IUC Concerti

26 febbraio 2019

Mozart Sonata in mi minore per violino e pianoforte K 304

Mozart la scrisse nel 1778, a Parigi, in un periodo nel quale, giunto all'età di ventidue anni, egli aveva per la prima volta
percorso fino in fondo le più acute tonalità emotive del dolore, quelle legate all'amore per la giovane cantante Aloysia
Weber, naufragato poco prima che egli giungesse in Francia, e all'improvvisa morte della madre, che lo aveva
accompagnato in quella città. Non è mai agevole stabilire quale rapporto intercorra tra le esperienze vissute da un
autore e il carattere della sua opera, tanto che insistendo su questo aspetto si corre spesso il rischio di una inutile caccia
al pettegolezzo. E tuttavia, pur non volendo tracciare nessuna linea di dipendenza diretta fra quegli eventi e la Sonata
K. 304, è altrettanto difficile non osservare con sorpresa la distanza di questa composizione dai modelli di puro
intrattimento ai quali con tutta evidenza, si ispira. L'impressione è che Mozart abbia mantenuto l'involucro per cambiare
radicalmente il contenuto. L'idea di tagliare il secondo movimento della Sonata in "tempo di minuetto" corrisponde,
per esempio, alla moda parigina di quegli anni, ma il tono introverso con il quale procede, anzi gli accenti persino
acutamente drammatici con cui si chiude, dopo la pausa beffardamente luminosa del Trio che modula in mi maggiore,
sono lontanissimi dalle galanterie di quella forma di danza e rinviano a esperienze più incisive, taglienti, quali mai prima
avevano trovato posto in una forma "leggera" come quella del minuetto, appunto. I tempi della Sonata K. 304 sono due,
conformemente a un modulo piuttosto diffuso allora e al quale Mozart si attiene in tutte le sue prime Sonate per violino
e pianoforte. Ma, se il secondo movimento possiede una sensibile piega drammatica, quello di apertura è, da questo
punto di vista, addirittura esasperato: «è una continua lotta», ha scritto Hermann Abert, «tra stanca rassegnazione e
incontenibile ribellione», un conflitto che si traduce in sonorità estremamente tese e in una concentrazione del
materiale che non concede nulla al proverbiale accumulo della scrittura mozartiana, ma segue rigorosamente il principio
della forma-sonata con un solo tema di riferimento.

Stefano Catucci

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nella primavera del 1778 (Mozart giunse per la terza volta a Parigi alla ricerca di lavoro e di successo come pianista e
compositore, secondo i consigli del padre Leopoldo e del barone von Grimm, un personaggio molto influente dell'ancien
régime di Luigi XVI e un tempo ammiratore del bambino prodigio salisburghese. Ma il soggiorno parigino non ebbe
risultati lusinghieri e una lista di eventuali amici e protettori, su cui Mozart aveva riposto una certa fiducia, si dimostrò
ben presto fondata su illusone speranze. Egli stesso, in una lettera inviata al padre il 1° maggio del 1778, espresse
chiaramente la sua disillusione con queste parole: «La gente si profonde in complimenti e tutto finisce lì. Mi si prenota
per questo o quel giorno; io suono e mi sento dire: oh! c'est un prodige, c'est inconcevable, c'est étonnant! - e buona
notte! Chi non è presente non ci crede, com'è fatale che avvenga». Dapprima Grimm si interessò a Wolfgang e lo
introdusse nei salotti della duchessa Chabot e del duca De Guines, ambasciatore francese in Inghilterra, procurandogli
qualche noiosa lezione a fanciulle dell'alta società. Poi il barone von Grimm, indaffarato in altre questioni più politico-
mondane, fra cui la «grande guerra» tra piccinisti e gluckiani, abbandonò al suo destino Mozart, che si mise in relazione
con il direttore dei «Concerts spirituels», Jean Le Gros. Questi commissionò al musicista alcuni lavori, di cui il più noto è
la Sinfonia in re maggiore K. 297, detta «Parigina», che procurò al compositore l'unica soddisfazione in quel periodo che
trascorse nella capitale francese.

