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Questa pubblicazione elettronica denominata “Contenuti On-Line”, (parte integrante del vo-
lume Musica e Società, dal 1830 al 2000, Vol. III, a cura di Virgilio Bernardoni e Paolo Fabbri;
ISBN 978-88-7096-848-4) è disponibile gratuitamente sul sito dell’editore (www.lim.it) e può
essere liberamente distribuita senza restrizioni.
Sommario 3

SOMMARIO
Capitolo 1 7
Schede 7
Scheda 1.3 on line Les Huguenots di Meyerbeer 7
Scheda 1.4 on line Lucia di Lammermoor di Donizetti 10
Scheda 1.6 on line Rigoletto di Verdi 12
Scheda 1.7 on line Lohengrin di Wagner 14
Le musiche e i testi on line 16
Capitolo 2 18
Esempi musicali 18
Le musiche e i testi on line 20
Capitolo 3 21
Esempi musicali 21
Le musiche e i testi on line 25
Capitolo 4 26
Le musiche e i testi on line 26
Capitolo 5 27
Schede 27
Scheda 5.4 on line Der Ring des Nibelungen di Wagner: l’argomento 27
Le musiche e i testi on line 29
Capitolo 6 31
Esempi musicali 31
Figure 34
Schede 34
Scheda 6.4 on line Orphée aux enfers di Offenbach 34
Musiche 37
Le musiche e i testi on line 68
Capitolo 7 69
Le musiche e i testi on line 69

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Sommario 4
Capitolo 8 70
Le musiche e i testi on line 70
Capitolo 9 71
Documenti di vita musicale 71
9.7 on line San Pietroburgo, 1909-10 71
Riferimenti Bibliografici 72
Esempi Musicali 72
Figure 80
Schede 82
Scheda 9.4 on line Boris Godunov di Musorgskij 82
Le musiche e i testi on line 85
Capitolo 10 87
Schede 87
Scheda 10.2 on line Controversie economiche della radiofonia 87
Le musiche e i testi on line 89
Capitolo 11 90
Le musiche e i testi on line 90
Capitolo 12 91
Documenti di vita musicale 91
12.6 on line Vienna, 1911 91
12.7 on line Darmstadt, 1957 92
12.8 on line Vienna, 1958 93
12.9 on line Parigi, 1963 93
Riferimenti Bibliografici 94
Scheda 12.5 on line Tipologie di opere ‘aperte’ 100
Ascolti on line 101
Capitolo 13 102
Documenti di vita musicale 102
13.2 on line Leningrado, 1936 102
13.6 on line Milano e Torino, 1932 102
13.7 on line Vienna, 1933 103
13.8 on line Roma, 1941 104
13.9 on line Leningrado, 1946 (21 settembre) 105
13.10 on line Leningrado, 1948 106
Riferimenti Bibliografici 107
Le musiche e i testi on line 114

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Sommario 5
Capitolo 14 115
Le musiche e i testi on line 115
Capitolo 15 116
Documenti di vita musicale 116
15.7 on line Parigi, 2000 116
15.8 on line Parigi, 1918 117
15.9 on line Oldenburg, 1929 117
15.10 on line New York, 1936 119
15.11 on line Venezia, 1962 120
15.12 on line Venezia, 1964 121
15.13 on line Germania, primi anni ’60 122
Riferimenti Bibliografici 123
Scheda 15.1 on line Wozzeck di Berg 124
Le musiche e i testi on line 126
Capitolo 16 127
Documenti di vita musicale 127
16.3 on line New York, 1938 127
16.6 on line New Orleans, 1922 ca. 127
16.7 on line New York-Chicago, post 1927 129
Riferimenti Bibliografici 129
Scheda 16.6 on line Black Bottom Stomp di Jelly Roll Morton 130
Scheda 16.7 on line West End Blues di Louis Armstrong 131
Scheda 16.8 on line Stompin’ At The Savoy di Benny Goodman 132
Scheda 16.9 on line Concerto for Cootie di Duke Ellington 133
Scheda 16.10 on line Blues for Alice di Charlie Parker 134
Scheda 16.11 on line Pithecanthropus Erectus di Charles Mingus 135
Le musiche e I testi on line 136
Capitolo 17 137
Documenti di vita musicale 137
17.6 on line Barcellona, 1929 137
17.7 on line Italia, 1951 137
17.8 on line Milano, 1959 138
17.9 on line Italia, 1960 e 1961 138
Musica 17.15 139
Esempi musicali 140
Riferimenti Bibliografici 142
Le musiche e i testi on line 142

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Sommario 6
Capitolo 18 143
Documenti di vita musicale 143
18.1 on line Francoforte sul Meno, 1976 143
18.6 on line Royan, 1977 e Francoforte sul Meno, 1985 143
18.7 on line Darmstadt, 1982 144
18.8 on line San Diego, 1990 145
Riferimenti Bibliografici 146
Le musiche e i testi on line 151
Appendice 152
Le musiche e i testi on line 152

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Capitolo 1 7

CAPITOLO 1
SCHEDE

Scheda 1.3 on line Les Huguenots di Meyerbeer


Les Huguenots (Gli Ugonotti), opera in cinque atti. Libretto di Eugène Scribe, tratto dalle Chro-
nique du règne de Charles IX di Prosper Merimée. Musica di Giacomo Meyerbeer. Prima rap-
presentazione: Parigi, Accadémie Royale de Musique, 29 febbraio 1836.
Personaggi principali: Marguerite de Valois, fidanzata di Enrico IV (soprano); Il conte di Saint-
Bris, signore cattolico, governatore del Louvre (basso); Valentine, sua figlia (soprano); Il conte
di Nevers, gentiluomo cattolico (baritono); Cossé, Thoré, Thavannes (tenori), Méru, De Retz
(bassi), gentiluomini cattolici; Raoul di Nangis, gentiluomo ugonotto (tenore); Marcello, suo
servo (basso); Urbain, paggio della regina Marguerite (soprano). Gentiluomini e dame di corte
cattolici e ugonotti, soldati ugonotti, studenti, zingari, donne del popolo, giocatori di pallone,
dame d’onore, paggi, fanciulli, cittadini, caporioni e scabini, magistrati, arcieri, frati, monache.
La scena succede nel mese di agosto del 1572. I primi 2 atti nella Turenna, gli altri a Parigi.

Atto I*
N. 1 Preludio e Introduzione Il Conte di Nevers, cattolico, ospita gli amici nel suo castello della
(Nevers, Thavannes, Cossé, De Turenna («Des beaux jours de la jeunesse»). Si attende l’ugonotto
Retz, De Thoré, Méru, Raoul) Raoul, da accogliere amichevolmente, secondo il desiderio del Re di
Francia di cessare le ostilità fra cattolici e protestanti. All’arrivo, Ra-
oul viene coinvolto in un brindisi orgiastico («Bonheur de la table»).
N. 2 Scena e Romanza Raoul confessa di essersi innamorato di una fanciulla sconosciuta,
che ha difeso dalle impertinenze di un gruppo di studenti («Plus
blanche que la blanche hermine»).
N. 3 Recitativo e corale L’intransigente Marcel e condanna la partecipazione del suo padrone
N. 4 Scena e Canzone ugonotta al lascivo festino. Invitato a sua volta a prender parte al brindisi, in-
(gli stessi e Marcel) tona prima un corale luterano («Seigneur, rempart et seul soutien»),
quindi un inno di guerra ugonotto («Pour le couvents, c’est fini!»).
Dopo di che (recitativo) si annuncia a Nevers che una donna l’atten-
de nell’oratorio.
* L’atto primo di Les Huguenots è un esempio di tableau in cui un’unica sequenza scenica comprende un brindisi corale,
una romance (una canzone a couplets così detta per il tono intimistico), un corale luterano, un inno di guerra e un finale con-
certato.
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Capitolo 1 8

N. 5 Pezzo d’insieme Gli amici spiano l’incontro («L’aventure est singulière») e Raoul ri-
conosce la sconosciuta di cui è invaghito. Nevers è contrariato per-
ché Valentine, sua promessa sposa, gli ha comunicato che la Regina
desidera che egli disdica il matrimonio e la lasci libera.
N. 6 Finale Mentre gli astanti inneggiano alle doti amatorie di Nevers («Hon-
neur au conquérant»), Raoul riceve l’invito anonimo a incontrare
una donna in un luogo segreto. I gentiluomini riconoscono l’emble-
ma della regina Marguerite, si prodigano in dichiarazioni d’amicizia
e festeggiano Raoul («Les plaisirs, les honneurs»), che viene bendato
e condotto all’appuntamento misterioso.

Atto II
N. 7 Intermezzo e Aria Marguerite cerca riparo dal tormento dei conflitti religiosi nei giar-
(Marguerite, Urbain, Valentine) dini del castello di Chenonceaux («O beau pays de la Touraine»).
Valentine le riferisce che Nevers rinuncia al matrimonio e Margue-
rite le comunica l’imminente arrivo del futuro sposo Raoul.
N. 8 Coro di bagnanti Le damigelle di Marguerite si bagnano nel ruscello («Jeunes beau-
N. 9 Rondeau del paggio tés, sous ce feuillage») e il paggio Urbain annuncia l’arrivo di Raoul
(«Non, vous n’avez jamais la gage»).
N. 10 Scena della benda Le damigelle scrutano Raoul bendato («Le voici! Du silence!»).
N. 11 Recitativo e Duetto Autorizzato a togliere la benda, Raoul esprime la sua ammirazione
per Marguerite in termini così cortesi («Beauté divine, enchanteres-
se») da turbarla («Ah! Si j’étais coquette»).
N. 12 Recitativo ed Ingresso della Marguerite propone a Raoul di sposare la figlia del conte di Saint-
corte Bris; annuncia il matrimonio ai gentiluomini cattolici e ugonotti
venuti a rendergli omaggio e li invita a un solenne giuramento di
concordia.
N. 13 Finale Il giuramento Nevers, Raoul e Saint-Bris giurano amicizia («Par l’honneur, par le
nom»), ma Marcel li contraddice in nome della fede luterana.
Scena Saint-Bris presenta Valentine a Raoul, il quale la rifiuta, convinto che
essa sia l’amante di Nevers.
Stretta Si riaccende l’animosità fra cattolici e ugonotti.

Atto III
N. 14 Intermezzo e Coro Nel Pré-aux-Clercs, sui bordi della Senna, nel tardo pomeriggio di
N. 15 Coro di soldati ugonotti – Li- una domenica d’agosto si raduna una folla multicolore («C’est le jour
tanie - Pezzo d’assieme de dimanche»), fra cui soldati ugonotti che intonano un loro inno di
battaglia («Rataplan, rataplan plan plan») e fanciulle cattoliche che
accompagnano col canto delle litanie il corteo nuziale di Valentine e
Nevers, diretto alla cappella. Lo stridio fra i 2 cori suscita indignazio-
ne e i 2 gruppi stanno per venire alle mani.

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Capitolo 1 9

N. 16 Ronda boema Sopraggiunge un gruppo di zingari e invita tutti a farsi predire il fu-
N. 17 Danza boema. Scena turo («Venez, venez, venez!») e a danzare. Saint-Bris riceve la sfida di
Raoul attraverso Marcel.
N. 18 Coprifuoco Cala la sera e la ronda annuncia il coprifuoco. Valentine s’incontra
N. 19 Scena e Duetto con Marcel e lo avverte dell’imboscata che suo padre sta per tendere
a Raoul («Ah! L’ingrat d’une offense mortelle»). Raoul, però, s’im-
batte in Saint-Bris prima che Marcel possa parlargli (recitativo).
N. 20 Settimino del duello Ci si appresta al duello, allorché scoppia una vera e propria battaglia
N. 21 Coro della disputa tra soldati ugonotti e studenti cattolici, interrotta soltanto dal passag-
gio di Marguerite. La regina accusa i gentiluomini di aver mancato al
giuramento. Marcel rivela di aver saputo da Valentine del complotto
contro Raoul.
N. 22 Finale Saint-Bris annunzia le avvenute nozze fra Valentine e Nevers, che
sfilano in corteo fluviale sulla Senna, fra i cori augurali («Au banquet
que le ciel leur apprête»), la disperazione di Raoul e i propositi di
vendetta di Marcel e dei soldati.

Atto IV
N. 23 Intermezzo, Recitativo, Ro- Valentine nella solitudine del palazzo di Nevers pensa sempre a Ra-
manza e Scena oul («Parmi les pleurs mon rêve se ranime»), che viene a darle l’ul-
timo saluto. All’approssimarsi del marito e del padre, Valentine lo
nasconde dietro una tenda.
N. 24 Congiura e benedizione dei Col consenso del re, Saint-Bris è deciso a tendere un’imboscata agli
pugnali eretici e a sterminarli per liberare il paese dal flagello delle conti-
nue lotte di religione («Pour cette cause sainte»). Nevers vorrebbe un
combattimento leale e dissente; gli altri lo accusano di tradimento e
Saint-Bris lo fa arrestare. Date le disposizioni per sferrare l’attacco
contro gli ugonotti al segnale di una campana, Saint-Bris e un grup-
po di monaci intonano la benedizione dei pugnali («Gloire au grand
Dieu vangeur!»).
N. 25 Gran duetto Raoul, che tutto ha sentito, si precipita alla porta per condividere il
pericolo coi suoi correligionari. Valentine non riesce a dissuaderlo
(«Le danger presse et le temps vole»). Quando però lo implora di
rimanere per lei, che lo ama, Raoul vacilla e soltanto il segnale della
campana lo richiama al senso del dovere («Plus d’amour! plus d’i-
vresse!»). Valentine sviene alla vista del massacro spaventoso e Raoul
fugge dalla finestra.

Atto V
N. 26 Intermezzo e Ballo Dame e signori ugonotti sono riuniti nella sala da ballo del Palazzo di
N. 27 Recitativo e Aria Nesle per festeggiare le nozze di Marguerite e di Enrico di Navarra.
Irrompe Raoul coperto del sangue della strage in corso («À la lueur
de leurs torches funèbres») e esorta i nobili a vendicare il massacro.

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Capitolo 1 10

N. 28 Scena e Gran terzetto Raoul e Marcel, ferito, si ritrovano presso il tempio ugonotto che ser-
ve da estremo rifugio a vecchi, infermi, donne e bambini. Inutilmen-
te Valentine tenta di persuadere Raoul a salvarsi indossando le inse-
gne cattoliche. Non lo smuove neppure la notizia che Nevers è morto
per difendere Marcel. Allora Valentine decide di morire unita a lui,
nella medesima fede, e Marcel benedice l’unione dei due giovani. Il
canto all’interno del tempio è interrotto bruscamente dall’esplosione
delle armi e dal coro degli assassini. Raoul, Valentine e Marcel, come
trasfigurati da una visione paradisiaca («Ah! Voyez, le ciel s’ouvre et
rayonne») sfidano i loro persecutori e poi riescono a sfuggire.
N. 29 Scena finale Mentre i cattolici ripetono per la via le loro minacce («Par le feu et
par l’incendie»), Marcel e Valentine conducono Raoul ferito mortal-
mente e s’imbattono in Saint-Bris, che non riconosce la figlia e ordi-
na ai suoi uomini di aprire il fuoco su di loro. Transita Marguerite e
alla vista di Valentine morente fa cenno ai soldati cattolici di placarsi.

Scheda 1.4 on line Lucia di Lammermoor di Donizetti


Lucia di Lammermoor, dramma tragico in 2 parti. Libretto di Salvatore Cammarano, tratto dal
romanzo The Bride of Lammermoor di Walter Scott. Musica di Gaetano Donizetti. Prima rap-
presentazione: Napoli, Teatro San Carlo, 26 settembre 1835.
Personaggi principali: Lord Enrico Asthon (baritono); Miss Lucia, sua sorella (soprano); Sir
Edgardo di Ravenswood (tenore); Lord Arturo Bucklaw (tenore); Raimondo Bidebent, educa-
tore e confidente di Lucia (basso); Alisa, damigella di Lucia (mezzo-soprano); Normanno, capo
degli Armigeri di Ravenswood (tenore). Cavalieri, congiunti di Asthon, abitanti di Lammer-
moor, paggi, armigeri, domestici di Asthon.
L’avvenimento ha luogo in Iscozia, parte nel castello di Ravenswood, parte nella rovinata Torre
di Wolferag. L’epoca rimonta al declinare del secolo XVI.

Parte prima: La partenza. Atto unico


N. 1 Preludio e Coro Per rafforzare il suo vacillante potere Lord Enrico pretende che la
Introduzione (Normanno e abitanti sorella Lucia sposi Lord Arturo. Lucia però è segretamente inna-
nel castello) morata di Edgardo, da quando le ha salvato la vita dall’assalto di un
toro furioso.
Recitativo e Cavatina (Enrico, Rai- Il sospetto del legame fra la sorella e il più acerrimo nemico della
mondo, Normanno) – Coro di cac- sua famiglia accende Enrico di sdegno («Cruda, funesta smania») e
ciatori la conferma da parte dei cacciatori, testimoni dell’incontro fra Lucia
ed Edgardo, gli detta propositi di vendetta («La pietade in suo favo-
re»).
N. 2 Cavatina Presso la fontana nel parco del castello Lucia narra ad Alisa un so-
(Lucia, Alisa) gno angosciante («Regnava nel silenzio»).

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Capitolo 1 11

N. 3 Scena e Duetto Edgardo in partenza per la Francia intende rappacificarsi con En-
(Lucia, Edgardo) rico, nonostante egli sia stato l’uccisore di suo padre («Sulla tomba
che rinserra»). Lucia lo dissuade e prima di separarsi i due amanti si
scambiano gli anelli («Verranno a te sull’aure»).

Parte seconda: Il contratto nuziale. Atto I


N. 4 Introduzione e Recitativo (En- Per soffocare definitivamente la passione della sorella, Enrico e Nor-
rico, Normanno) manno predispongono una falsa lettera in cui Edgardo si dice legato
a un’altra donna.
Scena e Duetto Enrico incontra Lucia, pallida e smarrita per la persistente pretesa
(Lucia, Enrico) del fratello di farle sposare Arturo («Il pallor, funesto, orrendo»), la
annichilisce facendole leggere la falsa lettera di Edgardo («Soffriva
nel pianto… languìa nel dolore…»), quindi la ricatta richiamandola
al dovere famigliare («Se tradirmi tu potrai»).
N. 5 Scena e Aria Alla fine è il confidente Raimondo a convincere Lucia ad accettare il
(Raimondo, Lucia) contratto nuziale («Ah cedi, cedi»).
N. 6 Finale Arturo è accolto da salvatore della casata («Per poco fra le tenebre»).
Coro e Cavatina (Enrico, Arturo,
Normanno e coro) Mentre Lucia ormai profondamente turbata nella ragione sigla il
Recitativo e Sestetto (Arturo, Enri- contratto irrompe Edgardo, che si crede tradito e rivendica i suoi
co, Lucia, Alisa, Raimondo, Edgar- diritti («Chi mi frena in tal momento»).
do) Raimondo impedisce che Edgardo e Enrico si affrontino in duello.
Recitativo e Stretto del Finale secon- Allorché Enrico mostra al rivale il contratto di nozze che lega Lucia
do a Arturo, Edgardo in un impeto d’ira rende l’anello a Lucia e la ma-
ledice («Maledetto sia l’istante»).

Atto II
N. 7 Temporale, Scena e Duetto In una notte tempestosa, il malinconico Edgardo è visitato nella sua
(Edgardo, Enrico) torre da Enrico, che ne contrasta l’ostilità («Qui del padre ancor
s’aggira»), gli annuncia perfido che il matrimonio si è celebrato e gli
lancia la sfida a duello.
N. 8 Coro e Scena Paggi e abitanti del castello di Lammermoor, dame e cavalieri sono
Coro in festa per le nozze.
Recitativo e Coro (Raimondo, Nor- Improvvisamente Raimondo viene a dire che Lucia è impazzita e ha
manno) ucciso Arturo («Dalle stanze ove Lucia»).
Recitativo e Aria (Lucia) Lucia in preda al deliquio fantastica del suo matrimonio con Edgar-
do («Ardon gl’incensi»), ripercorre i fatti dolorosi e muore pazza
(«Spargi d’amaro pianto»).

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Capitolo 1 12

N. 9 Ultima scena Enrico è preso dal rimorso, mentre Raimondo accusa Normanno di
Recitativo (Enrico, Raimondo, Nor- aver reso infelici gli Asthon.
manno)
Recitativo e Aria Edgardo, incapace di vivere senza Lucia, è presso la tomba dei Ra-
(Edgardo, Raimondo, coro) venswood e medita di cercare la morte nel duello con Enrico («Fra
poco a me ricovero»), quando gli abitanti di Lammermoor gli por-
tano la notizia della morte di Lucia. Profondamente turbato, Edgar-
do si trafigge con un pugnale, invocando l’unione con l’amata nella
morte («Tu che a Dio spiegasti l’ali»).

Scheda 1.6 on line Rigoletto di Verdi


Rigoletto, melodramma in 3 atti. Libretto di Francesco Maria Piave, tratto dal romanzo Le Roi
s’amuse di Victor Hugo. Musica di Giuseppe Verdi. Prima rappresentazione: Venezia, Teatro
La Fenice, 11 marzo 1851.
Personaggi principali: Il Duca di Mantova (tenore); Rigoletto, suo buffone di corte (baritono);
Gilda, di lui figlia (soprano); Sparafucile, bravo (basso); Maddalena, sua sorella (contralto);
Giovanna, custode di Gilda (mezzo-soprano); Il Conte di Monterone (baritono). Cortigiani,
cavalieri, Dame, Paggi, Alabardieri.
La scena si finge nella città di Mantova e suoi dintorni. Epoca, il secolo XVI.

Atto I
N. 1 Introduzione La festa nel palazzo ducale di Mantova è all’apice: il Duca racconta
a un suo cortigiano di voler conquistare una fanciulla appena co-
nosciuta (Gilda), poi si lancia nel corteggiamento della moglie del
conte di Ceprano («Questa o quella per me pari sono»); Rigoletto si
prende gioco di Ceprano; i cortigiani si burlano di Rigoletto e della
sua presunta amante. Le danze sono interrotte dal sopraggiungere
del conte di Monterone, al quale il Duca ha sedotto la figlia. Il Duca
lo fa arrestare per le sue proteste veementi e il conte maledice lui e
Rigoletto.
N. 2 Duetto Sulla via di casa, nella notte, Rigoletto rimugina le parole di Monte-
(Rigoletto, Sparafucile) rone, quando il sicario Sparafucile lo avvicina e gli offre i suoi servigi
in caso di bisogno.
N. 3 Scena e Duetto Ancora compreso in sinistre meditazioni («Pari siamo!»), Rigoletto
(Gilda, Rigoletto) entra in casa e conversa con la figlia, segretamente custodita dalla
domestica Giovanna. Ricordano la madre defunta («Deh non parla-
re al misero»), poi Rigoletto si premura che Giovanna vigili affinché
nessuno avvicini Gilda («Veglia, o donna, questo fiore»).

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Capitolo 1 13

N. 4 Scena e Duetto Appena Rigoletto s’allontana, la domestica consente che il Duca en-
(Gilda, Duca) tri in casa, costui si presenta a Gilda in abiti borghesi, da studente
povero, ardente di propositi d’amore («È il sol dell’anima, la vita è
amore»). L’idillio è però interrotto da rumori in strada («Addio…
speranza ed anima»).
N. 5 Aria Gilda rimane estasiata dall’incontro («Gualtier Maldé!… Caro
(Gilda) nome»).
N. 6 Scena e Coro. Finale primo I cortigiani armati e mascherati fanno credere a Rigoletto di appre-
starsi a rapire la moglie di Ceprano. Rigoletto partecipa alla burla;
viene però bendato e soltanto quando percepisce la grida d’aiuto
della figlia scopre di essere lui la vera vittima.

Atto II

N. 7 Scena ed Aria Il Duca trova Gilda in casa, sospetta un rapimento e commosso giu-
(Duca) ra di vendicarla («Parmi veder le lagrime»). Giungono i cortigiani e
gli raccontano l’avventura notturna: viene così a sapere che Gilda si
trova a palazzo e lo prende una gioia incontenibile («Possente amor
mi chiama»).
N. 8 Scena ed Aria Nel frattempo giunge Rigoletto: è inquieto e vorrebbe scoprire dove
(Rigoletto) Gilda sia stata nascosta. Prima finge indifferenza, poi quando scopre
che essa si trova nella camera del Duca scaglia la sua invettiva verso i
cortigiani che gli impediscono di raggiungerla («Cortigiani, vil razza
dannata»).
N. 9 Scena e Duetto Gilda esce dalla camera del Duca, s’avvicina singhiozzante al pa-
(Gilda, Rigoletto) dre e gli rivela come ha conosciuto il Duca, spacciatosi per studente
(«Tutte le feste al tempio»). Rigoletto la consola e giura vendetta
per sé e per l’anziano conte di Monterone, che intanto è tradotto in
carcere («Sì, vendetta, tremenda vendetta»).

Atto III

N. 10 Preludio, Scena e Canzo- Rigoletto conduce Gilda nei pressi della sordida osteria in riva al
ne (Gilda, Rigoletto, Sparafucile, Mincio dove vivono Sparafucile e la sorella Maddalena (una pro-
Duca) stituta), affinché la ragazza si renda conto dei costumi dissoluti del
Duca, che infatti sopraggiunge in divisa da ufficiale di cavalleria e
chiede la compagnia di Maddalena («La donna è mobile»).
N. 11 Quartetto Il Duca s’intrattiene con Maddalena («Bella figlia dell’amore»),
(Gilda, Maddalena, Duca, Rigolet- mentre Rigoletto («Taci, il piangere non vale») tenta di confortare la
to) sconvolta Gilda («Ah così parlar d’amore»).

