!“30
In una lettera successiva del 14.3.1926 indirizzata a Leonid

Pasternak scriverà:
“Alles was das alte Russland betrifft […], mir nah, lieb und heilig
geblieben ist, für immer eingelassen in die Grundmauern meines
Lebens!“31

31 Manfred Engel, op. cit., p. 98.
30
1.3.2.1 PRIMO VIAGGIO

Rilke, in compagnia di Lou Andreas-Salomè e di suo marito, arriva
a Mosca il 27 aprile del 1899. Scelgono, con molta probabilità non
casualmente, un periodo in cui fervono i preparativi per i
festeggiamenti della Pasqua, e date le premesse fatte “qualche riga
fa”, non è difficile immaginare quali siano state le prime
impressioni di Rilke nel venire a contatto con la Russia e con il
popolo russo:
“Als ich das erste Mal…nach Russland kam, ging ich nach einem kurzen
Aufenthalt im Gasthaus trotz meiner Ermüdung sofort in die Stadt. Ich
traf auf dieses: in der Dämmerung ragten die riesigen Konturen einer
Kirche empor, an den Seiten im Nebel wie kleine Kappellen, auf den
Stufen warteten Pilger auf die Öffnung der Türen. Dieser für mich
ungewohnte Anblick erschüttert mich in der Tiefe: zum ersten Mal in
meinem Leben hatte ich ein unausdrückbares Gefühl, etwas wie
‚Heimgefühl’ - ich fühlte mit großer Kraft die Zugehörigkeit zu etwas,
mein Gott, zu etwas in dieser Welt.“32
Questo è quanto Rilke descrive in una lettera del 1925 a Hulewicz,

letterato polacco traduttore delle sue opere, sulle sue prime ore a
Mosca.
31
Il 28 aprile incontrano il pittore Leonid Pasternak, grazie al quale

riescono ad incontrare la sera stessa Leo Tolstoi nella sua casa di
Mosca. Il giorno dopo scrive in una lettera alla madre:
“…gestern waren wir bei Graf Leo Tolstoj zum Tee und blieben zwei
Stunden tief erfreut von der Güte und Menschlichkeit des Grafen.
Gerührt von der rührenden Einfachheit seines Entgegenkommens und
wie gesegnet von dem dem großen Greise, der so jugendlich gut sein
und zürnen kann.” 33
Trascorrono molte ore con lui, trattati con estrema cortesia; Tolstoi
gradisce anche una copia delle Zwei Prager Geschichte e tenterà poi
di persuadere i due visitatori a non incoraggiare l’esaltazione e la
superstizione popolare con l’assistere alle celebrazioni della
Pasqua. Proprio la Pasqua avrebbe potuto costituire una seria
minaccia alla riuscita dell’incontro: Tolstoi, infatti, aveva da tempo
rifiutato categoricamente il rito ortodosso; chiaro è, dunque, che
non poteva prendere parte ai loro spontanei entusiasmi per quanto
di straordinario stavano vivendo. Addirittura Tolstoi “erzürnte
sich” con i suoi ospiti e, come ricorda Lou l’ammonisce,
“abergläubischem Volkstreiben nicht noch durch dessen Mitfeier
zu huldigen.” 34
Ciò nonostante, i tre decidono di prendere parte ai festeggiamenti

di Pasqua al Kremlino, l’intera notte dal 29 fino al 30 aprile,
33 Ivi, p. 21.
32
ascoltano le campane suonare a festa, assistono alla processione e a

tutte le cerimonie del culto ortodosso. Questa “notte santa” colpisce
profondamente Rilke: quanto fino ad ora aveva idealizzato della
Russia , si concretizza davanti ai suoi occhi, provocando in lui un
incredibile sconvolgimento interiore: mai dimenticherà la folla dei
credenti davanti all’entrata della chiesa, le icone della piccola
cappella annerite dal tempo, il caratteristico culto ortodosso di Dio.
E’ in questa atmosfera che Rilke ritrova la rinnovata integrità della
sua infanzia e con essa Dio che, tanto e invano, aveva cercato in
Germania.
Rilke scrive nel 1902 ad Alexj S. Suworin:
“…meine ganze Kindheit die, von den Jahren einer bangen und
verworrenen Jugend überflutet, mir verloren gegangen war, tauchte
wieder auf wie eine versunkene Stadt, und als ich in einer Osternacht
mit meiner kleinen Kerze auf dem Kreml stand, da schlug die Glocke
auf dem ‚Ivan Welikij’ so gewaltig du groß, dass ich glaubte, das Herz
des Landes schlagen zu hören, das auf seine Zukunft wartet von Tag zu
Tag.“35
Il Rilke „senza casa“ sente per la prima volta di appartenere ad una

“Gemeinschaft”, e può credere alla sua missione di “Künstler” e
“Schöpfer”.
34 Ibidem.
35 Ivi, p. 22.
33
Nella notte tra il 2 e il 3 maggio, Rilke e Lou si dirigono verso

Pietroburgo, dove restano fino a metà giugno. Durante questo
soggiorno, Rilke incontra alcuni esponenti dell’”Intelligencjia
russa”, tra i quali: Friedrich Grös, Friedrich Fiedler e probabilmente
anche Wladimir G. Korolenko.
La sera del 25 maggio ritornano per tre giorni a Mosca, cosa di cui
parla in una lettera risalente proprio a quei giorni al poeta Hugo
Salus:
“Ich bin seit drei Wochen in Russland wie seit drei Jahren so gern und
gut. Moskau war das erste Ziel. Ostern die erste Freude. Tolstoi den ich
besucht habe, der erste Mensch, der ‚ewige Russe’. Und seither so viel
des Neuen und in meinem Gefühl noch namenlosen Erlebens. Man kann
es schwer sagen, wie neu dieses Land ist, wie zukünftig.“36
In una lettera del 20 maggio, invece, comunica alla scrittrice

Franziska Reventlow:
”Es ist ein tägliches seltsames Erleben unter diesem Volke voll
Eherfurcht und Frömmigkeit, und ich freue mich tief dieser neuen
Erfahrung.“37
Infine scrive a Emil Faktor:
“Ihr Brief hat einen weiten Weg machen müssen. Ich bin seit fünf
Wochen in Russland und wie in der Heimat meiner leisesten Wünsche
36 ivi, p. 24.
37 Ibidem.
34
und meiner dunkelsten Gedanken. In Moskau merkte ich es zuerst:

Dieses ist das Land des unvollendeten Gottes, und aus allen Gebärden
des Volkes strömt die Wärme seines Werdens wie ein unendlicher Sagen
aus.“38
Rilke rientra in Germania deciso a ritornare sui propri passi e ad

approfittarne più intensamente. Si tiene in contatto per
corrispondenza con gli amici russi, e cerca di non essere
dimenticato da Tolstoi, mandandogli uno dei suoi libri, e lavorando
intanto con grandissimo zelo allo studio della lingua russa. Rilke,
insieme naturalmente all’inseparabile Salomè, trascorre un
soggiorno estivo di ben sei settimane presso l’amica comune Frieda
von Bülow a Meiningen, la quale –pare- riuscisse a malapena a
vederli, tanto erano immersi nello studio della storia, dell’arte,
della letteratura, civiltà e politica russa:
“Von Lou und Rainer hab ich bei diesem sechswöchigen Zusammensein
äußerst wenig gehabt. Nach der längeren russischen Reise, die sie in
diesem Frühjahr (inkl. Loumann) unternommen, hatten sie sich mit Leib
und Seele dem Studium des Russischen verschrieben und lernten mit
phänomenalem Fleiß den ganzen Tag: Sprache, Literatur,
Kunstgeschichte, Weltgeschichte, Kulturgeschichte von Russland, als ob
sie sich für ein Fürchterliches Examen vorbereiten müssen. Kamen wir
dann bei den Mahlzeiten zusammen, so waren sie so erschöpft und
müde, dass es zu anregender Unterhaltung nicht mehr langte.“39
38 Ibidem.
39
Konstantin Asadowski, op. cit., pp. 26, 27.
35
Questo per Rilke è un momento magico: con il soggiorno in Russia

pone fine, di fatto, ad una difficile fase della sua vita: a lungo aveva
cercato, invano, di raggiungere l’unità interiore persa negli anni
della giovinezza. Ora, in Russia crede di aver trovato tutto ciò di
cui ha bisogno, la realizzazione di tutto ciò in cui crede. Questo
stato d’animo di totale eccitazione, insieme alla speranza di aver
trovato veramente e per sempre quella stabilità a cui sempre ha
agognato fin dall’infanzia e dalla giovinezza, risvegliano
improvvisamente la sua creatività. Questa esplosione creativa si
apre con il ciclo di poesie Die Zaren, sei poesie che verranno poi
rielaborate nel 1906 e riadattate nella seconda edizione del Buch der
Bilder; dal 20 settembre al 14 ottobre nascono le Gebete, anch’esse
rielaborate, che costituiranno la versione originaria della prima
parte del Das Stundenbuch, Das Buch von mönchischen Leben; tra il 9 e
il 21 novembre scrive Das Buch vom lieben Gott und Anderes, che sarà
poi, Geschichten vom lieben Gott e la novella Das Haus; in una notte
di ottobre scrive la prima stesura del Weise von Liebe und Tod des
Cornets Christoph Rilke.
Das Buch von mönchischen Leben e le Geschichten vom lieben Gott, sono
le opere che, più di ogni altra, vengono considerate l’espressione
artistica immediata dell’Erlebnis russo. Nei giorni in cui scrive
queste opere, Rilke si sente l’incarnazione di un eroe, di un artista
che è in grado di fondere in sé religiosità e forza creativa. E’ come
36
se in Russia e tra i russi avesse trovato se stesso e l’ispirazione del

suo genio creativo.
Nell’autunno del 1899 Rilke si trova a Schmargendorf e continua a

prepararsi al secondo viaggio verso la Russia. Il 5 dicembre scrive
alla madre:
“Du weißt, dass ich dieses ganze Jahr russischen Studien gewidmet habe
…, um diesmal studienhalber im Besitze der Sprache und sonstiger
Vorkenntnisse das südliche Russland zu bereisen…ich bin an der
hiesigen Universität für russische Fächer inskribiert und möchte gern bis
zum Zeitpunkt meiner russischen Reise regelmäßig die Kollegien
hören…Ich lese jeden Tag 2-3 Stunden russisch und 3-4 Stunden
französisch über Russland.“40
All’inizio del 1900 Rilke ha piena padronanza della lingua russa,

tanto che si cimenta nella prima traduzione; spera, infatti, di poter
basare proprio sulla traduzione gran parte del suo futuro. Oltre alle
poesie di Drosin, traduce anche due Gebete di Lermontov, i racconti
di Sologub Der Wurm e la poesia Frühling und Nacht di Fafanow.
Senza dubbio il suo più importante lavoro è la traduzione di
Tschechows Möwe.
40 Ivi, p. 36.
37
1.3.2.2 SECONDO VIAGGIO

Rilke intraprende il secondo viaggio con Lou Andreas-Salomè da
solo. Il 9 maggio arrivano a Mosca dove resteranno per tre
settimane. Dell’atmosfera di quei primi giorni scrive alla madre:
“…ich muss die Zeit hier benutzen und komme nach Hause nur um zu
schlafen. Es gibt so unendlich viel hier zu sehen, Menschen und Dinge
sind in gleichen Masse bedeutend und eigentümlich, und jeder Tag
bringt Überraschungen und Erfahrungen mit sich, die tief in das Erleben
eingreifen. Alles menschliche ist nah und wach, und so fühlt man sich
unbeschreiblich zuhause in der Güte dieser Menschen und in ihrer
leisen unaufdringlichen Sorgfalt. Durch meine Kenntnis der Sprache, die
ich nun, (wenn auch nicht spreche) sodoch Wort für Wort verstehe, bin
ich allen Erscheinungen viel näher gekommen, alles ist mir verwandter
und verständlicher geworden. Dank der ausgezeichneten
Verbindungen, die ich anknüpfen durfte, stehen mir alle Kreise offen;
und aus einem Kreise von Arbeitern fahre ich zu irgend einem Fürsten,
um mit ihm zu speisen oder irgend etwas zu besichtigen. Überall, in
allen Sammlungen, Museen werden wir vom Direktor oder sonst einer
orientierten Persönlichkeit empfangen, und Du kannst Dir denken, wie
man unter so sachverständiger Leitung alles besser und intimer sieht, als
wenn man jedes Objekt mühsam in dem Reichtum der Schränke finden
und isolieren soll.“41
Ormai sono molte le personalità importanti con cui Rilke è in

contatto: artisti, scrittori, professori universitari e giornalisti; visita
gallerie, musei, biblioteche e teatri, comportandosi generalmente
38
come un “turista intelligente”, cioè, un turista con inclinazioni

letterarie e artistiche che descrive attentamente il paese che sta
visitando. Durante questa seconda visita Rilke, preparato assai
meglio per visitare la Russia e comprenderla, ne vuole vedere
molto di più: dopo il soggiorno di tre settimane a Mosca, viaggia
attraverso Tula, da dove torna a trovare Tolstoi a Jàsnaja Poljana,
per giungere fino a Kiev e a Poltova in Ucraina; sempre in
compagnia di Lou, risale il Volga da Saratov, attraverso Kazan e
Nisni Novgorod, fino a Jaroslav, dove si fermano tre giorni in casa
di contadini prima di far ritorno a Mosca il 5 luglio:
“Auf der Wolga, diesen ruhig rollenden Meer, Tage zu sein und Nächte,
viele Tage und viele Nächte: ein breit-breiter Storm, hoher, hoher Wald
an dem einen Ufer, an der anderen Seite tiefes Heideland, darin auch
große Städte nur wie Hütten und Zelte stehen. –Man lernt alle
Dimensionen um. Man erfährt: Land ist groß, Wasser ist etwas Grosses,
und groß ist vor allem der Himmel. Was ich bisher sah, war nur ein Bild
von Land und Fluss und Welt. Hier aber ist alles selbst. –Mir ist, als
hätte ich der Schöpfung zugesehen; wenige Worte für alles Sein, die
Dinge in den Massen Gottvaters…“42
Così Rilke descrive alla madre i luoghi che sta visitando durante
questo secondo soggiorno. Lou Andreas-Salomè annota, invece, sul
suo diario:
41
Ivi, p. 37.
42
Kostantin Asadowski, op. cit., p. 42.
39
“Hier möchte ich bleiben für immer. Die Wolga gleicht hier, wie so oft,
kaum mehr einem Fluss, so meer-artig und weit umfangen ist sie …was
ich als ihren stärksten, erschütternden Reiz empfinde und was so selten
sich zu einem vereinigt: die Mischung von Intensität und Weite.“43
Dal 18 al 25 luglio soggiornano presso Zavidovo, in provincia di

Tver, come ospiti prima del poeta contadino Drosin, poi del suo
padrone Nikolài Tolstòi. Rilke racconta di nuovo alla madre fin nei
minimi dettagli questo interessante, seppur breve soggiorno da
Drosin:
“In seiner kleinen Hütte, die er eben neu aufgebaut hat, mit seinen
Büchern und Bildern habe ich gern und gut gewohnt; die Fenster der
Stuben sehen in den Garten, darin er sein Gemüse und seine Rosen
pflegt, und weiter auf die Scheune, darin das Heu seiner Wiesen
überwintert. Er ist Starost des kleinen Dorfes, darin alle zu ihm mit
großer Verehrung aufsehen, tut sommers die gewöhnliche Bauernarbeit
und wird in jedem Winter, wenn die Hände von den Feldern
abgeschnitten sind, wieder Dichter; als solcher ist er in ganz Russland
bekannt und neben die ersten Volksdichter gestellt, die sein Vaterland
geboren hat. Seine Art ist schlicht und gütig. Er ist 52 Jahre alt, hat Weib
und vier Töchter und sogar schon ein kleines Enkelsöhnchen, auf das er,
da ihm eigene Söhne fehlen, viele Hoffnung setzt. Er kennte alle älteren
russischen Schriftsteller persönlich, hat von ihnen Bilder und Briefe und
eine Bibliothek, um die man ihn wohl beneiden kann. Und wie reizend
sieht diese dichterische Umgebung innerhalb der kleinen Balkenhütte
aus. Die Landschaft vor den Fenstern, weite Wiesen, auf welchen
43 Ivi, p. 43.
40
Orakelblumen handgroß und die blauen Glocken wie Tulpen stehen,

hält den vielen Büchern das Gleichgewicht.“44
Drosin porterà dunque, i suoi ospiti a far visita a Tolstoi. Entrambe

le famiglie appariranno a Rilke “echt russisch, sehr konservativ
und so tiefgläubig”, “dass alle Ereignisse …mit irgendwelchen
Wundern, geheimnisvollen Gebeten und ihren leisen Erfüllungen
verknüpft sind.“45Rilke si lascia raccontare da Nadeshda Tolstoi,
madre di Nikolai Tolstoi, le particolari esperienze della sua vita.
Tolstòi rimane stupito dai versi di Rilke e anche dalla sua ampia
conoscenza della cultura russa. Quanto Rilke rimanga
profondamente colpito dalla comprensione delle sue poesie da
parte di Tolstoi è annotato nel suo diario del 4 settembre del 1900:
“Wie anderes hat Nicolaj Tolstoj diese Verse verstanden! Wieviel mehr
als Dichter…“46
Sulla base di quanto affermato da Eliz Butler47 nel suo libro voglio
ora, però, mettere un po’ in discussione quello che sembrerebbe
essere stato ancora una volta, un incontro da favola. Quanto è
andato veramente così e quanto, invece, avrebbe desiderato con
tutto il cuore che così fosse andata? Innanzitutto di questo secondo
incontro esistono ben tre diverse versioni, fatto che di per sé, lascia
già un po’ perplessi: la prima, che è quella autorizzata, viene
44
Ivi, p. 44.
45
Ivi, p. 45.
46
Ivi, p. 46.
41
riferita in una lettera a Sofia Schill il giorno dopo l’evento; la

seconda è apocrifa, una sorta di brutta copia d’una lettera
indirizzata alla compagna di pellegrinaggio, Lou, datata 15
settembre 1900 e scritta a Worpswede, quando venne a sapere che
Tolstoi era molto malato; l’ultima, invece, è una versione riveduta e
corretta, fatta a viva voce dal poeta allo scrittore Maurizio Betz, ben
venticinque anni dopo. Sarebbe lecito aspettarsi che quest’ultima
versione abbia acquistato in colorito e sentimento quello che ha
perso in esattezza; ebbene è avvenuto l’esatto contrario: nel suo
caso, infatti, il tempo non fa altro che diradare le fitte nebbie
romantiche. Questa sembra essere la più realistica fra le tre
versioni: Lou e Rilke, ospiti non invitati, né tanto meno desiderati,
riuscirono ad arrivare a Jàsnaia Poljana attraverso un mucchio di
traversie, ma tutto ciò non è nulla rispetto a quello che furono
costretti a subire una volta arrivati: fu molto difficile già essere
ammessi in casa, Tolstoi li salutò appena e se ne andò. I due
sgraditi ospiti restarono in compagnia del figlio maggiore e
girovagarono per la maggior parte della giornata senza neppure
essere notati; poi Tolstoi, che probabilmente non li aveva neanche
riconosciuti, li portò a fare una passeggiata, anche se a malapena si
accorse della loro presenza. Sul momento Rilke fece una
descrizione ben precisa della conversazione che i due ebbero con
Tolstoi, ma, successivamente, ammise di aver capito molto poco;
47
Eliz Butler, Rainer Maria Rilke, cit., Milano 1948.
42
fece anche una descrizione commuovente di Tolstoi come d’un

vecchio curvo, mite, fragile, benevolo, quando, invece, era rimasto
pietrificato dalla sua personalità rude e selvaggia. (Pare che quel
giorno Tolstoi avesse litigato con sua moglie e ciò forse contribuì ad
inasprire il suo aspetto). Questa versione, dunque, scredita non
poco la versione autorizzata, completamente opposta.
Ritornando alla cronaca di questo secondo viaggio, dal libro su

Rilke della contessa Marie von Thurn und Taxis, che aveva
conosciuto soltanto nel 1909, risulta chiaro in quale misura fosse
ancora negli anni successivi fortemente impressionato da quei
giorni trascorsi in Russia:
“Er erzählte von Russland; es war sehr eindrucksvoll, in die

Einsamkeiten der Wolga beschreiben zu hören, wenn man tagelang auf
einem Schiff den Fluss hinabfahrt, und mitten in der Melancholie der
unermeßlich weiten Ebenen plötzlich ein riesiger Wald vor einem
aufsteigt, ‚aufsteigt wie Nacht’. Dann: seine Erlebnisse und Erfahrungen
mit russischen Bauern, ihre biblische Größe, ihr Fatalismus, die
Traurigkeit ihrer Gesänge, der bäuerliche Dichter, der sich mit Rilke
photographieren lassen wollte, die alte Großmutter, die Gott dankte,
daß sie vor ihrem Tod einen Gast empfangen dürfte; und die etwas
jüngere, noch hübsche Bäuerin, die an der Tür der verlassene Hütte
eines verlorenen Dorfes mitten in der Steppe, wo er die Nacht
verbrachte, ihm ihr Leben mit so viel Einfachheit und Größe erzählt, daß
er Dichter sie wie seinesgleichen nahm und mit dieser unbekannten
Frau, die er zum erstenmal in seinem Leben sah und sicher niemals
43
wieder sehen sollte, sprach, wie er niemals zuvor mit einem Menschen
gesprochen hatte…“48
Il 28 luglio Lou Andreas-Salomè fa visita ai suoi parenti in

Finlandia. Rilke, invece, fino al giorno della partenza, studia tutti i
giorni in biblioteca, si dedica soprattutto allo studio della vita
dell’antica Russia e di alcuni artisti russi, come dimostrano i suoi
quaderni con accurati appunti su trattati di storia dell’arte di
Zabelin, Gneditsch e Nowizki, lettere e diari di Iwan Kramskios
come le numerose descrizioni di quadri (lavori di Lewitans,
Iwanows, Wasenezows, Repins, Kramskois e Wassiljews),
dimostrano con quanto impegno si fosse dedicato a tali studi.
Il 4 agosto, Rilke scrive alla Salomè:
“Du glaubst nicht, wie lang die Tage in Petersburg sein können. Und
dabei geht doch nicht viel hinein. Ein fortwährendes Unterwegssein ist
das Leben hier, wobei die Ziele alle leiden. Man geht, fährt, fährt und,
wo immer man auch ankommt, ist der erste Eindruck der eigenen
Müdigkeit. Dazu kommt, daß man die weitesten Wege fast immer
umsonst macht.“49
Lo stato d’animo nostalgico di Rilke, che trapela in questa lettera è

legato al cambiamento del rapporto di Lou nei suoi confronti. Rilke,
infatti, avrebbe voluto che il rapporto con Lou andasse avanti allo
48
Kostantin Asadowsky, op. cit., pp. 46, 47.
49
Ivi, p. 47.
44
stesso modo, restando, quindi, a stretto contatto, ma durante

quest’ultimo viaggio, aveva chiaramente intuito la volontà di Lou
di allontanarsi da lui, perlomeno fisicamente. Lou Andreas-Salomè,
molti anni più tardi, finisce il capitolo Das Erlebnis Russland del suo
Lebensrückblick con queste parole:
“Wir hatten in Russland mehr empfangen als allein und durften es

verlassen.”50
Rilke partirà dalla Russia il 22 agosto 1900, per non ritornarci mai
più, nonostante le sue dichiarate intenzioni fossero ben altre. Rilke,
infatti aveva pianificato un terzo viaggio, che però non riuscirà più
a compiere.
Ci penserà di nuovo la Butler a mettere in discussione le sue reali

intenzioni e ad insinuare che Rilke avrebbe potuto eccome!!
Chissà che in fondo non abbia sentito che la Russia dei suoi sogni
non avrebbe sopravvissuto a un terzo esame della realtà. Da qui
deriva forse l’insoddisfazione profonda dei risultati poetici del suo
secondo viaggio; ne abbiamo delle avvisaglie nel suo diario, in cui
il 1° settembre annota di non aver osservato con tutto se stesso,
oppure che le sue capacità d’osservazione erano meno legate al
potere creativo di quello che credeva; ancora il 27 settembre,
invece, scrive chiaramente che le perdite quotidiane che “faceva
50 Ivi, p. 49.
45
durante il secondo viaggio in Russia erano una prova terribilmente

snervante di occhi immaturi, che non erano riusciti a ricevere, a
trattenere o a lasciar andare, carichi di immagini tormentose, di
bellezze dileguatesi sulla via delle disillusioni”51avevano compreso
tutto fino in fondo. Evidentemente, nel secondo viaggio non era più
così incline a “idealizzare” la sua amata Russia, e forse proprio per
questo non vi fece più ritorno.
Ciò nonostante non viene sicuramente meno la sua volontà di

diffondere la cultura russa e, infatti, di ritorno da questa seconda
esperienza, vivrà per qualche tempo nella comunità di artisti di
Worpswede del pittore Heinrich Vogler, che aveva conosciuto
durante il suo soggiorno a Firenze. All’interno di questa comunità e
attraverso di essa, con la collaborazione soprattutto del pittore
Leonid Pasternak, Pawel Ettinger e Alezander Benois, si dedicherà
a diffondere l’arte e la letteratura russa.
51 Butler, op. cit., p. 76.
46
2. IN PELLEGRINAGGIO VERSO DIO
2.1 TRACCE DI UNA “RELIGIONE NUOVA”
Tutta l’opera rilkiana è caratterizzata da costanti riferimenti alla

religione. Ciò che ci interessa è vedere, però, come questi
riferimenti vadano a connotare una religiosità che, a poco a poco, si
discosterà completamente dalla visione cristiana tradizionale a cui
era stato educato, tanto da contrapporvisi addirittura in alcuni
momenti e per certi aspetti fondamentali.
Nelle prime liriche sono molti gli elementi che rimandano alla
religione cristiana ed è piuttosto difficile intravedervi segnali che
preludano ad una futura rivoluzione spirituale di Rilke. In questo
senso è importante sottolineare il modo in cui questi elementi
vengono presentati da Rilke, o meglio, qual è il suo atteggiamento
nei confronti della religione cristiana che trapela da queste prime
poesie, un atteggiamento che, ad uno studio più attento, non
sfugge essere passivo: abbiamo parlato di elementi che rimandano
alla religione cristiana, non abbiamo detto, però, che si tratta di
espressioni vuote, prive di significato; difatti, per Rilke non sono
altro che dei tratti di “colore”, tratti ambientali e culturali che nulla
hanno a che vedere con il suo reale modo di pensare.
47
Quando Rilke inizia a scrivere poesia, prende spunto dal contesto

in cui vive, dalla realtà che lo circonda , ed è proprio da lì che trae
quegli elementi della tradizione cristiana che gli sono stati inculcati
dalla nascita, che fanno parte del giovane Rilke, dunque, come
“fenomeno di costume” piuttosto che come scelta consapevole e
convinta del poeta. Proprio per questo motivo ci riferiamo ai primi
elementi di carattere religioso in termini di tratti culturali che poco
o niente dicono, quindi, della sua personale religione e del suo
intimo rapporto con Dio.
Ciononostante è comunque possibile evidenziare qualche

avvisaglia di quello che diventerà il futuro Dio di Rilke.
Nella poesia Ein Händeinandererlegen, che fa parte della raccolta