Proprio nell'estate di quell'anno Mozart terminò a Parigi la serie delle cinque Sonate per violino e pianoforte iniziata a
Mannheim, alle quali si aggiunsero poi la Sonata in mi minore, oggi in programma, e quella in re maggiore K. 306, così
deliziosamente serena e distante psicologicamente dalle preoccupazioni del momento. La Sonata K. 304, che insieme
ad altre cinque fu subito pubblicata dal noto editore parigino Sieber, presenta una struttura quanto mai semplice e
lineare nei suoi due movimenti, Allegro e Tempo di minuetto. Un sentimento di rassegnata malinconia caratterizza
l'Allegro iniziale, dove non mancano screziature contrappuntistiche con alcune accentuazioni drammatiche. Risalta poi
in tutta la sua purezza melodica una frase musicale piena di fantasticheria romantica. Il tono elegiaco del minuetto - il
motivo fondamentale si ripete tre volte - anticipa l'affettuosa intimità del canto schubertiano, secondo una valutazione
che trova concordi tutti gli studiosi della musica di Mozart.

Un movimento di Sonata unico, Tempo di Menuetto, violino e pianoforte che dialogano con intensità. La melodia
che si affaccia al pianoforte, nella perfezione dei trilli mozartiani, poi ripresa dal violino, e infine sostenuta da
entrambi gli strumenti, in un gioco di specchi che già in poche misure rivela delicatezza e gusto per il cesello.
Ma, improvvisamente, accade qualcosa: c’è come un taglio, una sospensione, una vera e propria pausa
scritta in partitura da Mozart e che ovviamente non tutti i musicisti interpretano con la stessa durata. Per
esempio, il duo storico formato dal violinista Arthur Grumiaux e da Clara Haskil al pianoforte lascia pochissimo
spazio alla pausa, che pure è presente e divide in due parti distinte il Menuetto della deliziosa Sonata KV 304.
Mentre il duo Shaham, fratello e sorella, nel video che proponiamo, oltre a un tocco cristallino “legge” la
pausa davvero con l’anima di Mozart, colorando lo stacco con una netta cesura, un respiro
bellissimo di vuoto e di meditazione.
Se avrete la fortuna di lasciarvi conquistare da tanta squisitezza musicale, e dalla sorpresa che emerge
dall’ascolto di questa Sonata per violino e pianoforte di Wolfgang Amadeus Mozart, non riuscirete neppure a
trovare una ragione di come sia possibile che una pagina così unica, e soprattutto unitaria, pensata per essere
una cosa sola, sia stata all’improvviso spezzata da una pausa. Da un grumo di silenzio, quasi un salto nel
vuoto, che sembra interrompere bruscamente un discorso sino a quel punto già di una bellezza
concreta, e che per incanto entra in un nuovo mondo, un’altra musica, di nuovo bellissima,
irresistibile. Forse più di quella precedente, ancora meravigliosamente cantabile, però di un’altra pasta,
colorata di una diversa atmosfera, quasi portatrice di un differente messaggio. Eppure è sempre lo stesso
Menuetto, lo stesso movimento di Sonata, il medesimo foglio di musica: l’arte di Mozart a 22 anni, un gioiello
raffinatissimo.
C’è una ragione per questa meraviglia. E va cercata nella vita e nell’intima sofferenza del compositore
stesso. Intanto, per calarla nel contesto storico, occorre ricordare che questa pagina è stata composta a Parigi
(proprio di questi tempi, tra giugno e luglio di 235 anni fa, nel 1778), e forse proprio per questo ha un
andamento così introspettivo, meditativo, lontano dalla cifra leziosa, salottiera della musica galante che si
andava diffondendo all’epoca nelle case della nobiltà viennese. Ma ciò che è davvero importante per noi è che
Mozart la scrisse, nella capitale francese, in un periodo in cui stava sperimentando le fibrillazioni più acute del
dolore: quello legato alla fine dell’amore per la giovane cantante Aloysia Weber, naufragato poco prima
