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0 - Cenni sul linguaggio tonale

L'Armonia qui trattata è lo studio degli accordi e della loro concatenazione sulla base del
repertorio 'tonale' che si sviluppa tra la fine del XVI secolo e la fine del XIX.

La seconda metà del '500 rappresenta un periodo di novità nell'elaborazione del


linguaggio musicale; dopo un lungo dominio della Modalità (legata principalmente alla
polifonia e al contrappunto), interviene il bisogno di una musica 'nuova' in cui i caratteri
modali possano fondersi con una nuova sensibilità nei confronti della dissonanza.

A distanza di secoli (dal sesto sec A.C. con la scuola Pitagorica) vengono ripresi gli studi
della fisica del suono (Zarlino, Helmholtz, ecc.) che contribuiscono alla giustificazione
teorico-pratica del passaggio dalla modalità alla tonalità.
L'acustica, oltre a confermare le teorie pitagoriche dei suoni armonici, compie passi
ulteriori grazie allo sviluppo della sperimentazione sulla natura e le carateristiche delle
vibrazioni sonore (Mersenne, Galilei, ecc.) . La teoria dell'armonia acquista in tal modo
anche una giustificazione fisico-acustica.

Già nei primi decenni del '600 l'armonia assume la compiutezza di un linguaggio acquisito.
Il '700 e gran parte dell'800 rappresentano la piena maturità del linguaggio mentre la
seconda metà dell'800 è impegnato a forzare i limiti delle possibilità armoniche fino al
superamento della tonalità stessa (che si fa coincidere convenzionalmente con il
"Tristano e Isotta" [1859] di R. Wagner).

Il linguaggio tonale conserva i caratteri essenziali (se pur semplificati) della modalità, il
raffinato sistema modale viene concentrato in due scale (modo maggiore e minore) che ne
riassumono le sfumature essenziali.

Gli elementi di novità del linguaggio tonale:


- l'uso della dissonanza adottata come elemento dinamico nel discorso musicale e non
solo come espediente di coloritura espressiva (il cromatismo e la dissonanza non erano
del tutto sconosciute nelle epoche precedenti, ai madrigalisti in special modo, ma
rappresentavano elementi estranei, non sistematici, impiegati soprattutto per sottolineare
le tensioni espressive del testo).
- la cadenza (la cadenza perfetta V-I) e i suoi sviluppi.
- la modulazione, cioè l'uso strutturale delle note alterate e il conseguente mutamento del
centro tonale.
Lo spazio musicale diviene 'prospettico' (*), da un centro tonale ben definito si diramano
altre regioni armoniche che, con il centro e tra loro, hanno rapporti più o meno affini.

E' possibile immaginare il sistema tonale proiettato in uno spazio tridimensionale. Al centro
la TONICA, intorno le scale-pianeti che, attraverso forze di attrazione e di repulsione,
tendono ad un equilibrio statico (la risoluzione della dissonanza è una sintesi del
processo).

In breve: Il linguaggio tonale è imperniato sulla ricerca


di equilibrio tra CONSONANZA e DISSONANZA

1 - Intervalli e Scale

La perfetta conoscenza degli intervalli è la condizione essenziale per un proficuo


approccio all'armonia.

Gli accordi sono costituiti da intervalli sovrapposti, la loro natura è riconoscibile


dalla qualità dei rapporti che intercorrono tra i suoni componenti; un'insufficiente capacità
analitica può portare a grosse difficoltà nell'analisi degli accordi e alla loro localizzazione
all'interno della tonalità.

Il termine Tonalità sta a indicare l'altezza della scala di riferimento (sia Maggiore che
Minore); indica altresì il complesso di relazioni che si crea tra i suoni considerati come
elementi fondamentali del linguaggio, chiamato appunto 'tonale'.
Il termine Modo indica la successione dei toni e semitoni rispetto alla Tonica.
L'armonia è la grammatica del linguaggio tonale.

Tralasciando per ora i Modi del sistema della classicità greca e del modalismo medioevale,
concentriamo l'attenzione sui due modi 'moderni': Maggiore e Minore.