Advent, ad esempio, troviamo: “noi camminiamo incontro a Dio /
che deve venire attraverso l’ampio paesaggio.”52 Questa frase non
avrebbe alcun significato particolare senza conoscere la posizione
che il Rilke maturo prenderà nei confronti di Dio, grazie a cui,
invece, vi leggiamo, una spia dell’immagine di un Dio che sta
cambiando, diverso da quello tradizionale: per la prima volta Rilke
parla di un Dio che va incontro all’uomo; questa è la nuova
immagine di un Dio che deve essere “fatto” dall’uomo, la
sconvolgente verità rilkiana che continueremo a scoprire attraverso
le sue opere.
52 Alberto Destro, Rilke, il Dio oscuro di un giovane poeta, Messaggero di Sant’Antonio- Editrice, Padova 2003, p. 15.
48
Il Rilke degli inizi non riesce ad aprirsi completamente, neanche nei

confronti di se stesso: non riesce cioè neppure a capire cosa pensi
realmente, o cosa stia cercando. Da qui il suo aggrapparsi
spontaneamente al mondo da cui proviene, che sia il paesaggio o la
popolazione dei cechi, o ancora la religione cristiana, “regalatagli”
dalla famiglia, in cui un ruolo fondamentale è giocato dalla madre,
ossessionata dalle pratiche religiose.
E’ Rilke stesso a dichiarare apertamente la sua insoddisfazione nel

considerare le sue prime produzioni poetiche, come dirà in una
lettera del 3 marzo 1904 indirizzata ad Ellen Key:
“das Schlechteste und das Unpersönlichste [...], weil ich mich nicht
entschließen konnte, das was mir wirklich lieb war preiszugeben“.53
La sua insoddisfazione è dovuta proprio all’incapacità di esprimere

fin da principio quelli che sono i suoi reali pensieri, i suoi reali
interessi, tra cui, naturalmente, il motivo centrale della religiosità,
nei confronti della quale riuscirà soltanto più tardi a schiudersi
completamente.
In sostanza, quella del giovane Rilke è la fede vissuta da un’anima

popolare, non certo da se stesso come soggetto poetante.
E’ dal 1893 che iniziamo a leggere nelle sue poesie dei chiari segnali
di un imminente cambio di rotta. Notiamo che il suo atteggiamento
49
diventa decisamente polemico nei confronti del Cristianesimo:

quando nelle poesie Morgengruß e Glaubesbekenntnis. 2. April 1893,
sempre facenti parte della raccolta Advent, affermerà, prima che il
semplice pensiero all’amata varrebbe più di qualsiasi preghiera, e
poi, che la vera religione sarebbe quella che fa capo alla dottrina
dell’amore poi. Sempre del 1893 è l’altra poesia Noch hatten kaum die
Fernen sich gelichtet, in cui la risposta alla domanda “perché io non
posso pregare?”54, costituisce il primo attacco di Rilke alla figura di
Cristo che definisce apertamente come colui che “nell’eccesso dei
sentimenti/ negò di essere semplicemente un uomo”, “egli non
volle venire onorato quale uomo/ -no, piuttosto sopportò vergogna
smacco e derisione-/ no, preferì soffrire e morire,/ morire sulla
croce, ma- come Dio”; e ancora che “Come uomo sarebbe rimasto
tanto divinamente grande, / e ora come Dio appare umanamente
piccolo”55.
Qui Rilke affronta in maniera diretta uno dei temi che sarà centrale
nella sua meditazione religiosa: il rifiuto di Cristo, che diventerà
ancor più radicale nelle Christus-Visionen, già nel titolo piuttosto
provocatorio.
Le Christus-Visionen contengono le poesie risalenti agli anni dal

1896 al 1898, ma verranno pubblicate soltanto nel 1959, nel terzo
53 A. Destro, op. cit., p. 16.

54 Ivi, p. 17.
55 Ivi, p. 18.
50
volume dei Sämtliche Werke. Questa raccolta è composta da ben

undici poesie, tutte aventi come protagonista Cristo. Rilke
capovolge completamente la figura del Cristo dell’immaginario
cristiano, descrivendolo come un vendicatore invece che come un
redentore; il Cristo di tutte le poesie è triste, deluso, arrabbiato con
un Dio in cui aveva creduto e in nome del quale aveva agito, che
invece non esiste, a causa del quale ora riversa tutta la sua rabbia
sugli uomini. Un Cristo che sale in cielo con la speranza di trovarvi
Dio e che invece, sconcertato, lo trova completamente vuoto
(Judenfriedhof); un Cristo di cera che si stacca dal crocifisso per
urlare la sua disperazione nel dover ripetere la sua passione
all’infinito per colpa dei discepoli che in un eccesso di zelo avevano
rapito il suo cadavere (Jahrmarkt); o ancora un Cristo che,
addirittura, trascorre la notte con una prostituta, alla quale al
mattino dirà:
“Noi siamo la maledizione originaria di questo mondo./ Io l’eterna

follia - tu l’eterna puttana”56 (Die Nacht).
Rilke si guardò bene dal pubblicizzare questa raccolta, sia per il

contesto da cui proveniva -la sua “religiosissima” famiglia- sia per
l’ambiente letterario in cui stava faticosamente cercando di farsi
conoscere. Il suo riserbo su questa raccolta non dipendeva soltanto
da fattori esterni quali la famiglia e la società letteraria del tempo,
56 Ivi, p. 24.
51
ma anche e forse principalmente, da motivazioni assolutamente

personali: Rilke stava, di fatto, impossessandosi di una sua
verità/religione di cui era estremamente geloso e che non voleva
diventasse oggetto di polemiche o errate interpretazioni. La Salomè
sembra essere stata l’unica persona all’epoca ad aver letto questa
“audace” raccolta; infatti Rilke scrive queste poesie proprio nel
periodo in cui conosce Lou, ovvero, nel periodo in cui abbandona
Praga per trasferirsi a Monaco. Questa coincidenza non è casuale:
infatti, il senso delle Christus-Visionen sembra essere quello della
conclusione di un iter di sganciamento dal mondo delle tradizioni e
delle convenzioni religiose cattoliche57, di cui sappiamo essere la
Salomè un “input” fondamentale.
Inoltre, è importante sottolineare come questa raccolta contenga

insieme alla cifra centrale del rifiuto del Cristo, anche un’altra cifra
fondamentale del pensiero religioso di Rilke: quella dell’ingenuità
del mondo dell’infanzia, unico rifugio sicuro della fede
incondizionata, unico rifugio sicuro di Dio. Entrambi i motivi
verranno ripresi nella prosa Geschichten vom lieben Gott, e tutti e due
verranno approfonditi nel prossimo capitolo interamente dedicato
alle Geschichten.
Ancora importanti indizi troviamo nella successiva raccolta Mir zur

Feier di cui fanno parte le poesie del 1897-98 e di cui cercheremo di
57 Ivi, p. 20.
52
riassumere i due concetti predominanti attraverso le poesie più

rappresentative.
Della poesia Arme Heilige aus Holz colpisce la staticità insensibile

delle statue dei santi a cui la madre di Rilke dedica tante cure, cure
di cui, invece, aveva sempre privato il figlio. Anche su questa
antitesi si basa il pensiero religioso che svilupperà Rilke.
Con Du, den wir alle sagen, invece, come pure con il gruppo degli
Engellieder, riprende la tematica dell’esperienza religiosa infantile,
come unica fase della vita in cui può esistere la figura di Cristo
(“Du”): “tu, che tutti cantavamo”58,utilizza la forma del passato,
per evidenziare la contrapposizione fra un passato religioso ed un
futuro, invece -areligioso- in cui l’uomo deve dedicarsi al recupero
dell’infanzia, laddove, come è il caso di Rilke, non sia stata
degnamente vissuta59. Gli angeli di cui parla sono sicuramente gli
angeli custodi della tradizione cattolica, ma anch’essi relegati al
tempo dell’infanzia e dei sogni; tristemente, al “crescere” dell’uomo
corrisponderebbe il “farsi piccolo” dell’angelo, che continuerà ad
esistere, ma soltanto nei sogni dell’uomo.
58A. Destro, op. cit., p. 31.

59Per approfondimenti, si veda il testo di Erich Simenauer, Rainer Maria Rilke. Legende und Mythos (Schauinsland Verlag,
Bern und Frankfurt am Main, 1955) nella la sezione „Dichter der Kindheit“ che tratta ampiamente il tema del recupero
dell’infanzia che Rilke considera il punto di partenza per la comprensione di stesso; rielaborare l’infanzia, significa per
Rilke, poter crescere.
53
Sempre a questo periodo appartiene il Florenzer Tagebuch, che si

arricchisce di elementi molto importanti, di cui Rilke fa esperienza
a Firenze, durante un viaggio che compirà, appunto nel 1898.
Quello che è importante di questa opera è l’associazione arte-

religione che compare qui per la prima volta, ma che costituisce un
altro importante aspetto del suo modo di intendere la religione,
anzi, direi proprio che ne è un’ importantissima chiave di lettura.
Inizialmente, si tratta di meditazioni sull’arte e sull’artista, e
attraverso la metafora dell’arte e dell’artista affronta uno dei
concetti basilari della sua concezione religiosa matura, che è quello
dell’importanza dell’individualità. Rilke ammette per la prima
volta che la religione, nella sua dimensione comunitaria e collettiva,
non ha alcun senso, addirittura, la definisce “…die Kunst der
Nichtschaffenden.”60
La vera opera d’arte sarebbe, infatti, quella che dà forma alle

profondità dell’animo dell’artista, che soltanto nella creazione
artistica dunque troverebbe la sua “Heimat”; un qualcosa che può
esistere soltanto nella condizione di assoluta individualità e non
altrimenti:
60 R. M. Rilke, Il diario fiorentino, a cura di Giorgio Zampa con testo tedesco a fronte, titolo originale dell’opera: Das
florenzer Tagebuch (1898), Rizzoli Libri, Milano 1981, 1990, p. 104.
Rilke si riferisce chiaramente agli artisti di ispirazione religiosa del suo tempo, condizionati e suggestionati
nell’esprimere la loro interiorità dalla severa ideologia religiosa di cui la società era imbevuta.
54
Künstler sollen einander meiden. Die groβe Menge rührt nicht mehr an
sie, wenn ihnen erst bestimmte Befreiungen gelungen sind. Zwei
Einsame aber sind eine groβe Gefahr füreinander. Es soll keiner tasten
an des anderen Kunst. Denn nimmt er von einem Gröβeren, so verliert
er sich; und neigt er zu der Art eines Engeren hin, so entweiht er sich
und nimmt seinem Gemüt die Keuschheit; aber von des anderen Kultur
darf der Künstler gern und dankbar empfangen. So bilde jeder den
zweiten zu höherer Menschlichkeit und also zu reinerer Kunst.61
Lo stesso discorso varrebbe per la religione: non esiste, o meglio

non è veritiera se non scaturisce dalle profondità di ogni singolo
individuo. Di conseguenza, anche Dio vissuto nella condizione di
collettività, come è stato per molto tempo anche per Rilke, non è
che una convenzione collettiva priva di significato; anzi, laddove
un significato ci fosse, sarebbe quello della proiezione collettiva,
appunto, delle debolezze umane, un Dio, dunque, privo di forza e
corposità:
Wie die Ausdrücke jeder Sprache auf gemeinschaftlicher Vereinbarung

beruhen, so bestimmte man auch das Wort >Gott<. Darin sollte alles
sein, was irgendwie wirkte, ohne dass man es sonst zu nennen und zu
erkennen vermochte. [...]. Das ist oft im Wesen unfähiger Menschen, sie
wollen sich, solang es geht, von den Eltern erhalten und verantworten
61Ivi, pp. 106-108.

A questo proposito si vedano anche le Geschichten vom lieben Gott (Frankfurt am Main und Leipzig 1973) , in cui Rilke
dedica una intera storia, Ein Verein, aus einem dringenden Bedürfnis heraus, in cui narra di una associazione di tre artisti
che però dovrà sciogliersi per l’impossibilità dei singoli artisti di vivere a contatto con l’arte degli altri.
55
lassen. Solange dieser Gott lebt, sind wir alle Kinder und unmündig. Er
muss einmal sterben dürfen. Denn wir wollen selbst Väter werden.62
Dirà a proposito di Dio:
Gott ist das älteste Kunstwerk. [...] Als alle Völker noch wie ein Mann
waren, bildeten sie Gott aus Sehnsucht. Gott wird ein Wunder tun: jeder
Mann wird werden wie ein Volk. Jeder kommt in Trauerkleidern vom
Sterbebette seines Kindheitsgott; aber bis er zuversichtlich und festlich
geht, geschieht in ihm die Auferstehung Gottes.63
Questo è il seme della concezione di un nuovissimo rapporto tra

uomo e Dio che Rilke esprimerà poi pienamente nel Das
Stundenbuch, un rapporto completamente individuale e personale,
in cui Dio è più che mai vicino all’interiorità profonda dell’uomo.
Il Florenzer Tagebuch rappresenta una tappa molto importante in cui

dichiarerà abbastanza apertamente ciò che pensa del mondo da cui
proviene, proseguendo dunque nel suo processo di
“sganciamento” da Praga, dalla sua famiglia e dalla cultura di quel
mondo: inizia a trovare delle sue verità che sono in netto contrasto
col mondo in cui si è formato e che verranno sviluppate in tutte le
sue opere a partire da questo momento.
Das Stundenbuch costituisce un fondamentale punto di svolta in cui,

infiniti, sono i riferimenti religiosi. Quest’opera, oltre a contenere
62 Rilke, Il diario fiorentino, cit., p. 126.

63 Ivi, p. 128.
56
moltissimo materiale di studio per chi voglia interessarsi della

religione di Rilke, è la sua opera lirica più famosa. Da una
definizione di Friz Martini: “Das Stundenbuch è il documento di una
fervida sete di Dio, che scopre e adora la divinità senza alcun limite
in tutte le creature e sotto tutte le forme.”64 Ora, analizzare l’intera
opera sarebbe un’impresa estremamente difficile e azzardata data
la sua complessità; prenderemo quindi in esame soltanto il primo
dei tre libri di cui è composto: Das Buch vom mönchischen Leben.
Scritto nel 1900, si presenta quasi sotto forma di diario poetico; il
suo titolo originario era, infatti, Gebete: si tratta di preghiere in
forma di riflessioni liriche, effusioni sentimentali, considerazioni,
quindi, del tutto personali, riferite, dove implicitamente, dove
esplicitamente, a Dio. Portavoce di Rilke, in questo libro, è un
monaco pittore che istaura una sorta di dialogo diretto con Dio a
cui si rivolge unicamente e insistentemente.
L’immagine che riceviamo fin dai primi versi, è quella di un Dio

completamente indefinito che sfugge a qualsiasi tipo di definizione,
un Dio di cui Rilke si sta lentamente appropriando. Quello che
Rilke aveva conosciuto fino ad allora era il Dio della tradizione, ma
non il “suo Dio”. Il suo è naturalmente un Dio ancora indefinito,
privo di forma e anche di senso. L’immagine di questa prima
poesia è quella di un uomo avvolto completamente in un alone di
64Friz Martini, Storia della letteratura tedesca, traduzione di Italo Alighiero Chiusano, titolo originale Deutsche
Literaturgeschichte, il Saggiatore, Milano 1971, p. 524.
57
mistero, quel mistero che Rilke identifica nella figura di Dio. E’ un

qualcosa di chiaramente superiore che racchiude in sè tutto ciò che
noi in quanto uomini percepiamo, una metafora del reale, ma che
non può venir delineato precisamente, non è ancora afferrabile,
come probabilmente non lo sarà mai:
Ich kreise um Gott, um den uralten Turm,
und ich kreise jahrtausendelang;
und ich weiß noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm
oder ein großer Gesang. 65
L’uomo è in cerca di Dio, ma Dio è anche dentro di sé, sempre

buio e inafferrabile:
Doch wie ich mich auch in mich selber neige:
Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe
von hundert Wurzeln, welche schweigsam trinken. 66
Ne parla perfino come di un vicino che potrebbe venire disturbato

durante la notte dai rumori prodotti dall’Io, che in realtà derivano
dall’incertezza che lui, Dio, stia bene:
Du, Nachbar Gott, wenn ich dich manchmal
in langer Nacht mit hartem Klopfen störe, -
so ist, weil ich dich selten atmen höre
65 Rilke, Das Stundenbuch, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig, 1972, p. 11.
66 Ivi, p. 12.
58
und weiß: Du bist allein im Saal.(...)
Nur eine schmale Wand ist zwischen uns,
durch Zufall; denn es könnte sein:
ein Rufen deines oder meines Mund-
und sie bricht ein
ganz ohne Lärm und Laut. 67
Si noti bene come Rilke ritragga un Dio che potrebbe aver bisogno
dell’uomo, non un Dio onnipotente, bensì un Dio carente e
bisognoso: Rilke ridimensiona dunque la figura di Dio, rendendolo
più vicino all’uomo, con la metafora delle dell’unica “lieve parete”
che li separerebbe. Dio perde così il suo carattere trascendente:
“risulta solo un ordine di realtà superiore, cui in circostanze
favorevoli ma immaginabili, l’uomo potrebbe arrivare con le sue
forze.”68
Oggetto delle poesie successive è una sorta di ribaltamento della

questione: Rilke cerca più che mai di entrare in contatto con quel
“suo Dio” di cui cerca disperatamente il senso. Il rovesciamento del
senso tradizionale domina la lirica: parlerà da ora in poi, infatti, di
un Dio che dipende dall’uomo e non viceversa: un Dio che viene
“costruito” dall’uomo come dice chiaramente:
67 Ivi, p. 13.
68 Alberto Destro, Rilke, il Dio oscuro di un giovane poeta, cit., p. 43.
59
Wir bauen an dir mit zitternden Händen
Und wir türmen Atom für Atom.
Aber wer kann dich vollenden,
du Dom. 69
E’ come se Dio trovasse rifugio e dimora nell’uomo: quindi,

paradossalmente, esisterebbe solo nell’uomo e nella sua sensibilità,
non altrimenti. L’esistenza più forte (in realtà l’unica) è quella
dell’uomo. Dio, cui continua per altro a rivolgersi un omaggio
verbale, appare sempre più pallido ed evanescente. Fino ad
arrivare a una delle più belle e significative espressioni dello
Stundenbuch:
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Ich bin dein Krug (wenn ich zerbreche?)
Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?)
Bin dein Gewand und dein Gewerbe,
mit mir verlierst du deinen Sinn. 70
Quello che Rilke esprime in questa poesia è quanto di più chiaro ed

esplicativo possa venir detto riguardo alla sua “religione nuova” e
al suo nuovo rapporto assolutamente “sovversivo”, oserei dire, con
69 Rilke, Das Stundenbuch, cit., p. 18.

70 Ivi, p. 31.
60
un Dio che appare tanto grande al suo interno, e allo stesso tempo,
tanto piccolo ed evanescente, al di fuori di esso.
2.2 IL DIO LIBERATO
Dopo un periodo di indifferenza e di allontanamento da Dio e dalla

religione, (dal 1893 circa al 1899), Rilke sente il bisogno di “ri-
appropriarsi” di Dio, di instaurare con Lui un contatto del tutto
nuovo e personale. Decisivi in questo senso, sono i viaggi che
compirà in Italia (1897/98), e soprattutto in Russia (1899-1900),
dove resterà profondamente colpito dalla purezza della fede del
popolo russo, cosa che lo ispirerà proprio nella ricerca di un
rapporto più semplice e intimo con Dio: un nuovo rapporto che
passerà attraverso il rifiuto della religione cristiana, e con essa,
della figura tradizionale del Cristo.
Se la Russia è il luogo in cui riscoprirà la voglia di rivolgersi

direttamente a Dio, è nel Das Stundenbuch che si coglie
l’immediatezza di questo nuovo rapporto. Quest’opera costituisce
un vero e proprio momento catartico, in cui Rilke, attraverso il suo
dialogo diretto con Dio, riesce ad esprimere tutto ciò che per lui è
Dio in relazione all’essere umano. Come Dio ha creato l’uomo,
Rilke “crea Dio” nel Das Stundenbuch, un Dio che ha bisogno
dell’uomo, senza il quale non può esistere (Was wirst du tun Gott
61
wenn ich sterbe?): Dio è il suo vicino; Dio dimora in lui; Dio è una
cattedrale in costruzione; é un uccellino; paradossalmente, è suo
figlio:
Du Ewiger, du hast dich mir gezeigt.
Ich liebe dich wie einen lieben Sohn,
der mich einmal verlassen hat als Kind,
weil ihn das Schicksal rief auf einen Thron,
vor dem die Länder alle Täler sind.
Ich bin zurückgeblieben wie ein Greis,
der seinen großen Sohn nicht mehr versteht
und wenig von den neuen Dingen weiß,
zu welchen seines Samens Wille geht.
Ich bebe manchmal für dein tiefes Glück,
das auf so vielen fremden Schiffen fährt,
ich wünsche manchmal dich in mich zurück,
in dieses Dunkel, das dich großgenährt.
Ich bange manchmal, daß du nicht mehr bist,
wenn ich mich sehr verliere an die Zeit.
Dann les ich von dir: der Evangelist
Schreibt überall von deiner Ewigkeit.
Ich bin der Vater; doch der Sohn ist mehr,
62
ist alles, was der Vater war, und der,
nicht wurde, wird in jenem groß;
er ist die Zukunft und die Wiederkehr,
er ist der Schoss, er ist das Meer... 71
(Das Buch von der Pilgerschaft)
In questo modo, Rilke, attua un sorprendente capovolgimento di

ruoli, che gli varrà, a volte, l’etichetta di eretico. E’ lui, il primo a
rendersi conto dell’audacia delle sue parole:
Dir ist mein Beten keine Blasphemie:
Als schlüge ich in alten Büchern nach,
das ich dir sehr verwandt bin – tausendfach. (...) 72
Ma Rilke è tutt’altro che eretico: alla base del suo sentimento per
Dio, c’è invece, una sincera e profonda “fede”:
Lösch mir die Augen aus: ich kann dich sehn,
wirf mir die Ohren zu: ich kann dich hören,
und ohne Füße kann ich zu dir gehen,
und ohne Mund noch kann ich dich beschwören.
Brich mir die Arme ab, ich fasse dich
mit meinem Herzen wie mit einer Hand,
71 Ivi, pp. 62, 63.

72 Ibidem.
63
halt mir das Herz zu, und mein Hirn wird schlagen,
und wirfst du in mein Hirn den Brand,
so wird ich dich auf meinem Blute tragen. 73
Quello di Rilke è un progetto ambizioso: vuole riunire cielo e terra,

elevare la terra al cielo e far discendere il cielo sulla terra in modo
da creare un nuovo cielo con Dio proprio quaggiù sulla terra. Ed
ecco che inevitabilmente, anche il concetto di “fede”, assume
connotazioni diverse:
Gerüchte gehen, die dich vermuten,
und Zweifel gehen, die dich verwischen.
Die Trägen und die Träumerischen
Misstrauen ihren eigenen Gluten
und wollen, dass die Berge bluten,
denn eher glauben sie dich nicht.
Du aber senkst dein Angesicht.
Du könntest den Bergen die Adernaufschneiden
als Zeichen eines großen Gerichts;
aber dir liegt nichts
73 Ivi, p. 64.
64
an den Heiden.
Du willst nicht streiten mit allen Listen
Und nicht suchen die Liebe des Lichts;
den dir liegt nichts
an den Christen.
Dir liegt an den Fragenden nichts.
Sanften Gesichts
Siehst du den Tragenden zu. 74
La sua, è una „fede individuale”, che nasce dal suo “Io” più
profondo, una „fede“ che non esige inutili definizioni di Dio:
Alle, welche dich suchen, versuchen dich.
Und die, so dich finden, binden dich
An Bild und Gebärde.
Ich aber will dich begreifen
wie dich die Erde begreift;
mit meinem Reifen
reift
dein Reich.75
65
Definendolo, lo si imprigiona, finendo per distruggerlo:
Alles wird wieder gros sein und gewaltig.
Die Lande einfach und die Wasser faltig,
die Bäume riesig und sehr klein die Mauern;
und in den Tälern, stark und vielgestaltig,
ein Volk von Hirten und von Ackerbauern.
Und keine Kirchen, welche Gott umklammern
wie einen Flüchtling und ihn dann bejammern
wie ein gefangenes und wundes Tier, -
die Häuser gastlich allen Einlassklopfern
und ein Gefühl von unbegrenztem Opfern
in allem Handeln und in dir und mir. 76
Simenauer non vede che irriverenza nelle sue parole, giudicando

l’opera “perversa e piena di blasfemie”; si chiede addirittura se sia
possibile scoprire della religiosità vera in Rilke.
A me sembra, invece, che tutte le opere di Rilke non siano altro che
un pellegrinaggio alla ricerca di Dio77, quel “suo Dio” che in realtà
possedeva da sempre.
74 Rilke, Das Stundenbuch, cit., pp. 69, 70.