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Capitolo 1 14

N. 12 Scena, Terzetto e Tempesta Partita Gilda, Rigoletto s’intende con Sparafucile per l’assassinio del
(Gilda, Maddalena, Sparafucile) Duca. Si avvicina un temporale. Sparafucile si appresta a mettere
in atto quanto pattuito con Rigoletto, ma Maddalena, invaghita del
giovane sconosciuto, lo convince a uccidere al suo posto il primo
viandante che busserà alla porta della locanda. Gilda nel frattempo
torna sui suoi passi, sente il colloquio fra i due e, mentre la tempesta
infuria, si fa trafiggere da Sparafucile per salvare la vita del Duca.
N. 13 Scena e Duetto finale A mezzanotte Rigoletto torna alla locanda per saldare il prezzo pat-
(Gilda, Rigoletto) tuito e prelevare il cadavere del Duca chiuso in un sacco. Quando sta
per gettare il sacco nel fiume sente da lontano la canzone libertina
del Duca: insospettito apre il sacco e vi trova Gilda morente, che spi-
ra dopo uno straziante addio («V’ho ingannato… colpevole fui…»).

Scheda 1.7 on line Lohengrin di Wagner


Lohengrin, opera romantica in 3 atti. Libretto di Richard Wagner, tratto dala poema epico
Parzival di Wolfram von Eschenbach. Musica di Richard Wagner. Prima rappresentazione:
Weimar, Teatro di Corte, 28 agosto 1850.
Personaggi: Heinrich der Vogler, re di Germania (basso); Lohengrin (tenore); Elsa di Brabante
(soprano); Il duca Gottfried, di lei fratello; Friedrich von Telramund, conte brabantino (ba-
ritono); Ortrud, di lui moglie (mezzosoprano); L’araldo del re (baritono); 4 nobili brabantini
(tenori e bassi); 4 paggi (soprani e contralti). Conti e nobili sassoni e turingi, conti e nobili bra-
bantini, dame, paggi, vassalli, donne, servi.
La scena si svolge in Anversa nella prima metà del X secolo.

Atto I (Prateria lungo la Schelda)


Scena 1 Re Heinrich convoca nobili e popolo per fugare le discordie intesti-
(Heinrich, Friedrich, Ortrud, ne in seguito alla morte del duca di Brabante. Il conte Friedrich von
L’araldo) Telramund narra che la figlia del duca, Elsa, avrebbe soppresso il
fratello Gottfried per diventare ella stessa signora unica del Braban-
te. Per questo Friedrich ha rinunziato alla mano di Elsa e ha sposato
Ortrud, figlia del re dei Frisii. Telramund chiede la condanna di Elsa
e la successione per sé al trono del Brabante.
Scena 2 Heinrich non è persuaso dal racconto di Friedrich e convoca Elsa,
(gli stessi e Elsa) la quale comunica che un miracoloso cavaliere, apparsole in sogno,
verrà a difenderla. Friedrich conferma l’accusa e si dichiara pronto a
sostenerla con la spada, allora il re rimette la sentenza alla prova del
giudizio di Dio in duello. Elsa rifiuta di scegliersi un cavaliere che la
difenda; il suo campione sarà il cavaliere intravisto nel sogno.

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Capitolo 1 15

Scena 3 Fra lo stupore generale giunge un cavaliere su una navicella tirata da


(gli stessi e Lohengrin) un cigno: è Lohengrin che ringrazia il cigno, saluta il re e gli astanti
e chiede di battersi per Elsa. A una condizione, però: Elsa non do-
vrà mai indagare da dove lui venga, quale sia la sua stirpe e quale il
nome. In caso di vittoria egli la sposerà. Il duello si svolge immedia-
tamente; Friedrich è battuto, ma Lohengrin gli grazia la vita.

Atto II (Nel castello di Anversa)


Scena 1 Friedrich rinfaccia a Ortrud d’averlo indotto a falsa e ingiusta accusa
(Friedrich, Ortrud) contro Elsa e di averlo portato così alla sconfitta. Ortrud sostiene
che l’umiliazione subita da Friedrich è frutto di un incantesimo che
sparirà non appena Lohengrin svelerà il proprio nome.
Scena 2 Ortrud, fingendosi pentita, riesce ad impietosire Elsa, che le concede
(gli stessi e Elsa) di rimanere al suo seguito.
Scena 3 Il bando del re esilia Friedrich e nomina Lohengrin protettore del
(L’araldo, Friedrich) Brabante. Friedrich giura di abbattere Lohengrin.
Scena 4 Il corteo nuziale accompagna Elsa alla chiesa. Ortrud impedisce ad
(gli stessi, Elsa, Ortrud) Elsa d’entrare e, con selvaggia violenza, accusa Lohengrin di opere
di magia.
Scena 5 Dal seguito del corteo nuziale Friedrich invita Lohengrin a rivelare
(gli stessi, Lohengrin, Heinrich) il suo nome e la sua provenienza. Lohengrin ribatte che è tenuto a
rispondere soltanto ad Elsa, se questa oserà interrogarlo.

Atto III
Scena 1 Elsa e Lohengrin sono condotti nella camera nuziale.
(Elsa, Lohengrin, Heinrich)
Scena 2 Elsa è presa dal dubbio angoscioso e rivolge a Lohengrin la domanda
(Elsa, Lohengrin) fatale circa il nome, la stirpe e la provenienza del cavaliere. Irrom-
pe Friedrich e si lancia su Lohengrin per assassinarlo. Lohengrin lo
colpisce a morte e ordina ai suoi complici di portare il cadavere al
cospetto del re, davanti al quale egli svelerà il proprio mistero.

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Scena 3 Prateria lungo la Schelda. Il re, i nobili e il popolo attendono Lohengrin che deve guidare le
(Heinrich, Elsa, Lohengrin, Or- loro truppe contro il nemico. Il cavaliere, invece, mostra il cadavere
trud) di Friedrich e ne rivela il tradimento e l’aggressione. Risponde allora
alle 3 domande di Elsa: proviene dal castello di Monsalvato, dove si
custodisce il mistero del sacro Graal, al cui ordine cavalleresco egli
stesso appartiene; suo padre è Parsifal, re del Graal e il suo nome è
Lohengrin. Invano, Elsa e tutti gli astanti lo pregano di restare. Non
è più possibile: una volta riconosciuto, se resta fra gli umani il ca-
valiere del Graal perde ogni virtù. Riappare il cigno per ricondurre
Lohengrin nel Monsalvato e Ortrud rivela con gioia selvaggia d’esse-
re stata lei a mutare nel cigno il fratello di Elsa. Lohengrin s’inginoc-
chia, prega con fervore e una bianca colomba si libra su di lui. Allora
scioglie il cigno dalla navicella; il cigno si tuffa nella Schelda e invece
dell’animale emerge Gottfried, che viene proclamato duca di Bra-
bante. Lohengrin si allontana sulla navicella trainata dalla colomba,
mentre Elsa spira fra le braccia del fratello.

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


1.1 a Scena e Duetto, Norma-Adalgisa
Partitura: pp. 113-133 [110-130 del volume]  Ascolta
b «Qual cor tradisti», Norma
Partitura: pp. 244-273 [240-270 del volume]  Ascolta
1.2 Partitura: pp. 75-102 [234-ultima del volume]  Ascolta
1.3 Partitura: pp. 46-67 [257-277 del volume]  Ascolta: da 1h 30' 18" a 1h 41' 01"
1.4 a atto I, Scena e Duetto, Lucia-Enrico
Partitura: pp. 59-73 [49-63 del volume]
Testo: collegare al file testo_1.4a_donizetti_lucia
Ascolta: da 46' 44" a 58' 28"
b atto II, Scena e Aria, Lucia
Partitura: pp. 151-174 [141-162 del volume]  Ascolta: da 1h 32' 10" a 1h 46' 52"
1.5 Partitura: pp. 101-114 [85-98 del volume]  Ascolta: da 55' 32" a 1h 00' 10"
1.6 a Introduzione Partitura: pp. 3-36 [1-34 del volume]  Ascolta: dall’inizio a 16' 04"
b Gran scena e duetto, Macbeth-Lady Macbeth  Partitura: pp. 56-73 [54-71 del
volume]  Ascolta: da 29' 24" a 40' 01"
1.7 a atto I, n. 2 Duetto, Rigoletto-Sparafucile
Capitolo 1 17
Partitura: pp. 81-93 [76-82 del volume]
Testo: collegare al file testo_1.7a_verdi_rigoletto
Ascolta
b atto III, n. 11 Quartetto, Duca-Maddalena-Rigoletto-Gilda
Partitura: pp. 18-47 [325-354 del volume]
Testo: collegare al file testo_1.7b_verdi_rigoletto
Ascolta
1.8 Partitura: pp. 33-84 [368-419 del volume]. Ascolta: da 2h 36' 55" alla fine
1.9 a Vorspiel
Partitura: pp. 1-6 Ascolta
b atto III, scena 3, «In fernem Land», Lohengrin
Partitura: pp. 85-92 [353-360 del volume] Ascolta

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Capitolo 2 18

CAPITOLO 2
ESEMPI MUSICALI
Esempio musicale 2.1 on line – Berlioz, Symphonie phantastique, Première Partie: Rêverie - Passions, bb. 72-111.

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Esempio musicale 2.2 on line – Liszt, Ce qu’on entend sur la montagne, bb. 8-11.
Capitolo 2 20
Esempio musicale 2.3 on line – Liszt, Ce qu’on entend sur la montagne, bb. 39-43.

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


2.1 Partitura  Ascolta
2.2 Partitura: 1. – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10  Ascolta
2.3 Partitura  Ascolta
2.4 Partitura  Ascolta
2.5 Partitura  Ascolta
2.6 Partitura  Ascolta
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Capitolo 3 21

CAPITOLO 3
ESEMPI MUSICALI
Esempio musicale 3.1 on line – Schumann, Carnaval op. 9, le ‘Sfingi’.

Esempio musicale 3.2 on line – Schumann, Carnaval op. 9, A.S.C.H – S.C.H.A. (Lettres Dansantes).

Esempio musicale 3.3 on line – Schumann, Carnaval op. 9, Chopin.

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Capitolo 3 22
Esempio musicale 3.4 on line – Liszt, Sinfonia Faust, Andante soave, bb. 14-18.

Esempio musicale 3.5 on line – Schumann, Dichterliebe op. 48, «Aus meinen Tränen spriessen», bb. 1-4.

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Capitolo 3 23
Esempio musicale 3.6 on line – Schumann, Dichterliebe op. 48, n. 6: «Im Rhein, im heiligen Strome», bb. 1-8.

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Esempio musicale 3.6 on line – a) Schumann, Dichterliebe op. 48, n. 12: «Am leuchtenden Sommermorgen», bb. 16-31
Capitolo 3 25
b) Beethoven, Terza Sinfonia ‘Eroica’, Marcia funebre, bb. 101-104.

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


3.1 Partitura  Ascolta
3.2 Partitura  Ascolta
3.3 Partitura  Ascolta
3.4 Partitura  Ascolta
3.5 Partitura  Ascolta
3.6 Ascolta
3.7 Partitura  Ascolta

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Capitolo 4 26

CAPITOLO 4
LE MUSICHE E I TESTI ON LINE
4.1 Partitura  Ascolta (a partire da 31' 52")
4.2 Partitura  Ascolta
4.3 César Franck, Corale per organo n. 3 in la minore Partitura  Ascolta
4.4 Partitura  Ascolta
4.5 a Ouverture (n. 1) Partitura;
b Coro di Cristiani; Partitura (pp. 1-17 [27-43 del volume])
c Recitativo [tenore e baritono] e Coro Partitura (pp. 10-41 [113-143 del volume])
Ascolta (dall’inizio a 10' 37"; da 38' 05" a 45' 56")
4.6 Partitura  Ascolta
4.7 Partitura (pp. 6-24 [3-20 del volume] e 176-196 [172-194]); Ascolta (dall’inizio a
10' 20"; da 58' 02" alla fine)

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Capitolo 5 27

CAPITOLO 5
SCHEDE

Scheda 5.4 on line Der Ring des Nibelungen di Wagner: l’argomento


La trama del Ring è un intreccio complesso di livelli narrativi (l’epico, il tragico, il fiabesco, la
poesia della natura) che, nelle sue linee essenziali, si può riassumere nel modo seguente.
Il prologo (Der Rehingold) inizia alle origini del mondo, quando ancora l’oro giaceva nel letto
del fiume Reno. Il nibelungo Alberich, saputo che colui che sarebbe stato in grado di forgiare
un anello con quel metallo scintillante sarebbe divenuto signore del mondo, abbagliato dal
sogno di potere, maledice l’amore e carpisce l’oro dal fiume. Nel frattempo, i giganti Fafner e
Fasolt terminano la costruzione del Walhalla, la fortezza presso cui Wotan, il re degli dèi, e gli
dèi tutti hanno deciso di prendere dimora, stanchi del loro peregrinare. Come premio per la
loro opera i giganti pretendono la bella Freia, la dea della giovinezza, e il regno degli dèi inco-
mincia ad appassire quando essi la prendono in ostaggio, dichiarandosi disposti a rinunciare a
lei soltanto in cambio del tesoro di Alberich. Quest’ultimo ha asservito a sé i Nibelunghi e si è
fatto forgiare un elmo magico che rende invisibile chi lo porta o ne muta l’aspetto. Egli confida
le ambizioni di potenza a Wotan e allo scaltro Loge, dio del fuoco, i quali gli carpiscono l’elmo
con l’astuzia e lo portano prigioniero nel mondo degli dèi. Costretto a cedere anche l’anello,
Alberich lo vincola a un potere funesto: tutti vorranno possederlo, ma chi lo detiene morirà.
Wotan lo cede ai giganti per riscattare Freia e immediatamente essi si contendono il tesoro,
finché nella zuffa Fafner uccide Fasolt. Intanto, gli dèi entrano trionfalmente nel Walhalla, sfi-
lando sull’arcobaleno.
La prima giornata (Die Walküre) si svolge sulle montagne selvagge dove vivono le 9 walchi-
rie, amazzoni ribelli e combattive, nate dall’amore segreto fra Wotan e Erda, la madre terra.
Un giovane straniero (Siegmund) giunge nella capanna di Hunding e Sieglinde: ha perso la
casa, bruciata dai nemici, la sorella e il padre. Dai suoi racconti Hunding lo riconosce come
nemico della sua gente e lo sfida in un duello all’ultimo sangue. Sieglinde, invece, volendolo
salvare dall’ira di Hunding, versa del sonnifero nella bevanda notturna del marito, poi indica
a Siegmund il ceppo del frassino in cui un anziano viandante (in realtà, Wotan travestito da
viandante), il giorno delle sue nozze, aveva infisso una spada che avrebbe reso invincibile colui
che avesse saputo cavarla dal tronco. Siegmund e Sieglinde, pur riconoscendosi fratelli, sono
travolti dalla passione e fuggono insieme, dopo che Siegmund ha estratto la spada, alla quale

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Capitolo 5 28
dà il nome di Notung (figlia della Necessità). Intanto, Wotan vorrebbe affidare Brünnhilde, la
prediletta fra le walchirie, il compito di soccorrere Siegmund nel duello con Hunding. Però,
per l’intervento irato della sposa Fricka, che gli ricorda le sue malefatte, fra cui l’aver generato
una coppia di semplici uomini (Siegmund e Sieglinde) da una donna selvaggia, si vede costret-
to a imporre a Brünnhilde di far vincere Hunding. Quando Siegmund conosce la volontà di
Wotan, vorrebbe uccidere sé e Sieglinde, pur di non abbandonarla alla vendetta di Hunding;
di fronte a tanta passione, Brünnhilde decide di salvarlo e di proteggerlo nel duello. Interviene
allora lo stesso Wotan, che spezza Notung con la sua lancia e fa in modo che Hunding uccida
Siegmund. Brünnhilde fugge a cavallo con Sieglinde svenuta e poi gli consegna i frammenti di
Notung, annunciandogli che il figlio che lei partorirà diventerà il più grande degli eroi e la ri-
forgerà. Wotan irato per la disubbidienza di Brünnhilde, suscita una tempesta dentro la quale
cavalcano le altre walchirie e la castiga, non più walchiria, ma semplice donna, a sprofondare
in un sonno magico, finché un uomo non la desidererà. Tuttavia, intenerito dalla supplica di
Brünnhilde, acconsente a erigere attorno a lei una barriera di fuoco, che soltanto un vero eroe
sarà in grado di varcare.
Nella seconda giornata (Siegfried) predomina il tono fiabesco, in relazione alla figura domi-
nante di Siegfried, eroe eternamente fanciullo e inconsapevole. L’azione si apre nella caverna
del nano Mime, il nubelungo presso il quale Sieglinde in punto di morte aveva messo al mon-
do Siegfried, rivelandogli la sorte alla quale il bimbo era predestinato. Conosciute le proprie
origini, Siegfried ordina a Mime di ritemprare Notung, con cui avrebbe conquistato il mondo,
s’addentra nella foresta. Giunge Wotan nei panni di un viandante e rivela a Mime che Notung
potrà essere ricostruita soltanto da colui che non conosce la paura. Al ritorno di Siegfried,
Mime gli descrive in modo terrificante Fafner, che trasformato in drago custodisce la caverna
dell’oro; però, riesce soltanto a suscitare in lui la curiosità e a indurlo a rinsaldare con successo
i pezzi di Notung. Allora Mime e Alberich (quest’ultimo avvisato da Wotan dei propositi del
nano) coltivano ciascuno per sé il progetto di attendere che Siegfried annienti il drago e poi di
ucciderlo per essere loro a impossessarsi dell’anello. Immerso nella pace del bosco, Siegfried
ascolta le voci della natura e, nel tentativo di dialogare con le fronde e gli uccelli mediante il
suono di un corno, sveglia il drago che lo assale. Mentre lo trafigge con la spada Siegfried beve
una goccia del sangue dell’animale e ciò lo rende capace d’intendere il linguaggio degli uccelli
e di comprendere i pensieri che si celano sotto le false parole degli uomini. Un uccellino pri-
ma gli svela la caverna dove si trovano l’anello e l’elmo, poi lo mette in guardia dalle cattive
intenzioni di Mime, quindi gli indica la strada per il monte sul quale riposa Brünnhilde. Sulla
via Siegfried incontra Wotan, irato con la onnisciente Erda per non avergli saputo svelare il
destino degli dèi. Wotan sa che il successo del giovane segnerà la fine del mondo degli dèi e,
nonostante lo ami, cerca di contrastarne l’incedere baldanzoso. Con un colpo della sua spada
invincibile Siegfried ne infrange la lancia e la potenza. Quindi, penetrato nel cerchio di fiamme
che avvolge Brünnhilde, la sveglia con un bacio; prima la donna tenta di resistergli, ma poi,
vinta dalla passione, si abbandona a lui.
Il dramma della terza giornata (Die Götterdämmerung) è preceduto da un prologo sulla rupe
delle walchirie, dove le 3 Norne figlie di Erda sono intente ai loro vaticinî presso il frassino
del mondo da cui Wotan ha ricavato la propria lancia. A un tratto, il filo d’oro che esse vanno
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Capitolo 5 29
tessendo si spezza, preannunciando la prossima fine del regno degli dèi. Il prologo segna il
passaggio dalla fiaba alla presentazione degli esiti tragici del mito, nella quale la figura dell’e-
roe tende a sbiadire, lasciando in primo piano i personaggi che esprimono affetti determinati,
come Hagen (tutto invidia e desiderio) e Brünnhilde (oscillante fra amore e odio). All’avvio
dell’azione, Siegfried è in procinto di partire per le imprese alle quali lo chiama il suo destino
e si congeda da Brünnhilde, che gli dà in pegno il proprio cavallo; Siegfried invece regala a lei
l’anello del Nibelungo, inconsapevole della maledizione ad esso legata. Nel viaggio Siegfried
giunge alla reggia dove i fratelli Ghibicunghi, Gunther e Gutrune, vivono insieme al fratellastro
Hagen, nato dalla relazione adultera della loro madre con Alberich. Hagen, educato dal padre
alla bramosia dell’oro e del potere dell’anello, infonde in Gunther il desiderio di conquistare
Brünnhilde e fa somministrare a Siegfried un filtro che gli fa dimenticare la sua storia e lo ac-
cende di passione per Gutrune. Intanto, Brünnhilde, che non ha dato ascolto alle preghiere
della sorella Waltraute, affinché restituisca l’anello alle ondine del Reno ed eviti la fine degli
dèi, riceve la visita di Siegfried, il quale grazie ai poteri dell’elmo ha assunto le sembianze di
Gunther e le carpisce l’anello. Siegfried annuncia come imminenti le sue nozze con Gutrune
e quelle di Gunther con Brünnhilde. Ma Brünnhilde, giunta alla reggia, accusa pubblicamente
di tradimento lo smemorato Siegfried. Hagen prima incita Brünnhilde e Gunther alla vendetta
e poi, con un nuovo filtro, restituisce la memoria a Siegfried, che nel frattempo ha rifiutato di
rendere l’anello alle ondine, le quali lo avvertono che la morte incombe su di lui. Riacquisita
la memoria di sé, Siegfried rammenta di aver posseduto Brünnhilde, facendo avvampare d’ira
Gunther; e mentre Siegfried osserva il volo dei corvi sacri a Wotan, Hagen lo colpisce alla schie-
na, nell’unico punto di vulnerabilità rivelatogli da Brünnhilde. Il suo corpo è trasportato alla
reggia, [Musica 5.1a] dove Brünnhilde in preda al rimorso fa innalzare per sé un rogo e, tolto
l’anello dal dito di Siegfried, lo infila al proprio, affinché le ondine lo possano riprendere dalle
sue ceneri. Poi incendia la pira e entra nelle fiamme accanto al cadavere di Siegfried. [Musica
5.1b] Il Reno straripa, le ondine recuperano l’anello e trascinano nel fondo delle acque Hagen,
che fino all’ultimo aveva brigato per impossessarsene. Le fiamme assalgono anche il Walhalla,
ponendo fine al mondo degli dèi.

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


5.1 a Marcia funebre di Siegfried Partitura (pp. 102-115 [521-534 del volume]); Ascolta
b Brünnhilde, «Starke Scheite schichtet mir dort» (Grossi ceppi accatastatemi là)
Partitura (pp. 135-173 [554-592 del volume]); Ascolta
5.2 a atto II, duetto Tristan-Isolde Partitura (pp. 59-156 [265-362 del volume]) Ascolta
b atto III, Liebestod
Partitura (pp. 171-193 [633-655 del volume]); Ascolta
5.3 a atto II, Couplets di Méphistophélès, Partitura (pp. 40-48 [94-102 del volume])

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Capitolo 5 30
Ascolta (da 33' 20" a 36' 07")
b atto III, Scena e Aria di Marguerite Partitura (pp. 21-39 [174-192 del volume])
Ascolta (da 1h 03' 12" a 1h 14' 12")
5.4 Verdi, Aida
a atto II, scena e duetto Aida-Amneris, Partitura (pp. 106-122 [88-104 del volume]);
Ascolta
b atto IV, Scena e duetto - Finale ultimo, Aida e Radamès - Amneris e Coro, Partitura
(pp. 297-311 [279-293 del volume])  Ascolta
5.5 Partitura (pp. 252-263)  Ascolta
5.6 a atto III-parte prima, Falstaff: «Ehi! Taverniere!»; Partitura (pp 299-312 [291-304 del
volume])  Ascolta
b atto III-parte seconda Fenton-Nannetta: «Dal labbro il canto estasiato
vola»Partitura (pp 340-345 [331-336 del volume])  Ascolta
c Finale: «Tutto nel mondo è burla» Partitura (pp 428-470 [419-460 del volume])
Ascolta

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Capitolo 6 31

CAPITOLO 6
ESEMPI MUSICALI
Esempio musicale 6.3 on line – Iradier, El arreglito.

Esempio musicale 6.4 on line – Eduardo Di Capua, ‘O sole mio.

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Capitolo 6 32
Esempio musicale 6.5 on line

a) Chas Hale, At a Darktown Cakewalk, Belmont Music Co., Toronto 1899, bb. 5-12,

b) Bernard Franklin, Blackville Society Cake Walk and Two Step, Setchell, Boston 1899,bb. 5-10

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Capitolo 6 33
c) Hanna Rion, Audacious Arabella. Cake Walk March, Mills, NewYork 1900, bb. 1-8.

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Capitolo 6 34

FIGURE
Figura 6.7 on line. Silverio Franconetti nel 1865-75 circa.