del suo arrivo in Francia, e in particolare quello causato dall’improvvisa morte della madre, Anna Maria
Pertl, che lo aveva accompagnato a Parigi. E tuttavia, pur non volendo vedere alcun collegamento fra quelle
esperienze di vita e la musica della Sonata K. 304, i musicologi non possono non sottolineare la distanza di
questa composizione dai modelli di puro intrattenimento ai quali si era ispirato Mozart. L’impressione è che il
Salisburghese abbia mantenuto l’involucro per cambiare radicalmente il contenuto: per esempio, proprio l’idea
di tagliare il secondo movimento della Sonata in Tempo di Menuetto corrisponde alla moda parigina di
quegli anni, con la differenza sostanziale che il tono introverso con il quale procede, le tinte brunite che
concludono il pezzo, sono lontanissimi dalle galanterie di quella danza. E lasciano dunque intravedere una
forma alla moda, ma stravolta, rielaborata dal genio per raccontare dolore e sofferenza interiore.
E’ questo il Mozart che stupisce di più per l’incanto dell’invenzione melodica e armonica, che divide con Bach,
Beethoven e Brahms l’olimpo dei più grandi, il «creatore di bellezza» al quale, in lacrime, pensava Richard
Strauss nello scrivere i suoi ultimi lavori durante la seconda guerra mondiale e dedicando la sua Sonatina «allo
spirito immortale di Mozart alla fine di una vita piena di gratitudine». E’ il compositore che lascia attoniti per
quella (apparente) semplicità che “brucia” e lascia dentro un segno indelebile, una sensazione di meraviglia,
una certezza di pace interiore. Il Mozart che cura e ristora in quel dialogo intarsiato tra violino e
pianoforte, nel gioco delle pause, dei diminuendo, dei pianissimo, nelle riprese che aprono squarci di luce e di
serenità.
La cameristica mozartiana sa trasmettere emozioni e brividi che scuotono, pur nell’intarsio leggero, in filigrana,
di una composizione apparentemente lineare, mai cerebrale. Questo genere di Sonata, per violino e
strumento a tastiera, risale all’inizio del Settecento, periodo in cui dilaga come genere musicale autonomo,
grazie all’emancipazione della tecnica strumentale e all’affermarsi in Europa di uno stile cantabile, “all’italiana”,
che vedeva nel violino una sorta di potente alternativa alla voce femminile. Le Sonate per violino e
clavicembalo op. 5 di Arcangelo Corelli, pubblicate nel 1700 e ristampate più di cinquanta volte nell’arco di
dieci anni, ne sono un esempio d’alta scuola. E il loro ascolto consente di capire molto bene la differenza con la
Sonata per violino e pianoforte successiva.
Un trattamento paritario dei due strumenti in gioco, infatti, arriverà soltanto più tardi: prima nel diffondersi di
una specie di “sonata per piano con accompagnamento”, nella quale il violino si limitava a raddoppiare la
melodia pronunciata dallo strumento a tastiera; poi nell’affermarsi di un modello più equilibrato di composizione
sonatistica, nella quale entrambi gli strumenti venivano trattati con pari dignità, suddividendo fra loro il
materiale melodico, e dando vita a veri e propri dialoghi strumentali: le Sonate per violino e pianoforte di
Mozart appartengono a quest’ultima categoria.
Dal punto di vista della costruzione formale, i tempi della Sonata K. 304 sono due, secondo un modulo
diffuso verso la fine del Settecento. Ma se il secondo movimento, come abbiamo visto, porta con sé una
connotazione drammatica, quello di apertura, l’Allegro, «è una continua lotta», come ha scritto il biografo
mozartiano Hermann Abert, «tra una stanca rassegnazione e un’incontenibile ribellione».
Buon ascolto.

Ligeti Trio per violino, corno e pianoforte “Omaggio a Brahms” 1983

Messiaen Appel Interstellaire per corno solo (da Oes canyons aux étoiles)
Sulla composizione in programma questa sera pubblichiamo una dettagliata nota illustrativa dello stesso
Messiaen.