75 Ivi, p. 70.
76 Ivi, p. 79.
77 Molto spesso Rilke viene definito “ein Gottsucher”; Dieter Bassermann, Der andere Rilke. Gesammelte Schriften auf dem
Nachlass, hersg. von Hermann Mörchen, Hermann Getner Velag, Bad Homburg vor der Höhe 1961.
66
Se nel Das Stundenbuch Rilke esprime la sua fede profonda, se

subito dopo ne parla sempre meno, allontanandosene fino quasi a
non sentirne più la presenza, è solo per avvicinarvisi poi, quasi a
poterlo toccare; la sua fede ha, dunque, sempre la stessa forza: Dio
si trova ovunque, nella più piccola cosa come nella più miracolosa
realizzazione della natura78.
Quello su cui vale la pena di soffermarsi ora, è su come sia

importante per Rilke un contatto diretto con Dio, senza
intermediari( in questo caso senza Cristo). Per Rilke non esiste che
Dio: Dio di fronte a lui, e lui di fronte a Dio.
Per un Simenauer che “condanna” Rilke e la sua ”rinnovata

religiosità”, il suo modo “originale” di rapportarsi a Dio, citiamo
Von Salis che, invece, comprende senza remore il suo stato d’animo
e scrive:
“Rilke n’appartenait à aucune école philosophique, à aucun groupe

littéraire, à aucune orientation politique et rigoureusement à aucune
confession religieuse. Sa pureté n’aurait accepté aucun compromis,
aucune imperfection, aucune convention, pour s’insérer dans n’importe
quel programma, n’importe quel conformisme. Son humilité ne
s’étendait pas aux dogmes des juridictions terrestres, parmi lesquelles il
comptait également l’Eglise.”79
78Cfr. Geschichten vom lieben Gott, cit., Wie der Fingerhut dazu kam, der liebe Gott zu sein.
79Von Salis, Rainer Maria Rilkes Schweizer Jahre (Von Huber, Frauenfeld, Leipzig 1936) in Lieselott Delfiner, Rilke, cet
incompris, Louis Soulanges éditeur, Paris 1960, p. 257.
67
In realtà, dunque, Rilke si distacca da qualsiasi tipo di dottrina

religiosa; non crede nell’esistenza e nell’efficacia di vie secondarie
nel raggiungimento di Dio.
In una lettera del 16 gennaio 1922, indirizzata a Rudolf

Zimmermann, Rilke spiegherà le motivazioni per cui non può
accettare la religione cristiana:
“Vue d’un lointain avenir l’idée chrétienne, le grand événement chrétien

restera toujours l’une des plus merveilleuses expériences qui aient été
tentées pour maintenir ouvert le chemin vers Dieu. Ni nous ni nos
contemporains se seraient en mesure de prouver qu’il s’agit de la
tentative la plus heureuse car le christianisme porte avec lui son
impuissance patente à opposer à la suprématie du malheur le
contrepoids de la pureté (…). A moi personnellement, toutes les
religions dans lesquelles l’intermédiaire apparaît comme mois essentiel
ou presque exclu me sont plus proches. Le conserver comme «dirigeant»
est devenu davantage l’effort et l’accomplissent de l’âme chrétienne. Le
dur chemin devient séjour et beaucoup de forces qui voudraient se
projeter en Dieu se retardent et s’usent en route. Il y des façons si
miraculeuses de saisir Dieu et si j’observe l’humanité, alors je pense qu’il
s’agirait seulement de se tenir prêt pour l’une des possibilités
innombrables de saisir ou d’être surpris par lui.”80
80 Rilke, Briefe, in Lieselott Delfiner, op. cit, p. 257.
68
Rilke si oppone categoricamente al ruolo affidato a Cristo, di

trovarsi tra Dio e l’essere umano. In un’altra lettera dirà: “Qui est
donc le Christ qui se mêle toujours de tout?”81, e continuerà:
“Je ne veux pas qu’on dise du mal de moi à cause du Christ, mais je
veux être bon pour Dieu. Je ne veux pas être considère comme un
pécheur des le debout, peut-être ne le suis-je pas. J’ai des matins si purs!
Je pourrais m’entretenir avec Dieu, je n’ai besoin de personne qui m’aide
à rédiger des lettres pour lui.”82
Rilke detesta, tuttavia, qualsiasi cosa s’interponga tra lui e il “suo

Dio”: basti pensare che durante le ultime ore della sua vita rifiutò
addirittura di prendere i medicinali che lo avrebbero aiutato a
sopportare il dolore, perché riteneva che fossero soltanto
“interferenze” tra sé e Dio; aveva anche chiesto di non essere
assistito da nessun prete, se non al momento della fine (diceva di
non volere dei “Cristo” tra lui e Dio).
“A la croyance profondément convaincu de l’existence de Dieu Rilke

unissait son refus de la doctrine chrétienne, car à son avis le
christianisme avait déclare une guerre éternelle au monde et à la
créature. Il aurait rendu le monde mouvais et la jouissance de l’amour
suspecte. Il cherchait à aimer Dieu car celui-ci se révélait sans cesse dans
la créature, dans sa détressée sa félicité.”83
Quello che conta è la sincerità, la purezza dei sentimenti:
81 Von Salis, in Lieselott Delfiner, op. cit., p. 258.

82 Ibidem.
69
“Sa croyance incommunicable et sa foi profonde étaient faites de telle

sorte qu’elles prenaient part à l’événement religieux en tout endroit où
celui-ci était libre des chaînes imposées par les conceptions
confessionnelles restreignant la présence de Dieu.(…)”84
In una lettera del 28 dicembre 1921, indirizzata a Ilse Blumenthal-

Weiss, Rilke scrive:
“Croyance! Je dirais presque qu’elle n’existe pas . Il n’y a que l’amour.

Ce qu’on appelle en général croyance et qui consiste à forcer le cœur et à
tenir ceci ou cela pour vrai, n’a pas de sens. D’abord il faut trouver Dieu
quelque part, en faire l’expérience, sous sa forme infinie, si au-dessus de
tout, si formidable et ensuite l’attitude prise vis-à-vis de lui, fut-elle
crainte, étonnement ou enfin amour, n’a pas d’importance. (…). La
religion est quelques chose d’extrêmement simple et naïf, ce n’est pas un
savoir, le contenu d’un sentiment (car tous les contenus sont déjà
consentis lorsqu’un homme s’explique avec la vie), ce n’est ni un devoir
ni une renonciation, ni ce n’est pas une limitation, mais dans l’immensité
parfaite de l’univers, c’est une direction du cœur.”85
Nell’ultima lettera che scriverà a Rudolf Zimmermann, il 10 marzo

1922, Rilke pronuncerà le seguenti parole, che sono tra le più
significative nel suo rapporto vis-à-vis con il “suo Dio”:
“Il y a en moi, tout compte fait, une passion absolument indescriptible

de faire l’expérience de Dieu, qui est indéniablement plus proche de
l’Ancien Testament que de la Messiade. Oui, si je voulais à la foi être
83 Ibidem.
84 Ibidem.
85 Rilke, Briefe, in Lieselott Delfiner, op. cit., pp. 260, 261.
70
général et vrai, je devrais confesser, que ma vie durant, il ne s’est agi

pour moi de rien d’autre que de découvrir et d’éveiller à la vie l’endroit
de mon cœur qui me rendait capable d’adorer, dans tous les temples de
la terre, avec la même accession à ce qui s’y trouve.”86
Margareta Susman, scrive nel suo Das Wesen der modernen Liryrik:
„Rilke kann keine Religion geben, sondern nur persönliche Religiosität.

Aber ist das weniger, ist das nicht die lauteste Kristallisation des
Religiösen?“87
Rilke ha “trovato” dunque il “suo Dio”: un Dio individuale,

personale e trascendente, che parla soltanto a lui e che esiste
soltanto per lui; è oscuro e misterioso perché risiede nel “mistero
individuale, è il fondo indistinto delle forze oscure che
costituiscono la personalità”88.
Dio coincide con Io: l’Io incontra Dio soltanto nella sua
individualità, conosce Dio soltanto dopo aver conosciuto se stesso.
Il pellegrinaggio di Rilke verso Dio, non è altro quindi, che il
pellegrinaggio verso se stesso; ricercare Dio significa, dunque, per
Rilke, ricercare se stesso, in quanto imperativo innato dell’essere
umano; corrisponde ad un processo di introversione verso le
profondità della sua anima89:
86 Ibidem.
87 Robert Faesi, Rainer Maria Rilke, Amalthea Verlag, Zürich 1919, p. 62.
89 Cfr. Heinrich Imhof, Rilkes “Gott”: R. M. Rilkes Gottesbild als Spiegelung des Unbewussten, Lothar Stiehm Verlag,
Heidelberg 1983.
71
“Gott ist vielmehr der Sohn der Menschenseele”90.
Liberare Dio, significa liberare se stesso.
Ellen Key definisce Rilke un “Gottmacher”91, sostenendo che in

realtà Rilke non vuole trovare Dio, perchè sa che non è niente, Rilke
sa „dass Er erst werden soll“92, è attraverso di lui che Dio
“diventa”, è Rilke stesso a creare a poco a poco il “suo Dio”, come
proiezione delle profondità della sua anima, come sua creazione
individuale. Dobbiamo allora identificare il Dio rilkiano con la
creazione artistica?93
“Sich auf Gott richten, kann keine andere Bewegung bedeuten, als sich
auf di Erde richten. Das Ziel der ganzen menschlichen Entwicklung ist
Gott um die Erde in demselben Gedanken denken zu können. Die Liebe
zum Leben und die Liebe zu Gott muss zusammenfallen, anstatt, wie
jetzt, verschiedene Tempel auf verschiedenen Anhöhen zu haben; man
kann Gott nur anbeten, indem man das Leben zur Vollkommenheit lebt.
Ihm immer höhere Formen zu geben, einen immer reicheren
Zusammenhang zwischen ihm und dem scheinbar Unbelebten
herbeizufügen, dies heißt Gott schaffen (...): Gott ins hinabsinken und
das Leben zu Gott empor blühen zu lassen.“94
90 Robert Faesi, op. cit., p. 58.

91 Ivi, p. 64.
92 Ibidem.
93 Alberto Destro, op. cit., p. 138.
94 Robert Faesi, op. cit., pp. 64, 65.
72
3. GESCHICHTEN VOM LIEBEN GOTT (STORIE

DEL BUON DIO)
Di ritorno dal suo primo viaggio in Russia, Rilke vive

un’importante fase di slancio creativo da cui nascono le Geschichten
vom lieben Gott, che scrive nel giro di pochissimo tempo, nelle notti
tra il 10 e il 21 novembre 1899, come riferisce Rilke stesso ad Ellen
Key in una lettera del 13 febbraio 1903 da Parigi:
“Dass mein Buch vom lieben Gott (das vor Jahren in glücklicher Zeit in
sieben aufeinander folgenden Nächten geschrieben ward) mir noch
einmal liebe köstliche Menschen finden und werben wird, - das wusste
ich innerlich; denn mir ist dieses Buch sehr herzlich lieb.“95
La prima pubblicazione dell’opera risale al Natale del 1900 con il

titolo Vom lieben Gott und Anderes. An Grosse für Kinder erzählt. Nella
primavera del 1904 verrà pubblicata l’edizione rielaborata e
definitiva con il titolo Geschichten vom lieben Gott. Le differenze tra
le due edizioni, limitate a interventi di carattere formale, sono
numerose ma non di particolare rilevanza.
L’opera diventa una delle più lette e conosciute di Rilke. Tuttavia,

nel rispondere alle domande che gli venivano fatte riguardo ai
racconti su Dio da amici o da sconosciuti, Rilke cercava di
mantenere sempre un atteggiamento benevolo verso un lavoro che
95 Rainer Maria Rilke, Geschichten vom lieben Gott, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1973, p. 2.
73
considerava di esordio. Nel rispondere, invece, a proposte che gli

venivano da Anton Kippenberg, suo editore, relative a un primo
ordinamento delle sue opere complete, il 26 maggio 1925 Rilke
scrive da Parigi:
“L’accostamento immediato della mia pre-prosa giovanile (che non era

ancora una prosa) delle Storie del buon Dio e del M. L. Brigge, non mi va
molto a genio (ma capisco che non sarà possibile fare altrimenti)”.96
Rilke si rendeva conto del salto qualitativo tra le sue raccolte di

novelle, schizzi e racconti apparsi sul finire del secolo (che non
volle mai ristampare) e la prosa elaborata tra il 1904 e il 1910,
durante il periodo di composizione delle Aufzeichnungen:
“A febbraio ho cominciato un lavoro di maggiore impegno, una specie

di seconda parte del Libro del buon Dio; in qualche modo ora ci sono
dentro fino al collo, senza sapere se quando e verso dove procederà”.97
Non che rinnegasse il valore e l’importanza delle Geschichten:
“Es sind einige Kerne in diesem Buch, aus denen Bäume wachsen
können später. Freilich sie sind in sehr vielen Schalen verborgen, aber
Sie werden die echten, die eine Zukunft haben, gewiss finden.“98
Ma riconosceva, allo stesso tempo, il loro essere ancora acerbe se

confrontate alle sue opere tarde, quindi alla maturità e alla
96 R. M Rilke, nella prefazione di Giorgio Zampa alle Storie del buon Dio, Rizzoli, Milano 1978, p. 8.
97 Ivi, p. 9.
74
completezza che raggiunse a metà del ‘900 con le Aufzeichnungen

des Malte Laurids Brigge.
In che modo le Aufzeichnungen potessero costituire una specie di

seguito delle Geschichten è difficile a dirsi, tanto diverso è il loro
peso; ma i fili che passano da una all’altra, visibili e no, ci sono,
come, per esempio, l’importanza per entrambe le opere
dell’esperienza dei viaggi compiuti in Russia nel 1899 e nel 1900.
Visibilissimi sono, invece, i fili che legano le Geschichten al primo

dei tre libri di cui è composto Das Stundenbuch, Das Buch vom
mönchischen Leben. Tra queste due opere, l’una in prosa, l’altra in
poesia, sono molto evidenti le affinità contenutistiche: si potrebbe
considerare quella in prosa come una sorta di esemplificazione di
ciò che quella in versi esprime ansiosamente e oscuramente99.
Diversi per qualità e ancora di più nell’esito, i due testi hanno in

comune l’esperienza russa e quella compiuta tra l’aprile e il maggio
del ’98 a Firenze: la “religiosità” di Rilke, se non si vuole parlare di
religione, trova qui, in questo momento, il suo primo diffuso
enunciato, che continuerà a svilupparsi fino alla consapevolezza
dei Sonette e delle Elegien.
98 Rilke scrive a Hugo Salus il 20 dicembre 1900, inviandogli una copia della nuova edizione delle Geschichten; Rainer
Maria Rilke, Briefe und Tagebücher aus der Frühzeit, 1899 bis 1902, Ruth Sieber-Rilke and Karl Sieber, Insel Verlag, Lipzig
1931, p. 91.
99 Per approfondimenti si veda il testo di J. F. Angelloz, Rainer Maria Rilke, Leben und Werk, hrsg. von Peter Schifferli,
‘Die Arche’ Verlag, Zürich 1955.
75
Rilke avrebbe voluto far precedere alla seconda edizione delle

Geschichten una prefazione, la cui redazione aveva affidato alla
carissima amica Ellen Key100, a cui i racconti su Dio piacquero in
modo particolare (“o, was für ein Buch! Ein Andachtsbuch ist
es!“)101. Tale prefazione venne, però, cortesemente respinta da
Rilke, perché, essendo composta in parte dalle lettere che egli le
aveva scritto, “illuminava di luce troppo chiara anche il libro,
abolendo quella che Rilke chiamava la sua ‘oscurità’, e quel che egli
riteneva il mistero di esso; inoltre era troppo profetica di cose non
ancora scaturite dalla sua penna, e gli sottraeva per il futuro la
possibilità di ‘lanciare fulmini’. Perciò il libro fu pubblicato senza
prefazione, ma con affettuosa e solenne dedica ad Ellen Key”102:
“MEINE FREUNDIN,
einmal habe ich dieses Buch in Ihre Hände gelegt, und Sie haben es lieb gehabt
wie niemand vorher. So habe ich mich daran gewöhnt, zu denken, dass es
ihnen gehört. Dulden Sie deshalb, dass ich nicht allein in Ihr eigenes Buch,
sondern in alle Bücher dieser neuen Ausgabe
Ihren Namen schreibe; dass ich schreibe:
DIE GESCHICHTEN VOM LIBEN GOTT
gehören ELLEN KEY“.103
100 Pedagogista e scrittrice svedese, già molto conosciuta in Scandinavia e nei paesi di lingua tedesca, autrice de Das
Jahrhundert des Kindes, che Rilke recensisce per un giornale di Brema.
101 Theodore Fiedler, Rilke, ein europäischer Dichter aus Prag, hrsg. von Peter Demetz, Joachim W. Strock, Hans Dieter
Zimmermann, Königshausen & Neuman Verlag, Würzburg 1998, p. 131.

102 Eliz Butler, Rainer Maria Rilke, cit., p. 169.
103 R. M. Rilke, Geschichten vom lieben Gott, cit., p. 7.
76
Ellen Key (la “madre adottiva del nord”, da una definizione della
Butler), per niente offesa dal rifiuto di Rilke, intanto intratteneva il
pubblico scandinavo con una serie di conferenze entusiastiche su
Rilke, che contribuirono a renderlo molto famoso in Svezia e in
Danimarca104.
In un villaggio che si vuole più vicino a quello russo della narrativa

russa ottocentesca che a quello dell’idillio tedesco, un personaggio
di cui si ignora la professione ufficiale, ma che in realtà è un poeta,
anzi il poeta, e in cui riconosciamo senza alcun dubbio Rilke,
racconta ai suoi vicini delle suggestive storie che hanno come
protagonista diretto o indiretto Dio. Oltre che rivolgersi alla madre
dei bimbi cui sono destinati i racconti, ad un maestro, a Ewald, un
giovane che la malattia costringe all’immobilità, a un’autorità del
villaggio e a un becchino, egli narra le sue storie anche alle nuvole e
all’oscurità. Ai primi tre racconti sulla creazione dell’uomo, ne
seguono tre di argomento russo, narrati al giovane paralitico. I sette
successivi variano il tema del Dio in divenire con quello del Dio
che, in un’epoca e in un ambiente privilegiati, si palesò attraverso
manifestazioni supreme d’arte, con immagini, quindi, della Firenze
rinascimentale nella sua cornice vagamente preraffaellita quale
appare nel Florenzer Tagebuch.
104 Rilke si trasferì in Svezia per sei mesi, dal luglio al dicembre1904, dopo i numerosi inviti che ricevette da parte delle
personalità letterarie del momento.
77
Gli espliciti destinatari delle Geschichten sono i bambini e in ciò è

facile vedere una certa somiglianza con la tradizione della
letteratura per bambini, di cui Kinder und Hausmärchen dei fratelli
Grimm è l’esempio più rappresentativo. Ma non è proprio così;
Rilke, infatti, non viene classificato all’interno di questo genere
letterario. Nonostante il tono “fantastico”, le Geschichten sono
caratterizzate essenzialmente da ben altro rispetto ad esempio alle
fantastiche e umoristiche Just so Stories di Rudyard Kipling, che le
inventò per sua figlia. Paragonandole, ci si rende conto che i
racconti di Rilke si pongono su un piano decisamente più
sofisticato da un punto di vista contenutistico (trattando argomenti,
in realtà, tutt’altro che ingenui e di importante complessità, quali
l’arte, la creazione o la religione). Non solo: anche la forma in cui si
presentano, infatti, oltre ad essere molto particolare, offre degli
interessanti spunti interpretativi, a dimostrazione del fatto che ci
troviamo in presenza di una prosa tutt’altro che “semplice”.
Si tratta certamente di una prosa narrativa, che è narrazione

antirealistica, programmaticamente fiabesca e incentrata su Dio. E’
la prima ed unica volta che Rilke utilizza la fiaba come forma
espressiva, ma ciò che rende le Geschichten ancor più particolari e
degne d’attenzione è il fatto che Rilke inserisca le sue narrazioni
fantastiche in una cornice narrativa presumibilmente reale.
Sebbene, infatti, il centro delle Geschichten sia da indicarsi nelle
78
parti fiabesche, Rilke sceglie di costruire attorno a ciascuna di

queste storie una cornice reale che evidenzia il contrasto tra il
contesto, presunto reale, in cui si muove l’io-narrante, e il contesto
fittizio delle storie che racconta. Ma se il centro delle Geschichten è
da indicarsi nelle parti fiabesche, ci si può interrogare sul motivo
per cui Rilke ha voluto inserirle in una cornice narrativa pretesa
reale.
Che cosa avrebbe perso la raccolta se fosse consistita della sola

successione delle fiabe? Probabilmente avrebbe perso parecchio. E’
infatti alle cornici che spetta il compito di chiarire che le favole sono
destinate ai bambini: destinazione essenziale perché proprio i
bambini (insieme agli artisti) sono coloro che rivelano Dio agli
uomini. Inoltre, le cornici permettono di sottolineare la diversità dei
bambini rispetto al mondo preteso logico e razionale degli adulti e
in questo modo aprono lo spazio narrativo a quella libertà di
riferimenti e argomentazioni che è propria delle fiabe e che appare
necessaria per parlare di Dio. Esse creano, in altre parole, due livelli
di realtà: quella piuttosto banale della vita reale e quella forse
superiore del mondo della fantasia, nel quale soltanto, tuttavia, si
dicono cose essenziali intorno alla essenziale figura di Dio.
Sottinteso c’è, insomma, che sarebbe necessario, liberarsi della
povera logica degli adulti per conoscere qualcosa della superiore
realtà costituita da Dio.
79
3.1 „AN GROßE FÜR KINDER ERZÄHLT“105
Anche le Geschichten vom lieben Gott, comunque, proprio come

molte storie per bambini, nascono dall’intento di essere lette o
ascoltate sia dai grandi che dai bambini, come, appunto, Kinder und
Hausmärchen dei fratelli Grimm; Just so Stories di Kipling; o ancora
Alice in Wonderland di Lewis Carrol. Tutte fiabe, dunque,
indirizzate ad un “doppio pubblico”: “An Grosse für Kinder erzählt”,
premette Rilke nel titolo della prima edizione. Ancora una
particolarità di questa prosa che ne complica il compito
interpretativo e che la rende “altro” anche in questo senso, rispetto
alla tradizione della letteratura per bambini: il narratore concepisce
le sue storie per i bambini, ma le racconta personalmente soltanto ai
grandi che avranno il compito di riferirle a loro volta ai cari
bambini, ai quali si professa incapace di rivolgersi serenamente e
direttamente.
Il narratore si giustifica in questo modo rispondendo alla sua vicina

a cui racconta la prima storia, la quale cerca di persuaderlo a
raccontarla direttamente alle sue figlie:
“Ich den Kindern selbst erzählen? Nein, liebe Frau, das geht nicht, das
geht auf keinen Fall. Sehen Sie, ich werde gleich verlegen, wenn ich mit
den Kindern sprechen muss. Das ist an sich nicht schlimm. Aber die
105 Dal titolo della prima ed. delle Geschichten vom lieben Gott: Vom lieben Gott und Anderes. An Grosse für Kinder erzählt.
80
Kinder können meine Verwirrung dahin deuten, dass ich mich lügen
fühle...Und da mir sehr viel an der Wahrhaftigkeit meiner Geschichten
liegt- Sie können es den Kindern ja wiedererzählen; Sie treffen es ja
gewiss auch viel besser. Sie werden es verknüpfen und ausschmücken,
ich werde nur die einfachen Tatsachen in der kürzesten Form berichten.
Ja?“106
Ancora il narratore afferma, rispondendo ad una lettera che i

bambini gli fanno recapitare dalla loro madre, dopo aver appreso
Das Märchen von den Händen Gottes:
“Liebe Kinder, dass euch das Märchen von den Händen vom lieben Gott
gefallen hat, glaube ich gern; mir gefällt es auch. Aber ich kann trotzdem nicht
zu euch kommen. Seid nicht böse deshalb. Wer weißt, ob ich euch gefiele. Ich
habe keine schöne Nase, und wenn sie, was bisweilen vorkommt, auch noch ein
rotes Pickelchen an der Spitze hat, so würdet ihr die ganze Zeit dieses
Pünktchen anschauen und anstaunen und gar nicht hören, was ich Stückchen
tiefer unten sage. Auch würdet ihr wahrscheinlich von diesem Pickelchen
träumen. Das alles wäre mir gar nicht recht. Ich schlage darum einen anderen
Ausweg vor. Wir haben (auch außer der Mutter) eine große Anzahl
gemeinsamer Freunde und Bekannte, die nicht Kinder sind. Ihr werdet schon
erfahren, welche. Diesen werde ich von Zeit zu Zeit eine Geschichte erzählen,
und ihr werdet sie von diesen Vermittlern immer noch schöner empfangen, als
ich sie zu gestalten vermöchte. Denn es sind gar große Dichter unter diesen
unseren Freunden. Ich werde euch nicht verraten, wovon meine Geschichten
handeln werden. Aber, weil euch nichts so sehr beschäftigt und am Herzen
liegt, wie der liebe Gott, so werde ich an jeder passenden Gelegenheit ein fügen,
was ich von ihm weiß. Sollte etwas davon nicht richtig sein, so schreibt mir
106 R. M. Rilke, Geschichten vom lieben Gott, cit., pp. 10, 11.
81
wieder einen schönen Brief, oder lasst es mir durch die Mutter sagen. Denn es
ist möglich, dass ich an mancher Stelle irre, weil es schon so lange ist, seit ich
die schönsten Geschichten erfahren habe, und weil ich seither mir viele habe
merken müssen, die nicht so schön sind. Das kommt im Leben so mit. Trotzdem
ist das Leben etwas ganz Prächtiges: auch davon wird des öfteren in meinen
Geschichten die Rede sein. Damit grüßt euch –Ich, aber auch nur deshalb Einer,
weil ich mit dabei bin.“107
Proprio in virtù di questa particolare struttura narrativa, c’è chi

ritiene che le Geschichten siano state concepite più che come
“opera”:
(…) als Vorschläge, Entwürfe oder Skizzen, die von den Erzählern aus
zweiter Hand in eine andere Form gebracht, korrigiert oder ausgemalt
werden dürfen.108
Attraverso la delega dell’atto della narrazione, l’io-narrante

consente principalmente di rielaborare tali racconti in una forma
che sia più comprensibile e adatta ai bambini; e inoltre, la
narrazione, per così dire, “a catena”, a più conoscenti adulti,
permette allo stesso tempo, una più ampia diffusione delle storie.
In breve: abbiamo a che fare fondamentalmente con una forma di

narrazione completamente “aperta”, in cui, metaforicamente
parlando, anche il “recipiente” può essere afferrato, attraverso
osservazioni orali o anche attraverso domande scritte sotto forma
107 Ivi, pp. 17, 18.