SCHEDE

Scheda 6.4 on line Orphée aux enfers di Offenbach


Orphée aux enfers (Orfeo all’inferno), opéra bouffon in 2 atti e 4 quadri. Libretto di Hector
Crémieux. Musica di Jacques Offenbach. Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre des Bouffes
Parisiens, 21 ottobre 1858; nella revisione come opéra-féerie (opera fantastica) in 4 atti e 12

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Capitolo 6 35
quadri su libretto di Hector Crémieux e Ludovic Halévy: Parigi, Théâtre de la Gaîté, 7 febbraio
1874.
Personaggi principali: Pluton, nelle vesti del pastore Aristée (tenore); Jupiter (baritono); Or-
phée, violinista (tenore); John Styx, già re di Boezia, servitore di Pluton (tenore); Mercure (te-
nore); Bacchus (recitante); Mars (baritono); Eurydice (soprano); Diane (soprano); l’Opinion
publique (L’opinione pubblica, mezzo-soprano); déi, dee, pastori, pastorelle, spiriti infernali.
Atto I. Eurydice, consorte annoiata (n. 1, «La femme dont le cœur rêve [La donna il cui cuore so-
gna]») e poco fedele di Orphée, modesto insegnante di violino, non sopporta più la musica del
marito (n. 2, «Ah s’est ainsi! [Ah, è così!]») e diventa l’amante del pastore Aristée, fabbricante di
miele, che altri non è che Pluton travestito (n. 3, «Voir voltiger suos les treilles [Veder volteggiare
sotto il pergolato]»). Pluton/Aristée provoca la morte di Eurydice per poterla condurre con sé
nel regno degli inferi (n. 4, «La mort m’apparaît souriante [La morte m’apparve sorridente]»).
La soddisfazione di Orphée per essersi liberato di lei dura poco: l’Opinion publique (una sorta
di deus ex machina, che si era presentato nell’Introduzione come «un personnage symbolique,
ce qu’on appelle un raisonneur [un personaggio simbolico, quel che si suol dire un ragionato-
re]») interviene per richiamarlo al sacro principio dell’onore (n. 5, «C’est l’honneur qui t’appelle
[È l’onore che ti chiama]») e lo costringe a chiedere a Jupiter l’autorizzazione a scendere negli
inferi per riprendersi la moglie. Nel quadro secondo la scena si trasferisce nell’Olimpo dove
gli déi, rimproverati da Jupiter per le loro scappatelle notturne, si ribellano intonando il mo-
tivo della Marsigliese (n. 7, Coro della rivolta, «Aux armes, dieux et demi-dieux! [All’armi, déi
e semi-déi]») e gli rinfacciano le sue avventure amorose (n. 7, «Pour séduire Alcmène la fière
[Per sedur la fiera Alcmene]»). Quando arriva Orphée scortato dall’Opinion publique, Jupiter
si salva dalla contestazione proponendo a tutti una scampagnata agli inferi.
Atto II. Negli inferi Eurydice, trascurata da Pluton, è di nuovo in preda alla noia e ascolta i cou-
plets malinconici in cui John Styx, figlio di un antico re di Beozia e ora e guardiano degli inferi
al servizio di Pluton, rimpiange i giorni del suo regno in un paese felice (n. 11, «Quand j’étais
roi de Béotie [Quand’ero re di Beozia]»). Allora Jupiter si trasforma in mosca, s’introduce nella
stanza di Eurydice attraverso la toppa della serratura e riesce a sedurla (n. 12, Duo della mosca,
«Bel insecte à l’aile dorée [Bel insetto dall’ala dorata]»). L’ultimo quadro si apre sul banchetto
degli déi (n. 14, «Vive le vin, vive Pluton [Viva il vino, viva Plutone]»), nel corso del quale Eu-
rydice intona un inno a Bacco (n. 14 bis, «J’ai vu le Dieu Bacchus [Ho visto il dio Bacco]») e
Jupiter avvia le danze con un compassato minuetto che d’un tratto si trasforma in uno sfrenato
galop infernale (n. 15, «Ce bal est original [È originale questo ballo]», cfr. Esempio musicale 6.6
on line), danzato entusiasticamente al modo del cancan.1

1 Il galop era la danza in ritmo di polka, scandito più veloce dell’usuale, che a Parigi si eseguiva a conclusione dei balli di
società e dei balli teatrali, fra il 1820 e il 1875 ca. La variante del cancan (termine che deriva da un’antica disputa all’Università
della Sorbona circa il modo corretto di pronunciare il latino quamquam e che da allora divenne sinonimo di discussione tanto
rumorosa quanto futile) si distingueva per la provocante gambade (balzo) delle ballerine, consistente nello slanciare le gambe
più in alto possibile.
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Capitolo 6 36
Esempio musicale 6.6 on line - Offenbach, Orphée aux Enfers, atto II, n. 15

Incalzato dall’Opinion publique, Jupiter concede il rilascio di Eurydice e, secondo le condizioni


del mito classico, impone a Orphée di non voltarsi a guardarla per tutto il viaggio di ritorno
sulla terra. Quando ormai Orphée sta per giungere alla meta (n. 16), pur di impedirglielo, Gio-
ve gli scaglia un vigoroso calcio, che lo costringe a voltarsi. Eurydice rimane così agli inferi e,
trasformata da Jupiter in baccante, intona una nuova strofa del galop infernale ed è accolta nel
baccanale generale:

Mon âme légère, La mia anima, più leggera


qui n’a pu se faire di quanto non abbia potuto esserlo
au bonheur sur terre, al piacere terreno,
aspire à toi, divin Bacchus. aspira a te, Bacco divino.
Recois la prêtresse, Accogli la sacerdotessa
dont la voix sans cesse la cui voce non cessa
veut chanter l’ivresse à tes élus ! di cantare ai tuoi eletti l’ebbrezza!

In Orphée aux enfers la parodia del mito classico si associa alla satira dell’opera e della società
francese del Secondo Impero. Il ‘duo della mosca’, per esempio, è un vero e proprio duetto
d’amore nel quale Jupiter e Eurydice cantano la loro passione erotica sul ronzio onomatopeico
della consonante ‘z’. Mentre gli dèi, che per inseguire la lusinga del viaggio agli inferi dimenti-
cano le rivendicazioni verso Jupiter – a sua volta caricatura delle av-venture erotiche dell’im-
peratore Luigi Napoleone – sono specchio della spensierata joie de vivre di una società dedita
soprattutto al divertimento, perfettamente immortalata nel galop divenuto celeberrimo.

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Capitolo 6 37

MUSICHE
Esempio musicale 6.2

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Capitolo 6 38

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Capitolo 6 39
Esempio musicale 6.2 (Testo)

Pecché quanno me vide Perché quando mi vedi


te ’ngrife comm’ a ggatto? ti arruffi come un gatto
nenne’ che t’haggio fatto bambina, che ti ho fatto
ca nun me puo’ vvede’? che mi odi così?
Io t’haggio amato tanto Io ti ho tanto amata
e t’amo e tu lo saie: e t’amo e tu lo sai
Io te voglio bbene assaie Io ti voglio tanto bene
e tu nun pienze a mme e tu non pensi a me
La notte tutte dormono Di notte tutti dormono
ma io che vvuo’ dormire ma io che vuoi dormire
penzanno a nnenna mia pensando alla mia piccola
me sento ascemuli’ mi sento di impazzire
li quarte d’ora sonano I quarti d’ora suonano
a uno, a ddoie, a ttre: all’una, alle due, alle tre.
Io te voglio bbene assaie Io ti voglio tanto bene
e tu nun pienze a mme e tu non pensi a me
Guardame ’nfaccia e vvide Guardami in faccia e vedi
comme songo arredutto Come sono ridotto
sicco peliento e brutto, magro, sciatto e brutto
nennella mia pe’ tte! bambina mia per te!
Cusuto affilo duppio Cucito a filo doppio
co’ tte me vedarraie a te mi vedrai
Io te voglio bbene assaie Io ti voglio tanto bene
e tu nun pienze a mme e tu non pensi a me
Quanno so’ fatto cennere Quando sarò diventato cene-
tanno me chiagnarraie re
sempe addimannarraje: allora mi piangerai
“Nennillo mio addo’ sta?” domanderai sempre
la fossa mia tu arape “Dov’è il mio piccolino?”
e llà me truvarraie: Apri la mia fossa
Io te voglio bbene assaie e mi troverai lì
e tu nun pienze a mme! Io ti voglio tanto bene
e tu non pensi a me

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Capitolo 6 40
Esempio musicale 6.5

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Capitolo 6 41

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Capitolo 6 42

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Capitolo 6 43

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Capitolo 6 44

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Capitolo 6 45
Esempio musicale 6.7 (Testo) Mi noche triste, musica: Samuel Castriota, testo: Pascual Contursi.

Percanta que me amuraste De noche, cuando rne acuesto


en lo mejor de mi vida, no puedo cerrar la puerta,
dejándome el alma herida porque dejándola abierta
y espina en el corazón, me hago ilusión que volvés.
sabiendo que te quería, Siempre llevo bizcochitos
que vos eras mi alegría pa tomar con matecitos
y mi sueño abrasador, como si estuvieras vos,
para mí ya no hay consuelo y si vieras la catrera
y por eso me encurdelo cómo se pone cabrera
pa’olvidarme de tu amor. cuando no nos ve a los dos.
Cuando voy a mi cotorro La guitarra, en el ropero
y lo veo desarreglado, todavía está colgada:
todo triste, abandonado, nadie en ella canta nada
me dan ganas de llorar; ni hace sus cuerdas vibrar.
me detengo largo rato Y la lámpara del cuarto
campaneando tu retrato también tu ausencia ha sentido
pa poderme consolar. porque su luz no ha querido
mi noche triste alumbrar.
Ya no hay en el bulín
aquellos lindos frasquitos,
arreglados con moñitos
todos del mismo color.
El espejo está empañado
y parece que ha llorado
por la ausencia de tu amor.

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Capitolo 6 46
Esempio musicale 6.11

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Capitolo 6 47

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Capitolo 6 48

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Capitolo 6 49

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Capitolo 6 50

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Capitolo 6 51

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Capitolo 6 52

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Capitolo 6 53

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Capitolo 6 54

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Capitolo 6 55

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Capitolo 6 56

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Capitolo 6 57

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Capitolo 6 58

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Capitolo 6 59

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Capitolo 6 60

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Capitolo 6 61
Esempio musicale 6.12

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Capitolo 6 62

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Capitolo 6 63

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Capitolo 6 64

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Capitolo 6 65

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Capitolo 6 66

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Capitolo 6 67

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Capitolo 6 68

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


6.1 Ascolta
6.2 Testo: vedi “Esempio musicale 6.2 (Testo)” a pagina 39
Partitura: vedi “Esempio musicale 6.2” a pagina 37 Ascolta
6.3 Partitura  Ascolta
6.4 Ascolta
6.5 Partitura: vedi “Esempio musicale 6.5” a pagina 40 Ascolta
6.6 Ascolta
6.7 Testo: vedi “Esempio musicale 6.7 (Testo) a pagina 45 Ascolta
6.8 n. 12 Duo de la mouche Ascolta
n. 15 Menuet e Galop Ascolta
6.9 Ascolta
6.10 Ascolta
6.11 Partitura: vedi “Esempio musicale 6.11” a pagina 46 Ascolta
6.12 Partitura: vedi “Esempio musicale 6.12” a pagina 61 Ascolta
6.13 Ascolta
6.14 Ascolta
6.15 Ascolta

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Capitolo 7 69

CAPITOLO 7
LE MUSICHE E I TESTI ON LINE
7.1 Partitura  Ascolta (Quartetto italiano)
7.2 Partitura  Ascolta
7.3 Partitura  Ascolta
7.4 Partitura  Ascolta
7.5 Partitura (II-VI movimento)  Ascolta (da 59' 44" a 1h 13' 30")
7.6 Partitura  Ascolta: 1  Ascolta: 2  Ascolta: 3  Ascolta: 4  Ascolta: 5  Ascolta: 6
Ascolta: 7  Ascolta: 8  Ascolta: 9  Ascolta: 10
7.7 Partitura  Ascolta
7.8 Partitura  Ascolta
7.9 Partitura  Ascolta
7.10 Partitura  Ascolta

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Capitolo 8 70

CAPITOLO 8
LE MUSICHE E I TESTI ON LINE
8.1 a n. 5, Carmen: «L’amour est un oiseau rebelle»
Partitura (pp. 70-82 [79-91 del volume])  Ascolta
b n. 7, duetto Don José-Micaëla: «Parle-moi da ma mère»
Partitura (pp. 89-113 [98-122 del volume])  Ascolta
c n. 10, Seguidille e duetto Carmen-Don José: «Près des remparts de Séville»
Partitura (pp. 148-159 [157-168 del volume])  Ascolta
8.2 Partitura (pp. 38-43 [27-32 del volume])  Ascolta
8.3 Debussy, Pelléas et Mélisande, atto II, scena 3
Partitura (pp. 135-151 [134-150 del volume])  Ascolta
8.4 a Quadro II, Musetta: «Quando me ’n vo soletta per la via»
Partitura (pp. 129-143)  Ascolta
b Quadro IV, duetto Rodolfo-Mimì
Partitura (pp. 260-276)  Ascolta
8.5 Partitura (pp. 162-201 [159-207 del volume]  Ascolta (da 39' 18" alla fine)
8.6 Partitura (pp. 20-36)  Ascolta
8.7 a Salomes Tanz  Ascolta
b Salome: «Ah! Du wolltest mich nicht deinem Mund küssen lassen»  Partitura (pp.
176-204 [302-330 del volume])  Ascolta
8.8 Partitura (pp. 74-84)  Ascolta

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Capitolo 9 71

CAPITOLO 9
DOCUMENTI DI VITA MUSICALE

9.7 on line San Pietroburgo, 1909-10


Le fantasticherie di arte primordiale slava di Nikolaj Roerich che hanno concorso all’ispirazio-
ne del Sacre du printemps di Igor Stravinskij.

Diamo un ultimo sguardo a una scena di vita dell’Età della pietra. […]
Un giorno di festa. Il giorno in cui, da sempre, si celebrava la vittoria del sole primaverile,
quando tutti si avviavano verso le foreste, inebriandosi a lungo al profumo degli alberi.
Quando si intrecciavano odorose ghirlande di giovane verzura per ornare i corpi. Quando
si danzavano balli veloci, quando ognuno desiderava riuscir gradito. Quando si suonavano
corni e zampogne d’osso e di legno. Nella folla si confondono i tessuti, le pellicce, le ghir-
lande floreali. Le calzature di canna e pelli riccamente decorate si trascinano fianco a fianco.
I ciondoli d’ambra, le gale, le collane di pietre e i talismani di smalto bianco splendono e
scintillano nel khorovod.
La gente esultava. L’arte era nata in mezzo a loro. Sicuramente cantavano. E i loro canti si
sentivano oltre il lago e in tutte le isole. Grandi falò formavano tremolanti chiazze gialle
intorno a cui la folla ondeggiava in scure macchie. Le acque, agitate durante il giorno, era-
no divenute calme e blu cobalto. E, nel fervore dei festeggiamenti notturni le sagome delle
canoe scivolavano velocemente sul lago. [1909]
Ho deciso di lavorare a un balletto perché non esisteva la possibilità di sviluppare il mio
soggetto in un’opera. Il movimento domina l’intera vicenda e sarebbe rimasto troppo poco
spazio per ‘cantare’, sebbene nel corso dell’azione si possa effettivamente udire il canto di
preghiere sacre dall’alto della collina. Per queste ragioni ho preso la mia decisione in favore
di un balletto. […] Desidero mostrare una serie di antiche danze rituali slave eseguite in una
limpida note d’estate in cima ad un sacro colle – il Labirinto di Pietra di storica memoria
– concluse con un sacrificio. Anche i costumi del mio balletto dovranno sollevare un certo
interesse perché quest’epoca è stata raramente – se non addirittura mai – rappresentata sul-
le scene. [1910]

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Capitolo 9 72

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
6.7 Nikolaj Konstantinovič Roerich, Radost’ iskusstvu (Gioia dell’arte), «Vestnik Yevropï» (Messag-
gero d’Europa), 1909, n. 2, pp. 531-532; Nashi besedï: u N. K. Rerikha (Un balletto dell’artista N. K.
Roerich), «Obozreniye teatrov» (Rivista del teatro), 18 agosto 1910 (trad. in Richard Taruskin, Le
sacre du printemps. Le tradizioni russe, la sintesi di Stravinsky, Milano, Ricordi 2002, pp. 19-20, 23).

ESEMPI MUSICALI
Esempio musicale 9.3 on line – Musorgskij, Il seminarista, bb. 1-6.

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Capitolo 9 73
Esempio musicale 9.4 on line – Musorgskij, Sul Dniepr, bb. 1-7.

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Capitolo 9 74
Esempio musicale 9.5 on line – Čajkovskij, Quarta Sinfonia in fa min. op. 36, IV mov.: Finale, bb. 60-67.

Esempio musicale 9.6 on line – A. Dvořák.

a) Concerto per violoncello e orchestra in si min. op. 104, I mov.: Allegro, bb. 2-3 dopo 7

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Capitolo 9 75
b) «Lasciatemi solo coi miei sogni» op. 82 n. 1, bb. 2-4.

Esempio musicale 9.7 on line – Rimskij-Korsakov, La fanciulla di neve, Prologo, Scena della Fata Primavera con gli uccelli,
bb. 16-22.

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Capitolo 9 76
Esempio musicale 9.8 on line – Čajkovskij, Musiche di scena per La fanciulla di neve, Introduzione, 11-15.

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Capitolo 9 77

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Capitolo 9 78

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Capitolo 9 79

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Capitolo 9 80

FIGURE
Figura 9.6 on line. Disegno di Matvey Andreevich Šiškov (1832-1897) per la scena del Monastero di Novodevičij, Boris, Pro-
logo, quadro I.

Figura 9.7 on line Disegno di Šiškov per la scena della taverna, Boris, atto I, quadro II.

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Capitolo 9 81
Figura 9.8 on line. Disegno di Šiškov per la scena della sala del Palazzo del Cremlino, Boris, atto IV, quadro I/II.

Figura 9.9 on line. Figurino di Roerich (un giovane e due fanciulle) per la parte I del Sacre du printemps di Stravinskij (Mosca,
Museo centrale del teatro).

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Capitolo 9 82

SCHEDE

Scheda 9.4 on line Boris Godunov di Musorgskij


Boris Godunov, opera in prologo e 4 atti (un prologo e 3 atti nella versione 1869). Libretto di
M. Musorgskij, tratto dall’omonimo dramma di Aleksandr Sergeevič Puškin e dalla Storia dello
Stato Russo di Nikolaj Michajlovič Karamzin. Prima rappresentazione: San Pietroburgo, Tea-
tro Mariinskij, 8 febbraio 1874.
Personaggi principali: Boris Godunov (baritono), Fëdor e Ksenija, suoi figli (mezzosoprano e
soprano), Principe Vasilij Šujskij (tenore), Andrej Ščelkalov, segretario della Duma (baritono),
Pimen, monaco cronachista (basso), I falso Dmitrij, detto Grigorij (tenore), Marina Mniszech,
figlia del Voivoda di Sandomierz (mezzosoprano), Rangoni, gesuita segreto (basso), Varlaám e
Misail, vagabondi (basso e tenore), L’ostessa (mezzosoprano), L’innocente (tenore). Contadi-
ni, contadine, boiardi, figli di boiardi, strieltzi (guardie del corpo), guardie, poliziotti, dame e
nobili polacchi, ragazze di Sandomierz, pellegrini, popolo.
Epoca dell’azione: 1598-1605.

Versione 1872 Versione 1869


Prologo Prologo
Quadro I Febbraio 1598. L’ufficiale di polizia Nikitič istiga il popolo a Quadro I
Il cortile del mo- chiedere protezione al boiardo Boris Godunov, designato al
nastero di Novo- trono dopo la morte senza eredi dello zar Fëdor I («Na kovo
devičij nei pressi di ti nas pokidaješ [Guardaci ai tuoi piedi!]»). Boris indugia ad
Mosca. accettare la corona («Pravoslavnije! Nye umolim bojarin [Veri
credenti! Il boiardo non vuol sentire!]») e i pellegrini invitano
Figura 9.6 on line il popolo a evitare il rischio dell’anarchia («Slava tjebje [Gloria
a Te, Creatore altissimo]»).
Quadro II 1º settembre 1598. Boris accetta il trono e il popolo ne acclama Quadro II
A Mosca, la piazza l’incoronazione, mentre il nuovo zar è preda di foschi presagi
della Cattedrale del («Skorbit duša! [La mia anima si rattrista]»).
Cremlino.

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Capitolo 9 83

Atto I Atto I
Quadro I 1603. Pimen sta terminando le cronache della Russia («Ješcho Quadro I
Una cella del mo- odno posljednje skazanje [Ancora un ultimo racconto]»),
nastero di Čudov mentre il novizio Grigorij è sconvolto da un sogno: saliva le
(o dell’Arcangelo ripide scale di un’alta torre, deriso dal popolo moscovita, fin-
Michele) dentro le ché cadeva a precipizio. Pimen gli racconta che Boris ha ucciso
mura del Cremlino. il legittimo erede al trono, Dmitrij Ivanovič. Grigorij pensa di
spacciarsi da pretendente al trono per vendicare l’usurpazione
e fugge dal monastero.
Quadro II L’ostessa canta una gaia canzone («Pojamola ja siza selezuja Quadro II
Una taverna sul [Avevo un anatroccolo]»), quando arrivano due frati que-
confine lituano. stuanti, Varlaám e Misail, accompagnati da Grigorij in abiti
da contadino, intenzionato a rifugiarsi in Lituania. Varlaám,
Figura 9.7 on line ubriaco, canta le gesta di Ivan il Terribile («Kak vo gorode bylo
vo Kazane [Una volta nella città di Kazan]»). Irrompono i gen-
darmi alla ricerca del monaco eretico che vuole diventare zar.
Dopo un tentativo fallito di confondere i gendarmi, Grigorij
fugge dalla finestra.

Atto II Atto II
L’interno del pa- Fëdor, il figlio di Boris, consola la sorella Ksenija insieme alla
lazzo dello zar al nutrice, cantandole filastrocche infantili («Kak komar drova
Cremlino di Mosca. rubil [La zanzara tagliava la legna]» e «Turu, turu, petušok [La
storia di questo e di quello]»), che piange la morte del fidan-
zato. Anche Boris consola la figlia. Fëdor consulta la carta ge-
ografica dello sconfinato impero sul quale un giorno regnerà.
Boris è di nuovo angosciato dal rimorso del delitto («Dostig
ja vjshej vlasti [Ho il potere supremo]»); si turba ancor di più
quando apprende delle congiure di palazzo. Fëdor gli descrive
lo scompiglio provocato a palazzo dal pappagallo, riluttante
a farsi mettere in gabbia («Popinka naš side [Pòpinka stava
nel salotto]»). Il principe Šujskij annuncia la comparsa di un
pretendente che si fa passare per l’erede e conferma a Boris
l’uccisione del fanciullo («V Uglichje, v soborje [A Uglic, nella
cattedrale]»). Rimasto solo, Boris rivede il fantasma della sua
vittima («Uf tyazhelo [Ah, soffoco!]»), attribuisce la responsa-
bilità del delitto al popolo, quindi crolla al suolo e supplica Dio
di aver pietà della sua anima.

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Capitolo 9 84

Atto III —
Quadro I 1604. La nobildonna polacca Marina Mniszech si sta abbi- —
La camera di gliando per la festa e le damigelle le cantano una canzone («Na
Marina Mniszech Vislje lazumoj [Sulla Vistola azzurra]»). Marina ripone grandi
nel castello di San- speranze in quel Grigorij che, rifugiatosi in Polonia, si fa chia-
domierz in Polonia. mare Dmitrij e si spaccia per il legittimo erede del trono rus-
so. Per suo amore Dmitrij vendicherà lo zarevič ucciso e nel-
lo stesso tempo le darà gloria e potere sulla Russia. Il gesuita
Rangoni la invita a sfruttare l’amore di Dmitrij per ricondurre
gli eretici ortodossi in seno al cattolicesimo e di fronte alle esi-
tazioni della donna la dichiara preda di Satana e la minaccia
del castigo divino. Marina, affranta, si sottomette al suo volere.
Quadro II Dmitrij è in trepida attesa di Marina («V pólnok, v sadú… u —
Il giardino del ca- fontána [A mezzanotte, nel giardino… presso la fontana]»).
stello di Mniszek Rangoni gli suggerisce di non farsi vedere dai nobili polacchi
a Sandomierz in che stanno danzando nel castello, i quali sono impazienti di
Polonia. impadronirsi del trono russo e dubitano di Marina. Costei fi-
nalmente incontra Dmitrij e lo invita a pensare alla conqui-
sta di Mosca e del potere da spartire con lei. Dmitrij è ferito
dall’ambizione della donna, però intona ugualmente un duetto
di consenso («O zarjevič, umoljaju [Oh zarievic, io ti prego]»).
Rangoni osserva non visto e si compiace della sua vittoria.

Atto III
— Il ‘falso’ Dmitrij sta marciando vittorioso su Mosca. Dove un Quadro I
povero Yuródivïy (Innocente) rivolge alla luna una canzone A Mosca, davan-
senza senso ed è deriso dai monelli, che lo derubano del cope- ti alla Cattedrale
co ricevuto in elemosina. Boris è costretto a fronteggiare il po- dell’Intercessione
polo in tumulto per la carestia. L’Innocente gli chiede di com- di San Basilio.
portarsi con i monelli come con il legittimo Dmitrij. Šujskij
vorrebbe scacciare l’importuno, ma Boris chiede che si preghi
per lui. L’Innocente dichiara di non voler pregare per uno zar
‘Erode’ e regicida, quindi intona un lamento sul triste destino
della Russia.