«Des Canyons aux étoiles (cioè ascendere dai canyons alle stelle, e più in alto ancora fino al Risorto in
Cielo) vuole glorificare Dio in tutta la sua creazione: le bellezze della terra (le sue rocce, i canti degli uccelli),
le bellezze del cielo fisico, le bellezze del cielo spirituale. Perciò questa è soprattutto un'opera religiosa,
un'opera di lode e di contemplazione. È anche un'opera geologica e astronomica; un'opera di suono-colore,
in cui tutti i colori dell'arcobaleno ruotano intorno all'azzurro della Ghiandaia di Stellar e al rosso del Bryce
Canyon. I canti degli uccelli sono principalmente quelli dello Utah e delle isole Haway. Zion Park e la stella
Aldebaran sono qui simboli del cielo.

Quest'opera è stata commissionata da "Musica Aeterna" e scritta ed orchestrata dal 1971 al 1974, dopo un
viaggio nello Utah.

PARTE SECONDA
VI - Richiamo interstellare

"EGLI è Colui che risana quei che hanno il cuore infranto, e fascia le loro piaghe.

EGLI conta il numero delle stelle, e le chiama tutte con i loro nomi"
(Salmo 146, versetti 3 e 4).

"O terra, non ricoprire il mio sangue, e non abbia il mio grido luogo in te"
(Libro di Giacobbe, capitolo 16, versetto 19)

Dapprima risuona un assolo del corno. L'Introduzione con vari effetti particolari sui trilli dello strumento con
suoni in sordina, rapidi effetti di staccato ottenuti con la lingua ed alcune oscillazioni con un lungo suono
senza altezza ed irreale. Si ode anche un breve canto dell'"Hoamy" o Tordo Cinese.

Canto, prima frase. Poi i gridi esplodono nella quiete. "Glissando" sugli armonici di re. "Accelerando-
rallentando" del Troglodita del Canyon, per la seconda volta in tutta l'opera. Il corno prende la diteggiatura
del corno in re, ritornando alla sua natura originaria, il corno da caccia. I suoi richiami divengono sempre più
rauchi e laceranti: nessuna risposta! I richiami si perdono nel silenzio - nel silenzio si può trovare una
risposta, quella dell'adorazione. -

Canto, seconda frase - Coda, che ripete gli elementi dell'Introduzione in una sequenza differente.

Brahms Trio in mi bemolle maggiore per corno, violino e pianoforte op. 40 1865

Pur essendo uno degli strumenti più amati da Brahms, il corno venne utilizzato quasi esclusivamente nelle opere
orchestrali, mentre la sua unica comparsa nella musica da camera fu nel Trio op. 40, in sostituzione del violoncello.
Non avendo l'agilità e la disinvoltura di fraseggio degli altri due strumenti, il corno assolve sostanzialmente il compito
di collante sonoro, dando a questo singolare complesso strumentale un impasto timbrico suggestivamente e
profondamente romantico.

Con una scelta piuttosto insolita Brahms rinuncia in apertura alla forma-sonata, utilizzando un Andante articolato su
due distinti episodi. Il sobrio motivo iniziale, che si dipana sereno sull'accordo di dominante, costituirà una sorta di
ritornello ricorrente; a esso si alterna, con uno squisito gioco di imitazioni, un canto appassionato che comparirà tuttavia
una sola volta. Al carattere sostanzialmente statico e contemplativo della prima parte fanno da contrappeso le
accalorate pulsioni che sostengono la parabola espressiva del secondo episodio. Il ritorno variato del tema evidenzia
ulteriormente il contrasto tra la due sezioni, che vengono trasportate di tonalità senza le rispettive parti centrali, ma
con l'aggiunta di un'impennata conclusiva con rielaborazioni di parti del primo tema.
Scolpito a ottave in tempo ternario, il tema dello Scherzo si scontra con una cadenza accordale dalla scansione ritmica
contrastante, per poi ripartire con la medesima baldanza di stampo settecentesco ed evolvere senza ostacoli verso un
secondo tema dal profilo cantabile. La presenza di un'elaborazione del primo tema in forma di Sviluppo e la ripresa dei
due temi danno allo Scherzo la configurazione di quella forma-sonata che era mancata nel primo movimento.
Monotematico è invece il Trio, un interludio venato di melanconia che si frappone tra lo Scherzo la sua ripetizione.