108 Manfred Engel, Rilke Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, cit., p. 257.
82
di lettera (come fanno bambini). La strategia della “doppelte

Adressierung” permette inoltre al narratore di stimolare
l’immaginazione del lettore o dell’ascoltatore, importante per la
rivisitazione della tradizionale figura di Dio che si appresta a fare.
Chiaro è che dietro al dichiarato imbarazzo del narratore c’è una

seria difficoltà comunicativa di Rilke, il quale, invece, scriverà in
una lettera del 6 giugno 1902 indirizzata a Friedrich Huch:
“wenn ich auch ganz Ihr Wissen und Fühlen teile, dass der jungen
Jugend die Welt gehört…so ist doch eine immerwährende Befangenheit
zwischen mir und jedem jungen Wesen, die eine gegenseitige
Beeinflussung und Beziehung nicht aufkommen lässt...darum hat mein
Buch vom lieben Gott auch den Nebentitel gehabt: für Kinder erzählt an
Grosse...ich wusste, dass nur über diese schwankenden Brücken...zu den
Lieblingen kommen kann, die mich verstehen, wenn ich etwas von Gott
zu sagen versuchte...“109
Il fatto che sia Rilke stesso a parlarne e a tentare una sorta di

giustificazione non significa che la questione sia risolta. Resta,
infatti, da capire dove nasca il suo imbarazzo nel comunicare con i
bambini nei quali, tuttavia, ripone una fiducia infinita. Qual è,
dunque, il motivo reale posto dietro alla motivazione formale di
insufficienza espressiva?
109 Brigitte L. Bradley, Rilke’s ‘Geschichten vom lieben Gott’: the Narrator’s Stance Toward the Bourgeoisie, in “Modern
Austrian Literature”, Journal of the International Arthur Schnitzler Research Association, Volume 15, Numbers 3-4,
1982, pp. 1, 2.
83
Tale disagio ha destato l’interesse dei critici, le cui teorie in

proposito si riagganciano per lo più agli anni della sua infanzia.
Brigitte L. Bradley sostiene che in moltissime delle sue lettere Rilke

allude ai tremendi anni trascorsi contro la sua volontà
nell’Accademia militare di St. Pölten110. Odiava i professori e
trovava estremamente difficile relazionarsi con i suoi compagni alle
condizioni imposte dalla scuola, come si legge in nel
“Schmargendorfer Tagebuch” del 5 novembre 1899 facente parte
del Tagebücher aus der Frühzeit pubblicato da Ruth Sieber-Rilke e
Carl Sieber:
“…diese Gesellschaft von Knaben in ihrer ganzen Rohheit und

Entartung, in dieser hoffnungslosen und traurigen Heiterkeit zu
zeigen...erscheint mir ebenso wichtig wie schwer.“111
Sia per temperamento, sia per il modo in cui era stato allevato (fino
all’età di cinque anni la madre lo vestiva con abiti da bambina e lo
faceva giocare con le bambole), René era particolarmente inadatto
alle richieste insensate fatte alla sua resistenza fisica e alla sua
elasticità mentale: i compagni più vigorosi non tardarono a
riconoscere in lui l’equivalente tedesco di una “pappa molle” e di
conseguenza gliele suonarono. Nessuno degli insegnanti, ufficiali
superiori o subalterni, ebbe l’intelligenza o l’umanità di proteggerlo
Ivi, p. 10.
110
Ruth Sieber-Rilke e Carl Sieber, Rainer Maria Rilke. Tagebücher aus der Frühzeit, Insel Verlag, Frankfurt, 1973, pp. 137,
111
138.
84
o salvarlo: la rigida disciplina del sistema non ammetteva

trattamenti speciali e non riconosceva casi particolari:
“In questa nuova fase della mia esistenza fui a contatto fin troppo con
quella malvagità aperta e codarda che scaturisce da una autentica
libidine bestiale per il delitto (l’espressione è tutt’altro che eccessiva) e
non s’arresta neppure di fronte alla tortura…Considerate l’eco terribile
che deve aver destato nel santuario ancora incontaminato d’un cuore
giovinetto l’assalto di brutalità violente e immeritate. Ciò ch’io soffrii
allora si può paragonare al dolore più atroce del mondo, benché non
fossi che un fanciullo, o, piuttosto, proprio perché lo ero. Sopportavo i
colpi senza renderli mai, senza rifarmi nemmeno con parole d’ira,
convinto, nel mio animo di fanciullo, che a sopportarli mi sarei
avvicinato ai meriti di Gesù (…)”.112
Date le circostanze, si direbbe quasi un miracolo che ne sia uscito

vivo; ma l’asprezza della disciplina e la brutalità dei compagni
influirono sulla sua salute e gli provocarono angosce intense.
Da qui nascerebbe, secondo la Bradley, la sua difficoltà e il suo

imbarazzo nei confronti dei ragazzi.
Motivazione, questa, concreta e attendibile, ma c’è dell’altro: a

monte dell’approccio di Rilke alle Geschichten vom lieben Gott ci
sarebbe, sempre secondo la Bradley, un serio intento didattico di
Rilke nei confronti dei bambini: et delectare et docere , sarebbe stato,
dunque, lo scopo originario di Rilke, naturalmente, in relazione al
85
tema costante delle storie, Dio, e alla concezione cristiana del suo
tempo, su cui è opportuno aprire una piccola finestra.
Alla fine del XIX sec. si assiste ad un progressivo declino del

liberalismo borghese e nel XVIII e nel XIX sec. emerge, infatti, un
nuova cultura di tipo liberale rappresentata dal mondo dell’arte e
del teatro, specialmente a Monaco. Dall’altra parte, però, la classe
media crea una fortissima opposizione a queste nuove tendenze
culturali ed è in questo contesto che la morale cristiana guadagna
influenza e cerca di estremizzare il più possibile le sue posizioni. Su
richiesta dei “cattolici moralisti” al parlamento bavarese e dei
gruppi reazionari al governo di Berlino, si tentano tutte le vie legali
possibili per ostacolare e sopprimere il nascente movimento
culturale, tra cui, molto importanti gli articoli del codice penale che
proibivano oscenità, blasfemie e alto tradimento. Nel 1895 a
Monaco, il commediografo Oskar Panizza veniva incarcerato per
un anno, dopo aver pubblicato la sua commedia The Council of Love,
considerata blasfema. L’opposizione al nuovo movimento culturale
avrebbe trovato la sua massima espressione nella famosa “Lex
Heinze”, una proposta legislativa con cui si voleva l’estensione
della definizione della parola “oscenità” a tutte le rappresentazioni
di nudo umano. La comunità degli artisti a Monaco non esita a
rispondere:
112 Rilke in Eliz Butler, op. cit., p. 21.
86
“Under such a low, Munich would soon cease to be a centre of artistic

and spiritual life-indeed, it would cease to be Munich.”113
Nel 1900, la legge Heinze viene respinta, tuttavia, il clima di

assoluta rigidità morale resta.
Nel 1896/97, Rilke si trovava a Monaco e molto probabilmente tali

sconvolgimenti ebbero una forte influenza su di lui, sul suo modo
di vedere ed intendere la religione cristiana come dimostra in
maniera inconfutabile la terza delle Geschichten vom lieben Gott,
Warum der liebe Gott will daß es arme Leute gibt, dove è impossibile
non vedere un chiaro riferimento proprio a quegli eventi: il
consiglio comunale di un piccolo villaggio non permette la
costruzione della statua della Verità che il sindaco aveva
commissionato ad un artista da collocare nel parco cittadino,
perché la statua che quest’ultimo aveva progettato era un nudo:
(...) die Figur müsse erst teilweise bekleidet werden, ehe das Publikum
sie zu Gesicht bekäme.114
Questo per spiegare il senso dell’intento didattico che la Bradley

attribuirebbe all’approccio di Rilke alle Geschichten: Rilke sente
l’esigenza di educare, e di proteggere anche, i bambini da una
società, le cui pratiche erano in tutto e per tutto controllate dalla
“borghesia cristiana”, che a suo avviso non faceva altro che
113 B. L. Bradley, op. cit., p. 3.

114 Rilke, Geschichten vom lieben Gott, cit., p. 28.
87
annullare completamente il vero e sincero senso religioso nella sua

pretesa di “vigilare“ a che la morale cattolica non venisse
oltraggiata.
A tale proposito, anche Katarzyna Dzikowska115, attribuisce la

particolare struttura narrativa “a catena” o meglio, il “passaggio
obbligato” delle storie narratore-adulti, prima che adulti-bambini,
ad un intento educativo di Rilke: questa volta nei confronti però,
degli adulti, invece che dei bambini. La Dzikowska, infatti, sostiene
che il ruolo dei “Große”, andrebbe ben oltre quello di semplici
mediatori tra lui e i bambini.
Come è stato più volte detto, tutte le opere di Rilke non sono che
una costante e affannosa ricerca di Dio, e le Geschichten vom lieben
Gott ne sono una importante prova, ma dov’è che nasce questo suo
vitale bisogno?
Nasce in gran parte dalla grave “perdita di Dio” che Rilke era stato
costretto a subire durante gli anni dell’infanzia, quando
quell’immagine gli era stata trasmessa in modo errato dalla
famiglia, anzi da una madre, ostinata paladina di quella rigida
morale cristiana che lo farà allontanare da Dio e contro cui il Rilke
maturo si ribellerà. Proprio in virtù di questa sua esperienza, egli
lascerebbe al narratore delle storie l’arduo compito di insegnare ai
88
grandi a scegliere “come e cosa” raccontare ai bambini riguardo

buon Dio, nella speranza di evitare che altri bambini possano
soffrire come aveva sorto lui, a causa dell’“incapacità” dei genitori.
Il mondo dell’infanzia è, dunque, al centro delle Geschichten vom

lieben Gott: nel bambino Rilke indica l’emblema da imitare nel
rapporto con l’invisibile. Rilke, tuttavia, è consapevole
dell’impossibilità di identificarsi totalmente con il bambino. E’
proprio su questo fondamento che si basa la lettura di Furio Jesi che
traspone la questione sul piano “poetico”. Mentre il titolo della
raccolta del “liebe Gott” richiama l’eloquio della preghiera
infantile, il sottotitolo pone un’importante riserva: queste sono
storie “narrate ai grandi perché le rinarrino come fiabe ai bambini”.
Jesi pone l’accento, quindi, proprio sui “grandi”, specificando che
Rilke intendesse non tutti i “grandi”, ma soltanto coloro che
abbiano, o che perlomeno aspirino, ad avere un animo fanciullo.
Chi meglio del poeta? Per il momento, dunque, il divario fra la
condizione dell’adulto, meglio, del poeta, e quella del bambino, è
risolto implicitamente da Rilke con l’affermazione di superiorità
dell’adulto, purché poeta, sul bambino: non è il bambino che
“elargisce rivelazioni” al poeta , ma è il poeta che narra qualcosa al
bambino, quasi rivelando paradossalmente proprio al bambino, ciò
che il bambino dovrebbe sapere meglio di chiunque altro. Rilke,
115 Katarzyna Dzikowska, Spuren der Transzendenz. Wie religiös sind Rilkes ’Geschichten vom lieben Gott?’, in Numinoses und
Heiliges in der österreichischen Literatur, hrsg. von Karlheinz F. Auckenthaler, Peter Lang Verlag, Bern, Berlin,
89
logicamente, non può tornare ad essere bambino, quindi si pone in

una condizione che gli consenta una sorta di supremazia sull’essere
bambino e sfrutta tale superiorità “elargendo ai bambini l’infanzia”
116. Ciò è tanto palese, in quanto, in realtà, egli non si rivolge
direttamente ai bambini, ma agli adulti che poi rinarreranno ai
bambini, a un pubblico, dunque, in grado di apprezzare
consapevolmente, ben più del pubblico infantile, la supremazia del
poeta sulla condizione infantile e il valore dell’operare poetico in
cui tale supremazia è radicata.
Frankfurt/M, New York, Paris, Wien 1995, pp. 99-110.

116 Furio Jesi, Rainer Maria Rilke, cit., p. 25.
90
3.2 DAS MÄRCHEN VON DEN HÄNDEN GOTTES
La prima fiaba viene considerata una sorta di prefazione o

introduzione alle altre storie. L’io-narrante ci viene presentato in
conversazione con la sua vicina:
“Was für ein Herbst!” sagte sie nach einer Pause und blickte nach dem
Himmel auf. Ich tat desgleichen. Der Morgen war allerdings sehr klar
und köstlich für Oktober. Plötzlich fiel mir etwas ein: „Was für ein
Herbst!“ fiel ich und schwenkte ein wenig mit den Händen. Und die
Frau Nachbarin nickte beifällig.117
Un normalissimo incontro, dunque, e una banalissima

conversazione sul tempo, nel corso della quale, però, veniamo a
sapere che le figlie della vicina sono in quell’età in cui i bambini
pongono domande in continuazione, domande di qualsiasi natura:
“Wohin geht diese Pferdebahn? Wie viel Sterne gibt es? Und ist
zehntausend mehr als viel? Noch ganz andere Sachen! Zum Beispiel:
Spricht der liebe Gott auch chinesisch? und: Wie sieht der liebe Gott
aus? Immer alles vom lieben Gott! Darüber weißt man doch nicht
Bescheid-.“ „Nein, allerdings,“ stimmte ich bei, „man hat da gewisse
Vermutungen...“ „Oder von Händen vom lieben Gott, was soll man da-
.“118

118 Ivi, p. 10.
91
Si interrogano addirittura sulle mani di Dio! Date le difficoltà

espresse da questa mamma nel trovare delle risposte adeguate alle
innumerevoli e tutt’altro che semplici domande delle figlie, l’io-
narrante le offre il suo aiuto:
“von den Händen ist mir allerdings einiges bekannt, Zufällig„119
Così, il narratore inizia a raccontare Das Märchen von den Händen

Gottes. Si tratta in realtà della storia della creazione. Rilke offre una
rivisitazione del “mito delle origini” sotto forma di favola, che ha
per oggetto le “mani creatrici” di Dio, le quali appaiono
singolarmente autonome dalla persona di Dio.
Il buon Dio dalle sembianze umane e dalle capacità artistiche, con

sommo dispiacere, lascia completare la creazione dell’uomo
proprio alle sue mani, “welche ja auch weise sind”120, per non
distogliere lo sguardo dalla terra appena creata, ed evitare dunque
qualche grave incidente. Comunque, per avere almeno un po’ di
soddisfazione, dopo tanti affanni, ordina alle sue mani di
mostrargli l’uomo prima di consegnarlo alla vita. Dio aspetta con
ansia che le sue mani completino la creazione dell’uomo, quando
un giorno vede qualcosa di scuro attraversare lo spazio; a quel
punto, colto da un brutto presentimento, chiama a sé le sue mani,
chiedendo loro dove sia l’uomo. Le mani iniziano ad inveire l’una
119 Ibidem.
120 Ivi, p. 14.
92
contro l’altra, per poi confessare al buon Dio che quello che aveva
visto era proprio l’uomo:
“Er war so ungeduldig, der Mensch. Er wollte immer schon leben. Wir
können beide nichts dafür, gewiss, wir sind beide unschuldig.“121
Dio non ha idea di come sia fatto quell’uomo (e dunque se stesso),

che è „scivolato“ dalle sue mani senza che lui potesse vederlo. Il
buon Dio non tarda a guardare sulla terra in cerca dell’uomo, ma il
“tempo terrestre” è avanti di un milione di anni rispetto al “tempo
celeste”, e anziché uno solo, ce ne sono già un milione sulla terra:
(…) und sie waren alle schon in Kleidern. Und da die Mode damals
gerade sehr hässlich war und auch die Gesichter arg entstellte, so bekam
Gott einen ganz falschen und (ich will es nicht verhehlen) sehr
schlechten Begriff von den Menschen.122
Proprio per questo è molto importante che Dio sappia come è fatto
realmente l’uomo:
“(…) Freuen wir uns, dass es solche gibt, die es ihm sagen...“ „Und wer
solltet das sein, bitte?“ „Einfach die Kinder und dann und wann auch
diejenige Leute, welche malen, Gedichte schreiben, bauen...“ “Was
denn bauen, Kirchen?” “Ja, und auch sonst, überhaupt...“123
Quella che Rilke ci presenta, è sì una situazione fantastica, ma, allo

stesso tempo, è anche una situazione ricca di allegorie, come del
121 Ibidem.
122 Ivi, p. 15.
93
resto, tutte le Geschichten. Dire che Dio si affida ai poeti, ai pittori e

perfino agli architetti, per sapere come è fatto veramente l’uomo, è
un’allegoria: la rappresentazione artistica, qualunque essa sia, lungi
dall’essere considerata semplice raffigurazione mimetica, viene
invece, valorizzata come massima espressione dell’individualità e
dell’interiorità del singolo, e dunque, della “verità” dell’uomo.
3.3 DER FREMDE MANN
La seconda storia propone una continuazione della prima, una

sorta di secondo atto nella storia delle mani di Dio, rimasta
interrotta. Il narratore condivide la cornice di questa storia con lo
Straniero che va a fargli visita:
Als wir uns schon and en Tisch setzen wollen, bemerke ich, dass mein
Gast unruhig ist; sein Gesicht ist voll Angst und seine Händen zittern.124
Il narratore gli dice :
“Wissen Sie, ich habe Sie lange erwartet“125
e prima ancora che lo Straniero abbia il tampo di meravigliarsi, gli

spiega:
123 Ibidem.
124 Ivi, pp. 19, 20.
94
„Ich weiß eine Geschichte, welche ich niemandem erzählen mag als
Ihnen“126
Poi bruscamente gli chiede:
“Vielleicht ist es Ihnen bekannt, dass Gott infolge eine hässlichen

Ungehorsams seiner Hände nicht weiß wie der fertige Mensch eigentlich
aussieht?“127
Dio, desideroso di conoscere l’aspetto dell’uomo che non riesce a

vedere, chiama la sua mano destra e le ordina di scendere sulla
terra:
“Du gehst hinunter auf die Erde. Du nimmst die Gestalt an, die du bei
den Menschen siehst, und stellst dich, nackt, auf einem Berg, so dass ich
dich genau betrachten kann. Sobald du unten ankommst, geh zu einer
jungen Frau und sag ihr, aber ganz leise: Ich möchte leben. Es wird
zuerst ein kleines Dunkel um dich sein und dann ein großes Dunkel,
welches Kindheit heißt, und dann wirst du ein Mann sein und auf den
Berg steigen, wie ich es dir befohlen habe. Das alles dauert ja nur einen
Augenblick. Leb wohl.“128
Intanto arriva San Paolo che stacca la mano destra del buon Dio, un
arcangelo la prende e la colloca sotto il suo ampio mantello:
126 Ibidem.
127 Ivi, p. 21.
128 Ibidem.
95
(…) Gott aber hielt sich mit der Linken die Wunde zu, damit sein Blut
nicht über die Sterne ströme und von da in traurigen Tropfen
herunterfiele auf die Erde.129
L’altra mano, la sinistra, che, si dice, la destra abbia chiamato anche

col nome „heiliger Geist“130, è molto preoccupata per ciò che sta
succedendo sulla terra:
Eine kurze Zeit später bemerkte Gott, der aufmerksam alle Vorgänge
unten betrachtete, dass die Menschen in den eisernen Kleidern sich um
einen Berg mehr zu schaffen machten, als um alle anderen Berge. Und er
erwartete, dort seine Hand hinaufsteigen zu sehen. Aber es kam nur ein
Mensch in einem, wie es schient, roten Mantel, welcher etwas schwarzes
Schwankendes aufwärts schleppte. In demselben Augenblick begann
Gottes linke Hand, die vor seinem offenen Blute lag, unruhig zu werden,
und mit einem Mal verließ sie, ehe Gott es verhindern konnte, ihrem
Platz und irrte wie wahnsinnig zwischen den Sternen umher und schrie:
„Oh, die arme rechte Hand, und ich kann ihr nicht helfen.“ Dabei zerrte
sie an Gottes linkem Arm, an dessen äußerstem Ende sie hing, und
bemühte sich loszukommen. Die ganz Erde aber war rot vom Blute
Gottes, und man konnte nicht erkennen, was darunter geschah. Damals
wäre Gott fast gestorben.131
A quel punto Dio richiama a sé la sua mano destra, che, sconvolta,

ritorna al proprio posto. Non è dato sapere cosa sia successo
129 Ivi, pp. 21, 22. Questa scena rimanda ad un incidente avvenuto a Worpswede nel 1900, quando Clara Westhoff si ferì
gravemente alla mano sinistra perdendo molto sangue. Rilke descrive l’incidente con dovizia di particolari: in quel
periodo Rilke correggeva le bozze delle Geschichten vom lieben Gott, e la mano ferita era proprio di una scultrice. E’ più
che probabile, che Rilke si sia ispirato a quest’ episodio.
130 Rilke, op. cit., p. 21.
131 Ivi, p. 22.
96
realmente su quel monte, ma “es muss etwas sehr Schreckliches

gewesen sein”.132
Alla fine, lo straniero, a cui è stata raccontata questa storia, chiede

perché essa sia stata narrata proprio a lui, di cui in fondo il
narratore aveva soltanto appreso che era angosciato; a quel punto,
il narratore gli rivela di aver colto in lui una certa somiglianza,
aggiungendo:
“ich denke oft, vielleicht ist Gottes Hand wieder unterwegs…”133
Da questa criptica spiegazione, fatta più di silenzio che di aperta

risposta, possiamo indovinare che il narratore vede nello straniero
“la destra” di Dio, che si aggira di nuovo sulla terra, sia pure
profondamente infelice e inconsapevole della propria identità.
La situazione narrativa che ci si presenta è alquanto originale.

Infatti, Rilke inserisce in un “setting” assolutamente realistico (es.
allo straniero viene servito del tè al limone) un personaggio, tutto,
fuorché “reale”. Facendo concludere la loro conversazione con il
commento che forse la mano di Dio è ancora per strada, il narratore
trasforma lo Straniero in una figura che ricorda quella delle
Christus-Visionen, in cui abbiamo a che fare con un “Cristo”
decisamente lontano dal “tradizionale Cristo tradizionale” della
fede cristiana.
132 Ibidem.
97
La cornice di questa seconda storia ci offre degli spunti piuttosto

interessanti per parlare più approfonditamente di Rilke, che
sappiamo identificarsi nell’io-narrante delle stesse Geschichten. Il
narratore introduce lo straniero citando una lettera da lui ricevuta,
fa un elenco particolareggiato delle cose di cui egli non scrive134,
evidenziandone tuttavia una: nonostante la lettera sia lunga ben
quattro pagine, come è il narratore stesso a sottolineare, non dice
nulla su sua madre:
(...)Vielleicht ist auch sein Mütterchen tot; wie könnte es sonst sein, dass
ich sie in einem vierseitigen Briefe nirgends erwähnt finde!135
Proprio la sottolineatura di tale omissione, apparentemente del

tutto insignificante, fornisce, invece, un importante indizio per
risalire alla persona che potrebbe essere all’origine dell’angoscia
dello straniero -la madre- e, importante, mette in risalto il sottinteso
collegamento che c’è tra il narratore e lo Straniero e, quindi, tra
Rilke e lo Straniero.
Prima di iniziare a raccontare la storia, il narratore chiede allo

straniero:
“Erinnern Sie sich noch an den lieben Gott?”136
133 Ivi, p. 23.

134 „(…) Nicht von Europa schrieb mir der fremde Mann, nicht von Moses, weder von den großen, noch von den
kleinen Propheten, nicht vom Keiser von Russland oder dem Zaren Iwan, dem Grausen, sein fürchterlichen Vorfahren.
Nicht vom Burgermeister oder von Nachbar Flickschuster, nicht von der nahen Stadt, nicht von den fernen Städten; und
auch der Wald mit den vielen Rehen, darin ich jeden Morgen mich verliere, kommt in seinem Briefe nicht vor.“ Rilke,
Geschichten vom lieben Gott, cit., p. 19.
135 Ibidem.
98
Il termine lieber Gott, usato dal narratore, dimostrerebbe, secondo

B. Bradley137, che Rilke, nei panni del narratore, si riferisce al Dio
dell’infanzia, sottinteso dunque, all’incondizionata fede della sua
infanzia, leggendovi, di conseguenza, una chiara, seppur implicita,
dichiarazione di allontanamento da quella dottrina cristiana che
aveva accettato, invece, passivamente negli anni dell’infanzia.
Inoltre, il fatto che Cristo non si denudi sul monte, (“es kann nur
ein Mensch in einem, wie es schien, roten Mantel”)138 conterrebbe
la severa critica di Rilke nei confronti degli insegnamenti religiosi
ricevuti, riassumendoli come nient’altro che una ridicola
proibizione imposta a tutto ciò che aveva a che fare con la “carne”.
Ancora la Bradley, individua nell’affermazione, con cui il narratore
conclude la sua storia:
“Gottes Rechte…leidet unter ihrer Erinnerung”139
e nella maniera in cui risponde alla domanda dello Straniero (”Und

warum haben sie mir diese Geschichte erzählt?”140):
“Wer hättet mich sonst verstanden?”141
136 Ivi, p. 20.