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Capitolo 9 85

Atto IV
Quadro I [È la ver- 13 aprile 1605. I boiardi della Duma decretano la morte del Quadro II
sione ampliata di 1869, falso Dmitrij, che preme alla frontiera («Štož, pojdjom na go-
atto III, quadro I] losa [Allora, iniziamo a votare]»). Ma il segretario Šujskij li
(oppure II) interrompe e svela il turbamento dello zar, ossessionato dalla
La sala Granovitaja visione dello zarievič da lui fatto uccidere. Compare Boris che
nel Cremlino di in delirio ripete: «Via da me, via da me, bambino!». Pimen,
Mosca. introdotto da Šujskij, gli racconta la storia del cieco che in so-
gno ha appreso dallo zarievič ucciso la via per recarsi sulla sua
Figura 9.8 tomba a recitare una preghiera; ha obbedito e in premio ha
on line riavuto la vista («Odnaždi, v vyečhyemi čas [Una volta, sul far
della sera]»). Per Boris è il collasso decisivo. Sentendosi vicino
alla morte, dà gli ultimi consigli al figlio («Proščsay, moy sin,
umirayu [Addio, figlio mio, sto morendo]»). Quindi, spira al
rintocco delle campane mentre i monaci intonano un canto
funebre («Zvon! Pogryebalni zvon! [Le campane! Suonano a
morto!]»).
Quadro II Il malcontento popolare si trasforma in aperta ribellione. Uo- —
(oppure I) mini e donne catturano un boiardo e lo scherniscono («Nje
Una radura nel bo- sokol lieti [Non è un falco che vola sopra il cielo]»). Compare
sco di Kromij. l’Innocente deriso dai monelli [cfr. 1869, VI]. I monaci Var-
laám e Misail, divenuti implacabili persecutori, maledicono
il regno di Boris e incitano il popolo in tumulto ad accanirsi
contro i gesuiti («Raskhodilas’, razgulyala’ sila [Un coraggio
ardito sorge e si diffonde]»), a loro volta in cerca della pro-
tezione del falso Dmitrij («Domine, salvum fac»). Quando
questi appare tutti inneggiano a lui. Solo l’Innocente piange in
disparte la sorte della Russia («Lyeytes, lyeytes slyozy gorkiye
[Sgorgate, lacrime amare]»).

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


9.1 a Partitura: (da p. 154 alla fine)  Ascolta: 1.  Ascolta: 2.
b Ascolta
9.2 a Promenade, b n. 10 La grande porta di Kiev  Partitura (pp. 1, 36-41)  Ascolta (a
dall’inizio a 1' 28"; b da 28' 34" alla fine)
9.3 Partitura (pp. 1-7)  Ascolta
9.4 Partitura (pp. 118-159)  Ascolta
9.5 Partitura  Ascolto (da 1h 2' 45" a 1h 20' 37")
9.6 Ascolta (con partitura)
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Capitolo 9 86
9.7 La Moldava  Partitura  Ascolta
Dai boschi e dai prati della Boemia  Partitura  Ascolta
9.8 Partitura (op. 46);  Partitura (op. 72, n. 1-4);  Partitura (op. 72, n. 5-8)  Ascolta
9.9 Partitura  Ascolta: 1  Ascolta: 2  Ascolta: 3 e 4
9.10 Partitura
9.11 Partitura  Ascolta
9.12 Partitura: 1  Partitura: 2  Partitura: 3  Ascolta
9.13 Partitura  Ascolto
9.14 Partitura  Ascolta: 1.  Ascolta: 2.  Ascolta: 3.
9.15 Partitura  Ascolta
9.16 Partitura  Ascolta

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Capitolo 10 87

CAPITOLO 10
SCHEDE

Scheda 10.2 on line Controversie economiche della radiofonia


Sotto la spinta di alcuni compositori, nel 1909 negli USA veniva approvata una legge sul copyri-
ght che stabiliva un compenso per i diritti di riproduzione fonomeccanica da pagare per ogni
disco, cilindro o rullo di pianola messi in commercio. Per tutelare ulteriormente la propria
attività rispetto alle nuove applicazioni commerciali, gli autori e gli editori di Tin Pan Alley
[cfr. Scheda 9.4] fondarono nel 1914 l’American Society of Composers, Authors and Publi-
shers (ASCAP), l’equivalente dell’italiana Società Italiana degli Atutori ed Editori (SIAE), at-
tiva dal 1882. Già nel 1919, quando uno sciopero dei tipografi interruppe a lungo la stampa
delle edizioni musicali, l’ASCAP poteva distribuire ai propri associati cifre sostanziose derivate
dai diritti fonomeccanici. Di lì a poco, la natura commerciale della radio avrebbe scatenato il
conflitto. Sotto la spinta degli investitori pubblicitari, le stazioni radio (e i networks concorrenti
che presto si costituirono) impararono a identificare il loro pubblico particolare (il loro target
commerciale), reso fedele alle trasmissioni proprio dalla scelta del genere musicale. Sia pure in
un contesto che oggi si definirebbe generalista, nel quale ciascuna emittente trasmetteva un po’
di tutto, i programmi cominciarono a specializzarsi e si fece strada l’idea di format radiofonico
che, grazie al tipo di musica, catturava ascolto. Questo processo, che poneva le premesse per
una frammentazione dei generi, attirò l’attenzione dell’ASCAP: la musica più usata nelle tra-
smissioni era popular music, appartenente al repertorio di Tin Pan Alley, e il fatto che le radio
ne ricavassero utili pubblicitari le fece ricadere nella casistica del Copyright Act del 1909. Le
richieste dell’ASCAP alle radio erano molto stringenti, e considerate esose dalla controparte,
che nel 1923 si organizzò in National Association of Broadcasters (NAB). Autori ed editori
accusavano la radio di danneggiare il mercato discografico con l’offerta di musica gratuita, di
distruggere il vaudeville, di ‘uccidere la popular music’. Le royalties raccolte dall’ASCAP per l’u-
tilizzazione radiofonica del proprio repertorio ammontavano a 35.000 dollari nel 1923, 130.000
nel 1924, salirno a 850.000 nel 1934, fino a lievitare a quasi 6 milioni di dollari nel 1937. Alla
fine degli anni ’30 i diritti radiofonici costituivano i 2/3 delle entrate dell’industria editoriale,
rivelando da un lato l’efficacia della politica dell’ASCAP, e dall’altro la fragilità di un’industria
che, senza i diritti radiofonici, non si sarebbe retta.

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Capitolo 10 88
Anzitutto esplose il conflitto fra radio e ASCAP. Nel 1939, in vista della scadenza dell’ac-
cordo con l’ASCAP, le stazioni radiofoniche aderenti alla NBA finanziarono la costituzione
di una società alternativa di raccolta dei diritti, la Broadcast Music Incorporated (BMI), che
rappresentava autori ed editori fin lì marginali perché non a New York, ma legati a generi che
godevano di popolarità crescente in certe zone degli USA e in certe fasce di popolazione: la
musica country (all’epoca ancora chiamata hillbilly: cfr. Capitolo 17), quella latino-americana,
il blues (cfr. Capitolo 16). Quando nel 1940 l’ASCAP rese note le proprie richieste, che per
le maggiori radio comportavano un aumento del 50% del costo annuale della licenza, queste
ultime opposero in blocco un rifiuto e annunciarono di mettere al bando il repertorio dell’A-
SCAP. Quest’ultima ritenne di poter trattare da un punto di forza, presumendo che le radio
non potessero fare a meno delle canzoni di Gershwin, Porter, Berlin e dell’industria editoriale
di Tin Pan Alley. E invece, grazie agli autori della BMI, a qualche transfuga di Tin Pan Alley
e alla possibilità di attingere a cataloghi prestigiosi di musica classica come quelli degli editori
Schirmer e Ricordi, le radio rimpiazzarono la musica dell’ASCAP trasformando i gusti musica-
li degli americani (e, per quello che ne risulterà, di una parte consistente del resto del mondo).
Quando, dopo 11 mesi, l’ASCAP fu costretta al negoziato, il tramonto dell’epoca d’oro di Tin
Pan Alley era ormai sancito, e molte musiche che difficilmente avrebbero suscitato l’attenzione
del grande pubblico avevano consolidato le loro basi economiche. Dopo la guerra, nel giro di
pochi anni iniziò l’epoca del rhythm and blues e del rock ‘n’ roll (cfr. Capitolo 15).
La seconda controversia sorta in territorio statunitense, con conseguenze musicali internazio-
nali, fu scatenata dal dilagare del fenomeno dei dj che trasmettevano dischi alla radio. Nel
1942, quando il mercato discografico era ridotto a valori minimi e i dj avevano dimostrato di
poter fare molto per promuovere i nuovi dischi, alcune case discografiche – tra cui la Capitol,
fondata proprio in quell’anno – superarono ogni reticenza e abbandonarono il sospetto che
l’offerta radiofonica di musica gratuita deprimesse il mercato. I discografici iniziarono perciò
a favorire i dj: stampavano dischi appositamente per loro ed erano pronti a pagare bustarelle
(payola) per ‘spingere’ un disco. Dopo aver tentato di convincere l’amministrazione Roosevelt
a prendere una posizione netta contro la trasmissione di dischi alla radio, il sindacato Ame-
rican Federation of Musicians (AFM) giocò la carta della pressione indiretta: se le radio non
smettevano di trasmettere dischi, i musicisti non ne avrebbero inciso più. Lo sciopero dell’in-
cisione durò a lungo: alcune case discografiche cedettero dopo 13 mesi e offrirono royalties
di compensazione, altre resistettero fino a 2 anni. Negli anni centrali della guerra, quindi, il
mercato statunitense (e canadese) si alimentava d’incisioni immagazzinate e di ristampe: uni-
ca eccezione, i dischi dei cantanti, che aderivano al sindacato degli attori, non coinvolto nello
sciopero, e incidevano cantando a cappella (cfr. Vol. I pp. 136-138). Quando l’agitazione finì,
i cantanti solisti, che fino a poco tempo prima erano i musicisti più in ombra nelle grandi or-
chestre dell’era dello Swing, erano pronti ad assumere il ruolo di divi della popular music (cfr.
Capitolo 16).

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Capitolo 10 89

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


10.1 Ascolta
10.2 Ascolta: 1  Ascolta: 2  Ascolta: 3. Ascolta: 4  Ascolta: 5  Ascolta: 6
Ascolta: 7  Ascolta: 8 Ascolta: 9  Ascolta: 10  Ascolta: 11. Ascolta: 12
Ascolta: 13  Ascolta: 14  Ascolta: 15  Ascolta: 16  Ascolta: 17. Ascolta: 18
Ascolta: 19  Ascolta: 20  Ascolta: 21  Ascolta: 22  Ascolta: 23
10.3 Ascolta: (inserire le tracce presenti, nn. 1-16)
10.4 Ascolta: I movimento  Ascolta: II movimento  Ascolta: III movimento
Ascolta: IV movimento
10.5 Guarda e ascolta
10.6 Guarda e ascolta

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Capitolo 11 90

CAPITOLO 11
LE MUSICHE E I TESTI ON LINE
11.1 Partitura  Ascolto
11.2 Ascolto: Forlane;  Ascolto: Rigaudon
11.3 Partitura (pp. 75-80)  Ascolto (da 1' 28" a 3' 48")
11.4 Partitura (pp. 9-12)  Ascolto (da 3' 31" a 5' 54")
11.5 Partitura  Ascolto
11.6 Ascolto: (parte I)  Ascolto: (parte II)
11.7 Ascolto: a atto I, 1, Coro: «Kaedit nos peste» (da 4' 15" a 11' 57"); b atto II, 1, Giocasta:
«Nonn’erubeskite, reges» (da 29' 35" a 36' 25")
11.8 Ascolto: a I Ascolto: b II
11.9 Partitura  Ascolto
11.10 Partitura  Ascolto
11.11 Ascolto
11.12 Ascolto
11.13 Ascolto
11.14 Partitura  Ascolto (con partitura)
11.15 Partitura  Ascolto
11.16 Ascolto
11.17 Ascolto

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Capitolo 12 91

CAPITOLO 12
DOCUMENTI DI VITA MUSICALE

12.6 on line Vienna, 1911


Arnold Schönberg considera il timbro la qualità fondamentale del suono e contempla la possi-
bilità di comporre la melodia mediante la sola articolazione dei timbri; definisce tale procedi-
mento ‘melodia di timbri’ (Klangfarbenmelodie).

Am Klang werden drei Eigenschaften erkannt: seine Tre sono le qualità del suono: altezza, timbro e in-
Höhe, Farbe und Stärke. Gemessen wurde er bisher tensità. Finora esso è stato misurato solo in una di
nur in einer der drei Dimensionen, in denen er sich queste dimensioni in cui si estende, cioè quella che
ausdehnt. In der, die wir Tonhöhe nennen. Mes- chiamiamo ‘altezza’. Trascurabili i tentativi fatti di
sungsversuche in den anderen Dimensionen wur- misurare le altre dimensioni, mentre non si è cer-
den bisher kaum unternommen, ihre Ergebnisse in cato affatto di classificarne i risultati. L’analisi del
ein System zu ordnen, noch gar nicht versucht. Die timbro, che è la seconda dimensione del suono, si
Bewertung der Klangfarbe, der zweiten Dimension trova pertanto in uno stato assai più confuso che
des Tones, befindet sich also in einem noch viel un- non la valutazione estetica delle armonie […]. Cio-
terbauteren, ungeordneteren Zustand als die ästhet- nonostante i compositori continuano ad allineare
ische Wertung dieser […] Harmonien. Trotzdem e a contrapporre gli accordi solo in base alla loro
wagt man unentwegt, die Klänge bloß nach dem sensibilità, e a nessuno è mai venuto in mente di far
Gefühl aneinanderzureihen und gegenüberzustell- stabilire le leggi che regolano questo procedimento
en, und noch nie ist es jemandem eingefallen, hier da un sistema teorico particolare.
von einer Theorie zu fordern, daß sie die Gesetze,
nach denen man das tun darf, feststelle.

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Capitolo 12 92

[…] Ich kann den Unterschied zwischen Klangfar- […] Non sono portato ad ammettere senz’altro la
be und Klanghöhe, wie er gewöhnlich ausgedrückt differenza di timbro e altezza del suono di cui nor-
wird, nicht unbedingt zugeben. Ich finde, der Ton malmente si parla, ma penso che il suono si mani-
macht sich bemerkbar durch die Klangfarbe, deren festa per mezzo del timbro e che l’altezza è una di-
eine Dimension die Klanghöhe ist. Die Klangfarbe mensione del timbro stesso. Il timbro è dunque il
ist also das große Gebiet, ein Bezirk davon ist die tutto, l’altezza una parte di questo tutto, o meglio
Klanghöhe. Die Klanghöhe ist nichts anderes als l’altezza non è che il timbro misurato in una sola
Klangfarbe, gemessen in einer Richtung. Ist es nun direzione. Ora, se è possibile produrre, servendosi
möglich, aus Klangfarben, die sich in der Höhe nach di timbri diversi per altezza, dei disegni musicali che
unterscheiden, Gebilde entstehen zu lassen, die wir chiamiamo melodie, vale a dire successioni di suoni
Melodien nennen, Folgen, deren Zusammenhang che con i loro rapporti determinano la sensazione
eine gedankenähnliche Wirkung hervorruft, dann di un discorso logico, dev’essere anche possibile ri-
muss es auch möglich sein, aus den Klangfarben der cavare dai timbri dell’altra dimensione – da ciò che
anderen Dimension, aus dem, was wir schlechtweg cambiamo solo ‘timbri’ – successioni che col loro
Klangfarbe nennen, solche Folgen herzustellen, de- rapporto generino una logica equivalente a quella
ren Beziehung untereinander mit einer Art Logik che ci soddisfa nella melodia costituita dalle altezze.
wirkt, ganz äquivalent jener Logik, die uns bei der
Melodie der Klanghöhen genügt.

12.7 on line Darmstadt, 1957


Luigi Nono sull’unità concettuale e la varietà stilistica della musica seriale.

Alcuni dei procedimenti attuali della composizione seriale possono essere dedotti dall’analisi delle compo-
sizioni più recenti. Essi sono il risultato dell’evoluzione storica della musica, condizionata dalle necessità
musicali e umane del nostro tempo. E non solo, sono anche condizionati dalle ricerche più recenti, e sono
soprattutto il risultato delle più ampie possibilità attuali d’utilizzo dei singoli elementi musicali in confor-
mità alla loro particolare natura. Tutto ciò ha contribuito a estendere l’ambito della musica, visto che ci
sono uomini capaci di realizzare questa estensione.
A questo sviluppo ognuno prende parte secondo la propria natura e cultura, sulla base della sua esperienza
personale. Perciò a principî compositivi comuni corrisponde una molteplicità d’espressione musicale ben
distinguibile. Infatti la natura e la cultura individuale non si dissolvono affatto nell’evoluzione comune,
anzi contribuiscono in larga misura a dettarne le caratteristiche.
Prendiamo ora in considerazione la produzione musicale (soprattutto quella più recente) di quei compo-
sitori che si potrebbero forse chiamare la ‘Scuola di Darmstadt’ […].
Dal momento che si è sviluppata non più la funzione tematica, ma solo la funzione ‘seriale’ della serie do-
decafonica, l’uso delle 4 forme fondamentali e delle sue trasposizioni – così importanti per la concezione
tematica – non appare più necessario. È sufficiente l’utilizzo di 2 serie (tipico di Webern) e infine di una
serie sola per dedurre l’ordine degli intervalli e successivamente l’intera struttura compositiva: la serie ori-
ginale rimane così immutata o viene permutata. […] Il risultato della permutazione produce il materiale
sonoro, grazie a questo e ad altri elementi musicali (dei quali ognuno è preformato a modo suo, più o meno
secondo le leggi seriali) il compositore ‘crea’ la propria musica.

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Capitolo 12 93

12.8 on line Vienna, 1958


György Ligeti riflette su alcune conseguenze implicite nelle tecniche seriali in uso presso le
avanguardie negli anni ’50.

Sobald hierarchische Beziehungen abgeschaf- Nel momento in cui si sono eliminate le connessioni
ft, gleichmäßige metrische Pulsationen abgelöst, gerarchiche, soppresse le regolari pulsazioni metri-
Dauernwerte, Laut-stärkegrade und Klangfarben che e durate, dinamiche e timbri vengono restituiti
seriellen Verteilungen überantwortet sind, wird es alle tenere cure dell’organizzazione seriale, diven-
immer schwerer, Kontrastbildungen zu bewältig- ta sempre più difficile ottenere il contrasto. L’intera
en; ein Nivellierungsprozeß be-ginnt die ganze mu- forma musicale è stata coinvolta in un processo di
sikalische Form zu durchsetzen. Je integraler die appiattimento. A connessioni seriali integralmente
Vorformung serieller Beziehungen, um so größer preordinate corrisponde l’entropia delle strutture ri-
die Entropie der resultierenden Struktur, denn sultanti, sicché – in virtù della già ricordata relazione
konform mit der erwähnten Unbestimmt-heitsre- di indeterminatezza – le catene di connessioni cucite
lation Fällt das Ergebnis der Verflechtung separat insieme diventano vittime dell’automatismo in mi-
angelegter Bezie-hungsketten mit dem Maß ihrer sura direttamente proporzionale al loro grado di pre-
Prädeterminierung der Automatik zum Opfer. determinazione.
Als anschauliches Analogon sei das Spielen mit Ci si consenta di usare un’illuminante analogia: il
Plastilin erwähnt. Die anfangs distinkten Klum- gioco con la plastilina. I vari grumi di diversi colo-
pen verschiedener Farbe werden, je mehr man sie ri si disperdono gradualmente via via che si impasta
knetet, dispergiert; es entsteht ein Konglomerat, il materiale; il risultato è un conglomerato in cui si
in dem die einzelnen Farbfleckchen noch zu un- possono ancora distinguere chiazze di colore, mentre
terscheiden sind, das Ganze hingegen kontrastlos l’insieme è caratterizzato da mancanza di contrasti.
wirkt. Knetet man weiter, so verschwinden die Continuando ad impastare, anche le piccole chiazze
Farbfleckchen völlig; es entsteht ein einheitliches di colore scompariranno, lasciando il posto a un gri-
Grau. Der Nivellierungsprozeß ist nicht rück- gio uniforme. Questo processo di appiattimento è ir-
gängig zu machen. Ähnliche Symptome lassen sich reversibile. Si possono distinguere sintomi di questa
im Bereich der elementaren seriellen Komposition tendenza già nelle composizioni seriali elementari. In
zeigen. Das Aufstellen der Reihen bedeutet hier, questi casi premessa della scrittura è che gli elementi
daß jedes Element mit gleicher Häufigkeit und dovrebbero essere usati con la stessa frequenza e che
gleichem Gewicht in den Kontext aufgenommen ognuno di essi dovrebbe avere la stessa importanza.
wird. Dies führt zwangs-läufig zur Entropiezunah- Ciò porta irresistibilmente a un aumento di entropia.
me. Je dichter das Netz der mit vorgeordnetem Più sarà accurata la rete delle operazioni con il mate-
Material ausgeführten Operationen, um so höher riale preordinato, più alto sarà il grado di livellamen-
der Nivellierungsgrad des Ergebnisses. to nel risultato.

12.9 on line Parigi, 1963


Serialità e logica probabilistica nella musica stocastica di Iannis Xenakis.

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Capitolo 12 94

Si, grâce à la complexité, la causalité stricte, déterm- Se, in virtù della complessità, la causalità stretta, de-
iniste, que prônaient les néo-sériels était perdue, il terministica, che postulavano i neo-seriali era andata
fallait la remplacer par une causalité plus générale, perduta, diveniva necessario rimpiazzarla con una
par une logique probabiliste qui contiendrait com- causalità più generale, con una logica probabilistica
me cas particulier la causalité sérielle stricte. C’est che contenesse al suo interno, come caso particolare,
le cas de la ‘stochastique’. La stochastique étudie la causalità seriale stretta. Si tratta della ‘stocastica’.
et formule les lois dites des grands nombres, ainsi La stocastica studia e formula le cosiddette leggi dei
que celles des événements rares, les divers proces- grandi numeri, quelle degli avvenimenti rari, i vari
sus aléatoires, etc. Voici donc comment, à partir processi aleatori, ecc. Ecco dunque come, a partire
entre autres de l’impasse des musiques sérielles, est fra l’altro dall’impasse della musica seriale, è nata nel
née en 1954, une musique fabriquée du principe de 1954 una musica costruita sul principio dell’inde-
l’indéterminisme que deux ans plus tard j’ai bap- terminismo che due anni più tardi battezzai Musica
tisée: Musique sto-chastique. Les lois du calcul des stocastica. Le leggi del calcolo della probabilità entra-
probabilités entraient par nécessité musicale dans vano nella composizione per necessità musicale. […]
la composition. […]
Si donc on veut modeler un grand amas de notes Se si vuole dunque modellare una grande massa di
ponctuelles telles que des pizzicati de cordes, il note puntuali, come pizzicati di corde, bisogna cono-
faut connaître ces lois mathématiques, qui ne son scere queste leggi matematiche, che sono d’altra par-
d’ailleurs ni plus ni moins qu’une expression dense te né più né meno espressione densa e serrata di una
et serrée d’une chaîne de raisonnements logiques. catena di ragionamenti logici. Chiunque ha osservato
Tout le monde à observé le phénomènes sonores il fenomeno sonoro di una grande folla politica com-
d’une grande foule politisée de dizaines ou de cen- posta da decine o centinaia di migliaia di persone. Il
taine de milliers de personnes. Le fleuve humain fiume umano scandisce una parola d’ordine in ritmo
scande un mot d’ordre en rythme unanime. Puis unanime. Poi un’altra parola d’ordine è lanciata dalla
un autre mot d’ordre est lancé en tête de la mani- testa della manifestazione e si propaga verso la coda
festation et se propage à la queue en remplaçant rimpiazzando la precedente. Un’onda di transizione
le premier. Une onde de transmission parte ainsi parte così dalla testa alla coda. Il clamore riempie la
de la tête à la queue. La clameur emplit la ville, la città, la forza inibitrice della voce e del ritmo è cul-
force inhibitrice de la voix et du rythme est cul- minante. È un evento molto potente e bello nella sua
minante. C’est un événement hautement puissant ferocia. Poi lo scontro fra i manifestanti e il nemico si
et beau dans sa férocité. Puis le choc des manife- produce. Il ritmo perfetto dell’ultima parola d’ordine
stants et de l’ennemi se produit. Le rythme parfait si rompe in un ammasso enorme di grida caotiche
du premier mot d’ordre se rompt en un amas én- che, a sua volta, si propaga fino alla coda. […] Sono
orme de cris chaotiques qui, lui aussi, se propage à leggi di passaggio dall’ordine perfetto al disordine to-
la queue. […] Ce sont des lois du passage de l’ordre tale, in maniera continua o esplosiva. Sono le leggi
parfait au désordre total d’une manière continue della stocastica.
ou explosive. Ce sont les lois de la stochastique.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
12.6 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien, Universal Edition, 1922, pp. 503-504 (trad. Manuale di
Armonia, Milano, Il Saggiatore 2008 pp. 528-529).

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Capitolo 12 95
12.7 Luigi Nono, Lo sviluppo della tecnica seriale, in Luigi Nono. Scritti e colloqui, a cura di Angela Ida
De Benedictis e Veniero Rizzardi, Lucca, LIM 2001, pp. 33-34.
12.8 György Ligeti, Wandlungen der musikalischen Form, in «Die Reihe», VII, 1960, pp. 5-17 (trad. Me-
tamorfosi della forma musicale, in Ligeti, a cura di Enzo Restagno, Torino, EdT 1985, pp. 223-225).
12.9 Iannis Xenakis, Musique Formelle, Paris, Edition Richard-Masse 1963, pp. 18-19 (trad. di N. Bizza-
ro).
Esempio musicale 12.10 on line – Schönberg, Drei Klavierstücke op. 11, n. 1, bb. 1-10.

Esempio musicale 12.11 on line – Schönberg, Variationen für Orchester op. 31, Thema, bb. 34-38.

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Capitolo 12 96
Esempio musicale 12.12 on line – Schönberg, Von Heute auf Morgen, a) serie originale, b) bb. 1-6.

A)

B)

Esempio musicale 12.13 on line – Webern, Symphonie op. 21, I movimento, a) bb. 1-7, b) bb. 44-49.

A)

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Capitolo 12 97

B)

Esempio musicale 12.14 on line – Messiaen, Mode de valeurs et d’intensités, bb. 1-10.