Il motto pianistico iniziale con cui si apre l'Adagio introduce un mesto bicinium di corno e violino, che gradualmente si
schiarisce con delicatezza nel modo maggiore. Il corno disegna quindi un lento profilo come soggetto di un fugato, con
intrecci imitatativi, che si dispiega lentamente per espandersi in un'ampia parabola dinamica. Dopo una laconica
citazione del fugato, sul motto pianistico iniziale ecco la ripresa del tema iniziale, mentre uno statico e luminoso arpeggio
maggiore precede la liberazione del tema verso il suo climax espressivo.

Nell'Allegro la corsa a briglie sciolte iniziale viene punteggiata da un particolare inciso ritmico, una sorta di invocazione
che aggiunge verve e brillantezza al primo tema. Dopo una sosta improvvisa il ritmo torna a pulsare su una nota ribattuta
del corno: è la transizione al secondo gruppo tematico, costituito da un fraseggiare interrogativo del violino che si
scioglie su fluidi arpeggi del pianoforte. Nello Sviluppo una breve citazione del primo tema riaccende il motore ritmico,
che riprende così il suo battito ostinato a sostegno di un nuovo e multiforme soggetto tematico. Alcune invocazioni del
corno, che ricordano l'ìdea secondaria del primo tema, concedono un breve momento di respiro prima della galoppata
finale, con la ripresa dei due temi e la coda conclusiva.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La storia del Trio in mi bemolle maggiore per pianoforte, violino e corno op. 40 è assai meno travagliata. Stando ad un
racconto fatto nel 1867 dal compositore all'amico Albert Dietrich durante una passeggiata estiva nei boschi della Foresta
Nera nei pressi di Baden-Baden, l'idea originaria del Trio sarebbe nata nel trentunenne Brahms nell'estate del 1864 nel
corso di un'analoga escursione: «Una mattina stavo camminando, e quando giunsi in quel punto il sole iniziò a brillare
tra i rami degli alberi: subito ebbi l'idea del Trio con il suo primo tema». Dopo questa ispirazione iniziale, il Trio fu
completato nella primavera seguente, dopo che un evento terribile aveva funestato la vita di Brahms: la morte della
madre.

La prima esecuzione pubblica ebbe luogo il 28 novembre del 1865 a Zurigo con l'autore al pianoforte; pochi giorni dopo
il Trio fu ripreso a Karlsruhe, sempre con Brahms alla tastiera insieme al violinista Strauss e al cornista Segisser, due
musicisti dell'orchestra granducale. Pubblicato da Simrock alla fine del 1866, il Trio fu eseguito anche a Lipsia, nel
dicembre del 1866, e a Vienna, nel dicembre del 1867. Se alcune di queste prime esecuzioni incontrarono delle difficoltà,
è anche dovuto al fatto che Brahms, a differenza di quanto aveva fatto Schumann nel suo Adagio e Allegro op. 70, aveva
deciso di continuare ad adottare il Waldhorn (corno naturale) piuttosto che il più recente e sofisticato Ventilhorn (corno
a pistoni), creando non pochi problemi agli interpreti. In occasione di una ripresa viennese del brano, il 19 gennaio del
1870, accolta senza troppo entusiasmo dal pubblico, Clara Schumann scrisse: «Non hanno capito questo lavoro così
ispirato e interessante, benché il primo tempo, ad esempio, trabocchi di insinuanti melodie e l'ultimo di vitale
freschezza. Anche l'Adagio è splendido, però arduo da capire al primo ascolto».

Il Trio si apre insolitamente con un poetico Andante che deriva il suo andamento libero e rapsodico dall'alternanza
ripetuta di due sezioni contrastanti: un sognante Andante in 2/4 e un più scorrevole e agitato Poco più animato in 9/8.
Nello Scherzo (Allegro), vivace e ritmico, l'atmosfera si fa più spensierata, con le serene sortite del corno, anche se la
sezione del trio (Molto meno allegro), non immemore della corrispondente pagina dell'op. 8, fa riaffiorare un tono
vagamente malinconico e nostalgico.