137 B. L. Bradley, „Rilke’s ‘Geschichten vom lieben Gott’: The Narrator’s Stance Toward the Bourgeois“, in “Modern Austrian
Literature”, cit., p. 8.
139 Ibidem.
140 Ibidem.
141 Ivi, p. 23.
99
un chiaro riferimento del narratore/Rilke ai tristi e angoscianti

ricordi della sua educazione da parte di una madre, la sua,
somigliante alla “Mütterchen” dello straniero. Proprio nella
devozione di sua madre, infatti, Rilke sembra aver individuato il
modello rappresentativo negativo della madre a cui allude.
Quanto detto finora, e come già ribadito precedentemente, prova

anche che Rilke era a conoscenza delle drastiche censure inflitte
dalla nascente borghesia cristiana142.
Inoltre, attraverso la sensualità delle loro opere, alcuni poeti e

artisti del periodo dello Jugendstil143, sostenevano l’“emancipazione
del corpo”144. Nel suo sforzo di promuovere un’attitudine più
liberale rispetto allo stesso motivo, probabilmente Rilke si era
sentito incoraggiato, o addirittura ispirato dalle tendenze artistiche
dei suoi contemporanei. Nel partecipare a questa moda, Rilke, va
comunque più in profondità, inducendo, infatti, a concludere che
l’interiorizzazione delle regole di una morale troppo pudibonda,
creano nel bambino una pericolosa alienazione tra mente e corpo,
di cui l’adulto difficilmente riesce a liberarsi. In altre parole, Rilke
dà molta importanza agli anni della formazione di una persona,
142 Ricordiamo che è proprio in questo periodo che nasce la psicoanalisi di Freud, le cui scoperte si basano proprio sugli
effetti delle condizioni di generale repressione della società del tempo.
143 Jugendstil: stile tedesco che prende il nome dalla rivista monacense “Jugend”, coevo e affine al liberty italiano e all’art
nouveau francese, nato come questi sul modello del modernismo inglese. Lo Jugendstil, non ha goduto a suo tempo di
troppa fortuna, più o meno rifiutato se non rinnegato come una sorta di peccato giovanile.
144 Il termine “Emanzipation des Leibes und der Dinge” è stato usato da Joachim W. Storck in un articolo presentato nel
Nono Incontro Annuale della Rilke-Gesellschaft, nel 1979: „Literarischer Jugendstil als Zeit- und stylgeschichtlicher
Hintergrund von Rilkes poetischem Frühwerk.“
100
quindi all’infanzia e ai metodi educativi che vengono adottati,

promovendo la liberalizzazione dell’educazione dei giovani.
3.3.1 IL PECCATO ORIGINALE DI CRISTO

Attraverso le sue prime due Geschichten, Das Märchen von den
Händen Gottes e Der fremde Mann, Rilke attua un suggestivo
capovolgimento del significato cristiano della missione di Cristo
sulla terra.
Cristo, infatti, sarebbe stato mandato sulla terra da Dio, non per
farsi carico di tutti i peccati degli uomini e, di conseguenza,
redimerli, bensì per realizzare una diversa missione che
riguarderebbe soltanto se stesso, e il suo comportamento. Dietro
alla venuta di Cristo sulla terra, non ci sarebbe, dunque, la
tradizionale motivazione del sacrificio per l’intera umanità, come
vorrebbe la tradizione cristiana, bensì una sorta di pena che Cristo
deve scontare soltanto per causa propria.
Das Märchen von den Händen Gottes, presenta una versione

assolutamente originale (rilkiana direi) del mito del „Sündenfall
Christi”: Cristo nella sua veste simbolica di “mano destra” di Dio,
diventa un semplice strumento di cui Dio si serve durante la
Creazione, precisamente, lo strumento che permette la
101
realizzazione materiale del potenziale creativo. La “mano destra”,

tuttavia, contravviene al suo dovere nei confronti della divina
“auctoritas” creatrice, quando lascia che l’uomo scenda sulla terra
senza prima mostrarlo a Dio. In questo modo, “la mano destra”
pecca contro l’onniscienza dell’istanza creatrice; a causa della sua
negligenza Dio non sa come è fatta la sua stessa opera, non ha idea
di come sia fatto l’uomo. L’imperdonabile colpa della “mano
destra” di Dio, dunque, è quella di aver allontanato
“irrimediabilmente” l’uomo da Dio, creando, così, una distanza
incolmabile tra cielo e terra, tra Dio e l’uomo.
Der fremde Mann, si riallaccia a questa particolare rilettura del

peccato originale e stabilisce un nesso tra il “Sündenfall Christi”145
e la sua missione presso gli uomini della terra.
La “mano destra” di Dio deve andare sulla terra, “farsi uomo”, e

salire poi, completamente nudo, su un monte per mostrarsi a Lui,
così da rimediare al danno fatto. In questi termini, l’epifania di
Cristo sulla terra appare come una grande penitenza che la
”spietata” inflessibilità di Dio esige.
Secondo questa rivisitazione, Cristo perde non soltanto il suo

diritto ad avere “qualità divine”, ma soprattutto il suo ruolo
fondamentale di “Vermittler” tra Dio e gli uomini. Lo
145 Michaela Bertolini, Dissonanzen in Orpheus’ Gesang. Untersuchungen zur Polemik im Prosawerk Rainer Maria Rilkes,
Röhrig Universitätsverlag, St. Ingbert, 1995, p. 99.
102
“smontaggio”, o “démontage”146, del figlio di Dio, culmina nel

fallimento della sua missione: non è riuscito a fornire a Dio le
informazioni di cui aveva bisogno riguardo all’aspetto dell’uomo,
di conseguenza, non può riconciliarsi con Dio:
(…) Denn Gottes Rechte hat sich noch nicht davon erholt, und sie leidet
unter ihrer Erinnerung nicht weniger, als unter dem alten Zorne Gottes,
der ja seinen Händen immer noch nicht verziehen hat.147
Colui che nella tradizione cristiana è il Redentore, è costretto ora ad

attendere la sua di redenzione, che a causa del suo doppio
fallimento, viene trasposta nella totale indeterminatezza:
„Ja“, erwiderte ich seinem Stillen Blick, „ich denke oft, vielleicht ist
Gottes Hand wieder unterwegs...“148
Così Cristo sembra trovarsi in una sorta di vicolo cieco, piombato

com’è nell’indeterminatezza assoluta. E’ in questa situazione,
apparentemente irrisolvibile, che subentra un “terzo “attore”.
La “Re-Sozialisierung” di Cristo dipende, adesso, dall’intervento

dell’artista.
Soltanto i prodotti del processo creativo artistico, le opere d’arte,

sarebbero in grado di rendere a Dio la “Wirklichkeit” dell’uomo:
146 Ivi, p. 100.

148 Ivi, p. 23.
103
„Und darum ist es dringend notwendig, dass Gott erfährt wie der
Mensch wirklich ist. Freuen wir uns, dass es solche gibt, die es ihm
sagen..“ Die Frau Nachbarin freute sich noch nicht: „Und wer sollte das
sein, bitte?“ „Einfach die Kinder und dann und wann auch diejenige
Leute, welche malen, Gedichte schreiben, bauen...“ “Was bauen,
Kirchen?” ”Ja, und auch sonst, überhaupt...“149
Rilke, dunque, riveste l’artista del ruolo di mediatore tra Dio e

l’uomo, quel ruolo che nella tradizione cristiana, invece, appartiene
al Cristo.
Attraverso le prime due storie del ciclo delle Geschichten, Rilke

dimostra l’inadeguatezza del Cristo nell’assolvere le sue mansioni
di mediatore tra Dio e l’uomo, distruggendolo, dunque, nel ruolo
di ponte tra cielo e terra, e legittimando al suo posto l’artista.
Mentre Cristo della tradizione cristiana, tuttavia, è sulla terra come

“Erlöser der Menschen”, l’artista subentra ora come “Erlöser
Christi”: la riconciliazione di Dio con la sua “mano destra” può
avvenire soltanto se Dio riuscirà a vedere ”wie der fertige Mensch
eigentlich assieht”150, e l’artista con le sue opere d’arte, è l’unico in
grado di veicolare la vera essenza dell’uomo a Dio, l’unico in
grado, dunque, di riportare l’armonia tra Dio e suo figlio.
149 Ivi, p. 15.

150 Michaela Bartolini, op. cit., p. 101.
104
Dio ha bisogno di un rappresentante del genere umano, l’artista

appunto, per sapere come è fatta parte della sua creazione. In
questo modo, Rilke, non solo mette in discussione l’onniscienza,
l’onnipotenza, e la perfezione di Dio in quanto istanza creativa, ma
attua l’importante rovesciamento del rapporto Dio-uomo, che è alla
base del suo pensiero religioso: è Dio che è alla ricerca dell’uomo e
non viceversa. Non è più importante sapere come è fatto Dio,
preoccupazione espressa dalla vicina al narratore (“…Wie sieht der
liebe Gott aus?…”151), ma ciò che conta, ora, è sapere “Wie der
Mensch wirklich aussieht”.
3.3.2 UNA TRINITÀ DISCORDE

La perfezione dell’istanza divina non viene smontata soltanto come
esempio del peccato originale di Cristo. La storia della genesi ci
viene presentata da Rilke come la situazione originaria in cui
avvenne che Dio perse “die göttliche Kraft”: ritrovandone le cause
nel dissolvimento dell’Unità divina:
(…) aber angesichts der Dinge spezialisierten sich seine Fähigkeiten und
wurden bis zu einem gewissen Grade: Pflichten. Er hatte Mühe, sich alle
zu merken. Es gibt eben Konflikte (...)152
Secondo la nuova versione dei fatti in Das Märchen von den Händen
Gottes, attraverso la diversificazione delle sue capacità, Dio avrebbe

152 Ivi, p. 16.
105
perso la visione d’insieme sul suo Creato, essendo così costretto a

permettere che i suoi “Schöpferwerkzeuge”, le sue mani appunto,
si rendano indipendenti da Lui, per poter collaborare al termine
della creazione.
L’immagine della Trinità, rappresentata adesso da Dio, e dalle sue

mani ”rechte Hand” (Cristo) e “linke Hand” (Spirito Santo)153,
diventa in questo modo, il simbolo della “dissociazione” di Cristo.
La Triade assume, dunque, un valore assolutamente negativo,
diventando il simbolo dello scioglimento di una unità originaria, da
cui ha origine il dramma di Dio, accentuato nella parodistica
confutazione del concetto “Drei-Einigkeit”: Dio ripudia entrambe le
sue mani, perché, a causa della loro disobbedienza, non può più
andare d’accordo con loro. E’ qui che si delinea un “paradosso
logico”. Il concetto convenzionale interpreta la Trinità come unità
divina, dunque, la divisione di Dio dalle sue mani lo porta ad una
inevitabile frattura da se stesso, conseguentemente, alla
dissoluzione della perfezione divina:
Ein Engel eilte vorüber und sagt: „Der Du alles sieht...“ Der liebe Gott
erschrak. Er hatte den Engel in Sünde gebracht, denn eben hatte dieser
eine Lüge gesungen. Rasch schaute Gottvater hinunter. Und freilich, da
hatte sich schon irgend etwas ereignet, was kaum gutzumachen war. Ein
kleiner Vogel irrte, als ob er Angst hätte, über die Erde hin und her, und
153 “Die Rechte nahm von der Linken Abschied, gab ihr viele freundliche Namen, ja es wurde sogar behauptet, sie habe
sich plötzlich vor ihr verneigt und gesagt: -Du, heiliger Geist.-“ Rilke, Geschichten vom lieben Gott, cit., p. 21.
106
der liebe Gott war nicht imstande, ihm heimzuhelfen, den er hatte nicht
gesehen, aus welchem Walde das arme Tier gekommen war.154
W. Seifert immagina Dio come un “artista”, “der während der

Realisation seiner Vorstellungswelt im Werk die übergreifende
Sicht der Wirklichkeit verliert”155. Ciò stride, però, con la
concezione rilkiana di “artista”: l’artista, infatti, crea nell’opera
d’arte la totalità, non può permettersi di perdere la visione globale
della realtà; su questa base è pensata, invece, “la divinità che si
perde”. Rilke vuole dimostrare, quindi, l’inadeguatezza di Dio nel
ruolo di artista, creando l’immagine di un Dio che non è all’altezza
di quelle che sarebbero, secondo la tradizione cristiana, soltanto sue
prerogative essenziali e di nessun altro. Stando così le cose, l’artista
sarebbe l’unica istanza autorevole in grado di mettere ordine nel
caos della creazione.
3.3.3 L’ATTACCO POLEMICO

Nella prima storia Das Märchen von den Händen Gottes, viene a
costruirsi una situazione polemica, strutturalmente esemplare per
la realizzazione di un discorso polemico all’interno del sistema
fittizio delle Geschichten.
154 Ivi, p. 12.

155 Seifert, Das epische Werk Rainer Maria Rilke, Bonn 1969, p. 90.
107
Il punto di partenza per la formulazione del “tema polemico”,

come abbiamo visto, è il ribaltamento del significato del messaggio
di Cristo.
Il trasferimento della posizione di intermediario, prerogativa

originaria del Cristo, sull’artista, porta inevitabilmente alla
distruzione della “metaphysische Sohneswelt”156 (Cristo). Soltanto
a seguito del “peccato originale di Cristo”, il soggetto artistico
acquisisce questo ruolo, conseguentemente quindi, alla
dissociazione della “unità divina”: ciò implica il passaggio della
colpa del figlio al padre. La distruzione del mondo del figlio
metafisico è, dunque, soltanto l’inizio attraverso cui si delinea il
reale oggetto della situazione polemica costruita da Rilke: “die
metaphysische Vaterwelt.”157
Dietro al rifiuto di Rilke della figura del Cristo, quindi, ci sarebbe

radicata una ben più drastica convinzione: Rilke mette in
discussione il concetto di Dio. La causa scatenante del ribaltamento
del significato del messaggio di Cristo, e della sua distruzione
dunque, risiederebbe innanzitutto nella “distruzione di Dio”.
Michaela Bertolini, Dissonanzen in Orpheus Gesang. Untersuchungen zur Polemik im Prosawerk R. M. Rilkes, cit., p. 103.
156
Ibidem. Per approfondimenti si veda l’ottimo testo di Heinrich Imhof, Rilkes “Gott”. R. M. Rilkes Gottesbild als
157
Spiegelung des Unbewussten, (Lothar Stiehm Verlag, Heidelberg, 1983) che tratta in maniera approfondita il tema della
„Zerstörung der Vaterwelt“ dalle cause alle conseguenze.
108
La distruzione del “mondo del padre metafisico”, e con esso della

sua “Absolutheitsanspruch”158, si basa sul concetto della perdita
dell’onnipotenza divina. Rilke è in contrasto con il luogo comune
dell’ infallibilità di Dio, e presenta la dicotomia del “creato al di
qua” e “creatore al di là”, come discrepanza esistenziale, che non
potrà più essere superata da Dio, in quanto suo dramma interiore:
l’utilizzo dell’ onnipotenza divina sul mondo porta, durante il
processo di creazione, alla diversificazione e quindi al
dissolvimento della sua originaria unità:
Gott hat alle Eigenschaften, natürlich. Aber ehe er in die Lage kam, sie
auf die Welt - gleichsam- anzuwenden, erschienen sie ihm alle wie eine
einzige große Kraft.159
Il superamento di tale discrepanza tra cielo e terra, dunque, la

ricostruzione di un rapporto tra Dio e l’uomo, tra istanza creativa e
creato (Dio non sa come è fatto l’uomo), è tuttavia possibile grazie
all’intervento del soggetto artistico. Il trasferimento della funzione
mediatrice sull’artista, sembra confermare, dunque, perlomeno
apparentemente, un principio di fede dualistico (Dio-artista). Ma il
fatto che Rilke distrugga il mondo del padre metafisico, implica
l’affermazione di superiorità dell’artista, favorendo, dunque,
un’importante svolta verso “l’al di qua”. In questo modo, Rilke
mette in discussione “il cielo”: non esiste più niente. Ma se da una
158 Michaela Bertolini, op. cit. p. 103.

159 Rilke, Geschichten vom lieben Gott, cit., p.16.
109
parte, Rilke, rifiuta la posizione trascendente di Dio, in quanto

autorità divina, “smontando”, dunque, per gradi l’impalcatura
concettuale della religione cristiana; dall’altra, conferma al suo
posto la “dottrina dell’arte”, e l’artista stesso diventa il garante del
compimento dell’esistenza. 160
160Il rapporto arte-religione anticipa la problematica arte-esistenza del Malte. Per approfondimenti a riguardo si veda
Betrachtungen über Religion und Kunst in den Schriften von R. M. Rilke und D. H. Lawrence, di Ian R. Leslie, Freie Univ.,
Berlin 1990.
110
3.4 L’INFLUENZA DELLA CULTURA RUSSA
Sono stati ampiamente descritti i due viaggi che Rilke compie in

Russia nelle estati del 1899 e del 1900. In preparazione di questi due
viaggi, durante e dopo, Rilke si dedicò completamente allo studio
della lingua e della cultura russa, in particolar modo si occupò della
letteratura, dell’arte e della storia del periodo precedente a Pietro il
Grande, del XVI sec. circa, scoprendo anche tra la letteratura
popolare russa skazki e byliny. Si tratta, in entrambi i casi, di generi
letterari orali, appunto, recitati il primo in prosa, mentre il secondo
cantato o detto in musica. Le skazki, delle cui origini si sa ben poco,
generalmente sono d’intonazione popolare, ispirate a concetti
primitivi, fiabeschi in gran parte, mentre altre, derivanti da byliny,
sono leggendarie e storiche. Le byliny sono precedute da una
tradizione almeno millenaria ed hanno origine probabilmente dalla
poesia di corte, sono narrazioni storiche dei tempi di Vladimiro I
(988) se non prima, che giungono fino al 1831 pressappoco.161 Rilke,
probabilmente, non udì mai gli skatzìteli, i cantori di byliny; la
conoscenza che ne ebbe si basò maggiormente su raccolte russe, o
addirittura francesi e inglesi162, risalenti al periodo in cui per la
161 Questa letteratura ricchissima, regolarmente in aumento attraverso i secoli, ma ora in diminuzione per quel che
riguarda la creazione di nuovi poemi, è lungi dall’estinguersi come forma viva di passatempo nelle zone più remote e
meno evolute della Russia.
162 Come è noto, molto spesso gli artisti tedeschi hanno subito l’influenza delle letterature degli altri paesi, soprattutto
francese e russa. In particolar modo tra l’800 e il 900, infatti, la Russia ha esercitato una forte influenza su molti poeti
tedeschi.
111
prima volta si destò un vasto interesse verso questo genere di

letteratura orale. Infatti, molto di ciò che ne sapeva a riguardo, lo
apprese, per esempio, da un opera del francese Alfred Rambaud, La
Russie Epique.163
Possiamo vedere quanto serio sia l’interesse di Rilke nei confronti

della letteratura russa nella sua traduzione del poema epico russo
The Song of Igor’s Campaign164; nei suoi due saggi sull’arte russa;165
nei temi e nelle immagini delle opere che compone tra, e subito
dopo i due viaggi in Russia, in particolar modo nel Das Buch von
Mönchischen Leben, e nelle nostre Geschichten vom lieben Gott.
A questo punto è interessante andare a vedere dove e in che misura

un contatto così intenso con la cultura russa sia rintracciabile
all’interno delle Geschichten di cui ci stiamo occupando.
Sebbene non venga sempre rimarcato, anche nella prima delle

Geschichten, Das Märchen von den Händen Gottes è possibile
individuare tracce che rimandano all’influenza della cultura russa,
come l’importanza ad esempio che viene data a San Nicola,
piuttosto che a San Pietro, (San Nicola “der bei Gott in besonderer
Achtung steht)166; ma non solo: Eva Wunderlich167, ritiene che con
163 Alfred Rambaud, La Russie Epique: étude sur le chansons héroïques de la Russie, Paris, 1947.
164 Das Igor-Lied. Eine Helden-Dichtung, Insel Verlag, Leipzig, 1960, dalla traduzione di Rilke de The Song of Igor.
165 Russische Kunst, (1900-1901) in Sämtliche Werke, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1965, pp. 493-504; Moderne russische
Kunstbestrebungen, (1901-1902) in Sämtliche Werke, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1965, pp. 613-622.
166 “Zugleich trat der heilige Nikolaus, der bei Gott in besonderer Achtung steht , an ihn heran und sagte durch seinen
großen Bart hindurch:«Deine Löwen sitzen ruhig, sie sind recht hochmütige Geschöpfe, das muss ich sagen! Aber ein
kleiner Hund läuft ganz am Rand der Erde herum, ein Terrier, siehst Du, er wird gleich hinunterfallen.» Und wirklich
112
molta probabilità questa “leggenda” (se così possiamo chiamarla)

delle mani di Dio, sia nata in Ucraina: esisterebbe, infatti, una storia
della genesi scritta da un monaco di Kiev nel XI sec., inclusa nel
“Nestor Chronicle”, un’antologia del XII sec. Anche in questa storia
della genesi l’uomo cade sulla terra senza il volere di Dio, questa
volta però, ancor prima di essere ideato da Dio: Dio lascia cadere
un ciuffo di fieno e un “angelo cattivo”, che era stato punito da Dio,
se ne impossessa e proprio da quel ciuffo di fieno, crea l’uomo.
Esattamente come nella storia di Rilke, è un “angelo peccatore”168 la
causa indiretta del mancato completamento dell’uomo da parte di
Dio, e dunque, della tragedia che ne consegue. La somiglianza tra
le due versioni è evidente. Non possiamo affermare con certezza
che Rilke avesse letto il “Nestor Chronicle”, possiamo, tuttavia,
risalirvi: sappiamo infatti da Brutzer169, che Rilke possedeva
un’edizione completa del “Russian Classical Library”, contenente
anche il “Nestor Chronicle”. In realtà, Rilke non era in possesso di
una copia propria fino all’estate del 1900, doveva far parte, quindi,
del materiale che studiò insieme a Lou Andreas-Salomé, durante il
loro soggiorno a Meiningen presso l’amica comune Frieda von
merkte der liebe Gott etwas Heiteres, Weißes, wie ein kleines Licht hin und her tanzen in der Gegend von
Skandinavien, wo es schon so furchtbar rund ist. Und er wurde recht bös und warf dem heilige Nikolaus aus dem
Himmel ging und die Türe zuschlug, dass ein Stern herunterfiel, gerade dem Terrier auf den Kopf.“ Rilke, Geschichten
vom lieben Gott,. cit. p. 13.
167 Eva C. Wunderlich, Slavonic traces in Rilke’s „Geschichten vom lieben Gott“, in „The Germanic Review“, 22, 1947.
168 “Ich weiß nicht bei welchem komplizierten Teil des Körpers er gerade angelangt war, als es um ihn rauschte von
Flügeln. Ein Engel eilte vorüber und sang: - Der Du alles siehst... – Der liebe Gott erschrak. Er hatte den Engel in Sünde
gebracht, denn eben hatte dieser eine Luege gesungen. Rasch schaute Gottvater hinunter. Und freilich, da hatte sich
schon irgend etwas ereignet, was kaum gutzumachen war.“ Rilke, op. cit., p. 12.
169 Daria A. Reshetylo-Rothe, Rilke and Russia: A Re-evaluation, Peter Lang Inc, 1990.
113
Bülow. In ogni caso, l’autore del “Nestor Chronicle” attinse molto a

skazki e byliny, di cui, come sappiamo, Rilke si era particolarmente
interessato.
E’ certo che Rilke conoscesse What men live by e Where there is love
there is God del ciclo delle Folks Tales di Tolstoi, in cui l’autore
descrive l’atmosfera della devota attesa del popolo russo del
ritorno del Cristo sulla terra, caratteristica tipica della religione
russa dell’epoca; secondo Eva Wunderlich, sarebbe dunque più che
probabile, che anche Der fremde Mann, in cui Rilke re-interpreta,
appunto, la storia del Cristo sacrificato da Dio, abbia origine
dall’influenza della Russia.
Palesemente “russe” sono invece: Wie der Verrat nach Russland kam,
Wie der alte Timofei singend starb e Das Lied von der Gerechtigkeit.
In queste storie, il carattere russo è dato, più che dalla forma in cui
si presentano, dall’atmosfera che avvolge i personaggi che vi
compaiono. Non è propriamente un’abitudine tedesca quella di
chiamare chiunque “Täubchen”170 oppure “Herzchen”171, come fa
notare la Wunderlich172; russa è l’atmosfera dei villaggi, russe sono
le stanze, i personaggi, il paesaggio, la musica e anche il tipo di
devozione che percepiamo. Tuttavia, se in questa “russificazione”
della materia piuttosto che della forma, è possibile intravedere
170 Rilke, Geschichten vom lieben Gott, cit., p. 40

171 Ivi, p. 41.
114
qualche influenza da parte della letteratura russa, è certamente

quella delle Folk Tales di Tolstoi, e non quella di skazki o byliny, dalle
quali Rilke sembra aver preso soltanto, come vedremo, il soggetto
di qualche storia. Questi prodotti letterari trasmessi oralmente fino
a metà del XIX sec., rimandano spesso allo spirito del
”Nibelungenlied”173, e un’occhiata veloce è sufficiente per capire
quanto differiscano dalle storie di Rilke, sia nella forma che nella
filosofia. Tuttavia, Eliz Butler, che definisce le Geschichten
complessivamente “pretenziose e puerili”174, paragonandole al Das
Buch vom mönchischen Leben, basato sulla stessa idea religiosa delle
Geschichten, attribuisce proprio allo studio di Rilke delle skazki
l’influenza deleteria sul suo stile in prosa175.
Ancora secondo la Butler, il migliore tra i tre sarebbe Wie der Verrat
nach Russland kam, in quanto Rilke si atterrebbe strettamente ad una
skazka originale di cui era in possesso.
172 Eva C. Wunderlich, op. cit., p. 287.