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Capitolo 12 98
Esempio musicale 12.15 on line – Stockhausen, Klavierstück IV, bb. 1-10.

Esempio musicale 12.16 on line – Berio, Sequenza I.

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Capitolo 12 99
Esempio musicale 12.17 on line – Ligeti, Atmosphères.

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Capitolo 12 100

Scheda 12.5 on line Tipologie di opere ‘aperte’


A scopo di orientamento nel panorama eterogeneo delle creazione ‘aperte’ ha preso forma
un sistema di classificazione che, considerando il grado di determinazione/indeterminazio-
ne a livello di strumentazione, struttura degli eventi sonori e forma intesa come rapporto fra
sezioni e strutture, suddivide le opere ‘aperte’ in 8 differenti tipologie:

Definendo […] le variabili in S = strumento (voci timbriche), P = parametri delle strutture


(eventi sonori) e F = forma, nella realtà binaria chiusa (c) o mobile (m), tali tipologie pos-
sono essere così enumerate:
1. Sc-Pc-Fc: partiture in cui il testo è interamente fissato (come nella […] Music of Changes
di Cage);
2. Sc-Pc-Fm: partiture modulari in cui è contemplata la fungibilità di strutture e/o sezioni
del tutto definite (Boulez, Troisième Sonata, 1955-57; Stockhausen, Klavierstück XI, 1956;
Pousseur, Scambi, 1957, Caractères I, 1961; Evangelisti, Aleatorio, 1964; Lutoslawski, Pre-
ludes and Fugue, 1972);
3. Sc-Pm-Fc: partiture in cui le decisioni locali sulla realizzazione di alcuni parametri sono
lasciate all’interprete (Berio, Sequenza I, 1958, Circles, 1960-61; Cerha, Spiegel II, 1961-63;
Ligeti, Volumina, 1961-62);
4. Sc-Pm-Fm: partiture in cui le decisioni locali per la definizione delle singole strutture così
come la loro organizzazione formale sono lasciate agli interpreti (Pousseur, Mobile, 1958;
Brown, Available Forms I e II, 1961-62; Haubenstock-Ramati, Mobile for Shakespeare, 1961;
Maderna, Ausstrahlung, 1970-71; Bussotti, Five Piano Pieces for David Tudor, 1959, in realtà
‘adozione pianistica’ di disegni realizzati nel 1949);
5. Sm-Pc-Fc: partiture notate precisamente ma non destinate ad alcuno strumento specifico
(Maderna, Dialodia, 1972);
6. Sm-Pc-Fm: partiture modulari composte da strutture definite per le quali non è specifica-
ta alcuna strumentazione (Stockhausen, Mikrophonie I, 1964);
7. Sm-Pm-Fc: partiture dal tracciato formale chiuso che prevedono un margine di libertà
nell’articolazione parametrica delle strutture e nella destinazione strumentale (Brown, Ho-
dograph I, 1959);
8. Sm-Pm-Fm: partiture in cui tutti i dati risultano mobili, talora presentate in forma grafica
e/o ridotte alla consegna di indicazioni verbali per ‘elaborare’ un testo (Cage, Variation I,
1958; Schnebel, Glossolalie, 1959; Stockhausen, Plus-Minus, 1963).(*)

(*) Angela Ida De Benedictis, Opera aperta, teoria e prassi, in Storia dei concetti musicali. Espressione, Forma, Opera, a cura
di Gianmario Borio e C. Gentili, Roma, Carocci 2007, pp. 323-324.

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Capitolo 12 101

ASCOLTI ON LINE
12.1 Ascolto
12.2 Partitura: Esempio musica 12.2  Ascolto
12.3 Ascolto:  File 1  File 2
12.4 Ascolto 1  Ascolto 2  Ascolto 3  Ascolto 4  Ascolto 5  Ascolto 6
12.5 Ascolto
12.6 Ascolto (con partitura)
12.7 Partitura: Esempio musica 12.7
Ascolto:
I. Avant «L’artisanat furieux»
II. Commentarie I de «Bourreux de solitude»
III. «L’artisanat furieux»
IV: Commentarie II de «Bourreux de solitude»
V: «Bel édifice et les pressentiments» VI: «Bourreux de solitude»
VII: Après «L’artisanat furieux» VIII: Commentarie III de «Bourreux de solitude»
IX: «Bel édifice et les pressentiments» double
12.8 Ascolto:  1. Orchestra  2. Coro a cappella
3. Soprano, contralto, tenore e orchestra  4. Orchestra  5. Tenore e orchestra
6a: Coro e orchestra  6b: Coro e orchestra  7: Soprano, tenore e orchestra
8: Orchestra  9: Coro e timpani
12.9 Ascolto
12.10 Ascolto
12.11 Ascolto
12.12 Ascolto 1  Ascolto 2
12.13 Ascolto
12.14 Ascolto
12.15 Ascolto
12.16 Partitura: Esempio musica 12.16  Ascolto
12.17 Ascolto

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Capitolo 13 102

CAPITOLO 13
DOCUMENTI DI VITA MUSICALE

13.2 on line Leningrado, 1936


La recensione così prosegue:

Il pericolo, rappresentato da tale corrente in seno alla musica sovietica, è evidente. […]
L’autore di Lady Macbeth ha dovuto prendere a prestito dal jazz quella musica nervosa, convulsa ed epi-
lettica, per rendere i suoi eroi ‘appassionati’. Mentre la nostra critica, compresa quella musicale, è fedele al
realismo socialista, il teatro ci offre con l’opera di Šostakovič il naturalismo più grossolano. Tutti, mercanti
e popolo, vengono rappresentati in maniera uniforme a mo’ di bestie. La mercantessa rapace, che ha rag-
giunto ricchezze e potere attraverso omicidi, viene rappresentata come ‘vittima’ della società borghese. La
novella di Leskov viene interpretata in maniera impropria.
Tutto ciò è grossolano, primitivo e volgare. La musica grugnisce, rimbomba, sbuffa, ansima per rendere
le scene amorose quanto più verosimili. E l’‘amore’ viene trascinato per tutto l’arco dell’opera nelle forma
più volgare. Il lettone matrimoniale nella casa dei mercanti è il fulcro della scenografia. È su di esso che si
risolvono tutti i ‘problemi’.
Nella stessa maniera grossolanamente naturalistica è rappresentata la morte per avvelenamento e le fusti-
gazioni che avvengono quasi in palcoscenico. Probabilmente il compositore non si è dato briga di prestare
orecchio a quello che il pubblico sovietico si aspetta e ricerca nella musica. Sembra che faccia apposta a
cifrare la musica, a confonderne i suoni di modo che la sua musica sia comprensibile soltanto agli esteti
formalisti che hanno perso ogni sano gusto. Egli non ha tenuto conto dell’esigenza della cultura sovietica
di scacciare da tutti gli angoli del costume sovietico la grossolanità e la crudeltà. Alcuni critici chiamano
satira questo glorificare la libidine del ceto mercantile. Non c’è traccia di satira in tutto questo.

13.6 on line Milano e Torino, 1932


Il 17 dicembre, sui quotidiani «Corriere della sera» e «La stampa», appare il Manifesto dei
musicisti italiani per la tradizione dell’arte romantica dell’800: un documento di stampo rea-
zionario, firmato da un gruppo di musicisti, perlopiù facenti parte del Direttorio del Sindacato
nazionale fascista dei musicisti, che stigmatizza come avverse alla «rivoluzione in atto» nell’I-
talia fascista le tendenze moderniste della musica italiana.

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Capitolo 13 103

Il nostro mondo è stato investito, si può dire, da tutte le raffiche dei più avventati concetti avveniristici. La
parola d’ordine mirava veramente, infuriando, alla distruzione d’ogni vecchia ed antica idealità artistica.
[…]
[…] L’avvenire della musica italiana non par sicuro se non alla coda di tutte le musiche straniere. Al
massimo, seguendo anche qui una moda forestiera che fa dell’umanesimo musicale in mancanza di una
tradizione da seguire, qualcuno pensa a ruminazioni dei nostri lontani secoli musicali. Sopra tutto però, si
avversa e si combatte il romanticismo del secolo scorso. […]
[…] Siamo contro alla cosiddetta musica oggettiva che, per essere tale, non rappresenterebbe che il suo-
no preso a sé, senza l’espressione viva del soffio animatore che la crea. Siamo contro a quest’arte che non
dovrebbe avere e non ha nessun contenuto umano, che non vuole essere e non è che gioco meccanico e
arzigogolo cerebrale.
Italiani del nostro tempo, con una guerra vinta – la prima della nostra unità nazionale moderna – con una
rivoluzione in atto che rivela ancora una volta l’immortalità del genio italiano e presidia ed avvalora ogni
nostra virtù, sentiamo la bellezza del tempo in cui viviamo e vogliamo cantarlo nei suoi mementi tragici
come nelle sue infiammate giornate di gloria.
Il romanticismo di ieri, che fu del resto di tutti i grandi nostri, ed è vita in atto, in gioia e in dolore, sarà
anche il romanticismo di domani […].

13.7 on line Vienna, 1933


Il 14 marzo, nel ciclo di lezioni sulla ‘nuova musica’ tenute in una casa privata, Anton Webern
si esprime in merito alla politica culturale del Partito Nazionalsocialista di Adolf Hitler e ai
provvedimenti che avevano portato, l’1 marzo, all’espulsione di Arnold Schönberg dalla Preu-
ßische Akademie der Künste di Berlino.

Immer weniger Menschen […] bringen heute den Oggi un sempre minor numero di persone si in-
Ernst und das Interesse auf zur Kunst. Das, was jetzt teressa all’arte. Ciò che accade oggi in Germania è
in Deutschland vergeht, ist gleichbedeutend mit de sinonimo di distruzione della vita spirituale. Guar-
Zerstörung des geistigen Lebens! Schauen wir auf date nel nostro campo! È interessante notare che
unser Gebiet! Es ist interessant, daß die Veränder- i cambiamenti voluti dai nazisti riguardano quasi
ungen durch die Nazis fast ausschließlich Musiker esclusivamente i musicisti, e da questo si può intu-
betreffen, und man kann sich denken, was da noch ire quali saranno le conseguenze. Che ne sarà della
kommt. – Was wird da aus unserem Kampf wer- nostra lotta? (Quando dico ‘nostra’ intendo parlare
den? (wenn ich sage ‘unserem’, dann meine ich jene di quel gruppo [la cerchia di Schönberg] che non va
Gruppe, die nicht auf äußeren Erfolg ausgeht.) – in cerca di un successo esteriore.) E se anche molti
Und wenn auch viele, die daran glauben mußten, non appartenevano alla tendenza ideale di cui par-
nicht zu jener idealen Richtung gehören, die ich lo, erano tutti comunque di una certa levatura ed
meine, so hatten die doch Niveau und man hatte ih- era stata loro attribuita una carica perché era giusto
nen ihr Amt gegeben, weil man ihnen einen gewis- che ricoprissero una certa funzione. Che cosa ac-
sen Rang zubilligte. – Was wird aber noch kommen? cadrà ancora? Forse qualcosa a Schönberg? E se la
– Etwa mit Schönberg? – Und wenn es auch heute situazione precipitasse a causa dell’antisemitismo,
mit dem Antisemitismus zusammenfällt – wer wird chi in futuro darà un impiego a qualcuno che non
in Zukunft jemand anstellen, der nicht Jude ist und sia ebreo e che, oltre a questo, sappia qualcosa?!
trotzdem was kann?! –

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Capitolo 13 104

‘Kulturbolschewismus’ heißt heute alles, was um Tutto quel che accade nella cerchia di Schönberg,
Schönberg, Berg und mich – auch um Krenek – he- di Berg e nella mia – anche in quella di Krenek –,
rum ist. Und was wird durch diesen anti-Kulturwil- oggi viene definito bolscevismo culturale. E che
len zerstört vernichtet werden! cosa dovrebbe venire distrutto, annientato da que-
Aber schließen wir die Politik aus! – Was aber haben sta volontà anticulturale?
die Hitler, Göring, Goebbels für eine Vorstellung Ma finiamola con la politica! Quali idee sull’arte
von Kunst? – Wenn ich mich bemüht habe di Dinge hanno gli Hitler, i Göring, i Goebbels? Io mi sono
Ihnen klarzumachen, die geschehen müssen – glei- dato la pena di spiegarvi le cose che devono acca-
chgültig ob jemand da ist oder nicht –, so erfolgte dere [in campo puramente musicale] – indipen-
da in einem ganz entgegengesetzten Geiste. – Man den-temente dal fatto che vi sia qualcuno o non vi
kann sich ja so schwer losmachen von der Politik, sia – mentre invece quel che accade è frutto di uno
denn es geht um den Kragen! – Aber umso drin- spirito [politico] totalmente opposto. È così diffici-
glicher ist die Aufgabe, zu retten, was zu retten ist. le distaccarsi dalla politica, perché è in gioco la vita!
Wie sich das steigert und verändert! – Vor ein paar Ma tanto più urgente è il compito di salvare il sal-
Jahren sah man wohl Veränderungen in der küns- vabile. Con quale ritmo il pericolo va crescendo e la
tlerischen Produktion stattfinden – denn Kunst ha situazione mutando! Già da un paio d’anni si sono
ihre eigenen Gesetze, sie hat mit Politik nichts zu tun cominciati a vedere dei mutamenti nella produzio-
–, aber man glaubte, daß es noch irgendwie gehen ne artistica – eppure l’arte ha le sue proprie leggi
wird. Heute sind wir nicht weit davon, daß man ins e non ha niente a che fare con la politica –, ma si
Gefängnis kommt, weil man ein ernster Künstler ist. pensava che in qualche modo sarebbe ancora stato
– Oder vielmehr: das ist ja schon geschehen! – Ich possibile uscirne. Oggi non siamo lontani dal ve-
weiß nicht, was Hitler unter ‘Neue Musik’ versteht dere imprigionata una persona per il fatto di essere
–, aber ich weiß, daß für diese Leute das, was wir als un artista serio. O meglio: questo è già accaduto! Io
solche bezeichnen, ein Verbrechen ist. Der Moment non so cosa intenda Hitler per ‘Nuova musica’, ma
ist nicht ferne, daß man eingesperrt wird, weil man so che per questa gente ciò che noi indichiamo con
solche Sachen schreibt. Zum mindesten ist man au- tale nome è un delitto. Non è lontano il momento
sgeliefert, wirtschaftlich preis-gegeben! in cui si verrà imprigionati perché si scrive di tali
Werden sehen wir zu in letzter Stunde noch besin- cose. Come minimo, già oggi, si viene messi da par-
nen? – Wenn nicht, dann geht das Geistige dem Un- te, sacrificati economicamente!
tergange zu. Capiranno, prima che sia tardi? Altrimenti sarà la
rovina di ogni attività spirituale.

13.8 on line Roma, 1941


Nel clima delle relazioni politiche della Seconda Guerra Mondiale, il Ministero della Cultura
Popolare detta una serie di proibizioni e restrizioni per il repertorio operistico e da concerto,
ispirate alle imposizioni del Reichminister für Volksufklärung und Propaganda tedesco. In se-
guito al ‘patto d’acciaio’ con la Germania, già nel marzo ’40 il Ministero italiano aveva vietato
«agli appartenenti alla razza ebraica» di lavorare a qualsiasi titolo presso gli enti lirici.

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Capitolo 13 105

In merito alla rappresentazione di opere teatrali di autore straniero, premesso che nei repertori e nei car-
telloni devono essere inclusi in maggioranza lavori italiani, il Ministero comunica quanto segue:
1) le opere di autori appartenenti ai paesi alleati o amici dell’Italia possono essere incluse nei programmi
artistici senza alcuna limitazione e con assoluta preferenza su altri autori stranieri;
2) le opere di autore appartenente ai paesi anglosassoni non possono essere rappresentata ed eseguite salvo
che si tratti di autori classici;
3) delle opere di autore russo sono consentite quelle dei russi appartenenti al regime prebolscevico e che
possono essere considerati classici;
4) per quanto riguarda le opere di autore francese si danno le seguenti direttive:
Opere liriche. L’inclusione nei cartelloni di opere francesi è subordinata alle seguenti condizioni:
a) che il cartellone contenga in assoluta maggioranza opere di autore italiano sia del passato che contem-
poraneo. […]
b) […] il cartellone deve contenere un adeguato numero di opere tedesche.
Soltanto in quel cartellone dove tale criterio di formazione dell’elenco delle opere è rispettato, potrà giu-
stificarsi la presentazione di una ‘al massimo’ opera francese, in quanto essa può considerarsi come com-
pletamento culturale di un quadro vasto e ben definito della musica teatrale europea.
Musica da concerto. È autorizzata qualche esecuzione delle musica di Debussy e di Ravel.

13.9 on line Leningrado, 1946 (21 settembre)


Con la censura della scrittrice Anna Achmatova parte la seconda ondata di repressione artistica
in URSS (la cosiddetta ždanovščina) imposta nel dopoguerra da Andrej Ždanov, presidente del
Presidio del Soviet Supremo. Il testo del provvedimento si riferisce alle rielaborazioni ampliate
di lavori anteriori al 1917, di cui ribadisce l’estraneità alla letteratura democratica rivoluziona-
ria con le parole d’ordine della ždanovščina.

[…] dopo la rivoluzione del 1905, una parte notevole degli intellettuali voltò le spalle alla rivoluzione,
scivolò nella palude del misticismo reazionario e della pornografia, proclamò come propria bandiera la
mancanza di ogni ideologia, […] apparvero opere di rinnegati […] che disertarono il campo della rivo-
luzione per il campo della reazione, e che si affrettarono a screditare gli alti ideali per cui lottava la parte
migliore, di avanguardia, della società russa. […] Anna Akhmatova è uno dei rappresentanti di questa pa-
lude letteraria, reazionaria e senza idee. Essa appartiene al cosiddetto gruppo letterario degli acmeisti, che
uscirono, a suo tempo, dalle file dei simbolisti, e fu sempre vessillifera della poesia aristocratica da salotto,
vuota, priva di contenuto, assolutamente estranea alla letteratura sovietica. Gli acmeisti rappresentavano
la tendenza più individualista dell’arte. Essi predicavano la teoria ‘dell’arte per l’arte’, ‘della bellezza per la
bellezza’, non volevano saperne del popolo, dei suoi bisogni, dei suoi interessi, della vita sociale. Per le sue
origini sociali era questa una corrente letteraria aristocratico-borghese […]. Gli acmeisti, come i simboli-
sti, i decadenti e gli altri rappresentanti dell’ideologia aristocratico-borghese in dissoluzione, predicavano
il decadentismo, il pessimismo, la fede in un mondo soprannaturale.
Gli argomenti della Akhmatova sono espressione d’individualismo. Il diapason della sua poesia, una poe-
sia da signorina irritata, che si muove tra il boudoir e l’inginocchiatoio, è straordinariamente basso. Il suo
motivo fondamentale è dato dagli accenti erotico-sentimentali, intrecciati di tristezza, angoscia, morte,
misticismo, fatalità.

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Capitolo 13 106

13.10 on line Leningrado, 1948


Nel primo Congresso dell’Unione dei Compositori sovietici Šostakovič risponde alle critiche
ricevute con una sostanziale abiura delle proprie idee estetiche.

Molti compositori che hanno preso la parola al congresso si sono rivolti ai compositori, nominati nelle
deliberazione del Comitato Centrale, come a rappresentanti della corrente formalista, me compreso, con
la seguente domanda: che farò nel futuro?
Purtroppo io sono un cattivo teorico e forse anche un pessimo pubblicista. Preferirei di gran lunga rispon-
dere a questa domanda con nuove composizioni. Ma per ora voglio dividere con i compagni del congresso
le idee che attualmente mi dominano. Molto di ciò che prima non rappresentava per me un problema lo è
diventato ora e in maniera dura.
Il primo problema riguarda l’inizio melodico della mia musica. Vedo le mie future composizioni come un
pensiero melodico ben definito. Forza motrice deve essere la melodia, che dovrà esprimere l’idea base, il
pensiero e l’immagine principale della composizione.
Le immagini melodiche possono essere molto varie, come molto varia e la ricca è la realtà e gli uomini
che ci circondano. ma questa immagine melodica deve necessariamente entrare in contatto con la musica
popolare. Secondo me, la melodia non può e non deve essere realizzata solo in un motivo lirico: può es-
sere invece collegata anche alla sfera intellettuale, esprimere un pensiero e fare appello a un pensiero, può
esprimersi in varie forme. […] Sono convinto che le immagini melodiche nella musica sovietica debbano
riflettere tutta la ricchezza spirituale del popolo sovietico. […] Credo che i ritmi neuropatologici, su cui ha
fissato l’attenzione il Comitato Centrale, sono senz’altro di rottura con la musica popolare. Se il compo-
sitore non possiede un grande pensiero melodico, nelle sue opere allora non si sentirà la verità della vita.
Sarà allora forse notato per i mezzi ritmici, cosa che noi ascoltiamo spesso nelle opere dei compositori
moderni borghesi; e spesso anche nelle mie composizioni. Mi è ora assolutamente chiaro che la program-
mazione, l’avere un soggetto, il collegamento con le immagini letterarie danno al poema sinfonico una
grande efficacia, sottraggono la percezione dell’auditorio da un’assimilazione passiva. È ormai invecchiato
quel tipo di concerti da camera e sinfonici, basati su una percezione passivamente contemplativa.
L’ascoltatore sovietico è un ricostruttore del mondo, la sua filosofia è viva e funzionante. […] Allonta-
narsi da loro è in una qualche maniera essere disertori e per un vivace e attivo artista sociale questo non è
ammissibile. L’ascoltatore deve ricevere da queste opere la risposta ai duri problemi posti a lui dall’epoca
attuale. Una giusta risposta può darla l’artista che si è munito della teoria d’avanguardia marxista-lenini-
sta, e che si colloca nel mezzo della vita sociale sovietica. Da questo punto di vista, io devo cambiare la mia
vita di artista, che è troppo chiusa, staccata dai grandi circoli sociali, tra i quali l’Unione dei Compositori
Sovietici.[…] Era anche giusto il rimprovero fattomi che io lavoro in maniera riservata. Fino a ora io ho
sempre portato all’Unione dei Compositori o, in generale, ho fatto conoscere alla opinione pubblica le mie
composizioni già completate, mettendo i miei ascoltatori di fronte al fatto compiuto. Questo lo giudico
ingiusto. Ora, alla sede dell’Unione dei Compositori devono essere istituite le condizioni tali da permet-
tere a ogni compositore di portare le sue opere non finite per una verifica, in modo da ricevere durante il
processo lavorativo una critica, dei consigli, delle indicazioni dai suoi compagni.

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Capitolo 13 107

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
13.6 Un manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell’arte romantica dell’800, «La stampa», 17 di-
cembre 1932 (cit. da Fiamma Nicolodi, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Discanto
1984, pp. 141-143).
13.7 Anton Webern, Der Weg zur Neuen Musik, Wien, Universal 1960, pp. 20-21 (trad. Il cammino verso
la nuova musica, Milano, SE 1989, pp. 34-35).
13.8 Comunicazioni del Sindacato, «Il musicista», 1941, IX/2, p. 17.
13.9 Rapporto sulle riviste «Zviezdà» e «Leningrad», «Pravda», 21 settembre 1946 (trad. in Andrej Zdanov.
Politica e ideologia, Roma, Edizioni Rinascita 1949).
13.10 Cit. da Musica e politica. Teoria e critica della contestualità sociale della musica, a cura di Mario Mes-
sinis e Paolo Scarnecchia, Venezia, La Biennale di Venezia-Marsilio 1977, pp. 406-408.

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Capitolo 13 108
Esempio musicale 13.1 on line – Orff, Carmina burana, n. 1: O fortuna, bb. 1-6.

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Capitolo 13 109
Esempio musicale 13.2 on line – Dallapiccola, Canti di prigionia, Preghiera di Maria Stuarda, bb. 1-4.

Esempio musicale 13.3 on line – Prokof’ev, Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 19, Andantino, bb. 1-5.

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Capitolo 13 110
Esempio musicale 13.4 on line – Sibelius, Concerto per violino e orchestra op. 47, Allegro moderato, bb. 1-10.

Esempio musicale 13.5 on line – Prokof’ev, Alexander Nevskij, La battaglia sul ghiaccio, Allegro moderato, bb. 1-6 dopo 35.

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Capitolo 13 111
Esempio musicale 13.6 on line – Šostakovič, Primo Quartetto, Allegretto, bb. 1-10.

Esempio musicale 13.7 on line – Šostakovič, Sinfonia n. 9, V mov.: Allegretto, miss. 1-18.

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Capitolo 13 112
Esempio musicale 13.8 on line – Prokof’ev, Sinfonia n. 5, II mov.: Allegro marcato, bb. 1-10.

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Capitolo 13 113
Esempio musicale 13.9 on line – Šostakovič, Sinfonia n. 8, III mov., bb. 1-9 dopo 153.

Si può confrontare questo brano con l’episodio dell’Alexander Nevskij di Prokof’ev citato nell’e-
sempio musicale 13.5 on line. In quello si ha la rappresentazione visiva dell’impetuoso slancio
dei cavalieri teutoni lanciati verso gli avversari russi; in questo, benché esente da intendimenti
descrittivi, si ha la raffigurazione di un’avanzata militaresca. In entrambi i casi ci troviamo di-
nanzi a una sequela martellante di note ribattute, sulle quali si staglia l’effetto trascinante dello
strisciare della tuba (Prokof’ev) o di un accordo teso e sforzato di fiati (Šostakovič). Due esempi
di trasposizione musicalmente lucida e tagliente del movimento annichilente e distruttivo della
‘macchina bellica’.
Figura 13.6 on line

Benito Mussolini ‘violinista’. L’immagine di Mussolini cultore di mu-


sica e violinista rientra fra i miti che hanno contribuito a costruirne e
consolidarne il culto della personalità. Lo stesso Mussolini la ostentava
nei rapporti con compositori ed esecutori, per elargire consigli e prote-
zioni, per promuovere la nascita di festival e di enti lirici, per orientare
la programmazione artistica e la distribuzione di onorificenze.