Ma dopo il rapido ritorno dello Scherzo, all'apparire dell'intenso e doloroso Adagio mesto in mi bemolle minore tutto
sembra sospendersi in una dimensione innaturale che prolunga le sue ombre cupe sul resto del brano, costringendoci
a modificare l'immagine che ce ne eravamo fatti fino ad ora. Dal silenzio emerge sommessamente il vivace Finale
(Allegro con brio), serena pagina in 6/8 costruita in forma-sonata in cui l'evocazione della natura e del fantastico mondo
silvano, così cari al Romanticismo tedesco, tornano a percorrere lievemente il Trio come una brezza fresca e leggera.

onostante lo amasse alla follia, Brahms utilizzò il corno quasi esclusivamente nelle pagine orchestrali: ne
ritrovate l’incanto in numerosi passaggi sinfonici. La sua unica presenza nella musica da camera è proprio in
questo Trio Op. 40, nel quale il compositore amburghese, accanto a violino e pianoforte, introduce il corno al
posto del violoncello. Il risultato è struggenteperché non è soltanto il frutto di un nuovo tipo di collante
sonoro, ma è il segno di una malinconia così forte che nei pensieri musicali di Brahms il violoncello
non riusciva a rappresentare appieno. Aveva bisogno di un altro “colore” da opporre al timbro violinistico e
alle dinamiche pianistiche, che incarnasse con più introspezione i suoi ricordi, la sua tristezza. Infatti, questo
Trio è la conseguenza di un dolore fortissimo. Lo raccontò il compositore stesso l’anno prima, nel 1864,
all’amico Albert Dietrich, d’estate, durante una passeggiata nella Foresta Nera: «Una mattina stavo
camminando proprio in questi boschi. Quando giunsi in quel punto, il sole iniziò a brillare tra i rami: subito ebbi
l’idea del Trio, con il suo primo tema». E questa ispirazione iniziale, un abbozzo compositivo, un’idea nella sua
mente, fu poi quella che confluì, la primavera seguente, nell’Andante iniziale dell’Op. 40 per violino, corno e
pianoforte, unguento dell’anima per superare un evento terribile: la scomparsa della madre.
Il corno serve a Brahms per evocare la poesia del paesaggio, i chiaroscuri della foresta, i crepuscoli, le
ampiezze brunite dei suoi orizzonti. Ma mentre mette le note sul pentagramma, nell’inverno tra il 1864 e il
1865, lo raggiunge appunto la notizia della morte della mamma. E’ a quel punto che il corno, più del
violoncello, scava a fondo nei ricordi, nell’infanzia, raggiunge gli angoli più teneri e privati del
rapporto con la madre. Anche lo schema libero della forma, con un Andante a introdurre tutta la
composizione, invece di un Allegro, ne è il segno. Il primo tema è presentato dal violino, che lascia poi il posto
all’intervento del corno, con l’indicazione in partitura di “dolce ed espressivo”. Un movimento non privo di
contrasti, ma sempre caratterizzato da tinte morbide e avvolgenti.
Nel video ascoltiamo appunto questo Andante iniziale e il successivo Scherzo, dove il clima cambia, la scena si
anima, diventa vivace e ritmica, l’atmosfera più spensierata. E’ comunque disponibile su YouTube anche la
seconda parte di questa esecuzione del Trio Op. 40 (la trovate qui), con il terzo e quarto movimento, Adagio
mesto e Finale. Il primo introduce un clima dolente e ombroso. Il secondo è l’uscita dalla disperazione, “a
riveder le stelle”, il sigillo musicale della ritrovata speranza.
Alcuni anni dopo la prima esecuzione pubblica, con lo stesso Brahms al pianoforte, l’amico di una vita, Theodor
Billroth, chirurgo addominale e musicista per diletto, protagonista di un intenso epistolario con il genio di
Amburgo, scriveva: «Il tuo Trio per corno ultimamente ha avuto presso il grande pubblico un successo che non
mi sarei mai aspettato. E’ un brano talmente profondo che un po’ di tempo fa la gente non capiva. Come
cambiano in maniera strana le cose!».
Buon ascolto.