173 Poema epico tedesco composto, su leggende più antiche, nei sec. XII-XIII, probabilmente in Austria.
174 E. Butler, op. cit., p. 80. “(…) la differenza di genialità tra Il libro della vita monastica e i Racconti su Dio è notevole, tanto
più se si considera che scaturiscono tutt’e due dallo stesso pensiero religioso. Il primo è significativo e impressionante, il
secondo invece pretenzioso e puerile”.
175 Ivi, p. 83.
115
3.5 WIE DER VERRAT NACH RUSSLAND KAM
Il titolo di questa storia, la quarta del ciclo delle Geschichten, allude

ad un aneddoto riportato da un viaggiatore senza nome, che
appena tornato da un viaggio in Russia, incontra il suo amico
Ewald, paralizzato su una sedia a rotelle, con cui intraprende un
discorso su tematiche come la vastità della Russia, o la pietà e
l’umiltà dei suoi abitanti, o anche la topografia di quel “paese
speciale” che sia “sotto” che “sopra” confinerebbe con Dio. Dice di
voler spiegare attraverso l’aneddoto che si accinge a raccontare,
come mai in Russia:
Man hat das Gefühl, jedes Neue wird von ihm eingeführt, jedes Kleid,
jede Speise, jede Tugend und sogar jede Sünde muss erst von ihm
bewilligt werden ehe sie in Gebrauch kommt.176
L’aneddoto si basa su due versioni in prosa aventi una stessa fonte:

una ballata su Ivan il Terribile Come il tradimento giunse in Russia
(Otchego na Rusi zavelas’ izmena). La prima versione è stata trovata
in una raccolta di letteratura popolare pubblicata da un eminente
etnografo, Pavel Rybnikov177. La seconda versione, invece, compare
su La Russie Epique di Alfred Rambaud, con il titolo “Comment la
Trahison s’est introduite en Russie”, presa da Rybnikov, anche se

177 Pavel Rybnikov, Pesni sobrannye P.N. Rybnikovym II, St. Petersburg, D.E. Kozhanchikova, 1862.
116
piuttosto abbreviata. Rilke ha letto entrambe le versioni, ma

essendo quella di Rambaud una versione ridotta priva di
importanti aggiunte o cambiamenti, Patricia Pollock Brodsky178,
mette a confronto la storia di Rilke soltanto con quest’ultima.
Nella ballata basata sulla figura storica di Ivan IV del XVI sec., Ivan
viene quasi sempre descritto positivamente: violento e impulsivo,
ma anche energico e vincente in ogni sua impresa, aiutato spesso
nelle sue imprese da un semplice soldato. Questo modello viene
mantenuto nella versione in prosa di Rybnikov.
Nella versione di Rybnikov Ivan decide di imporre un tributo

annuo ai re e ai principi confinanti, dai quali riceve in risposta una
lettera in cui gli viene chiesto di risolvere tre indovinelli: se lui sarà
in grado di risolverli correttamente tutt’e tre, otterrà i tributi
richiesti, più dodici barili pieni d’oro, altrimenti, oltre a non
ricevere alcun soldo, perderà anche il trono. Lo zar consulta i suoi
consiglieri e, seppur con difficoltà, giungono a tre risoluzioni che
vadano bene anche dallo zar. Ivan si dirige con il suo seguito verso
il luogo dell’incontro, la Pietra Bianca in Oriente. Durante il viaggio
incontrano un vecchio contadino che sta costruendo una chiesa nel
deserto: invece di portare tutto ciò di cui ha bisogno con sé sulla
torre, dove stava finendo la cupola, il contadino ripercorre ogni
178Patricia Pollock Brodsky, The Russian source of Rilke’s “Wie der Verrat nach Russland kam”, in “The Germanic Review,
22, 1947.
117
volta la scala, al ché Ivan, incuriosito, inizia a parlare con lui. Il

contadino, poi, chiede ad Ivan se è sulla buona strada nel risolvere
gli indovinelli, e lui gli risponde affermativamente, pregandolo
tuttavia di aiutarlo. Il contadino accetta, a condizione però, che lui
gli renda uno dei barili pieni d’oro ed Ivan accetta. Ottiene così le
soluzioni esatte di tutt’e tre gli indovinelli e parte verso Oriente,
dove stupisce i principi e i loro regni. Sulla strada del ritorno, Ivan
riflette che sarebbe stato folle cedere anche solo uno dei barili d’oro
al contadino, che non ne ha bisogno come lui che invece ha da
sfamare tutto l’esercito; dunque, decide di dargli un barile per due
terzi pieno di sabbia e con uno strato d’oro soltanto in superficie.
Ma il contadino, si accorge dell’inganno e dichiara che Ivan ha
introdotto il tradimento in Russia: nessuno sarà più in grado di
estirparlo da quel paese! Lo zar cerca di rimediare, ma è inutile
(quello di cui il contadino ha bisogno “is not your gold, but thruth”
-ne…tvoia zlatnitsa, a…pravda-).179 Sia il contadino che la sua
chiesa scompaiono. Ivan conclude quindi, che il contadino non
poteva essere che Dio (zakluchil, chto eto byl sam Bog)180 e
castigato, si rimette in viaggio verso il suo trono.
Il plot dell’aneddoto di Rilke, raccontato dal suo narratore, è

piuttosto simile, ma con qualche importante cambiamento.
179 Ivi, p. 73.

180 Ibidem.
118
Anche qui Ivan decide di imporre dei tributi ai principi dei paesi
confinanti, i quali gli propongono, in risposta, di risolvere prima tre
indovinelli. (Rilke non include il testo della lettera e neanche gli
indovinelli). Ivan, allora, convoca tutti i sapienti del suo regno, e
ordina che vengano decapitati sulla piazza rossa tutti quelli le cui
risoluzioni non gli piacevano. Il tempo passa in fretta e Ivan si
ritrova, senza neanche accorgersene, in viaggio verso la Pietra
Bianca con nessuna delle soluzioni; non perde comunque la
speranza:
(…) und es war immer noch die Möglichkeit, einem Weisen zu

begegnen; denn damals waren viele Weise unterwegs auf der Flucht, da
alle Könige die Gewohnheit hatten, ihnen den Kopf abschneiden zu
lassen, wenn sie ihnen nicht weise genug schienen.181
Una mattina, Ivan incontra un contadino che sta costruendo una

chiesa, assicella per assicella. Lo zar, irritato dal suo modo di
lavorare, gli urla ”Dummkopf”182. Il contadino spontaneamente gli
rivela le risposte esatte ai tre indovinelli, senza volere nulla in
cambio; Ivan, però, gli intima di scegliere la sua ricompensa e a
quel punto il contadino gli chiede uno dei barili d’oro che riceverà
ad Oriente; Ivan è d’accordo. Rilke omette anche la scena della
Pietra Bianca ad Oriente, quando Ivan trionfa sui principi.
Troviamo direttamente Ivan al Cremlino dove ha vuotato tutti i

182 Ibidem.
119
dodici barili d’oro sul pavimento “so dass ein wahrer Berg aus
Gold entstand, der einen großen, schwarzen Schatten über den
Boden warf”183. A quel punto si ricorda del contadino, ma non
volendo togliere tanto oro dalla montagna, decide di riempire un
barile per tre quarti di sabbia e di mettere l’oro soltanto in
superficie. Il contadino, non appena vede arrivare il messaggero
con l’inganno, gli dice di ritornare a Mosca con il suo barile pieno
di sabbia: non ha bisogno dell’oro dello zar, ma di “Wahrheit und
Rechtlichkeit”184; Ivan lo ha deluso e con il suo comportamento ha
introdotto il tradimento in Russia: se ora lo zar scoprirà di non
potersi più fidare di nessuno, la colpa sarà imputabile soltanto a se
stesso. Il messaggero se ne va e quando si volta scopre che il
contadino e la sua chiesa sono scomparsi nel nulla. Sconvolto, torna
a Mosca e balbetta “ziemlich unverständlich”185 quello che è
successo, concludendo:
(…) der vermeintliche Bauer niemand anders gewesen sei, als Gott
selbst.186
L’aneddoto di Rilke differisce nell’intreccio, nella caratterizzazione

e nel tono, dalla storia di Rybnikov, ed è proprio in questi
cambiamenti che mostra la sua originalità.
183 Ivi, p. 34.

184 Ivi, p. 35.
185 Ibidem.
186 Ibidem.
120
Nella ballata tradizionale, Ivan viene descritto positivamente, ma

questo non significa che è stato dimenticato il suo tremendo
carattere, bensì che si è voluta sottolineare la sua grandezza.
Rambaud, nella sua introduzione alla storia di Rybnikov, accenna

alla ben nota ossessione dello zar per le spie e i traditori, e
suggerisce che il narratore originario l’avesse ideata, appunto,
“pour peindre cette inquiète et fiévreuse préoccupation du
Terribile, pour railler ce que l’on croyait chez le Tsar un sinistre
travers…”187.
Scena dopo scena, con ironia ed esagerazione, Rilke modifica

questa immagine dello zar, rendendolo un po’ più moderno, meno
“grande”, colpevole, ridicolo e gretto. Per esempio, nella versione
di Rybnikov, Ivan chiede semplicemente un tributo annuo alla
Russia; viene dato anche il testo della lettera inviatagli dai principi,
che gli rispondono sfidandolo a loro volta: nel caso in cui riesca a
risolvere tutt’e tre gli indovinelli, oltre al tributo annuo, avrebbe
ottenuto anche dodici barili pieni d’oro; in caso contrario, avrebbe
dovuto rinunciare al suo trono abdicando. I principi, descritti così
aggressivi, costituiscono una minaccia non solo per lo zar, ma
indirettamente anche per la Russia, e come fa notare la Brodsky, ciò
avrà sicuramente suscitato compassione e spirito di solidarietà nei
confronti dello zar da parte del pubblico.
187 Brodsky, op. cit., p. 73.
121
Nella versione di Rilke, invece, è Ivan stesso l’unico aggressore:
Der schreckliche Zar Ivan wollte den benachbarten Fürsten Tribut

auferlegen und drohte ihnen mit einem großen Krieg, falls sie nicht Gold
nach Moskau, in die weiße Stadt, schicken würden.188
Nella risposta dei principi ci sono gli indovinelli, ma non troviamo

minacce, omettendo le quali, Rilke, elimina la compassione nei
confronti dello zar; aggiungendo, invece, l’elemento della minaccia
di guerra da parte di Ivan, fa apparire la risposta dei principi come
un gesto di pura difesa e pone Ivan fin dall’inizio nel torto. Rilke
altera anche la scena in cui Ivan si consulta con i suoi consiglieri,
facendo ricadere tutte le responsabilità soltanto su di lui. Mentre
nella versione di Rybnikov Ivan, una volta ricevuta la lettera dei
principi, riunisce i suoi consiglieri e i saggi del regno, e nonostante
qualche incomprensione, riesce a trovare un accordo con loro sulle
risoluzioni da prendere in considerazione; in quella di Rilke, i
principi scompaiono mentre i “Gelehrten und Räte”189restano sulla
scena soltanto il tempo sufficiente per essere decapitati:
(...) jeden, der die Fragen nicht beanworten konnte, ließ er auf den
großen, roten Platz führen…und einfach köpfen.190
Ivan viene posto al centro della scena e l’eventuale colpa è solo sua.
Rilke presenta un Ivan che sembra la caricatura di un despota, un
188 Rilke, op. cit., pp. 32, 33.

189 Ivi. p. 33.
190 Ibidem.
122
po’ come la regina di cuori di Alice nel paese delle meraviglie. Nella
scena tra lo zar e il contadino, Rilke attua diversi importanti
cambiamenti, molti dei quali implicano un decisivo cambiamento
di tono rispetto alla versione di Rybnikov. Quest’ultima, infatti,
sebbene non sia l’originale ballata, mantiene alcuni importanti
elementi delle sue origini popolari. Un altro importante
cambiamento nella versione di Rilke, riguarda l’intreccio e la
caratterizzazione. La prima differenza compare nella frase che
introduce la scena; l’originale russa dice letteralmente che “the Zsar
Ivan travelled, whether long or short, far or near” (dolgo li, korotko
li, blizko li, daleko)191, prima di arrivare alla chiesa del contadino
“in an empty place”192. Questa frase è una tipica formula popolare
che indica un viaggio nell’indeterminato, carico di aspettative.
L’indeterminatezza del viaggio e il luogo deserto in cui Ivan
incontra il contadino, suscitano la sensazione di trovarsi il un luogo
senza tempo, dove tutto può succedere. Quest’aura di
indeterminatezza viene omessa da Rilke, risultando in un certo
senso molto più lontano dagli eventi, anche dal tono più
verosimile. Inoltre il narratore introduce la scena ironicamente,
rendendoci ancora più lontani da essa. In preparazione
dell’episodio, il narratore dice che Ivan spera di incontrare un

192 Ibidem.
123
saggio e il contadino viene introdotto casualmente alla fine della

frase:
Ein solcher kam ihm nun allerdings nicht zu Gesicht, aber an einem
Morgen sah er einen alten, bärtigen Bauer, welcher an einer Kirche
baute.193
L’ironica introduzione del contadino e i pochi dettagli concreti

attraverso cui Rilke lo descrive (“alten, bärtigen, Bauer […] in
seinem langen Kaftan)194 portano nella direzione opposta rispetto al
“favoreggiamento” popolare. Il senso di indeterminatezza
soprannaturale, tipico delle storie popolari, non viene tralasciato
completamente da Rilke, il quale, preferisce rimandarlo/rinviarlo
alla scena finale, producendo così un effetto molto diverso.
Ancora nella scena tra Ivan e il contadino, Rilke compie un secondo

importante cambiamento; infatti, mentre nella versione di
Rybnikov, lo zar chiama il contadino cortesemente “dear old man,
my brother” (brat starichok)195, salutandolo con “my God help
you” (Bog v pomoch)196 lo zar di Rilke, come abbiamo visto, è
impaziente e lo saluta insultandolo, “Dummkopf”.
Il cambiamento più importante riguarda, comunque, il contadino.

Nella versione di Rybnikov, Ivan chiede al contadino di aiutarlo,

194 Ibidem.
196 Ibidem.
124
lui accetta, ma soltanto a patto che Ivan gli ceda uno dei barili d’oro
che riceverà. Tormenta Ivan ricordandogli quanto tutto dipenda
dal fatto che lui conosce le soluzioni dei tre indovinelli. Ricevute le
tre soluzioni, Ivan lo ringrazia e si dirige alla volta della Porta
Bianca in Oriente. Il contadino viene descritto come forte e avido, lo
zar, invece, come un uomo disperato che rischia di perdere tutto.
Nella storia di Rilke la relazione tra i due cambia: il contadino si

offre volontariamente di aiutarlo:
“…indessen, weil du schon hier vorüberreitest , will ich dir die

Lösungen die drei Rätsel sagen, welche du am weißen Stein im Orient,
gar nicht weit von hier, wirst wissen müssen.“ Und er schärfte ihm die
drei Antworten der Reihe nach ein.197
Lo zar stupito gli chiede che cosa vuole come ricompensa, alla
risposta “Nichts”198, lo zar gli ordina di chiedere qualcosa:
“Halt“, befahl der Zar, „das geht nicht an, du musst dir etwas
wünschen.“ „Nun Väterchen, wenn du befiehlst, gib mir eine von den
zwölf Tonnen Goldes, welche du von den Fürsten im Orient erhalten
wirst.“199
Mentre il contadino di Rybnikov è avido e ricorre al ricatto, il

contadino di Rilke non soltanto è saggio, ma anche generoso e
vuole dare il suo aiuto senza avere nulla in cambio; Ivan non può

198 Ibidem.
125
capire, non può credere ad un aiuto disinteressato, e fa valere la sua

autorità, obbligandolo addirittura a chiedere una ricompensa.
Rilke, in questo modo, fa una parodia del desiderio di magia delle
storie popolari. In entrambe le versioni, Ivan finisce per
rimpiangere la promessa che fa al contadino di cedergli un barile
d’oro, ma in quella di Rilke il rimpianto di Ivan è doppiamente
comico in quanto, non solo cerca la promessa, ma la forza
addirittura.
Rilke cambia anche la scena della falsificazione dei barili d’oro.

Nella versione di Rybnikov, Ivan si consulta con il suo seguito sulla
quantità d’oro che deve dare al contadino (il suo esercito ha
sicuramente più bisogno del contadino di soldi) ed è proprio questa
necessità ad ingannarlo. La decisione viene presa sulla strada del
ritorno da Oriente.
Nella versione di Rilke, entrambe, motivazione e luogo, sono

diverse. Ivan arriva a Mosca, e quando è già al Cremlino,
dimenticatosi completamente la promessa fatta, rovescia tutt’e
dodici i barili uno dopo l’altro sul pavimento. La sua prima
reazione è quella di riempirne uno nuovamente, ma “es tat ihm so
leid, soviel Geld von dem herrlichen Haufen wieder fortnehmen zu
müssen.“200
199 Ibidem.
200 Ibidem.
126
Nella versione di Rybnikov, Ivan è un misero e imperioso sovrano

che si preoccupa del suo regno, agisce per il bene del suo regno e
per giunta viene anche appoggiato dai suoi consiglieri. Rilke,
invece enfatizza il suo essere subdolo e anche il fatto che a prendere
le decisioni è solo. Non ha alcuna motivazione valida per il gesto
che compie ai danni del contadino, se non la sua personale avidità;
è lui stesso a portare il barile fuori, nel buio della notte, per
riempirlo di sabbia: un uomo meschino dunque, che compie
un’azione vergognosa di nascosto. Lo zar di Rybnikov
audacemente consegna egli stesso il barile al contadino:
May the lord help you, old man. I humbly thank you for your
explanations. I received everything that was promised me. Now you too
come, old man, and accept the barrel which I promised you.201
Lo zar di Rilke, invece, è troppo codardo e invia il barile tramite un

messaggero.
In tutt’e due le versioni lo zar è disonesto, ma mentre quello di

Rybnikov è sfrontato e coraggioso, quello di Rilke è timido e pieno
di paure.
L’ultima importante differenza riguarda la scoperta dell’inganno e

il giudizio del contadino su Ivan. Nella versione di Rybnikov, il
contadino affronta Ivan direttamente e lo accusa di aver introdotto
201 Brodsky, op cit., p. 75.
127
il tradimento in Russia. Ivan riconosce immediatamente Dio nel

contadino. L’Ivan di Rilke, invece, invia il barile tramite un
messaggero; è possibile attribuire le proporzioni mitiche e il
significato di questa scena all’ultimo dei due viaggi che Rilke
compie in Russia, “in die Gegend des weiten Russland, wo der alte
Bauer seine Kirche baute”202. E’ ora che Rilke sottolinea gli
sconfinati spazi della Russia: è come se il contadino, che costruisce
la sua chiesa, fosse ovunque in Russia. Il senso di indeterminatezza
che avvolge il viaggio di Ivan e che Rilke, volontariamente, omette
dalla prima scena in cui viene introdotto il contadino, compare ora;
questa volta, però, è il messaggero di Rilke a farne l’esperienza,
creando la giusta atmosfera per la rivelazione soprannaturale alla
fine della storia. Tale differenza è sostanziale: il contadino di Rilke
pronuncia il suo giudizio su Ivan al messaggero, ad un
intermediario, dunque: è quest’ultimo, ad arrivare alla conclusione
che doveva trattarsi quindi di Dio. Rilke combina diversi elementi
per poter produrre il particolare effetto di questa scena.
Contrappone la ricchezza materiale dello zar alla sua povertà
spirituale. Egli è a Mosca in attesa del ritorno del suo messaggero,
vestito d’oro, ma può fare solo i conti forse solo con la propria
coscienza. Rilke isola la figura dello zar, privandolo della
possibilità di salvezza. Non gli permette dunque di fare
l’esperienza di Dio e lo lascia da solo con la sua colpa.
202 Ibidem.
128
Comunque, la versione di Rilke, differisce da quella di Rybnikov, e

anche da quella di Rambaud, soprattutto nella forma: sappiamo,
infatti, che Rilke inserisce le sue storie all’interno di una cornice
narrativa, con un io-narrante, il cui punto di vista gioca un ruolo da
non sottovalutare, ai fini della resa complessiva della storia.
All’interno della cornice, il narratore, prepara alla storia con una
serie di identità metaforiche: parla di “Gott”, come del paese con
cui la Russia confinerebbe sia sotto che sopra, con le sue montagne
e con i suoi abissi:
“Was ist das für ein Land, Russland? Ein sehr großes, nicht wahr?“ „Ja“
sagte ich, „groß ist es und außerdem -„ „Habe ich dumm gefragt?“
lächelte Ewald und wurde rot. „Nein, Ewald, im Gegenteil. (...) „Ein
Land ist kein Atlas. Es hat Berge und Abgründe. Es muss doch auch
oben und unten an etwas stoßen.“ „Hm –„ überlegte mein Freund, „Sie
haben recht. Woran könnte Russland an diesen beiden Seiten grenzen?“
Plötzlich sah der Kranke wie ein Knabe aus. „Sie wissen es“, rief ich.
„Vielleicht an Gott?“ “Ja“, bestätigte ich, „an Gott.“ (...) „Ist denn Gott
ein Land?“ „Ich glaube nicht“, erwiderte ich, „aber in den primitiven
Sprachen haben viele Dinge denselben Namen. Es ist da wohl ein Reich,
das heißt Gott, und der es beherrscht, heißt auch Gott. Einfache Völker
Können ihr Land und ihren Keiser oft nicht unterscheiden; beide sind
groß und gütig, furchtbar und groß.“203
In questo modo, ciò che recepiamo, è che “Gott”, “Land” e “Tszar”

sono per lui, la stessa cosa; tale equazione tuttavia, viene
129
contraddetta nella storia che ci presenta, in cui Dio compare nelle

vesti del contadino, lo zar, invece, appare come un vile mercante
moscovita che cerca di ingannare il suo cliente.
Il tono complessivo della storia viene anche influenzato dal

contrasto tra la voce narrativa e il suo diretto ascoltatore Ewald, che
con la sua ingenuità, più volte fraintende l’ironia del narratore
prendendo alla lettera quello che lui dice, creando un’altra
contraddizione: Ewald si spaventa sentendolo affermare che in
Russia proprio tutto deve essere introdotto da Dio “sogar jede
Sünde”204 e come abbiamo detto, è proprio per tranquillizzarlo, per
spiegargli dunque, quel concetto poco ortodosso, che il narratore
inizia a raccontare Wie der Verrat nach Russland kam.
Dall’approfondita analisi appena fatta emerge, il contrario: Dio,
proprio in linea con quella “blasfema” affermazione, appare,
piuttosto, assolutamente presente e coinvolto nell’introduzione del
nuovo peccato, - der Verrat - che va tristemente ad aggiungersi alla
lista.
204 Ivi, p. 32.
130
3.6 WIE DER ALTE TIMOFEI SINGEND STARB
Ne La Russie Epique Alfred Rambaud parla dell’usanza russa della

trasmissione di byliny di generazione in generazione, di padre in
figlio, citando una famiglia di cantori, il cui padre si chiamava
Trofime, e i figli Jev e Jevlef.
Nella quinta storia del ciclo delle Geschichten von lieben Gott di
Rilke, Wie der alte Timofei singend starb il narratore racconta la storia
del cantore Timofei e di suo figlio Jegor. Che la somiglianza dei
nomi sia una pura coincidenza è difficile a dirsi secondo la
Wunderlich205, la quale sostiene tuttavia, che sebbene Rilke abbia
appreso di questa usanza dei cantori russi dal libro di Rambaud, e
sebbene ne sia stato condizionato nella scelta dei nomi dei
protagonisti della sua storia, Rilke abbia anche aggiunto molto di
suo.
E’ la storia di un cantore di skazkiteli, Timofei Ivanyc, che conosce

tutte le canzoni di tutta la Russia, tra le quali figurano alcune con
parole come icone e musiche, che nessuno, né un contadino né un
cosacco, può udire senza piangere. Quando suo figlio Jegor si sposa
nonostante il suo divieto e si trasferisce a Kiev, Timofei smette di
cantare. Invano i paesani, lasciati alla desolazione se privi dei suoi
205 Eva Wunderlich, Slavonic traces in Rilke’s „Geschichten vom lieben Gott“ in „The Germanic Review“, cit., p. 287.
131
canti, lo implorano di cantare come prima; Timofei volta la testa

verso il muro e resta ostinatamente muto. Jegor, apprendendo che
ormai suo padre ha pochi giorni di vita, decide di abbandonare
moglie e figlio per correre al capezzale del padre, per imparare le
sue canzoni, di cui è l’unico legittimo erede: rimane in ascolto
giorni e notti, poi suo padre muore. Dopo la sepoltura di Timofei,
Jegor esce dalla casupola, e inizia a cantare di villaggio in villaggio
come faceva suo padre prima di lui. Jegor è diventato bravo almeno
quanto suo padre, ma in ogni ritornello si ode una melodia nuova e
malinconica:
Dabei soll er noch so einen sanften und traurigen Ton gehabt haben, wie
man ihn noch von keinem Sänger vernommen hat206
dovuto probabilmente al suo dolore per la moglie e per il figlioletto

che non avrebbe mai più rivisto.
Il Rilke individualista secondo cui ognuno dovrebbe vivere una

morte individuale e che trova assurdo che due persone possano
avere una stessa idea di Dio, non avrebbe mai potuto ammettere un
artista che si impossessa dell’arte di qualcun altro senza che
quest’ultimo la faccia propria, senza che la riadatti, dunque, alla
sua personale concezione.
132
Per ben due volte ricorre nella storia il nome di Dyuk Stepanovich,
che sembra essere l’eroe di una bylina facente parte di un ciclo di
storie di Kiev. La Brodsky fa notare che in tale bylina la madre di
Dyuk si chiamava Timofeevna207. Secondo il costume patronimico
russo, per cui il nome di battesimo del padre diventa parte del
nome del figlio, suo padre avrebbe dovuto chiamarsi Timofei, e
anche da qui potrebbe derivare, secondo la Brodsky, il nome del
protagonista della storia di Rilke.
Come Dyuk, anche Jegor abbandona la sua famiglia per dirigersi a