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Capitolo 13 114
Figura 13.7 on line. Prokof’ev (a sinistra), Šostakovič e Hačaturjan (a destra).

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


13.1 n. 1 “O fortuna”  n. 14 “In taberna quando sumus”
13.2 Ascolto
13.3 Ascolto
13.4 Ascolto
13.5 Ascolto
13.6 Ascolta (con partitura)
13.7 Ascolta (fino a 9' 33")
13.8 Ascolta (con partitura)
13.9 Ascolto: (da 24' 09" a 50' 59")
13.10 Ascolto
13.11 Ascolta
13.12 Ascolto: I Andante maestoso. Allegro  II Allegro
13.13 Ascolto I.1  Ascolto I.2  Ascolto II.1  Ascolto II.2  Ascolto III
13.15 Ascolta
13.16 Ascolta: (I mov.) (III mov.)  (IV mov.)
13.17 Ascolto

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Capitolo 14 115

CAPITOLO 14
LE MUSICHE E I TESTI ON LINE
14.1 Ascolta
14.2 Ascolta
14.3 Ascolta
14.4 Ascolta
14.5 Ascolta
14.6 Ascolta: Apostrophe  Eroica  Intermezzo  Scherzo  Cadenze  Partita
Prosopopée II
14.7 Ascolta
14.8 Ascolta
14.9 Ascolta
14.10 Ascolta
14.11 Ascolta
14.12 Ascolta
14.13 Ascolta
14.14 Ascolta  File 1  File 2  File 3
14.15 Ascolta
14.17 Ascolta
14.18 Ascolta

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Capitolo 15 116

CAPITOLO 15
DOCUMENTI DI VITA MUSICALE

15.7 on line Parigi, 2000


Multimedia, linguaggio e teatro musicale; Georges Aperghis su Machinations. Il passo citato
così continua:

Ce dernier (devant le spectacle de ces quatre fem- Quest’ultimo (davanti allo spettacolo di queste 4 don-
mes) se pose la question: «Est-ce que l’électroniq- ne) si pone la domanda: «L’elettronica è capace d’e-
ue et capable d’affects?» Il essaie d’y répondre par sprimere sentimenti?». Prova a rispondere con tutti
tous les artifices dont il dispose. Il essaie d’entrer gli artifici di cui dispone. Prova a entrare in questo
dans ce monde féminin en proposant des objets ou mondo femminile proponendo degli oggetti o delle
des actions sonores que l’être humain ne peut pro- azioni sonore che l’essere umano non può produrre:
duire: par ex. ‘prononcer’ un chapelet de vocables per esempio ‘pronunciare’ una filza di vocaboli con
avec des caractéristiques diverses et changeantes, à delle caratteristiche diverse e mutevoli, a delle velo-
des allures différentes. cità differenti.
Reprendre les dires des femmes intervenant dans Riprendere il dire delle donne intervenendo nei pa-
les paramètres de leurs voix, de leurs phonèmes. rametri delle loro voci, dei loro fonemi.
Enfin, les surprendre en leur adressant des phrases Infine, sorprenderle indirizzandogli delle frasi sen-
sans voyelles, des phrases sans consonnes, ou en- za vocali, delle frasi senza consonanti, o ancora delle
core des combinaisons de séries de voyelles et con- combinazioni di serie di vocali e consonanti impossi-
sonnes impossibles à prononcer pour un humain. bili da pronunciare per un essere umano.
Le face-à-face entre ces deux ‘mondes’ (les quatre Il faccia a faccia di questi 2 ‘mondi’ (le 4 vocalist e l’e-
vocalistes et l’électronicien) se présentera comme lettronico) si presenta come una ‘macchina’ per crea-
une ‘machine’ à créer des tourbillons de sons et re dei mulinelli di suoni e di stati d’animo.
d’états d’âme. Si tratterà finalmente di un gioco di seduzione talvol-
Il s’agira finalement d’un jeu de séduction tantôt ta tenera, talvolta crudele.
tendre, tantôt cruel. Essendo il fine (da una parte come dall’altra) di fare
Le but étant (d’un côté comme de l’autre) de faire oscillare la ‘parola’ tra dei suoni animali, dei suoni
osciller la ‘parole’ entre des sons animaux, des sons umani e infine dei suoni non identificabili, per ten-
humains et enfin des sons non identifiables, pour tare di concentrare e di rappresentare quello che po-
tenter de concentrer et de représenter ce qui pour- trebbe assomigliare a un combattimento.
rait ressembler à un combat. «Chi domina l’altro?»
«Qui domine l’autre?»

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Capitolo 15 117

15.8 on line Parigi, 1918


Jean Cocteau promuove Satie a modello per le nuove generazioni di compositori francesi.

Satie contre Satie – Le culte de Satie est difficile, par- Satie contro Satie – Il culto di Satie è difficile, perché
ce qu’un des charmes de Satie, c’est justement le peu uno dei fascini di Satie è proprio lo scarso addentella-
de prise qu’il offre à la déification. to che offre alla deificazione.
On se demande souvent pourquoi Satie affabule ses Ci si domanda spesso perché Satie affibbi alle sue più
le plus belles ouvres de titre drôles qui déroutent le belle opere titoli buffi, che contrariano anche il pub-
public le moins hostile. Outre que ses titre protèg- blico meno ostile. Questi titoli, oltre a proteggere la
ent son ouvre des personnes en proie au ‘sublime’ et sua opera dalle persone smaniose di ‘sublime’ e ad
autorisent à rire celles qui n’en ressentent pas la va- autorizzare a riderne quanti non ne comprendano
leur, ils s’expliquent par l’abus debussyste des titres il valore, si spiegano con l’abuso debussiano di tito-
précieux. Sans doute faut-il voir là une mauvaise hu- li preziosi. Dobbiamo certo riconoscere in essi uno
meur de bonne humeur, une malice contre les Lunes scontroso umorismo, un tantino di malignità contro
descendant sur le temple qui fut, les Terrasses des au- le Lunes descendant sur le temple qui fut, contro le Ter-
diences du Clair de lune et les Cathédrales englouties. rasses des audiences du Clair de lune e le Cathédrales
[…] Satie montre une route blanche où chacun mar- englouties.
que librement ses empreintes. […] Satie addita una strada bianca su cui ciascuno im-
Satie regarde peu les peintres et ne lit pas les poètes, prime liberamente le proprie orme.
mais il aime à vivre où la vie grouille; il a l’instinct Satie guarda poco ai pittori e non legge i poeti, ma
des bonnes auberges; il profite d’une température. preferisce vivere dove fermenta la vita; ha l’istinto de
[…] Satie enseigne la plus grande audace à notre la bonne auberge; sa trar profitto da un dato clima.
époque: être simple. N’a-t-il pas donné la preuve qu’il […] Satie insegna al nostro tempo la più grande auda-
pourrait raffiner plus que personne? Or il déblaie, il cia: essere semplici. Non ha forse dato prova – come
dégage, il dépouille le rythme. Est-ce de nouveau la nessun altro – di raffinatezze squisite? Ora fa pulizia,
musique sur qui, disait Nietzsche, «l’esprit danse», sviluppa, spoglia il ritmo; e la sua è ora quella musi-
après la musique «dans quoi l’esprit nage»? Ni la ca su cui, per dirla con Nietzsche, «lo spirito danza»,
musique dans quoi on nage, ni la musique sur quoi dopo quella musica «in cui lo spirito nuota».
on danse: de la musique sur laquelle on marche. Né la musica in cui si nuota, né la musica in cui si dan-
[…] Au milieu des perturbations du goût français et za: ma la musica su cui si cammina.
de l’exotisme, le café-concert reste assez intact mal- […] Nel gorgo dei perturbamenti del gusto francese
gré l’influence anglo-américaine. On y conserve une e dell’esotismo, il caffè-concerto rimane abbastanza
certaine tradition qui, pour être crapuleuse, n’es est intatto, nonostante l’influsso anglo-americano. Vi si
pas moins de race. C’est sans doute là qu’un jeune mantiene una certa tradizione che, pur essendo cra-
musicien pourrait reprendre le fil perdu. pulosa, non è meno di razza; e qui, senza dubbio, un
Le café-concert est souvent pour; le théâtre giovane musicista potrebbe riprendersi il filo perduto.
toujours corrompu. Il caffè-concerto spesso è puro; il teatro,
sempre corrotto.

15.9 on line Oldenburg, 1929


Alban Berg parla della sua opera Wozzeck in una conferenza al Landestheater di Oldenburg.

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Capitolo 15 118

Als ich vor 15 Jahren beschloss, die Oper Woz- Quindici anni fa, quando decisi di comporre l’ope-
zeck zu komponieren, war die Situation der Musik ra Wozzeck, la situazione della musica era alquanto
eine ganz eigenartige. Wir von der Wiener Schule singolare. Noi della Scuola di Vienna (con a capo
(mit ihrem Führer Arnold Schönberg) waren ge- Arnold Schönberg) avevamo appena superato le fasi
rade über die Anfänge jener musikalischen Bewe- iniziali di quel movimento musicale che era detto
gung hinaus, die man (nebenbei bemerkt fälschlic- atonale (rilevo di passaggio che si tratta di una defi-
herweise) die atonale nannte. Die Komposition in nizione impropria). In quel primo momento, la com-
jenem Stil beschränkte sich fürs erste auf die Schaf- posizione in quello stile si limitava alla creazione di
fung kleiner Formen, wie Lieder, Klavier- und Or- piccole forme, come Lieder, brani pianistici o orche-
chesterstücke, oder, wenn es sich um ausgedehnte- strali, oppure, se si trattava di brani più estesi (come i
re Opern handelte (wie die 21 Pierrot-Melodramen 21 melologhi del Pierrot di Schönberg o le sue 2 brevi
Schön-bergs oder seine zwei kurzen, einaktigen composizioni sceniche in un atto), a forme che de-
Bühnenwerke), auf solche Formen, die ihre Ge- rivano la loro configurazione da una base testuale o
staltung durchwegs von einer textlichen oder dra- dal sostegno di un’azione drammatica. In quello stile
matisch-handlungs-gemäßen Unterlage herleite- cosiddetto atonale mancavano ancora composizioni
ten. Noch fehlte es in jenem sogenannten atonalen di grandi dimensioni, articolate nei classici 4 movi-
Stil an Werken ganz großen Umfangs. An Werken menti di ampiezza consueta, sinfonie, oratori e gran-
mit der klassischen Viersätzigkeit von bis dahin di opere teatrali. La causa? Quello stile rinunciava
gebräuchlicher Ausdehnung, an Symphonien, an alla tonalità maggiore e minore e quindi a uno dei
Oratorien und an großen Opern. Die Ursache: Je- mezzi più efficaci e collaudati per costruire piccole
ner Stil verzichtete auf die Tonalität und damit auf forme, ma anche autentiche grandi forme.
eines der stärksten und bewährtesten Mittel, klei-
ne, aber auch ganz große Formen zu bilden.
Als ich also damals beschlossen hatte, eine aben- Dunque, quando decisi di scrivere un’opera che oc-
dfüllende Oper zu schreiben, stand ich, zumin- cupasse un’intera serata, mi trovai di fronte a un com-
dest in harmonischer Hinsicht, vor einer neuen pito nuovo, almeno da un punto di vista armonico:
Aufgabe: Wie erreiche ich ohne diese bis dahin come potevo raggiungere la stessa coerenza, la stessa
bewährten Mittel der Tonalität und ohne die auf stringente unitarietà musicale, senza il mezzo tradi-
ihr basierten formalen Gestaltungsmöglichkeit- zionale della tonalità e senza le possibilità di strut-
en dieselbe Ge-schlossenheit, dieselbe zwingende turazione formale basate su di essa? E precisamente
musikalische Einheitlichkeit? Und zwar eine Ge- una coerenza non solo nelle piccole forme delle scene
schlossenheit nicht nur in den kleinen Formen der e dei quadri (ci sarà molto da dire in proposito più
Szenen und Auftritte (wovon später viel zu spre- avanti), ma anche – e qui stava la difficoltà – l’unita-
chen sein wird), sondern auch, was ja das Schwieri- rietà nelle grandi forme di ciascun atto, anzi nell’ar-
gere war, die Einheitlichkeit in den großen Formen chitettura complessiva dell’intera opera.
der einzelnen Akte, ja in der Gesamtarchitektonik Il testo e l’azione, di per sé soli, non potevano garan-
des ganzen Werkes? tire questa coerenza; meno che mai nel caso di un te-
Text und Handlung allein konnten nicht Gewähr sto come il Woyzeck di Büchner, che consiste, com’è
für diese Geschlossenheit sein; schon gar nicht bei noto, di molte (23)* scene staccate, anzi frammenta-
einem Werk wie Büchners Woyzeck, das ja bekan- rie.
ntlich aus vielen (23) losen, ja fragmentarischen
Szenen besteht.

(*) Nell’edizione critica italiana, Anna Maria Morazzoni sottolinea come Berg indichi il numero delle scene di Büchner in
maniera diversa nelle varie stesure della sua Conferenza (talvolta anche 26) e in altri scritti.

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Capitolo 15 119

15.10 on line New York, 1936


Dal teatro epico al teatro musicale. Un’interessante testimonianza di Kurt Weill sul song, forma
espressiva al centro del suo fare compositivo.

Ein Lied ist nicht einfach eine Unterbrechung der Il song non segna una semplice interruzione dell’a-
Handlung, die auch ohne es durchaus fortgeführt zione, che potrebbe benissimo continuare senza di
werden könnte. Es ist ein unabdingbares Hilfsmit- lui; apporta un aiuto indispensabile alla compren-
tel zum Verständnis des Stücks und seiner Natur; sione del pezzo e della sua natura, traspone le azioni
es überträgt die Handlung des Stücks auf eine an- del pezzo a un livello diverso e più elevato, offre su
dersartige und höhere Ebene. Über eine Anzahl von un certo numero di scene un commento dell’azione
Szenen liefert es den Kommentar zur Handlung von da un punto di vista umano universale, fa usciere
einem menschlichen, allgemeinen Standpunkt aus; i personaggi dallo stretto contesto dell’azione e gli
es hebt die Charaktere aus dem Rahmen der Han- fa esprimere, direttamente o indirettamente, la fi-
dlung heraus und lässt sie direkt oder indirekt die losofia dell’autore. Il potere della musica permette
Philosophie des Autors ausdrücken. Die Macht der l’estensione del movimento di una parola e del suo
Musik ermöglicht es, die Bewegung und die Wir- effetto, in modo che i valori del discorso trovano un
kungsweise eines Wortes so zu verlängern, dass die completamento in quelli della musica.
Bedeutung der Rede ihre Entsprechung in der Be- Il compito comune del poeta e del compositore con-
deutung der Musik findet. siste nel fare in modo che il song non sia inserito nel
Die gemeinsame Aufgabe des Dichters und des testo come un numero, ma che nasca naturalmente e
Komponisten ist es, darauf zu achten, dass das Lied necessariamente dalla scena passando discretamen-
nicht als eine bloße Nummer in den Text einge- te sullo sfondo. Così, in un teatro musicale ideale, il
schoben wird, sondern dass es ebenso unauffällig dialogo assume una qualità musicale anche quan-
wieder in dem Hintergrund zurücktritt. Somit har do non c’è musica, di modo che la transizione del
der Dialog im idealen musikalischen Theater selbst discorso al suono è naturale. Naturalmente, non è
dann eine musikalische Qualität, wenn gerade kei- qui questione di cantare nel senso dell’arte pura del
ne Musik vorhanden ist, so dass sich der Übergang, canto come all’opera. L’attore canta con la sua voce
wechselt der Darsteller von der Rede zum Lied, ganz naturale, quella che userebbe per dare al discorso la
einfach und ungezwungen vollzieht. Natürlich wird sua più alta intensità. Il compositore deve produrre
es niemals Gesang im Sinn reiner Gesangskunst sein una linea melodica chiara e semplice.
wie in der Oper. Der Darstellung singt mit seiner
natürlichen Stimme, die er auch benutzen würde,
um seiner Rede die höchste Intensität zu verleihen.
Diese Tatsache fordert vom Komponisten eine kla-
re, einfache Melodie.

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Capitolo 15 120

15.11 on line Venezia, 1962


Opera e teatro musicale secondo Luigi Nono.

1
[…] L’opera è morta! Proclamano alcuni, e si vuole finita ipso facto ogni nuova possibilità teatrale, mentre
altri contrabbandano la restaurazione in neoclassicismi, in neodadaismi di compiaciuto solleticamento
delle epidermidi salottiere, completamente privi di quella tensione umana e di quella carica anarchica che
caratterizzò i dadaisti del ’16, e in neogeometrismi di falsa e nostalgica armonia. Si cerca di puntellare pro-
lungare, aggiornandone le enunciazioni, un monopolio culturale di parte pressoché isterilito.
È finita sì, una particolare concezione, anzi via via successive concezioni si sono esaurite, ma non il teatro
musicale nella continuità in sviluppo del suo rapporto con la storia e la società.
È tramontata sì, un’epoca storica precisa, le cui esigenze si ritrovano anche nel linguaggio tecnico-struttu-
rale, nella forma, nel significato, nella funzione sociale dell’opera tradizionale.
Ma per quale mistero il nostro tempo non dovrebbe contenere in sé urgenze, temi, proprietà linguistiche
per una nostra espressione-testimonianza anche nel teatro musicale?
[...] Dunque: teatro di idee, di lotta, strettamente collegate al sicuro travagliato procedere verso una nuova
condizione umana e sociale di vita.
Teatro totalmente engagé, tanto sul piano strutturale linguistico, quanto su quello sociale: dal musicista,
dallo scrittore, dal pittore, dal regista fino all’ultimo elettricista e operaio di scena, in quanto operanti e
innovatori nel rispettivo elemento linguistico, coscienti delle nuove possibilità e necessità tecniche a di-
sposizione, in quanto responsabili delle precise scelte nell’attuale situazione umana culturale e politica.
Teatro di situazioni, da Sarte concepite in opposizione e in superamento al teatro psicologico.
Teatro di coscienza, con nuova funzione sociale: il pubblico non si limita ad assistere passivamente a un
‘rito’, coinvolto e rapito in esso per motivi mistico-religiosi o evasivo-gastronomici e passionali, ma, messo
di fronte a scelte precise – quelle stesse che han reso possibile il risultato espressivo teatrale –, è provocato
a prender coscienza e attivamente operare pure le proprie scelte, non convogliandole a categorie estetiche
astrattamente poste e risolte, oppure a momentanee speculazioni di gioco aperto, ma decidendole in rap-
porto con la vita.
2
L’opera nella sua concezione, come c’è giunta dalla tradizione tra l’altro queste caratteristiche formali:
– distacco fisso e differenziato, su 2 piani, tra pubblico e scena, come in una chiesa tra i fedeli che assistono
e l’officiante che celebra;
– le 2 dimensioni dell’opera, visiva e sonora realizzate in primitività di rapporto, per cui ‘vedo quello che
ascolto, e ascolto ciò che vedo’;
– l’elemento scenico-visivo, forma luce colore, statico in funzione meramente illustrativa della situazione
cantata;
– il rapporto tra canto e orchestra sviluppantesi in univocità come tra il parlato e la colonna sonora in un
film, oggi forse la versione industrializzata dell’opera tradizionale;
– unico centro focale prospettico sia per l’elemento visivo che sonoro; di conseguenza: possibilità di utiliz-
zazione del rapporto spazio-tempo bloccata.
Da queste constatazioni è chiaramente riscontrabile quanto tale particolare concezione dell’opera restas-
se legata, a distanza di secoli, a un’origine rituale antica, cui in un’epoca precisa si sovrappose la statica
prospettiva cattolica, quando venne meno il dibattito aperto, e di natura anche ereticale, tra autori e il
pubblico cattolico.

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Capitolo 15 121

15.12 on line Venezia, 1964


La prima di Hyperion al Teatro La Fenice (Biennale Musica) nello note del regista Virginio
Puecher.

L’opera di Bruno Maderna è nata divisa: divisa per troppo orgasmo forse, o per pudore verso il proprio
operare di uomo di teatro. Sta assieme, e perciò per convenzione – anche se non lo è – si può chiamare
opera, perché nella sua natura è implicita sin dal suo primo formularsi la necessità della collaborazione.
Collaborazione per quanto riguarda il coordinamento delle sue parti, collaborazione per quanto riguarda
l’uso degli strumenti in orchestra e in scena, collaborazione per quanto riguarda il suo stesso significato.
Con questo non è né un’opera aperta né un’opera aleatoria. È il prodotto di una volontà artistica che si è
posta lucidamente il problema del proprio operare nel mondo dei suoni possibili (cioè da recuperare, da
reintegrare, da omogeneizzare) in un universo nonostante tutto (nonostante cioè la disintegrazione dei
gesti e dei fini) ancora popolato di uomini.
Parlare di operare a proposito di Bruno Maderna è parlare di un atteggiamento spirituale che rifiuta le eti-
chette (ma non con questo le conquiste degli altri, prossimi o lontani che siano) e che se di una vuol farsi
promotore ne dubita così sostanzialmente da divenire quasi ingenuo, quasi primitivo nel suo processo di
qualificazione.
La possibilità di un racconto oggi, di un insegnamento oggi (e ogni racconto ne implica uno) è del resto
così labile che il tentativo da parte di Bruno Maderna di rifondare per prima cosa una coscienza della
posizione dell’arte nel mondo contemporaneo sembra quanto mai opportuno e legittimo, anche se estre-
mamente ambizioso.
Ma è di questa ambizione, nonostante tutto, che hanno patito in bene e in male gli spiriti migliori del no-
stro tempo.
È per questo che quando Bruno Maderna mi parlò per la prima volta della sua ‘opera’ non potei tratte-
nermi dal consegnarli tutta intera la mia fiducia. Si sa che in musica, in pittura, in teatro, le parole e le
spiegazioni sono parafrasi di pensieri più profondi e spesso usiamo parole da bambini per significare cosa
da uomini. Dal primo abbozzo che mi descrisse scaturì subito, urgente, determinante, la necessità che un
altro che non fosse lui credesse nelle stesse cose, credesse innanzitutto nel valore di operare insieme in
vista, ai margini, di un prodotto che ne fosse la conseguenza umana e artistica. È la prima volta che un’e-
sperienza di questo genere viene messa in opera, Maderna prestandosi come un fornitore di musica, io
come fornitore di immagini.
L’insieme che ne è risultato, l’opera, è qualcosa di prematuro forse, di spigoloso, di schematico. Ma ha il
valore per noi di un alfabeto nuovo, di cui saremmo orgogliosi di aver almeno inventato la lettera a.

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Capitolo 15 122

15.13 on line Germania, primi anni ’60


Bernd Alois Zimmermann spiega la forma operistica di Die Soldaten.

Wenn man anfängt, über Oper etwas zu sagen, gilt Quando s’attacca a parlare d’opera bisogna chiarire
es darüber im Klaren zu sein, daß die Form der Oper innanzi tutto che, fin da principio, la forma dell’o-
von Anfang an ein Anachronismus ist, ein zeitloser. pera è stata un anacronismo senza tempo.
Ist man solch dessen bewußt, ist viel gewonnen. Zu- A comprendere ciò si guadagna molto. Tuttavia,
vörderst muß jedoch noch ein Weiteres festgehalten prima di tutto va precisato un altro punto: l’opera
werden: die Oper bleibt lebendig, trotzdem sie eine rimane in vita a dispetto di qualsiasi impossibilità,
völlig »unmögliche« Form ist: aller Unmöglichkeit benché la sua forma sia del tutto ‘impossibile’.
zum Trotz bleibt sie lebendig. In un primo momento, quando ero un giovanissi-
Das hat mich – zugegebenermaßen – als noch sehr mo musicista, lo ammetto, ciò mi aveva sorpreso,
jungen Musiker verwundert, denn amüsiert und poi mi ha divertito e, alla fine, affascinato.
zuletzt fasziniert.
Es seien ein paar Worte darüber gesagt, warum ich Mi sia permesso ora dire qualche parola sui mo-
das Lenzsche Schauspiel als Stoff gewählt habe. Es tivi che mi hanno fatto scegliere come soggetto il
war eine jener Findungen, wie sie gelegentlich nach dramma di Lenz. È stata una di quelle scoperte, o
langen Jahren des Suchens zuteil werden; eine Wie- piuttosto uno di quei nuovi incontri, che si fanno
derbegegnung. Erich Bormann, der seinerzeitige occasionalmente dopo lunghi anni di ricerche. La
Oberspielleiter der Kölner Oper machte mich auf mia attenzione è stata indirizzata su Die Soldaten da
Die Soldaten aufmerksam. Ich hatte das Stück des Erich Bormann, al tempo regista dell’Opera di Co-
Stürmer und Dränger in sehr jungen Jahren gele- lonia. Avevo letto questo lavoro Sturm und Drang
sen und stieß nun auf Lenzens Anmerkungen übers quando ero molto giovane e allora ero stato colpi-
Theater. Die unerhörte Kühnheit dieser theoreti- to anche delle Anmerkungen übers Theater di Lenz.
schen Schrift, in Lenzens Straßburger Zeit 1771 en- L’audacia incredibile di questo scritto teorico, pro-
tstanden, wies in eine Richtung, welche in geradezu dotto nella Strasburgo del 1771, indicò una direzio-
frappierender Weise mit meinen musikdramaturgi- ne che in modo addirittura sorprendente concorda
schen Vorstellungen von einer Form – die ich dann con la concezione drammatico-musicale della for-
allen Mißverständnissen zum Trotz ‚Oper’ genannt ma che, dopo tutti i fraintendimenti, io mi ostino a
habe – übereinstimmte. Das Erregendste für mich chiamare ‘opera’. Per me la parte più entusiasmante
war wohl vor allem der Lenzsche Gedanke von der di tutto il pensiero di Lenz è probabilmente la con-
Einheit der inneren Handlung, welcher die Soldaten cezione dell’unità dell’azione interiore, che in modo
in so unerhörter Weise bestimmt und Lenz veran- tanto sorprendentemente caratterizza Die Soldaten,
laßte, sich von der «jämmerlich berühmten Bulle e la spinta a abbandonare la «regola così misera-
der drei Einheiten» (nämlich des Ortes, der Han- mente celebre delle tre unità» (vale a dire di tem-
dlung und der Zeit) loszusagen. Konsequent werden po, di luogo e d’azione). Secondo Lenz era coerente
bei Lenz also die drei klassischen Einheiten negiert, contestare le tre unità classiche e stratificare l’una
mehrere Handlungen übereinander geschichtet: con l’altra azioni differenti: una sorta di anticipazio-
eine Vorwegnahme des Joyceschen «Stundentanzes ne della joyciana «danza delle ore simultanee».
der Simultaneität».