Kiev, ma, mentre Dyuk va alla corte del Principe Vladimiro a Kiev,
Jegor, nella stessa città, sposa una bellissima donna. Entrambi,
comunque, lasciano Kiev per ritornare dai genitori, “…and in this
way both stories touch upon the subject of the return of Prodigal
Son.”208
Il narratore racconta nuovamente questa storia ad Ewald il

paralitico, e questa volta, all’interno della cornice che introduce la
storia, sottolinea la “gioia di raccontare ad una persona
paralizzata”:
„Ich mag am liebsten meinem Freund Ewald zu erzählen”209
207 Brodsky, The Russian Source of Rilke’s “Geschichten vom lieben Gott”, cit., p. 116.
208 Daria A. Reshetylo-Rothe, op. cit., p. 156.
133
Il motivo di tale positività è costituito proprio dalla forzata

immobilità dell’ascoltatore, che non si distrae né distrae il narratore
muovendosi come fanno le persone sane. Si tratta di
un’annotazione a prima vista sconcertante, perché totalmente
estranea al senso di pietà che normalmente una malattia sollecita
nell’osservatore. Ma una reazione del genere sarebbe fuorviante,
dal momento che in questo contesto sovrapporrebbe una
considerazione di buon senso, per quanto universale, ad un
vocabolario, quello di Rilke, che richiede di essere inteso a partire
da se stesso, in totale autonomia di valori.210 E’ lo stesso caso della
povertà voluta da Dio (Warum der liebe Gott will, dass es arme Leute
gibt), o altrove della “crudeltà” di Dio (Der fremde Mann), oppure
dell’incendio che uccide un neonato, ma sottrae per un breve
momento il mondo alle tenebre della notte. La “regola” che Rilke
impone ai suoi lettori, certo implicitamente, è quella della
funzionalità del suo vocabolario, o delle sue metafore o anche dei
suoi paragoni, per il valore in quel passo, al di fuori della semantica
dei dizionari o del sentire comune. Dimenticando questo, ci si
preclude la possibilità di comprendere Rilke.
210 A. Destro, Rilke, il Dio oscuro di un giovane poeta, cit., p. 94.
134
3.7 DAS LIED VON DER GERECHTIGKEIT
Quest’ultima storia di ambientazione russa racconta dei tumulti

politici in Ucraina all’epoca della dominazione polacca, della
ribellione del popolo ucraino in nome della “Gerechtigkeit”
predicata di villaggio in villaggio da un anziano cantore cieco.
Peter Akimowitsch è un calzolaio, ma anche un abile pittore di

icone. Ha un figlio, Aljoscha, al quale tenta di insegnare l’arte della
pittura delle icone. Ben presto, però, si rende conto che questo non
sarà possibile, che suo figlio non potrà mai diventare un bravo
pittore di icone: tutte le Madonne che dipinge, infatti, assomigliano
in modo imbarazzante, a Mariana, la ragazza che amava:
Aljoscha hatte die allerheiligste Jungfrau gemalt, aber das strenge und
richtige Vorbild so wenig erreicht, dass sein Machwerk aussah, wie ein
Bild der Mariana, der Tochter des Kosaken Golokopytenko, also wie
etwas durchaus Sündiges, und der alte Peter beeilte sich, nachdem er
sich oft bekreuzt hatte, das beleidigte Brett mit einem heiligen Dmitrij zu
übermalen, welchen er aus einem unbekannten Grunde über alle andere
Heiligen stellte.211
Aljoscha non è affatto fortunato: non solo non può diventare un

pittore di icone, ma viene anche rifiutato dalla donna che ama, e
per giunta non gli viene consentito di entrare in convento e
135
neanche di unirsi ai cosacchi Zaporaghi212 perché ritenuto troppo

giovane e debole. Una sera arriva nel villaggio un kobzar213 cieco
chiamato Ostap, che vive spostandosi di villaggio in villaggio,
cantando la grande fama dei cosacchi:
Es war einer von den blinden Kobzars, ein Greis, der mit einer
zwölfsaitigen Bandura durch die Dörfer ging und von dem großen
Ruhm der Kosaken, von ihrer Tapferkeit und Treue, von ihren Hetmans
Kirdjaga, Kukubenko, Bulba, und anderen Helden sang, so dass alle es
gerne hörten.214
Stavolta, tuttavia, il kobzar, più che dei cosacchi, canta della totale
assenza di giustizia nel mondo:
“Es ist keine Gerechtigkeit mehr in der Welt. Die Gerechtigkeit, wer kann sie
finden? Es ist keine Gerechtigkeit mehr in der Welt: denn alle Gerechtigkeit ist
den Gesetzen der Ungerechtigkeit unterstellt. Heut ist die Gerechtigkeit elend
in Fesseln. Und das Unrecht lacht über sie, wir sahns, und sitzt mit den Pans
in den goldenen Sesseln und sitzt in dem goldenen Saal mit den Pans. Die
Gerechtigkeit liegt an der Schwelle und fleht; bei den Pans ist das Unrecht, das
Schlechte, zu Gast, und sie laden es lachend in ihren Palast und sie schenken
dem Unrecht den Bechervoll Met. Oh, Gerechtigkeit, Mütterchen, Mütterchen,
mein, mit dem Fittich, der jenem des Adlers gleicht, es kommt vielleicht noch
212 Gli Zaporaghi erano i cosacchi ucraini che vivevano a sud del Dnepr. Nel XVII sec. giocano un ruolo importante
durante la rivolta del popolo ucraino contro gli oppressori polacchi.

213 Kobzar è il termine ucraino per menestrello, e deriva da kobza, (o bandura), strumento a corde simile a un grande
mandolino.
136
ein Mann, der gerecht, der gerecht will sein, dann helfe ihm Gott, Er vermag es
allein und macht dem Gerechten die Tage leicht.“215
Ripete la canzone per ben tre volte:
Und es war jedes mal ein anderes. War es zum ersten Mal Klage, so
erschein es bei der Wiederholung Vorwurf, und endlich, da der Kobzar
es zum dritten Mal mit hocherhobener Stirne wie eine Kette kurzer
Befehle rief, da brach ein wilder Zorn aus den zitternden Worten und
erfasste alle und riss sie hin eine breite und zugleich bange
Begaisterung.216
In questo modo dunque, Ostap incita gli uomini del villaggio

all’azione, a ribellarsi contro gli oppressori polacchi. Quando
Aljoscha chiede ad Ostap se tutti possono andare in guerra, lui gli
risponde: “Alle”. La stessa notte Aljischa, armato di fucile, parte
per raggiungere i ribelli.
L’originale della Canzone della Giustizia è il testo di una cosiddetta

dumy217, recitata dal kobzar Ostap Mikitin Veresai218 durante il
congresso archeologico di Kiev219 nel 1874. Nello stesso anno viene
pubblicata da collezionisti come Roussof e Lissenko220. Anche
Rambaud, che partecipò al congresso, dà di questa canzone una
215 Ivi, p. 53.

216 Ivi, p. 54.
217 Dumy, poema elegiaco ucraino, che fa parte della letteratura orale; generalmente tratta di eroi ucraini sotto la
dominazione polacca e tartara, ma anche fatti spirituali e etici di carattere pessimistico. I suoi versi sono rimati e
venivano cantati da cantori professionisti, i kobzar.
218 Ostap M. Veresi, uno degli ultimi kobzar, nato intorno al 1800, cieco come la maggior parte dei kobzar.
219 Eva Wunderlich colloca erroneamente tale congresso a San Pietroburgo.

220 Sofie Roussof e Nikolas Lissenko, Kobzar Ostap Veresai, Kiev 1874; o anche M. Dragomanoff, Little Russian Literature,
Vienna 1876.
137
versione abbreviata in lingua francese. (Eva Wunderlich, tuttavia,

in disaccordo con la Butler che definisce la versione di Rambaud
una versione abbreviata della dumy originale, ritiene invece, che sia
soltanto una parafrasi molto libera di un passaggio relativamente
breve della vecchia canzone221). Dal momento che la versione
tedesca di Rilke si avvicina molto a quella di Rambaud, della quale
sembra essere in parte una riproduzione rimata più breve, in parte
una traduzione letterale, Eliz Butler sostiene che Rilke inventò la
sua storia dopo aver letto la descrizione che Rambaud fa del
vecchio kobzar ne La Russie Epique222.
Ora, sulla base dell’esistenza accertata di altre pubblicazioni della

stessa canzone, Eva Wunderlich si chiede se Rilke abbia attinto a
quella di Roussof e Lissenko o a quella di Rambaud, e in che
misura.
Sono tanti gli indizi che dimostrano che Rilke si è basato

maggiormente su quest’ultima, tra i più palesi la traduzione che fa
della parola “pravda” (verità) con “Gerechtigkeit”, che Rambaud
allo stesso modo aveva reso con l’equivalente francese “justice”.
Anche l’antisemitismo di Rilke223 che leggiamo in queste parole

pronunciate dall’io-narrante viene, ricondotto a Rambaud:
221 Eva Wunderlich, op. cit., p. 290.

222 E. Butler, Rainer Maria Rilke, cit., 85.
223 Per approfondimenti riguardo l’antisemitismo di Rilke, si veda Das Verschluckte Schluchzen: Poesie und Politik bei
Rainer Maria Rilke, di Egon Schwarz, Athenaeum, Frankfurt 1972.
138
…Die polnischen Pans…waren harte Herren. Ihre Bedrückung und die

Habgier der Juden, welche sogar den Kirchenschlüssel in Händen
hatten, den sie nur gegen Bezahlung den Rechtgläubigen auslieferten,
hatten das jugendliche Volk um Kiew herum und den ganzen Dnjepr
aufwärts müde und nachdenklich gemacht.224
Trattando lo stesso argomento Rambaud scrive:
L’insurrection une fois lance, nous avons les chansons sur la Bataille des
Eaux Jaunes, celle de Khonsou, etc. Mais les plus caractéristique sont
celles qui dépeignent l’oppression que les Juifs faisaient peser sur le
peuple et la terrible vengeance que l’on en tira. Les Juifs-arendateurs ont
pris à ferme tous les sentiers des cosaques….Dans toute la glorieuse
Ukraine, ils ont pris à ferme toutes les églises cosaques. Dieu donne-t-il
un enfant au cosaque, au prêtre, au moujik: «avant d’aller demander
baptême au prêtre, va d’abord chez le juif, compte-lui six pièces, pour
qu’il permette d’ouvrir l’église, de baptiser l’enfant.» De même pour les
mariages, pour les funérailles.225
E’ probabile, secondo Eva Wunderlich, che Rilke sia stato

influenzato anche dalla poesia di Shevchenko The Night of Taras, (di
cui Rilke possedeva una versione in lingua russa):
Our faith to Jewry has been sold
And locked our churches lie!
Like blackbirds covering a field

225 Daria A. Reshetylo-Rothe, Rilke and Russia. A Re-evaluation, cit., p. 160.
139
The Poles and Uniates…226
Descrivendo poi, il modo di cantare del kobzar, Rilke scrive:
Dreimal sang Ostap sein Lied von der Gerechtigkeit. Und es war
jedesmal ein anderes.227
similmente alla descrizione che fa Rambaud della dumy ne La

Russie Epique:
L’air sur le quel se déclament les vers d’une ballade présente assez peu
de richesse et de variété mélodique….La gamme qui lui sert de base est
mineure, et c’est à peine si trois ou quatre fois dans le cours d’une
douma le chanteur repasse à un autre mode.228
Ad avvalorare l’ipotesi che abbia attinto in gran parte da La Russie

Epique, Rilke sembra essere d’accordo con tutte le scelte linguistiche
di traduzione adottate da Rambaud, sebbene quest’ultimo offra
un’interpretazione piuttosto libera e presumibilmente errata
dell’originale; questa è la versione della “canzone della giustizia”
che troviamo ne La Russie Epique di Rambaud:
Dans le monde, il n’est point de justice;
De justice, on ne trouvera point.
Maintenant la justice vit sous les lois de l’injustice.
Aujourd’hui la justice est en prison chez les pans (les seigneurs);
226 The Poetical Works of Taras Shevchenko, trans. C. H. Andrusyshen and W. Kirkonnell, Toronto, University of Toronto
Press, 1964.
228 Daria A. Reshetylo-Rothe, op. cit., p. 161, 162.
140
L’injustice est assise à son aise avec les pans dans la salle d’honneur.
Aujourd’hui la justice reste debout près du seuil;
L’injustice trône avec les pans au bout de la table….
Oh! Notre mère, notre mère aux ailes d’aigle….
L’homme qui veut accomplir la justice, que Dieu lui
Envoie de là-haut des jours de bonheur!
Seul le Seigneur est la vraie justice. Il châtiera
L’injustice, il brisera les superbes.229
Il testo della canzone riportata nel racconto di Rilke in prosa,

potrebbe essere arrangiato così in versi:
Es ist keine Gerechtigkeit mehr in der Welt.
Die Gerechtigkeit, wer kann sie finden?
Es ist keine Gerechtigkeit mehr in der Welt;
denn alle Gerechtigkeit ist den Gesetzen der Ungerechtigkeit unterstellt.
Heut ist die Gerechtigkeit elend in Fesseln.
Und das Unrecht lacht über sie, wir sahns,
und sitzt mit den Pans in den goldenen Sesseln und sitzt in dem
goldenen Saal mit den Pans.
Die Gerechtigkeit liegt an der Schwelle und fleht;
bei den Pans ist das Unrecht, das Schlechte, zu Gast,
und sie laden es lachend in ihren Palast,
und sie schenken dem Unrecht den Bechervoll Met.
229 Eva Wunderlich, op. cit., p. 291.
141
Oh, Gerechtigkeit, Mütterchen, Mütterchen mein,
mit dem Fittich, der jenem des Adlers gleicht,
es kommt vielleicht noch ein Mann, der gerecht, der gerecht sein will,
dann helfe ihm Gott, Er vermag es allein
und macht dem Gerechten die Tage leicht.230
Sebbene Rilke si sia basato, senza dubbio ormai, sulla versione

riportata da Rambaud, è quasi certo che, sia Rilke sia Rambaud,
avessero letto la versione slava di Roussof e Lissenko, ma come fa
notare la Wunderlich, la dumy di Ostap non era né cantata né scritta
in russo, bensì nella sua lingua madre, l’ucraino, una lingua che
probabilmente né Rilke né Rambaud conoscevano a sufficienza per
poterla capire perfettamente o tanto meno per tradurla
correttamente.
3.7.1 OSTAP, IL KOBZAR231

Rilke costruisce la sua storia intorno al kobzar e alla sua duma
(probabile singolare di dumy secondo la Wunderlich232).
L’immagine che riceviamo del kobzar di questa storia di Rilke,
teoricamente, potrebbe anche non derivare da Rambaud. Il kobzar
230 Ivi, pp. 291, 292.

231 Non sarà sfuggito che tutte le storie di ispirazione russa vengono raccontate dall’io-narrante ad Ewald il paralitico:
secondo la Butler, Ewald rappresenta la parte tradizionale dei kalyeki (storpi) russi, cantori ambulanti, che forniscono
specialmente poesia narrativa a carattere religioso, menestrelli tradizionalmente zoppi, spesso anche ciechi; Rilke
identifica dunque nel personaggio di Ewald, la tradizionale figura del kobzar.
232 Ivi, p. 294.
142
era, infatti, il menestrello ucraino. Anche se Rilke non avesse mai

incontrato un menestrello, come si pensa, pur non avendone alcuna
certezza, è più che probabile che conoscesse il quadro “Three
Kobzars”, di Vatsnesoff, i cui lavori Rilke raccolse in un
feuilleton.233
La figura del kobzar è legata alla tradizione ucraina, rappresenta il

simbolo del risveglio nazionale nel XIX sec., non stupisce, dunque,
che l’effetto che i racconti dei kobzar provocavano sugli ascoltatori
preoccupasse anche le autorità. Il pittore e poeta ucraino Taras
Shevchenko pubblicò la sua raccolta di poesie più famosa con il
titolo Kobzar (di cui sappiamo Rilke possedeva una copia in lingua
russa). Discutendo del ruolo dei kobzar nella tradizione ucraina,
proprio come nella poesia di Shevchenko, Jurij Bojko scrive:
…Die ukrainische Volksdichtung verankerte in den Gesaengen der

wandernden Kobzaren den heldenhaften, ungleichen Kampf der
Zaporager, sowie des ganzen Kosakentums fuer die Freiheit. Als es den
Feinden nach erfolgter Vernichtung der Autonomie des ukrainischen
Staates durch Russland (1764) gelang, auch die Sič zu zerstoeren (1775),
schuf das ukrainische Volk eine Fuelle ergreifender Lieder, die die
Sehnsucht nach der erlebnisreichen Vergangenheit zum Ausdruck
brachten....Kobzar nannte Ševčenko auch die erste Sammlung seiner
“Russische Kunst”, Die Zeit, (Berlin, October 19, 1910); ristampato da R. von Mises, Rilke, Bücher, Theater, Kunst
233
(Vienna, 1935).
143
Werke, um seine Verbundenheit mit der Heldendichtung ukrainischer

Tradition zu dokumentieren.234
Nella storia il kobzar rappresenta Dio, e questa idea deve avergliela

suggerita Rambaud, descrivendo il kobzar e la sua arte in questo
modo:
“…Le kobzar…est un ministre du ciel….Ecouter de belles doumi est un

oeuvre pie.”235
In fondo, il kobzar Ostap, altri non è che “der fremde Mann”, un

messaggero dal cielo, un angelo, Cristo, o Dio stesso.
3.7.2 UNA “RICERCATA CONFUSIONE”

Il fatto che Rilke non conoscesse la differenza tra russo e ucraino,
provoca un po’ di confusione all’interno di Das Lied von der
Gerechigkeit. Facendo riferimento all’ambientazione storica, la
Wunderlich scrive:
He speaks there of Southern Russia as the “So-called Ukraine”, whose

population (Russians, as he leads us to believe) was rebellious toward its
Polish oppressors….The revolutions were by no means always directed
against the Polish overlords (pans). The military settlers of the Ssetsch
(correctly Sich), mentioned in the story, were just as anti-Russian as they
were anti-Polish. Therefore, this military settlement was destroyed by
Catherine II in 1775, i.e. some hundred years before the congress (1874),
234 Jurij Bojko, Erwin Koschmieder, Taras Ševčenko: Sein Leben und sein Werk, (Otto Harrassowitz, Wiesbaden 1965), in
Daria A. Reshetylo-Rothe, op. cit., p. 158.

235 Ibidem.
144
at which Ostap M. Veresai recited his “Song of Justice”. Yet in the story,
Aljoscha, an Ukranian lad, too weak to be admitted to the Sich, is
inspired through Ostap’s personal appearance to fight the Polish
oppressors-at a time when there were no Polish, but only Russian
oppressors in the Ukraine.236
Data la confusione riscontrata, Eva Wunderlich desume che Rilke,

oltre ad essere disinformato circa i fatti etnologici di quel paese,
non doveva essere poi così ferrato neanche nelle questioni politiche
e storiche.
Al contrario di Rambaud, comunque, l’intenzione di Rilke non era

quella di scrivere un’antologia sulla storia russa, e in virtù di
questo, la sua “confusione” riguardo alla reale successione degli
eventi storici russi, non sarebbe così grave, se dovesse poi trattarsi
veramente di confusione. Ma non è così: ci sarebbe una buona
motivazione alla base del fatto che Rilke abbia collocato la sua
storia un secolo prima rispetto a quando Veresai visse realmente.
Quando il narratore del Das Lied von der Gerechtigkeit informa
Ewald che la storia che sta per raccontargli è ambientata nel
periodo “als man im südlichen Russland um die Freiheit
kämpfte”237, Ewald lo interrompe:
“Verzeihen Sie”, sagte Ewald, “wie ist das zu verstehen - wollte sich das
Volk etwa vom Zaren losmachen? Das würde nicht zu dem passen, was
236 Ivi, p. 294.

145
ich mir von Russland denke, und auch mit Ihren früheren Erzählungen
in Widerspruch stehen. In diesen Falle würde ich vorziehen, Ihre
Geschichte nicht zu hören. Denn ich liebe das Bild, welches ich mir von
den Dingen dort gemacht habe, und will es unbeschädigt behalten.“238
A questo punto il narratore assicura ad Ewald che l’immagine che

ha della Russia non cambierà in quanto gli oppressori dell’Ucraina
non sono russi, bensì polacchi. Rilke traspone semplicemente Ostap
Veresai in un’altra epoca per non turbare l’immagine che Ewald ha
della Russia. Non deve essere stato difficile per Rilke: con molta
probabilità, non ha fatto altro che sfogliare Rambaud per cercare il
capitolo intitolato ”L’Insurrection Cosaque Contre La Pologne”239.
Quindi Rilke unisce alla duma di Ostap Veresai degli elementi
storici che trattano la rivolta ucraina contro la Polonia, creando una
storia che non alteri l’opinione che Ewald ha della Russia.
3.7.3 TRA UTOPIA E REALTÀ

Lettere di corrispondenti di Rilke, Woronin, Schill, Benois e
Storozhenko, testimoniano quanto esagerato fosse l’entusiasmo di
Rilke nei confronti della Russia. Nonostante provenienti da
background completamente diversi e nonostante le loro differenti
convinzioni politiche, nelle loro lettere, esprimono tutti in maniera
concorde le loro riserve riguardo all’incondizionato amore di Rilke
per Russia.
238 Ivi, pp. 48, 49.
146
Helene Woronin, ad esempio, scrive nel giugno del 1899:
“…kann man nun für etwas so schwärmen wie Sie für Russland?”240
Sofia Schill, più volte ripete che Rilke e Lou Andreas-Salomè idealizzano
tutto ciò che riguarda la Russia. Nell’aprile del 1900 Schill scrive:
„…Wenn sie dort gewesen sind , werden Sie ganz bestimmt Ihre
Meinung über Russland in vielem ändern. Sie werden sich über Ihre
Begeisterung entsetzen und vielleicht mit einem ganz andern Gefühl auf
Ihre Heimat schauen, wo die Leute trotz allem wenigsten wie Menschen
leben und nicht wie Tiere.“241
Storozhenko scrive a Rilke nel Febbraio del 1901:
“Nicht minder rührt mich Ihre Liebe zum russischen Volk, doch ich
fürchte, die russische Seele wird Sie enttäuschen…“242
Benois, in una lettera indirizzata a Rilke del marzo 1900:
„Es ist mir schrecklich peinlich, dass Sie als Verehrer Russlands und der
Russen unsere Nachlässigkeit beim Erledigen von Geschäften zu spüren
bekommen...“243
L’anno seguente ancora Benois:
„...überhaupt muss ich Ihnen ganz ehrlich sagen, dass ich Ihre
Begeisterung für unsere Vaterland nicht ganz teile.“244
239 Daria A. Reshetylo-Rothe, op. cit., p. 163.

240 Konstantin Asadowski, Rilke und Russland: Briefe, Erinnerungen, Gedichte, cit., p. 106.
241 Ivi, p. 144.
242 Ivi, p. 144.
147
Ciononostante, Rilke, sempre più convinto della sua ammirazione

per la Russia, nel 1906 scrive a Leonid Pasternak:
“Mein Liebe fuer Ihr Land und jedes Herz, das drin schlägt, ist noch
immer dieselbe.”245
Sulla base di queste testimonianze, risulta alquanto difficile dare

credito all’affermazione, decisamente „controcorrente” della
Brodsky, che sostiene:
„...contrary to the assumption of many critics, Rilke did in fact try to

maintain a certain distance and even a sense of humour about his
obsessive love for Russia.”246
Sofia Schill riassume l’atteggiamento di Rilke e della Salomè in

questo modo:
„Doch sie suchten und fanden bei uns eine Idylle als bereits...die
ersten...Donnerschläge grollten.“247
Rilke vuole mantenere un’immagine idealizzata della Russia, e

proprio come Ewald non vuole saperne di più.
243 Ivi, p. 279.

244 Ivi, p. 327.
245 Ivi, p. 348.
247 Asadowski, op. cit., p. 448.
148
Alberto Destro, legge, invece, in questo “capriccio” di Ewald e

nell’ostinazione, direi, di Rilke il disinteresse o la completa sfiducia
nei confronti della verità; ciò che è importante non è il
conseguimento della verità, come è fatta la Russia dunque, ma
l’osservanza di ciò che viene custodito nel fondo del cuore.
Trasponendo questo concetto sul piano religioso, si potrà
finalmente raggiungere, con quasi “piacevole rassegnazione”, il
nucleo semplice eppure fondamentale: “essenziale non è discutere
la realtà dell’esistenza (o della natura) di Dio, ma la sua presenza,
qualsiasi ‘cosa’ egli sia, nell’uomo”.248
149
In conclusione, la lettera fittizia che segue, indirizzata da uno dei

personaggi delle Storie del buon Dio, Ewald, a Rilke, fu inviata dal
poeta alla baronessa Gurdon Uexküll per la figlia Damajanti,
accampagnata da una lettera (Capri, Villa Discopoli, 2 febbraio
1907) dove, tra l’altro è detto:
“…Qui acclusa troverà, cara amica, la copia di una lettera del mio amico
paralitico, che restituisco senza omettere nulla. Vedrà come, seguendo il
Suo desiderio, gli ho scritto di Damajanti, rimettendo in movimento, la
nostra vecchia relazione. Visto che Lei gli vuole bene, non troverà, spero,
immodesto che Le inoltri intera la sua risposta. Non è vero?”249
Schmargendorf, 2 febbraio 1907
Caro amico lontano, caro signor Rilke,
cosa debbo dire di questa rara gioia? Non so proprio cosa debbo dire. Se
dico grazie, tante grazie come vorrei, tutto è quasi come prima; ho detto
grazie, grazie, grazie e Lei pensa: bene, io ho dato e lui con il suo grazie ha
pagato malamente, come poteva. Con ciò la questione è chiusa. E invece,
vede, questo non deve succedere. Così come non si chiuse quando Lei partì
all’improvviso; no, lo seppi solo in seguito, me lo disse la gente: il signor
Rilke è partito, adducendo congetture di ogni specie, anzi, per essere
sinceri, facendo molte chiacchiere sulla Sua partenza. Io non posso andare
via; ascolto quello che arriva fino a me, e dal mio posto ho ascoltato
qualche cosa che non ho capito. Che cosa non sa la gente! Sa i particolari, e
249 Rilke, Storie del buon Dio, intr. e trad. di G. Zampa, cit., p. 169.
150
io non li capivo. Ma conoscevo l’insieme, e questo mi dava una grande

fiducia. Mi raccontarono, come ho detto, della Sua partenza; quello che
però vedevo, signor Rilke, era che Lei non passava più davanti alla mia
finestra; io continuavo a rimanere seduto, e Lei non arrivava. E già prima
che sentissi parlare della sua partenza inaspettata, raccontai ai bambini
che Lei era di nuovo lontano, i bambini chiesero dove e pensarono all’
America. Dissi che non credevo questo. Lasciamo la questione indecisa,
pregai i bambini. Quando tornerà, vorrò certo saperlo, mi dirà non solo il
nome ma anche il prenome di quel paese e tutto il resto. Aspettiamo?
Decidemmo di sì. Ma chi non tornò fu lei. I bambini erano venuti a sapere
che le Sue stanze erano state affittate e il giorno in cui appresi tale notizia
mi spaventò il fatto che Lei non mi avesse detto addio; che Lei potesse fare
una cosa simile: andare via, senza dirlo. In seguito mi avvidi di come una
cosa di questo tipo si sarebbe malamente accordata con la nostra relazione;
in essa non era neppure un punto in cui si fosse parlato di nulla del
genere. Sappiamo davvero che andare via significa andare via? Gli si può
conferire tale senso mediante certe parole, certi movimenti. Ma avrei
potuto avere in questi anni uno scambio spirituale tanto frequente con Lei,
mi chiedo, come ho fatto in realtà, se ci fossimo lasciati prima? Penso che
questo più tardi mi avrebbe molto imbarazzato.
Ma ora, caro signor Rilke, caro amico lontano (come talvolta debbo
permettermi di dire, no, di pensare), Lei mi ha scritto e il tono della Sua
lettera mi è tanto familiare (sebbene sotto qualche aspetto sia un tono
nuovo) da farmi notare che la nostra relazione non si è mai interrotta. La
151
descrizione di Bruges mi occupa molto, forse più di quanto mi rendo conto.