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Capitolo 15 123

Der Schritt von der Dramaturgie des Sturm und Il passo dalla drammaturgia Sturm und Drang a oggi
Drang zur Jetztzeit ist erstaunlich klein: Aufhebung è sorprendentemente breve. La soppressione del-
der drei Einheiten führt stracks zur Aufhebung von le tre unità conduce direttamente all’abolizione di
Raum und Zeit, befindet sich im Innern der ‚Ku- spazio e tempo e si ritrova implicitamente nella no-
gelgestalt der Zeit’: Zukunft, Gegenwart und Ver- zione di «forma sferica del tempo»: il futuro, il pre-
gangenheit werden vertauschbar: Ulysses-Bloom sente e il passato diventano intercambiabili. Ulys-
durchwandert die Tag – und Nachtstädte und re- se-Bloom attraversa le città di giorno e di notte e
präsentiert eine Form von ‚Gegenwart’, die Joyce rappresenta la forma di ‘presente’ che Joyce esprime
durch das Gleichnis des «put allspace in a nutshell» nell’allegoria del «put all space in a nutshell» [met-
ausdrückt und Pound sagt: «Morgen bricht über Je- tere lo spazio intero in un guscio di noce]. Pound
rusalem an indes Mitternacht noch die Säulen des scrive: «Il mattino si leva su Gerusalemme quando
Herkules verhüllt. Alle Zeitalter sind gegenwärtig. la mezzanotte oscura ancora le Colonne d’Ercole.
Die Zukunft regt sich im Geiste der Wenigen…» Tutti i tempi sono presenti. Nel pensiero di pochi
s’affaccia il futuro…».

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
15.7 Georges Aperghis, Synopsis, in Machinations de Georges Aperghis, a cura di Peter Szendy, Paris,
Ircam 2000, pp. 15-17 (trad. di G. Ferrari).
15.8 Jean Cocteau, Le Coq et l’arlequin, Paris, Edition de la Sirène 1918 (trad. it. Il Gallo e l’Arlecchino,
prefazione di George Auric, Firenze, Passigli 1987, pp. 44-45, 47-49).
15.9 Alban Berg, Wozzeck – Vortag von 1924, in Id., Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zum Musik,
Leipzig, Reclam 1981, p. 267 (trad. Conferenza su “Wozzeck”, in Id., Suite lirica. Tutti gli scritti, a cura
di Anna Maria Morazzoni, Milano, Il Saggiatore 1995, pp. 31-32).
15.10 Kurt Weill, Die Alchemie der Musik, in Id., Musik und Theater: Gesammelte Schriften, a cura di S.
Hinton e Jürgen Schebera, Berlin, Henschelverlag 1990, pp. 109-114: 113 (trad. di G. Ferrari).
15.11 Luigi Nono, Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale, in Id., Scritti e colloqui, a cura di An-
gela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, , Milano-Lucca, Ricordi-LIM 2001, I, pp. 120-122.
15.12 Virginio Puecher, Hyperion, in Bruno Maderna. Hyperion, programma di sala, Venezia, Teatro La
Fenice 1964, pp. 20-21.
15.13 Bernd Alois Zimmermann, Zu den Soldaten, in Id., Intervall und Zeit, Mainz, Schott, Mainz 1974,
pp. 95-98: 95-96 (trad. di G. Ferrari).

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Capitolo 15 124
Figura 15.6 on line. L’articolazione dei piani scenici di Die Soldaten nell’allestimento della Staatsoper di Stoccarda.

Scheda 15.1 on line Wozzeck di Berg


Wozzeck, opera in 3 atti e 15 scene di Alban Berg, su libretto del compositore tratto dal dram-
ma Woyzeck di Georg Büchner. Prima esecuzione al Staatsoper di Berlino, 14 dicembre 1925.
Personaggi principali: Wozzeck (baritono e voce parlata), Tambur-maggiore (tenore eroico
[heldentenor]), Andres (tenore lirico e voce parlata), il Capitano (tenore buffo), il Dottore (bas-
so buffo), Marie (soprano), Margret (contralto).

Atto I. Cinque ‘pezzi di carattere’


Scena 1 - Suite: preludio, pavana, giga, gavotta, aria Wozzeck discute con il Capitano mentre gli rade la
barba al mattino.
Interludio orchestrale
Scena 2 - Rapsodia su 3 accordi (più il canto di un Wozzeck e Andres tagliano arbusti di vimini. Allu-
cacciatore in 3 strofe) cinazioni di Wozzeck.

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Capitolo 15 125

Interludio orchestrale
Scena 3 - Marcia militare e berceuse Marie ammira il Tambut-maggiore che sfila insie-
me agli altri soldati, poi litiga con Margret. Wozzeck
sconcerta Marie con il racconto delle sue visioni e i
suoi discorsi insensati.
Interludio orchestrale
Scena 4 - Passacaglia con 21 variazioni Il Dottore usa Wozzeck come cavia per i suoi espe-
rimenti e sogna di diventare immortale.
Interludio orchestrale
Scena 5 - Quasi-Rondò Marie si lascia sedurre dal Tambur-maggiore.

Atto II. Sinfonia in 5 movimenti.


Scena 1 - Allegro in forma di sonata Wozzeck sorprende Marie che si pavoneggia allo
specchio con degli orecchini e nutre dubbi sulla sua
fedeltà.
Interludio orchestrale
Scena 2 - Fantasia e fuga su 3 temi Il Capitano e il Dottore alludono di fronte a Woz-
zeck all’infedeltà di Marie e Wozzeck – sconvolto
– se ne va senza salutare.
Interludio orchestrale
Scena 3 - Largo in forma di Lied In strada, davanti alla porta di casa, Wozzeck forza
Marie a confessare il tradimento.
Interludio orchestrale
Scena 4 - Scherzo e trio All’osteria Wozzeck intravvede Marie che balla con
il Tambur-maggiore. La sua disperazione aumenta-
re sempre più.
Interludio orchestrale
Scena 5 - Rondò marziale con introduzione A sera, rientrato in caserma, il Tambur-maggiore
picchia Wozzeck, che decide di vendicarsi.

Atto III. Sei invenzioni.


Scena 1 - Invenzione su un tema con 7 variazioni e È notte e Marie, a fianco del suo bambino, si pente e
fuga si consola leggendo la bibbia.
Interludio orchestrale
Scena 2 - Invenzione su una nota Wozzeck uccide Marie vicino allo stagno sul cadere
della notte.
Interludio orchestrale

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Capitolo 15 126

Scena 3 - Invenzione su un ritmo All’osteria, Margret nota del sangue sulla mano di
Wozzeck, che fugge per andare a cercare il coltello
dell’assassinio.
Interludio orchestrale
Scena 4 - Invenzione su un accordo Wozzeck si annega nello stagno. Il Capitano e il
Dottore passano di lì per caso e intuiscono, indiffe-
renti, che qualcuno sta annegando.
Epilogo orchestrale
Scena 5 - Invenzione su un ritmo di crome. Movi- Si scopre l’omicidio di Marie. I bambini – tra cui il
mento perpetuo. figlio di Marie – corrono verso lo stagno.

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


15.1 Guarda e ascolta
15.2 Guarda e ascolta (da 10' 45" in poi)
15.3 Guarda e ascolta:  atto I, scena 4 (da 23' 30" a 31' 10"  atto II, scena 3 (da 14' 20" a
17' 34")  atto III, scena 2 (da 3' 05" a 7' 45")
15.4 Ascolta 1  Ascolta 2
15.5 Guarda e ascolta
15.6 Ascolta
15.7 Ascolta
15.8 Guarda e ascolta
15.10 Ascolta
15.11 Guarda e ascolta 1  Guarda e ascolta 2  Guarda e ascolta 3

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Capitolo 16 127

CAPITOLO 16
DOCUMENTI DI VITA MUSICALE

16.3 on line New York, 1938


La citazione così prosegue:

The only thing that sort of helped us a little was the L’unica cosa che ci aiutò un po’ fu l’amplificazione.
sound system. They had the main bandstand where Tutto l’equipaggiamento migliore era sulla pedana
all of the best equipment was, but something happe- principale, ma per qualche ragione il loro microfono
ned, and their microphone wouldn’t work for them non funzionò […] In questo modo potemmo pre-
[…] So we were able to get Billie Holiday out there, sentare Billie Holiday, che venne fuori benissimo,
and she went over great, and every time Ella Fitzge- mentre ogni volta che Ella Fitzgerald, con Chick,
rald came on with Chick, she had trouble with that veniva alla ribalta, il loro microfono faceva i capricci
main mike they had over there […] But I also have […] Ma devo anche dire che probabilmente i ragaz-
to say that I guess the guys in my band must have zi della mia orchestra erano troppo sconsiderati o
been too crazy or too green or something to be as ingenui o chissà cosa per provare l’ansia che di fat-
scared as we all really should have been. Those cats to avremmo dovuto provare tutti. Erano tranquilli,
were up there acting like they didn’t think anything come se starsene lì sopra a suonare contro il gran-
about being up there playing against the great Chick de Chick Webb fosse una cosa normalissima. Anzi,
Webb. They were actually raring to go; I can still re- non vedevano proprio l’ora: mi ricordo ancora uno
member hearing somebody saying, «Come on, what che disse: «E allora, che aspettiamo? Suoniamo!» E
we waiting for? Let’s play!» And they did. They re- suonarono, eccome […].
ally did […].

16.6 on line New Orleans, 1922 ca.


Alla sua prima esperienza importante, come seconda cornetta nella band di Joe ‘King’ Oliver,
Armstrong mette subito in luce le proprie doti, che gli consentono di competere da pari a pari
con il leader; al tempo stesso, per contrasto, ci mostra come la scrittura musicale, pur dotata di
uno statuto del tutto diverso rispetto a quella della tradizione eurocolta, avesse fin dagli inizi un
ruolo ben definito nell’ambito dell’esperienza jazz: si smentisce in tal modo il mito del jazzista
incolto che si affida esclusivamente all’istinto.

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Capitolo 16 128

Joe Oliver and I developed a little system whereby Joe Oliver ed io sviluppammo un sistemino grazie al
we didn’t have to write down the duet breaks – I quale non avevamo bisogno di mettere per iscritto i
was so wrapped up in him and lived his music that I break a due: ero così assorbito da lui e vivevo la sua
could take second to his lead in a split second. […] musica al punto tale che potevo assecondare la sua
The band almost broke up when Joe got the con- guida in un baleno. […] La band andò quasi in pezzi,
tract… Joe had to get some replacements because quando Joe ottenne il contratto [con la M.C.A.]…
the show had to go on. Joe hired two men. Buster Joe dovette effettuare alcune sostituzioni, perché lo
Bailey came from Memphis when he was a kid… spettacolo doveva continuare. Joe assunse due uo-
Buster played Clarinet and Alto Sax. Rudy Jackson, mini. Buster Bailey era arrivato da Memphis quan-
the second man, played clarinet and Tenor Sax. do era ancora un ragazzo… suonava il clarinetto e il
Both of the new boys played at the Sunset with Cal sax alto. Rudy Jackson, il secondo uomo, suonava il
Dickerson’s Band. They both quit to join us for the clarinetto e il sax tenore. I nuovi ragazzi suonavano
tour… There wasn’t too much music to remember, entrambi al Sunset con l’Orchestra di Cal Dicker-
so after a few rehearsals we were kicks to each other. son. Entrambi la abbandonarono, per seguirci nel-
Listening to Joe and I taking the breaks without the la tournée… Non c’era troppa musica da ricordare,
music puzzled all of the musicians. Buster e Rudy così dopo alcune prove ce la intendemmo alla gran-
soon caught on to us and every thing went smooth. de. Sentire Joe e me che prendevamo i breaks senza
Finally they – Buster and Rudy – decided they would musica davanti sconcertava tutti i musicisti. Buster
try making some Duet Breaks together, the same as e Rudy ci capirono subito e tutto divenne semplice.
Joe Oliver + myself. Well, the first time they tried Alla fine loro (Buster e Rudy) decisero di provare a
it, we were in Madison Wisc. And we had to laugh fare insieme dei break a due, proprio come Joe Oli-
because when the break came, Buster + Rudy were ver ed io. Bene, la prima volta che ci provarono era-
in a big argument, saying – «No man – you started vamo a Madison nel Wisconsin. E avemmo di che
on the wrong note» – etc. Ha Ha – They never did ridere, perché quando arrivò il momento del break,
try it again. Buster e Rudy erano impegnati in una grossa di-
scussione, e dicevano: «No, ragazzo, hai cominciato
con la nota sbagliata», etc. Ha, ha! Non ci provarono
mai più.

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Capitolo 16 129

16.7 on line New York-Chicago, post 1927


La testimonianza di Duke Ellington ci mostra quanto fosse significativo, durante gli anni ‘20,
il ruolo dei gangster, accresciuto dalla proibizione del consumo di alcol, che favoriva di fatto
il contrabbando. Ma ciò non ostacola il percorso di innovazione del musicista, che, sorretto
anche dall’audacia del suo impresario, apre nuove vie alla composizione jazz.

During the prohibition period, you could always buy Durante il proibizionismo, al Cotton Club c’era
good whiskey form somebody in the Cotton Club. sempre qualcuno da cui comprare del buon whisky
They use to have what they called ‘Chicken Cock’. (lo chiamavano ‘Chicken Cock’). Era in una botti-
It was in a bottle in a can, and the can was sealed. glia che stava dentro un contenitore sigillato e co-
It cost something like ten to fourteen dollars a pint stava molto […]. Gli episodi dell’epoca dei gangster
[…] The episodes of the gangster era were never a non sono mai stati un buon argomento di conver-
healthy subject for discussion. People would ask me sazione. La gente mi chiedeva se conoscevo questo
if I knew so-and-so. «Hell, no», I’d answer. «I don’t o quello, e io rispondevo di no. Ogni tanto mi man-
know him». The homicide squad would send for dava a chiamare la squadra omicidi, mi rivolgeva la
me every few weeks to go down. «Hey Duke, you stessa domanda e io davo la stessa risposta. In realtà
didn’t know so-and-so, did you?» they would ask. li conoscevo tutti, perché tanti di loro frequentava-
«No», I’d say. But I knew all of them, because a lot no il Kentucky. Anche al Cotton ne succedevano di
of them used to hang out in the Kentucky Club, and tutti i colori, e pure a Chicago ho vissuto delle stra-
by the time I got to the Cotton Club things were ne esperienze.
really happening! I had some funny experiences in Proprio a Chicago […] venne da me Irving Mills
Chicago, too. con una nuova idea[…] Disse: «Domani è un gran
It was in that city […] that Irving Mills came to me giorno, facciamo per la prima volta un lavoro lun-
one day with an original idea […] «Tomorrow is a go, una rapsodia». Corsi a scrivere Creole Rhapso-
big day», he said. «We premiere a new long work – dy. Scrissi tanta musica che bisognò tagliarla e far-
a rhapsody». […] So I went out and wrote Creole ne due versioni, una per la Brunswick e l’altra, più
Rhapsody, and I did so much music for it that we lunga, per la Victor. Per poco Irving non rovinò i
had to cut it up and do two versions. One came out rapporti con le due etichette per aver registrato un
on Brunswick and the other, longer one, on Victor. pezzo che non soltanto era più lungo dei 3 minuti
Irving almost blew his connection at both compa- standard, ma occupava tutt’e due le facciate del di-
nies for recording a number that was not only more sco. Quello fu il seme dal quale poi scaturirono tutti
than three minutes long, but took both sides of the i lavori lunghi e le suites.
record. That was the seed from which all kinds of
extended works and suites later grew.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
16.3 Count Basie (con Albert Murray), Good Morning Blues, New York, Da Capo Press 20022, pp.
207-209 (trad. Marco Bertoli: Good Morning Blues. L’autobiografia, Roma, minimum fax 2008, pp.
286-289).

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Capitolo 16 130
16.6 Louis Armstrong, The Armstrong Story, in Louis Armstrong in his own Words. Selected Writings, a
cura di Th. Brothers, New York, Oxford University Press 1999, pp. 47-76: 50 e 63 (trad. di M. Man-
gani).
16.7 Duke Ellington, Music is my Mistress, New York, Da Capo Press 1976, pp. 80-82 (trad. di F. Fayenz
e F. Pacifico: La musica è la mia signora. L’autobiografia, Roma, minimum fax 2007, pp. 88-91).

Scheda 16.6 on line Black Bottom Stomp di Jelly Roll Morton


jelly roll morton’s red hot peppers
Jelly Roll Morton, pianoforte; George Mitchell, cornetta; Kid Ory, trombone; Omer Sime-
on, clarinetto; Johnny St. Cyr, banjo; John Lindsay, contrabbasso; Andrew Hilaire, batteria
Registrazione: Chicago, 15 settembre 1926
Autore: Jelly Roll Morton

Brano articolato in 2 sezioni, secondo il modello ‘marcia-trio’ proprio del ragtime. La prima
sezione è formata da 3 chorus basati su un tema originale di 8+8 bb. nella forma ABAB1. La
seconda sezione è formata da 7 chorus basati su un altro tema originale, che segue una for-
ma libera di 20 bb.

Descrizione:
Prima sezione
[0' 00"] Introduzione (tutti);
[0' 07"] A1, esposizione (tutti);
[0' 21"] A2, prima variazione:
[0' 21"] A (cornetta)
[0' 25"] B (tutti)
[0' 28"] A (cornetta con accompagnamento stop time)
[0' 32"] B1 (tutti);
[0' 36"] A3, seconda variazione (clarinetto);
[0' 50"] Transizione dalla tonica si bemolle alla sottodominante mi bemolle, tonica
della sezione B.
Seconda sezione
[0' 53"] B1 (tutti, con un break di cornetta e trombone a 1' 00")
[1' 12"] B2 (clarinetto, con un break a 1' 17")
[1' 30"] B3 (pianoforte)
[1' 47"] B4 (cornetta, con accompagnamento stop time e un break a 1' 53")
[2' 06"] B5 (banjo, con un break a 2' 11")
[2' 24"] B6 (tutti, con un break di batteria a 2' 30")
[2' 43"] B7 (tutti, con un break di trombone a 2' 48")
[3' 00"] Coda (tutti).

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Capitolo 16 131

Scheda 16.7 on line West End Blues di Louis Armstrong


louis armstrong and his hot five
Louis Armstrong, tromba, voce; Fred Robinson, trombone; Jimmy Strong, clarinetto; Earl
Hines, pianoforte; Mancy Cara, banjo; Zutty Singleton, batteria
Registrazione: Chicago, 28 giugno 1928
Autore del brano di riferimento: Joe ‘King’ Oliver

Serie di chorus su blues di 12 bb.

Descrizione:
[0' 00"] Ampia introduzione virtuosistica di Armstrong e ingresso del gruppo su un
accordo di dominante.
[0' 15"] Primo chorus; esposizione del brano originale da parte della tromba, con
contrappunto di clarinetto e trombone:
[0' 15"] 1a frase, a 0' 25" viene introdotta la 7a blues sulla tonica mi bemolle; l’accordo
svolge il ruolo di dominante del IV grado
[0' 28"] 2a frase
[0' 39"] 3a frase.
[0' 50"] Secondo chorus; assolo del trombone:
[0' 50"] 1a frase
[1' 02"] 2a frase
[1' 13"] 3a frase.
[1' 22"] Terzo chorus; duetto tra il clarinetto e la voce di Armstrong in canto scat:
[1' 23"] 1a frase
[1' 34"] 2a frase
[1' 47"] 3a frase.
[1' 56"] Quarto chorus; assolo del pianoforte, con interpolazione di alcuni accordi
entro lo schema armonico del blues:
[1' 58"] 1a frase
[2' 09"] 2a frase
[2' 20"] 3a frase.
[2' 30"] Quinto chorus; tromba, con semplice contrappunto di clarinetto e trombone,
poi pianoforte:
[2' 30"] 1a frase, costituita da un’unica nota prolungata; spetta al
trombone inserire la blue note nella quarta battuta
[2' 43"] 2a frase
[2' 54"] ampliamento a mo’ di coda della 3a frase; uscita solistica del
pianoforte, seguita da una cadenza del collettivo guidata dalla tromba.

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Capitolo 16 132

Scheda 16.8 on line Stompin’ At The Savoy di Benny Goodman


benny goodman and his orchestra
Solisti: Benny Goodman, clarinetto; Red Ballard, trombone; Arthur Rollini, sax tenore
Registrazione: Chicago, 24 gennaio 1936
Autore del brano di riferimento: Edgar Sampson

Serie di chorus su canzone AABA di 32 battute.

Descrizione:
[0' 00"] Breve introduzione
[0' 05"] Primo chorus (esposizione del brano originale, interamente arrangiata
per la band):
[0' 05"] A1
[0' 18"] A2
[0' 31"] B
[0' 43"] A3
[0' 56"] Secondo chorus:
[0' 56"] A1 (variazione arrangiata per la band, con alternanza tra la sezione dei sax e
quella degli ottoni)
[1' 08"] A2 (come A1)
[1' 21"] B (assolo del clarinetto molto aderente all’originale)
[1' 33"] A3 (come A1).
[1' 46"] Terzo chorus:
[1' 46"] A1 (assolo del trombone)
[1' 58"] A2 (come A1)
[2' 10"] B (assolo del sax tenore)
[2' 23"] A3 (come A1).
[2' 35"] Quarto chorus, con omissione di A2:
[2' 35"] A1 (variazione arrangiata per la band che traspone definitivamente il brano un
semitono sopra, da re bemolle a re)
[2' 48"] B (assolo del clarinetto)
[3' 01"] A3 (esposizione della band nella nuova tonalità, ma rispettando la versione
originale del primo chorus).
[3' 11"] Chiusa.

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Capitolo 16 133

Scheda 16.9 on line Concerto for Cootie di Duke Ellington


duke ellington and his famous orchestra
Solista: Cootie Williams, tromba.
Registrazione: Chicago, 15 marzo 1940
Autore: Duke Ellington

Brano multisezionale. La prima sezione è costituita da un tema originale in fa magg. di


forma AABA, con A irregolare di 10 bb. La seconda sezione, nella tonalità del VI grado ab-
bassato, è costituita da un periodo di 16 bb., di forma CC'. La terza sezione, di nuovo in fa
magg., è costituita da una ripresa abbreviata della frase A e da una coda basata su B. Il tema
della frase A è caratterizzato da una lunga anacrusi, che nella descrizione proposta qui di
seguito viene conteggiata assieme a ciò che la precede.
Il brano è affidato a un unico solista, il trombettista Cootie Williams, che utilizza variamen-
te la sordina a seconda delle frasi e delle sezioni, e in particolare: le esposizioni della frase A
sono distinte l’una dall’altra mediante sottili differenziazioni timbriche; la frase B è realiz-
zata con l’uso di effetti wah-wah, tipici del jungle style; l’intera seconda sezione è suonata a
campana aperta.

Descrizione:
Introduzione
[0' 02"] Il solista prefigura il tema della sezione A; segue l’orchestra con un passo
armonicamente denso; a 0' 19", anacrusi della frase A.
prima sezione
[0' 22"] A (10 bb.): 6 bb. del solista seguite da 4 dell’orchestra; a 0' 44", anacrusi
della ripetizione di A
[0' 47"] Ripetizione di A (10 miss.): la parte del solista è allungata fino al battere
della settima battuta
[1' 10"] B (8 bb.); a 1' 28" anacrusi della terza esposizione di A
[1' 30"] Terza esposizione di A: 6 bb. del solista seguite dall’orchestra, che si prolunga
oltre le 4 bb. previste, allo scopo di effettuare la modulazione a re bemolle.
seconda sezione
[1' 59"] C
[2' 16"] C', seguito da una ritransizione dell’orchestra; a 2' 40" anacrusi della
riesposizione di A.
terza sezione
[2' 42"] Ripresa abbreviata di A (solo le 6 bb. del solista)
[2' 56"] Coda, dialogo tra orchestra e solista.

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Capitolo 16 134

Scheda 16.10 on line Blues for Alice di Charlie Parker


charlie parker
Charlie Parker, sax contralto; Red Rodney, tromba; John Lewis, pianoforte; Ray Brown,
contrabbasso; Kenny Clarke, batteria
Registrazione: New York, 8 agosto 1951
Autore del brano di riferimento: Charlie Parker

Serie di chorus su blues di 12 bb. armonicamente arricchito.

Analisi armonica del tema (da 0' 6" a 0' 23"), in rapporto al tradizionale schema del blues:

Descrizione:
[0' 00"] Introduzione pianoforte e batteria
[0' 06"] Primo chorus esposizione del tema all’unisono sax e tromba con sordina
[0' 23"] Secondo chorus sax
[0' 40"] Terzo chorus sax
[0' 57"] Quarto chorus sax
[1' 15"] Quinto chorus tromba
[1' 32"] Sesto chorus tromba
[1' 49"] Settimo chorus pianoforte
[2' 06"] Ottavo chorus pianoforte
[2' 23"] Nono chorus ripresa del tema (e coda)
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Capitolo 16 135

Scheda 16.11 on line Pithecanthropus Erectus di Charles Mingus


the charles mingus jazz workshop
Jackie McLean, sax contralto; J. R. Monterose, sax tenore; Mal Waldron, pianoforte; Charles
Mingus, contrabbasso; Willie Jones, batteria
Registrazione: New York, 30 Gennaio 1956
Autore: Charles Mingus

Serie di chorus su un tema originale di forma ABAC, dove ciascuna sezione descrive, per
esplicita ammissione dell’autore, una precisa fase della parabola della specie umana. La se-
zione formale A (che rappresenta l’evoluzione dell’uomo dalle scimmie antropomorfe) è un
periodo in fa min. di 8+8 bb., mentre B (che rappresenta il senso di superiorità dell’uomo)
e C (che ne rappresenta il declino) sono delle sezioni di improvvisazione solistica o colletti-
va, ad libitum. Ciascuna delle sezioni ad libitum è conclusa da un turnaround, ad eccezione
dell’ultima (che rappresenta il tramutarsi del declino dell’uomo in catastrofe). La sezione C
adotta l’insolito metro di 6/4. Nelle improvvisazioni collettive, il sax alto introduce alcuni
effetti sonori che imitano delle grida.

Descrizione:

Primo chorus: [0' 00"] A


esposizione del [0' 26"] B (collettivo)
tema [1' 03"] A
[1' 29"] C (collettivo)
Secondo chorus: [2' 14"] Introduzione
assolo del sax teno- [2' 17"] A
re [2' 43"] B (prevalenza del solista)
[3' 23"] A
[3' 49"] C (collettivo)
Terzo chorus: [4' 17"] A
assolo del piano- [4' 43"] B (prevalenza del solista)
forte [5' 18"] A
[5' 44"] C (collettivo)
Quarto chorus: [6' 08"] A
assolo del sax alto [6' 34"] B (prevalenza del solista)
[7' 21"] A
[7' 47"] C (collettivo)
Quinto chorus: [8' 17"] A
ripresa del tema [8' 44"] B (collettivo)
[9' 18"] A
[9' 45"] C (collettivo; in accelerando, e coda in rallentando)

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Capitolo 16 136

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


16.1 Ascolta
16.2 Ascolta
16.3 Ascolta
16.4 Ascolta
16.5 Ascolta
16.6 Ascolta

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Capitolo 17 137

CAPITOLO 17
DOCUMENTI DI VITA MUSICALE
17.6 on line Barcellona, 1929
Il 23 aprile il quotidiano di maggiore diffusione in Catalogna annuncia una serata del cantante
argentino Carlos Gardel.

Esta noche será de gran gala en el Principal Palace Stasera ci sarà un gran gala al Principal Palace, per
con motivo del debut del exceptional artista Carlitos il debutto dell’artista eccezionale Carlitos Gardel, il
Gardel, el verdadero creador de los tangos de moda. vero creatore dei tanghi di moda.
A Carlitos Gardel se la puede llamar el poeta de la Carlitos Gardel può essere chiamato il poeta della
canción argentina porque nadie come él sabe satu- canzone argentina, perché nessuno come lui sa ri-
rarla de un extraordinario encanto de simpatia y de empirla di uno straordinario incantesimo di simpa-
intimidad. tia e di intimità. Sicuramente otterrà in questa occa-
Seguramente alcanzará en esta actuación el éxito re- sione il successo e la risonanza di sempre.
sonante de siempre. In cartellone seguono la bellissima ballerina Bebe
En el cartel continuán la belisima bailarina Bede Daysle e il famoso ‘chansonnier’, ballerino e comico
Daysle y el famoso ‘chansionier’ bailarin y humo- Alady, artista insostituibile, applaudito fragorosa-
rista Alady, el insustituible que desde su debut está mente fin dal suo debutto.
siendo ruidosamente aplaudido.

17.7 on line Italia, 1951


Articolo di presentazione del primo Festival della Canzone Italiana a Sanremo.

L’influsso della musica popolare afroamericana e ispano-americana – le cui correnti principali, quella
jazzistica e quella cubana e brasiliana, si ramificano in una infinità di filiazioni […] e si intorbidano, in-
grossandosi, al passaggio per Broadway e per Hollywood, fornendo così il materiale al grande mercato
internazionale della musica leggera – questo influsso è divenuto via via più rilevante e col trascorrere degli
ultimi anni ha impresso una fisionomia esotica alle canzoni dei diversi paesi europei, attenuando sempre
più i caratteri originali di queste e l’aderenza al substrato etnico e sentimentale dei popoli da cui scaturi-
scono. La canzone italiana, che discende dai canti napoletani e dalle romanze e si collega a una tradizione
lirica insigne ma scarsa di evoluzioni recenti, è andata particolarmente soggetta a questo influsso ed è ve-
nuta a mancare, negli ultimi anni, di un carattere originale e vivo. Con una serie di iniziative, la rai cerca
appunto di promuovere la rinascita di uno spirito veramente attivo nella canzone italiana e l’acquisizione
di una individualità spiccata, indirizzando in tal senso gli autori e gli editori musicali.
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Capitolo 17 138

17.8 on line Milano, 1959


Mario Casalbore recensisce il concerto di Paul Anka al Teatro Lirico di Milano.

Devo farvi una confessione. Dopo lo spettacolo, tornato a casa, ho messo sul giradischi un ‘long playing’ di
Paul Anka – non senza aver abbassato al minimo il volume per evitare che il mio vicino mi maledicesse – e
poi, con un bicchiere di ‘scotch on the rocks’ nella mano sinistra, una sigaretta tra le dita della mano de-
stra, sprofondato in una poltrona – e non senza aver preventivamente abbassato le luci – mi sono goduto
il canto di Paul Anka […]. È un attore del canto, nel senso non banale della definizione; ma, in particolare
ha un senso del ritmo ammirevole, una musicalità non priva di pregi, una voce dal timbro squillante e
sonoro, come può averla soltanto un giovane che non ha ancora raggiunto i vent’anni. Ed ha soprattutto,
quel tanto di personalità, quel tanto di mestiere che gli permette di rivestire, in modo degno di attenzione,
delle canzoni che, in bocca ad un altro, ci parrebbero più che normali. Per esempio, prendete You are my
destiny, che è uno dei suoi pezzi più celebri, e spogliatela delle risonanze della sua voce giovanile e fresca,
del ritmo che Anka imprime ad ogni frase: e vi accorgerete che si tratta di una triste melopea. Ma tutta la
cupa tristezza che è in fondo al motivo si trasforma, nella gola e sulle labbra di Paul Anka, in una specie
di inno trionfale: e non è, il suo, un rassegnarsi al destino, ma un andargli incontro giovanilmente, impe-
tuosamente.
Tutto questo, però, ho dovuto completarlo […] davanti a un giradischi, ascoltando, alle due di notte, tutti
i Paul Anka e gli Anka again in mio possesso. Infatti, al Teatro Lirico, sono riuscito a sentirlo, ma interval-
lato, spezzato, frantumato dagli urli belluini, dai fischi, dai clamori, dal pestapiedi di una massa di scalma-
nati entusiasti che volevano a tutti i costi inserirsi come co-protagonisti in una serata nella quale avrebbero
dovuto essere spettatori, sia pur plaudenti.

17.9 on line Italia, 1960 e 1961


Sulla scena musicale italiana compaiono per la prima volta i cantautori e a distanza di un anno
sono dati già per finiti.

Progetti. Il Cantautori (sic), una specie di ‘Carro di Tespi’ della musica leggera, percorrerà le maggiori
piazze d’Italia a partire dal mese di settembre. Le musiche degli spettacoli saranno scritte dagli stessi at-
tori-cantanti che le interpreteranno: Maria Monti, Enrico Polito, Franco Migliacci, Edoardo Vianello,
Gianni Meccia, Gino Paoli. Sia Vianello che Migliacci hanno già preparato alcune canzoni da immettere
nei recitals; Gianni Meccia ha anticipato che lancerà con il ‘Cantacuori’ (sic), la sua ultima composizione:
Pissi pissi, bau bau. [1960]
Il 1962 vedrà la fine dei cantautori. Simili a certi fanciulli prodigio che bruciano le loro energie in un in-
tenso ma effimero exploit, i cantautori dovrebbero esaurire la loro funzione nell’inverno ’62. Il fenomeno,
che pure ha rappresentato un fatto positivo per la nostra musica leggera, prolungandosi rischierebbe di
degenerare nel dilettantismo e nel velleitarismo. [1961]

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Capitolo 17 139

Musica 17.15
Il testo della canzone Blowin’ in the wind (Soffiando nel vento: Musica 17.15), inclusa nel disco
The freewheelin’ Bob Dylan del ’63 (traducibile come Bob Dylan a ruota libera), è il seguente:

How many roads must a man walk down Quante strade un uomo deve percorrere
before you call him a man? prima di essere chiamato uomo?
Yes, ’n’ how many seas must a white dove sail E quanti mari deve superare una colomba bianca
before she sleeps in the sand? prima di addormentarsi sulla spiaggia?
Yes, ’n’ how many times must the cannon balls fly E per quanto tempo dovranno volare le palle di
before they’re forever banned? cannone
prima di essere abolite per sempre?
The answer, my friend, is blowin’ in the wind, La risposta, amico mio, sta soffiando nel vento,
The answer is blowin’ in the wind. la risposta sta soffiando nel vento.

How many times must a man look up Per quanto tempo un uomo deve guardare in alto
before he can see the sky? prima di riuscire a vedere il cielo?
Yes, ’n’ how many ears must one man have E quanti orecchie un uomo deve avere
before he can hear people cry? prima di ascoltare la gente piangere?
Yes, ’n’ how many deaths will it take till he knows E quanti morti ci dovranno essere affinché lui sap-
pia
that too many people have died? che troppa gente è morta?
The answer, my friend, is blowin’ in the wind, La risposta, amico mio, sta soffiando nel vento,
the answer is blowin’ in the wind. la risposta sta soffiando nel vento.

How many years can a mountain exist Per quanti anni una montagna può esistere
before it’s washed to the sea? prima di essere spazzata via dal mare?
Yes, ’n’ how many years can some people exist E per quanti anni la gente può esistere
before they’re allowed to be free? prima di avere il permesso di essere libera?
Yes, ’n’ how many times can a man turn his head, E per quanto tempo un uomo può girare la testa
pretending he just doesn’t see? fingendo di non vedere?
The answer, my friend, is blowin’ in the wind, La risposta, amico mio, sta soffiando nel vento,
the answer is blowin’ in the wind. la risposta sta soffiando nel vento.

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Capitolo 17 140

ESEMPI MUSICALI
Esempio musicale 17.1 on line – Chorus e bridge in Blue Moon.

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Capitolo 17 141
Musica 17.11, Esempio musicale – Sam and Dave, Hold On I’m Coming.

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Capitolo 17 142

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
17.6 Musica y teatros, «La Vanguardia», 23 aprile 1929, p. 29.
17.7 Il Festival della Canzone italiana a Sanremo, «Radiocorriere», 28 gennaio-3 febbraio 1951, pp. 18-19.
17.8 Mario Casalbore, Recensione del concerto di Paul Anka al Teatro Lirico di Milano, «Corriere
Lombardo», 5 febbraio 1959 (cit. dalla copertina del disco Paul Anka in Italia, Columbia QSX 12041).
17.9 «Sorrisi e Canzoni», 7 agosto 1960, n. 32, p. 12, e 22 ottobre 1961, n. 43, p. 22 (cit. in Jacopo Toma-
tis, Parole nuove. Il neologismo ‘cantautore’ e l’ideologia del genere musicale nella canzone italiana
degli anni Sessanta, «Musica/Realtà», 2011, n. 94, pp. 93-121).

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


17.1 Partitura  Ascolta
17.2 Ascolta
17.3 Ascolta
17.4 Guarda e ascolta
17.5 Guarda e ascolta
17.5 Ascolta
17.7 Guarda e ascolta
17.8 Ascolta
17.9 Ascolta
17.11 Partitura: file “musica 17.11_esempio musicale”   Guarda e ascolta
17.12 Ascolta
17.13 Ascolta
17.14 Ascolta
17.15 Testo: “Musica 17.15” a pagina 139  Ascolta
17.16 Ascolta
17.17 Guarda e ascolta

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Capitolo 18 143

CAPITOLO 18
DOCUMENTI DI VITA MUSICALE

18.1 on line Francoforte sul Meno, 1976


La citazione continua così:

Der ‘naive Künstler’ heute ist ein Widerspruch in L’‘artista ingenuo’, oggi, è una contraddizione in
sich, er ist die Verkörperung gesellschaftlicher Lüge termini, è l’incarnazione di menzogna e stupidità
und Dummheit. Das wendet sich natürlich nicht ge- sociale. E questo ovviamente non si volge contro
gen den schöpferischen Instinkt, im Gegenteil: Nur l’istinto creativo, al contrario: solo il compendio
die Zusammenfassung aller rationalen und intuiti- di tutte le forze razionali e intuitive produce quella
ven Kräfte ergibt jenen schöpferischen Widerstand resistenza creativa di una fantasia che opera dialet-
einer dialektisch operierenden Phantasie, welcher ticamente e che riesce a far fronte al vortice dell’a-
dem Sog der Anpassung, dem wir ständig ausgesetzt deguamento, al quale siamo sempre soggetti.
sind, standhält.

18.6 on line Royan, 1977 e Francoforte sul Meno, 1985


L’esigenza di un’espressione diretta del soggetto compositivo, in un’epoca in cui tale atteggia-
mento poteva risultare provocatorio, viene sottolineata da Wolfgang Rihm (1952) in questi due
commenti al suo Terzo Quartetto ‘Im Innersten’.

Das Stück entstand im Frühling 1976. Ohne Vorbe- Il brano risale alla primavera del 1976. Inaspetta-
reitung brach es in die Welt meiner damaligen Ar- tamente il mio lavoro dell’epoca fece irruzione nel
beit ein, brach diese auf und ermöglichte mir einen mondo, scardinandolo e consentendomi un’evasione
Ausbruch ins Innerste. Also: Ausdruck ‘tiefster’ und nel più profondo. Quindi: espressione dei sentimenti
tiefer Empfindungen bis zum Unge-schliffenen und ‘più intimi’ e profondi, anche grezzi e fragili, appena
Brüchigen, gerade noch Verstehbaren. Das macht appena percepibili. Questa musica diventa così com-
diese Musik auf neue Weise verständlich. Sie wird prensibile in modo nuovo. O viene recepita in modo
entweder direkt erfahren oder gar nicht […]. [1977] diretto, oppure non lo viene affatto […]. [1977]
Dieser Titel – ‘Im Innersten’ – ist viel mißverstan- Questo titolo – ‘nel più intimo’ – è stato molto equi-
den worden, und das ist gut so. Denn ich wählte ihn vocato, e va bene così.
sicher nicht aus einer Sicherheit heraus.

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Capitolo 18 144

Wohl aber aus dem Bewußtsein, daß nur ein Infatti non lo scelsi affatto partendo da una sicu-
Sich-Einlassen auf das Mißverständliche zu dieser rezza, ma dalla consapevolezza che a quell’epoca –
Zeit – 1976 – Ehrlichkeit bedeutete. So hat das al- 1976 – si potesse essere sinceri soltanto conceden-
les auch etwas Kämpferisches, Aufgebrachtes, das dosi al fraintendimento. Tutto ha quindi anche un
mir heute lieb und verständlich ist: denn daran ist carattere di lotta, di impegno, che oggi comprendo e
eigentlich nichts Mißver-ständliches. Alles ist klar apprezzo molto: in questo, infatti, non c’è alcunché
das, was es ist, und dieses: scharf, auch schroff, im- da fraintendere. Tutto è esattamente ciò che è: pun-
mer aber präzise. Einen intimen Brief auszusingen gente, anche brusco, ma sempre preciso. All’epoca
war damals sicher unbotmäßig. Heute, wo es zum decantare una lettera intima era un atto di insubor-
guten Ton gehört, geschmerzte Fetzen zu schmach- dinazione. Oggi, quando ormai è diventato bon ton
ten (die Ahmer ahnen nichts), ver-schlüssele ich struggersi in brandelli dolenti (gli epigoni non so-
meine Briefe, versiegele sie, beschrifte sie durch eine spettano di nulla) scrivo le mie lettere in codice, le
sich selbst auslöschende Geheimschrift unleserli- sigillo, le etichetto con una scrittura segreta illeggi-
cher Art, vergrabe sie und vergesse ihr Grab. [1985] bile che si autodistrugge, le seppellisco e dimentico
la loro tomba. [1985]

18.7 on line Darmstadt, 1982


Gérard Grisey (cfr. Capitolo 10), in alternativa all’etichetta all’epoca ormai affermata di ‘musi-
ca spettrale’, propone 3 aggettivi per definire la propria musica.

Depuis 1975, émerge une tendance musicale nou- Dal 1975 si fa strada una nuova tendenza musicale il
velle dont le noyau est constitué par quelques com- cui nucleo e formato da alcuni compositori residen-
positeurs résidant en France et en Allemagne. ti in Francia e in Germania.
Notre principal apport consiste en la liquidation des Il nostro principale contributo consiste da una parte
catégories figées au profit de la Synthèse et de l’In- nell’eliminazione totale delle categorie a favore del-
teraction d’une part, et en l’approche d’une adéq- la Sintesi e dell’Interazione e, dall’altra, nell’approc-
uation optimale entre le Conceptuel et le Perceptuel cio ad un adeguamento ottimale tra Concettuale e
d’autre part. Percettivo.
En attendant que des musicologues avisés nous col- Nell’attesa che musicologi accorti ci appioppino
lent une étiquette réductrice et approximative, je un’etichetta riduttiva e approssimativa, propongo
propose trois épithètes pour cette musique: tre aggettivi per questa musica:
Differentielle, parce qu’elle tente d’intégrer toutes Differenziale, perché tenta di integrare tutte le cate-
les catégories du sonore en révélant leurs qualités gorie del sonoro rivelando le loro qualità individua-
individuelles mais en évitant à la fois la hiérarchisat- li, ma evitando allo stesso tempo la gerarchizzazione
ion et le nivellement. La différence acceptée, comme e il livellamento. La differenza accettata come fon-
fondement, nous permet d’organiser des tensions. damento ci consente di organizzare delle tensioni.
La musique est alors le devenir des sons. La musica è allora il divenire dei suoni.
Liminale, parce qu’elle s’applique à déployer les seu- Liminale, perché si sforza sia di identificare le soglie
ils on s’opèrent les interactions psychoacoustiques entro cui avvengono le interazioni psicoacustiche
entre les paramètres et à jouer de leurs ambiguïtés. tra i parametri, sia di giocare con la loro ambiguità.
Transitoire, parce qu’elle radicalise, dans un pre- Transitorio, perché radicalizza, in un primo tempo,
mier temps, le dynamisme du son compris comme il dinamismo del suono inteso come un campo di
un champ de forces et non comme un objet mort forze e non come oggetto morto e punta, in un se-
et qu’elle vise, dans un second temps, à sublimer le condo tempo, a sublimare la materia stessa a favore
matériau lui-même au profit du pur devenir sonore. del puro divenire sonoro.
Musica e Società 3 LIM Editrice
Capitolo 18 145

18.8 on line San Diego, 1990


In risposta a un questionario sulla ‘complessità’ in musica, Brian Ferneyhough (1943) illustra
alcune caratteristiche peculiari della propria poetica.

As a term, ‘complexity’ pertains more to the rela- Come termine, ‘complessità’ è più pertinente alle
tionships linking situations, tendencies or states relazioni che collegano situazioni, tendenze o sta-
than to the amount and type of sonic material defi- ti, piuttosto che alla quantità e tipologia del mate-
ning a particular space. What may, on the local level, riale sonoro che definisce un determinato spazio.
be perceived as chaotic or not amenable to useful Ciò che a livello locale può essere percepito come
prediction is often seen to be highly ordered when caotico, oppure come riferibile a una determinazio-
observed from a differently-scaled perspective. […] ne efficace, se osservato da una diversa prospettiva
The principal defining features might be seen as: di- di scala spesso risulta essere altamente ordinato.
screpancy, incommensurability and the consequent […] Le principali caratteristiche che la definiscono
reliance upon ambiguity as mobile mediator betwe- possono essere considerate come discrepanza, in-
en perceptual categories. […] commensurabilità e, di conseguenza, come fiducia
nell’ambiguità quale elemento mediatore instabile
tra categorie percettive. […]
A particularly vital quality of complex states is Spesso una qualità vitale propria degli stati com-
often their self-reflexivity. This is not an attempt to plessi è la loro auto-referenzialità. Questo non è un
ground aesthetic positions in debased versions of tentativo di fondare posizioni estetiche su versioni
fractal mathematics or the rapidly-developing the- adulterate delle matematiche frattali oppure sulla
ory of complex physical states: it is simply an obser- teoria in rapido sviluppo degli stati fisici complessi:
vation based on experience with music which inte- è semplicemente un’osservazione basata sull’espe-
rests me, music often exploring the nature of limits, rienza con la musica che interessa a me, una musica
of extreme conditions in which ‘normal’ received che spesso esplora la natura dei limiti e delle con-
rules of comportment are clearly not universally ap- dizioni estreme in cui le regole di comportamento
plicable. In reflecting on the history and conditions recepite come ‘normali’ non sono interamente ap-
of its own creation and perception a work is already plicabili. Indipendentemente da quanto possa esse-
opening a window to the outside, no matter how re- re refrattaria la sua sostanza, un’opera rappresenta
fractory its substance may otherwise be. l’apertura di una finestra verso l’esterno, solo per-
[…] In my own work there is a constant concern ché riflette la storia e le condizioni della sua stessa
with the perturbations created by the impingement creazione e percezione.
(confluence/divergence; intersection/collision) of […] Nel mio lavoro esiste un riferimento costan-
relatively simple vectorial tendencies – ‘lines of for- te alle perturbazioni create dall’interferenza (con-
ce’ – which are themselves held in check by succes- fluenza/divergenza; intersezione/collisione) di ten-
sively more general networks of formal constraint. denze vettoriali relativamente semplici – le ‘linee di
It seems to me important to get the sense, not only forza’ – che a loro volta sono tenute sotto controllo
of simple superposition or multiplication of mate- da sistemi di costrizione formale sempre più gene-
rial, but also its functional differentiation, through rali. Mi sembra importante trarre significato non
which individuated activities (‘textures’, ‘events’, dalla semplice sovrapposizione o moltiplicazione
‘objects’…) are readable as both governing and go- del materiale, ma anche dalla sua differenziazione
verned. funzionale, attraverso la quale attività specifiche
(‘testure’, ‘eventi’, ‘oggetti’…) siano decifrabili sia
come governanti che come governate.

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Capitolo 18 146

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
18.1 Helmut Lachenmann, Zum Problem des musikalisch Schönen heute, in Musik als existentielle Er-
fahrung. Schriften 1966–1995, a cura di Josef Häusler, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel 1996, pp.
108-109 (trad. di P. Cavallotti).
18.6 Wolfgang Rihm, ‘Im Innersten’, Drittes Streichquartett (1976), in Ausgesprochen. Schriften und Ge-
spräche, a cura di Ulrich Mosch, Winterthur, Amedeus 1997, II, p. 303 e 304.
18.7 Gérard Grisey, La musique: le devenir des sons, in Algorithmus, Klang, Natur: Abkehr vom Ma-
terialdenken?, a cura di Friedrich Hommel, Mainz, Schott 1984, p. 16 (trad. in «I Quaderni della
Civica Scuola di Musica», 15/27, 2000, p. 29).
18.8 Brian Ferneyhough, Responses to a Questionnaire on ‘Complexity’, in Collected Writings, a cura di
James Boros e Richard Toop, Amsterdam, Harwood Academic Publishers 1995, pp. 66-67 (trad.
di P. Cavallotti).

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Capitolo 18 147
Esempio musicale 18.5 on line – Lachenmann, Accanto, bb. 192-194.

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Capitolo 18 148
Esempio musicale 18.6 on line – Grisey, Partiels.

Esempio musicale 18.7 on line – Rihm, Terzo Quartetto.

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Capitolo 18 149

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Capitolo 18 150
Esempio musicale 18.8 on line – Ferneyhough, Secondo Quartetto.

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Capitolo 18 151

LE MUSICHE E I TESTI ON LINE


18.1 Guarda e ascolta
18.2 Ascolta:  parte 1  parte 2  parte 3  parte 4
18.3 Ascolta
18.4 Ascolta
18.5 Ascolta
18.6 Ascolta
18.7 Ascolta: parte 1  parte 2  parte 3
18.8 Ascolta (con partitura)
18.9 Ascolta (con partitura)
18.10 Ascolta
18.11 Ascolta (con partitura)

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Appendice 152

APPENDICE
LE MUSICHE E I TESTI ON LINE
A 2.1 Partitura (pp. 190-191)  Ascolta
A 3.1 Partitura (pp. 3-7)  Ascolta  con analisi
A 3.2 Partitura  Ascolta

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