Ci sono mai stato? Da dove so tutto questo? E il miracolo della
processione di Gand: quando i ragazzi sentono a un tratto che non fanno
più oscillare i turiboli, ma che li strappano all’indietro come giovani falchi
incatenati, che vogliano salire; e come i bambini che portano la Madonna
Spagnola sentono a un tratto sulle loro spalle passi leggeri, leggerissimi,
che procedono sopra di loro come sopra l’acqua: com’è vero tutto questo,
com’è vero! E lei ha visto come la processione avanzava!
Io non so che cosa vuol dire camminare, caro signor Rilke, immagino sia
una cosa indescrivibilmente bella; ma in compenso so che cosa significa
essere preso sopra le spalle. Ci sono ore che fanno questo: che mi sollevano
caute e mi portano in giro, e mentre questo accade non mi manca nulla e
non so immaginarmi niente di più meraviglioso. E ora mi racconta che la
Madonna viene portata in giro a quel modo e a un tratto cammina.
Anch’io, a mia volta, credo di camminare, in momenti del genere: per
questo sono così stranamente belli.
In questi giorni però mi ha reso spesso triste il pensiero che non

camminerò mai tanto da vedere la cara amica alla quale debbo che Lei mi
abbia scritto. Se Lei le scrive, la saluti, La prego. Dico semplicemente
saluti, sebbene sappia che ci sono altre espressioni più devote e cortesi; ma
non me ne vengono in mente, in questa occasione.
Vorrei tanto chiedere ai bambini come deve pregare la bambina che “vuole
pregare in modo diverso”. Ma debbo prima escogitare una storia che con
152
tutta naturalezza induca a una domanda del genere: perché una domanda
sola, su un fatto reale, spaventa i bambini, li confonde. Lei sorriderà,
perché dico: escogitare. E’ un espediente comico, ma quale altro avrei
potuto trovarne, visto che Lei non passa più qui davanti? Allora si
trattava di inventare! Questa volta l’argomento mi è stato dato, e la cosa
mi è gradita, sebbene nello stesso tempo mi mette in imbarazzo.
Quello che la bambina dice, caro, caro signor Rilke, non lo abbiamo detto
tutti, una sera?: Voglio pregare in un altro modo? E ce n’è uno tra noi che
abbia saputo come? Non eravamo tutti impacciati nel tentare di in questo
o in quel modo, senza riuscire in nessuno? Alla fine cedemmo: perché era
inutile, dicemmo; perché troppo difficile, come avremmo dovuto confessare
se già allora avessimo imparato ad essere appena più sinceri. Ma in
seguito, quando da un pezzo non lo facevamo più, venne l’ora in cui ci
trovammo in qualche modo occupati, sprofondati, perduti in qualche cosa,
raccolti intorno a qualche cosa: se ne ricorda ancora? A un tratto ecco Dio,
per un secondo. Tremammo. Perché era venuto? Chi lo aveva chiamato?
Che cosa era accaduto? Avevamo pregato senza saperlo. Avevamo pregato
altrimenti. E non sarà mai più bello di quella unica volta. Si viene a
saperlo più tardi e diventa impossibile dimenticarlo. Ma è possibile che
una Cosa tanto grande e tanto vera volga alla fine, che abbia raggiunto il
suo punto più alto così da non poter più crescere in bellezza? A volte
medito su questo fatto.
153
Non ho mai smesso di meditare. Tempo non ne manca: i bambini vengono

sempre più di rado. Forse divento vecchio? A volte mi capita anche di
pensare come Lei mi troverebbe, se dovesse tornare. Di sicuro invecchiato.
Le mie mani almeno sembrano vecchie e durante i tanti giorni in cui non
splende il sole faccio un po’ fatica a tenerle calde. Lei mi conserva certo
diverso nel Suo ricordo, e immagina la mia stanza certo più grande. E
invece, come è piccola. E’ diventata ancora un poco più piccola, da quando
il signor Baum mi ha regalato una poltrona grandissima, per il Natale di
due anni fa, che ha bisogno di molto più spazio della vecchia, di cui ha
preso con qualche difficoltà il posto vicino alla finestra. E davanti alla
finestra. Beh, non è che non veda un poco di quello che l’inizio del bosco,
ma prima devo discutere ogni volta con la nuova casa che per un capello
non è venuta a mettersi tutta davanti. Ora è finita, e in alto (ha tre piani)
la sera sono già accese due finestre. E queste due finestre illuminate
nella casa alta, nuova, vuota, me l’hanno resa a un tratto cara,
mentre l’avevo sempre odiata durante il tempo della costruzione.
Mi sembrava che mi avrebbe coperto tutto. Ma poi, appena pronta,
noto che Quello che io intendevo non si fa coprire.
Eccole di nuovo, penso la sera, e sono commosso nel vedere quelle due
prime finestre illuminate nell’alta casa vuota. Cerco di immaginare chi
vive là e capisco che non sono dei ricchi. Ciò nonostante quel chiarore, quel
tenue innocente chiarore, mi sembra molto, qualche cosa di buono e di
coraggioso. E scopro con stupore che non mi ispira pensieri inferiori a
154
quello che vedevo prima, quando c’era solo il cielo sopra alti abeti notturni,
Come tutto si collega!
Le scrivo questa lettera con molti a capo; bisogna tanto camminare quando
si scrive, questo mi stanca e mi confonde. Devo smettere e ricominciare. E’
possibile che le lettere vengano fatte in altro modo. Non ho idea come. So
solo che in chiusura bisogna dire qualcosa di amichevole e di devoto, senza
con questo apparire eccessivi o importuni. Voglio attenermi a ciò e
pregarLa, caro signor Rilke, di prendermi alla lettera, quando Le dico con
tutta cordialità che sono il Suo
Il Suo grato
Ewald250
250 Ivi, pp. 169-175.
155
4. BIBLIOGRAFIA
4.1 OPERE DI R. M. RILKE – IN LINGUA ORIGINALE
- Ausgewählte Gedichte. Einschließlich der „Duineser Elegien“ und

der „Sonette an Orpheus“, Ausw. und Nachw. von Erich Heller,
17. Aufl., Frankfurt/M, Suhrkamp, 1996.
- Da neigt sich die Stunde und rührt mich an. Das Buch vom Winter,
Fotos von Anselm Spring, Augsburg, Pattloch, 1997.
- Das Buch der Bilder, 1. Aufl., Frankfurt/M: Suhrkamp, 1996.
- Das Stundenbuch, enthaltend die drei Bücher: Von mönchischen

Leben / Von der Pilgerschaft / Von der Armut und vom Tode, 1.
Aufl., Frankfurt/M, Suhrkamp, 1996.
- Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, hrsg. von Manfred

Engel, Stuttgart, Reclam, 1997.
- Die Bilder entlang. R. M. Rilke; Ludwig von Hofmann, hrsg. von

Ephraim Rosenstein, erste Aufl., Berlin, Omnis, 1998.
- Die Blätter fallen wie von weit. Das Buch vom Herbst, Fotos von
Anselm Spring, Augsburg, Pattloch, 1997.
- Die Erzählung, 1. Aufl. Frankfurt/M, Insel, 1997.
- Die Gedichte, (Nach der von Ernst Zinn, Sämtliche Werke), 1.

Aufl., Frankfurt/M, Insel, 1998.
- Die Geschwister. Erzählung, 1. Aufl., Göttingen, Steidl, 1997.
156
- Die Liebenden. Die Liebe der Magdalena. Portugiesische Briefe. Die

Briefe der Marianna Alcoforado. Die Sonette der Louize Labé,
Frankfurt/M, Insel, 1997.
- Die Schönsten Gedichte, 1. Aufl. Frankfurt/M, Insel, 1996.
- Die schönsten Gedichte von R. M. Rilke, ausgew. von Franz

Sutter, mit einem Nachw. Von Stefan Zweig, Zürich, Diogenes,
1997.
- Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke,
Wörthsee, Verlag Anarche, 1998.
- Die Weiße Fürstin. Eine Szene am Meer, mit einem Nachw. hrsg.
von Manfred Engel, 1. Aufl., Frankfurt/M, Insel, 1998.
- Du weißt, dass ich ein Sucher bin, mit Farbfotogr. von Jörn
Sackermann, Freiburg, Herder, 1997.
- Duineser Elegien, hrsg. von Joseph Kiermeier-Debre, München,

Dt. Taschenbuch Verlag, 1997.
- Eben bin ich so sanft erwacht. Das Buch vom Frühling, Fotos von
- Fünfzig Gedichte, ausgew. von Dietrich Bode, Stuttgart, Reclam,

1997
- Gedichte und Prosa, Köln, Parkland, 1998.
- Gegenüber dem Himmel. Die schönsten Gedichte, hrsg. von Uwe

Heldt, München, Piper, 1997.
- Geschichten vom lieben Gott, mit Bildern von Wassily Kandinsky, 1.

Aufl. Freiburg, Herder, 1998.
- Ich finde dich an allen Dingen. Das Buch vom Sommer, Fotos von
157
- Jahreszeiten 1998. Insel-Kalender. Texte von R. M. R.,

Frankfurt/M, Insel, 1998.
- Larenopfer. Prag in Gedichten. 3. Aufl., Prag, Vitalis, 1997.
- R. M. R. Aus seinen Texten und Briefen, Gütersloh, Kiefel, 1996.
- Sämtliche Werke, hrsg. vom R.-Archiv in Verbindung mit Ruth

Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn, Frankfurt/M, Insel, Bd.
1. Gedichte. Teil 1 (4. Aufl.), 1996, Bd. 4. Frühe Erzählungen und
Dramen (5. Aufl.), 1996.
- Sämtliche Werk, hrsg. von R.-Archiv in Verbindung mit Hella

Seber-Rilke, besorgt durch Walter Simon, Karin Wais und
Ernst Zinn, Frankfurt/M, Insel, Bd. 7 Übertragungen (1. Aufl.),
1997.
- Traumgekrönt. Gedichte, mit Ill. von Simcha Nornberg, Aechen,

Shaker, 1997.
- Über Gott. Zwei Briefe, 1. Aufl. Frankfurt/M, Insel.
- Zwei Prager Geschichten, hrsg. von Norbert Gabriel, München,

Langen Müller, 1997.
- Briefe an einen jungen Dichter, Vorwort von Joachim W. Storck,

Zürich, Diogenes, 1997.
- R. M. R.-Ilse Erdmann. Ein Briefwechsel, hrsg. von Wilhelm

Kölmel, Waldkirch, Waldkircher Verl., 1998.
- R. M. R.-Lally Horstmann. Eine Begegnung in Val-Mont., hrsg.

von Ursula Voss, Frankfurt/M, Insel, 1997.
- R. M. R.-Rudolf Kassner. Freunde und Gespräch. Briefe und

Dokumente, hrsg. von Klaus E. Bohnenkamp, 1. Aufl.
Frankfurt/M, Insel.
158
- R. M. R.-Ellen Key. Briefwechsel, hrsg. Von Theodor Fiedler,

siehe Bespr. Von Brantly, Susan C.; von Dürr, Volker; von
Heep, Hartmut.
- R. M. R-Anton-Kippenberg. Briefwechsel. 1906 bis 1926, hrsg. von

Ingeborg Schnack, 1995.
- R. M. R-Marina Zwetajewa. Ein Gespräch in Briefen, hrsg. von

Konstantin M. Asadowski, (aus dem Russ. Übers. Von Angela
Martini-Wonde, übers. des “Neujahrsbriefs” von Felix Philipp
Ingold, 1. Aufl. Frankfurt/M, Suhrkamp, 1998.
- Mitten im Lesen schreib ich Dir. Ausgewählte Briefe, hrsg. von

Rätus Luck, 1. Aufl. Frankfurt/M, Suhrkamp, 1998.
4.2 PRINCIPALI EDIZIONI ITALIANE
- Il diario Fiorentino, a cura di Giorgio Zampa, con testo a fronte,

Milano 1990.
- Storie del buon Dio, trad. di Fernanda Rossini, presentazione di

Ferruccio Parazzoli, Milano 1998.
- Ewald Tragy, trad. di G. Zampa, Milano 1974.
- Il libro delle immagini, trad. di P. De Nicola, Milano 1947.
- Il libro d’ore, trad. di P. De Nicola, Brescia 1950; e trad. in prosa

di V. Mathieu in V. Mathieu, Dio nel “Libro d’ore” di Rainer
Maria Rilke, Firenze 1968.
- Nuove poesie (1903-1908), trad. di P. De Nicola, Firenze 1954.
- I quaderni di Malte Laurids Brigge, trad. e introd. di Furio Jesi,

Milano 2002.
- Requiem, trad. di G. Zampa, Firenze 1959.
159
- Elegie Duinesi, introd., trad. e commento di Franco Rella, con

testo a fronte, Milano 1994.
- Sonetti a Orfeo, trad. di R. Prati, Milano 1948.
- Lettere da Muzot, trad. di M. Doriguzzi e L. Traverso, Milano

1947.
- Lettere Milanesi, a cura di L. Mazzucchetti, Milano 1956.
- Poesie sparse e ultime (1906-1926), trad. di L. Traverso, Firenze

1958.
- Liriche e prose, scelta e trad. di Vincenzo Errante, Firenze 1990.
- Wladimir, il pittore di nuvole e altri racconti, schizzi e

considerazioni degli anni 1893-1904, trad. di Maria Teresa
Ferrari, Pordenone 1995.
- Poesie, voll. 2. ed. con testo a fronte a cura di Giuliano Baioni,

commento di Andreina Lavagetto, Torino 1995.
- Poesie, trad. di Giaime Pintor, con due prose dei Quaderni di

Malte Laurids Brigge e versioni da H. Hesse e G. Trakl,
prefazione di Franco Fortini, Torino 1955.
- Rodin, trad. di Claudio Groff, postfazione di Elisabetta Potthoff,

Milano 1985.
- Diario da Parigi (1902), a cura di Andreina Lavagetto, Torino

2003.
160
4.3 LETTERATURA SECONDARIA GENERICA
- Fornero Giovanni, Salvatore Tassinari, Filosofie del Novecento,

Milano 2002.
- Freschi, Marino, Storia della civiltà letteraria tedesca, vol. II,

Ottocento e Novecento, Torino 1998.
- Jesi Furio, Letteratura e mito, Torino 1968.
- Martini, Fritz, Storia della letteratura tedesca, trad. di Italo

Alighiero Chiusano, Milano1960.
- Mittner, Ladislao, Storia della letteratura tedesca, vol. III, Dal

Realismo alla Sperimentazione (1820-1970), t. II, Dal fine secolo, alla
sperimentazione (1890-1970), Torino 1971.
- Picchio, Riccardo e Colucci Michele, Storia della civiltà letteraria

russa, vol. II, il Novecento, Torino 1997.
- Strada Vittorio, Efim Etkind, Georges Nivat, Il’ja Serman, Storia

della letteratura russa, vol. III, I tomo, Dal decadentismo
all’avanguardia, Torino 1989.
- Žmegač Škreb Sekulić, Breve storia della letteratura tedesca, dalle

origini ai giorni nostri, Torino 1995.
- Žmegač Viktor, Storia della letteratura tedesca dal Settecento a

oggi, vol. III, 1918-1945, edizione italiana a cura di Daniela
Suggellato e Roberto Cozzala, Torino 1992.
161
4.4 LETTERATURA SECONDARIA SU RILKE
- Angelloz, J. F., Rainer Maria Rilke, Leben und Werk, Zürich 1955.
- Asadowski, Konstantin, Rilke und Russland. Briefe,

Erinnerungen, Gedichte, Weimar 1986.
- Bassermann, Dieter, Der Andere Rilke. Gesammelte Schriften auf

dem Nachlaß, Bad Homburg vor der Höhe 1961.
- Bassermann, Dieter, Der Späte Rilke, München und Leipzig

1947.
- Bäumer, G., „Ich kreise um Gott“: Der Beter Rainer Maria Rilke,
Berlin, Herbig 1935.
- Benco, Aurelia Gruber, Atti del primo convegno, 27-28

settembre 1972, centro di studi “Rilke e il suo tempo”, Duino-
Trieste.
- Bertolini, Michela, Dissonanzen in Orpheus’ Gesang:

Untersuchungen zur Polemik im Prosawerk Rainer Maria Rilke, St.
Igbert 1995.
- Bradley, Brigitte L., Rilke’s „Geschichten vom lieben Gott“: The

narrator’s Stance Towards the Bourgeoisie, in „Modern Austrian
Literature“, Journal of the International Arthur Schnitzler
Research Association, Volume 15, Numbers 3-4, 1982.
- Brodsky, Patricia Pollok, The Russian Source of Rilke’s “Wie der

Verrat nach Rußland kam”, in „The Germanic Review, 54 (1979),
72-76.
- Butler, Eliz M., Rainer Maria Rilke, unica traduzione autorizzata

di Lidia Storioni, Milano 1948.
- Delfiner, Lieselott, Rilke, cet incompris, Paris 1960.
162
- Destro, Alberto, Invito alla lettura di Rilke, Milano 1979.
- Destro, Alberto, Rilke, il Dio oscuro di un giovane poeta, Padova

2003.
- Dzikowska, Katarzyna, Spuren der Transzendenz. Wie religiös

sind Rilkes „Geschichten vom Lieben Gott“, in Numinoses und
Heiliges in der österreichischen Literatur, Bern, Berlin,
Frankfurt/M, New York, Paris, Wien 1995.
- Engel, Manfred, Rilke Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart

und Weimer 2004.
- Faesi, Robert, Rainer Maria Rilke, Zürich 1919.
- Fiedler, Theodor, Rilke, ein europäischer Dichter aus Prag,

Würzburg 1998.
- Freedman, Ralph, Rainer Maria Rilke: Der Junge Dichter, 1875-

1906, Frankfurt/M 2001.
- Imhof Heinrich, Rilkes „Gott“. Rilkes Gottesbild als Spiegelung des

Unbewussten, Heidelberg 1983.
- Jesi, Furio, Rilke, Firenze 1979.
- Kippenberg, Katharina, Reiner Maria Rilke: Ein Beitrag, Leipzig

1942.
- Leslie, Jan R., Betrachtungen über Religion und Kunst in den

Schriften von R. M. Rilke und D. H. Lawrence, Berlin 1990.
- Mason C. Eudo, Lebenshaltung und Symbolik bei Rainer Maria

Rilke“, Oxford 1964.
- Mun-Yeong Ahn, „Die Paradoxiestruktur beim späten Rilke, Bonn

1985.
163
- Nalewski, Horst, Rilke. Leben, Werk und Zeit in Texten und

Bildern, Frankfurt/M 1992.
- Parazzoli, Ferruccio, presentazione alle Storie del buon Dio,

Milano 1998.
- Reshetylo-Rothe, Daria A., Rilke and Russia: a Re-evaluation,

Peter Lang Inc. 1990.
- Schank, Stefan, Kindheitserfahrungen im Werk Rainer Maria

Rilkes. Eine biographisch-literaturwisseschaftliche Studie, St.
Ingbert. 1995.
- Seifert, Walter, Das epische Werk Rainer Maria Rilke, Bonn 1968.
- Sieber, Carl, Renè Rilke. Die Jugend Rainer Maria Rilkes, Leipzig
1932.
- Sieber-Rilke, e Carl, Tagebücher aus der Frühzeit, Frankfurt/M

1973.
- Simenauer, Erich, Rainer Maria Rilke. Legende und Mythos, Bern

und Frankfurt 1955.
- Stork, Joachim W., Judentum und Islam in der Sicht Rainer Maria
Rilkes, in Rilke heute. Der Ort des Dichters in der Moderne,
Frankfurt/M 1997.
- Zampa, Giorgio, Rilke, Kafka, Mann. Letture e ritratti tedeschi,

Milano 1968.
- Zampa, Giorgio, prefazione a Il diario fiorentino, Milano 1990.
- Zampa, Giorgio, prefazione alle Storie del buon Dio, Milano

1978.
- Wernick, Eva, “Die Religiosität des Stundenbuches von Rilke“,

Berlin und Leipzig 1926
164

Tesi Storie Del Buon Dio PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Tesi Storie Del Buon Dio PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Università degli Studi della Tuscia di Viterbo

Tesi di Laurea in Letteratura Tedesca

Facoltà di Lingue e Letterature Straniere Moderne

Indirizzo delle Professioni Europee

le “Storie del Buon Dio” di Rainer Maria Rilke

Dott.ssa Beatrice Talamo Dott.ssa Irmela Heimbächer

Er sah anders in einer neuen inneren Weise.“

1. VITA, OPERE E “PASSIONI”......................................................................................... 4

1. VITA, OPERE E “PASSIONI”

René Maria Rilke nasce a Praga il 4 dicembre del 1875 da una

Nel 1895/96 inizia a studiare letteratura, storia dell’arte e filosofia,

Nel 1898 un viaggio in Italia lo porta a contatto con l’arte del

Nei due anni successivi, invece, intraprenderà due importantissimi

Nell’autunno del 1900, Rilke si trasferisce a Worpswede presso una

Nel 1902 si trasferisce dunque a Parigi. L’impatto con questa

Tra il 1904 e il 1914, Rilke alterna ai suoi soggiorni parigini alcuni

Dal 1923 Rilke inizia ad accusare gravi problemi di salute e

prima della sua morte gli viene diagnosticata la leucemia. Morirà il

Rosa, oh pura contraddizione,

gioia di non essere il sonno di nessuno,

sotto tante palpebre. 1

1 Furio Jesi, Rilke, Il Castoro, Firenze 1979.

Più reperibile, invece, risulta la raccolta Wegwarten, fascicoli del

La quantità se non la qualità dei versi prodotti tra il 1894 ed il 1899,

Larenopfer, un’altra raccolta pubblicata nel Natale del 1895,

La biografia di Rilke è segnata di fatto dall’esperienza della

umana prelude alla disperazione esistenziale, anticipa anche la

Il Traumgekrönt del 1896, insieme al successivo Mir zur Feier del

Anche il Mir zur Feier si compone di due cicli ben definiti:

Da questo momento in poi Rilke suddividerà quasi tutte le sue

E’ giusto a questo punto provare a spiegare che cosa siano questi

la realtà, o meglio, ciò che di essa il suo Io5 percepisce in

Vediamo bene che proprio il suo rapporto con il Reale6, costituisce,

• Das Buch vom mönchischen Leben (1899);

• Das Buch von der Pilgerschaft (1901);

• Das Buch von der Armut und vom Tode (1903).

Questi tre libri rappresentano metaforicamente gli stadi di vita

Come Das Stundenbuch nasce, per la maggior parte, sotto il segno

di cogliere l’essenza profonda della vita11. Fino ad ora Rilke aveva

Altri due capolavori di un Rilke decisamente ormai maturo, sono le

Tipografico-Editrice Torinese 1998, p. 306.

che è visibile, cercando una nuova relazione tra mondo esteriore e

Iniziata intorno al 1904, conclusa intorno al 1909, Die

1.3.1 LOU ANDREAS-SALOMÈ

“Non ho mai incontrato nessuno capace di trarre dalla propria

E ancora in una lettera del luglio dell’82 indirizzata da Nietzsche a

“Quest’anno… è stato illuminato dallo splendore e dalla grazia di questa

Lei non volle saperne di sposarsi e a quanto pare il “povero”

Paul Rée, candidato insieme a Nietzsche alla sua mano, il quale si

“persona energica, incredibilmente intelligente, ma con tratti di carattere

Anche Gerhart Hauptmann se ne innamora e riprodurrà in Einsame

Ma chi era questa donna dal fascino irresistibile che riesce ad

Nel 1897, Lou è nella pienezza della sua maturità fisica e

tentativi poetici, in cerca della sua strada, e l’imperversare nella sua

Questo incontro segna, di fatto, la cesura definitiva di Rilke rispetto

I biografi parlano di una corte serrata da parte di Rilke nei

“…Voglio vedere il mondo attraverso di te: perché non vedrò il mondo

Lou, dunque, si arrese. Ma di che grado fu tale cedimento? Donna

21 Giorgio Zampa nella prefazione a Rilke, Il diario fiorentino, cit., p. 15.

fu compiuto da Rilke in un giorno da collocare poco prima dell’8

Sorella, moglie, amante, ma soprattutto “madre”, Lou, si

Ritornando brevemente al “gossip”, si dice che i due fossero già

L’esperienza che più li legò è senza dubbio quella russa: insieme,