Con l'adozione del sistema tonale (vedi l'Introduzione) le scale di modo Maggiore e di
modo Minore assorbono di fatto i modi cosiddetti 'antichi' e ne riassumono i caratteri
essenziali. Nello stesso processo vengono identificati gli intervalli, i quali rappresentano
la descrizione di ogni singolo grado dei due modi.
I termini che servono a indicare gli intervalli derivano proprio dalle due scale:

Maggiore indica un grado della scala Maggiore


Minore indica un grado della scala Minore
Giusto indica un grado comune ai due modi

Sovrapponendo le scale nei due modi si nota che i gradi mobili sono: il 3° il 6° e il 7°
Il 1° (8°), 4° e 5° grado sono i gradi Giusti.

Gli intervalli di 3°, 6° e 7° si definiscono MAGGIORI o MINORI (rispetto al modo a cui


appartengono)
Gli intervalli di 4°, 5° e 8° (o unisono) si definiscono GIUSTI
A questa regola fa eccezione il 2° grado che, pur essendo invariato nei due Modi, non si
definisce Giusto, poiché il suo rivolto (7°) non è un grado comune ai due Modi. Si
definisceMaggiore se comprende un tono, Minore se comprende un semitono.

Le definizioni: Eccedente, Diminuito, Più che eccedente e Più che diminuito si


riferiscono a gradi che non fanno parte né del modo maggiore, né del modo minore (si
definiscono anche gradi cromatici).

Il semitono può essere di due tip:


Diatonico se è uno dei semitoni della scala (Si - Do, Fa# - Sol. ecc.), i nomi dei suoni
sono diversi
Cromatico se i due suoni hanno lo stesso nome (Do - DO#, Sol - Solb, ecc), si trova nella
scala cromatica.

Rivolti degli intervalli


Il rivolto di un intervallo si ottiene spostando all'ottava superiore in suono grave.
L'intervallo fondamentale e quello rivoltato hanno rapporti costanti tra loro:
La somma dei due numeri dà 9 (3°- 6°, 5°- 4°, ecc.)
La qualità del rivolto è reciproca rispetto all'intervallo fondamentale (Maggiore-Minore,
Minore-Maggiore, Eccedente, Diminuito, Giusto-Giusto, ecc.)

Intervalli semplici e intervalli composti


Sono intervalli semplici quelli che non superano la 9°, composti quelli che vanno dalla 10°
in poi.
Se l'intervallo è molto ampio, è necessario 'semplificarlo', ciò si ottiene sottraendo 7 fino a
renderlo semplice (più facilmente analizzabile).

Intervalli omofoni o enarmonici


sono così definiti gli intervalli che sono rappresentati in diversa notazione, ma hanno lo
stesso suono (questo è possibile nel sistema temperato).
Esempio: DO - MIb, DO - Re#

Intervalli consonanti e intervalli dissonanti


Sono consonanti gli intervalli che hanno carattere di riposo, dissonanti quelli che hanno
carattere di moto.

Le consonanze di dividono in:


Perfette (5° e 8°) - hanno una sola forma
Imperfette (3° e 6°) - Maggiori e minori

Le dissonanze possono essere:


Diatoniche (2°, 7°) - Maggiori e minori
Cromatiche (tutti gli intervalli eccedenti, diminuiti, più che eccedenti, più che diminuiti)
L'intervallo di 4° è definito 'consonanza mista', poichè il suo carattere viene precisato dal
contesto in cui si trova, talvolta è consonante, talvolta dissonante.

Intervallo di TRITONO (tre Toni)


E' l'intervallo caratteristico del linguaggio tonale, è formato dalle due sensibili della
scala (4° e 7° grado), la sua forte dissonanza amplifica il carattere centripeto del primo
grado e stabilisce senza possibilità di equivoco la Tonalità (non il Modo, solo la Tonalità).

Nell' esempio le note FA e SI sono in rapporto di TRITONO, possono essere lette soltanto
in Do maggiore; se ci fosse un diesis in chiave sarebbe il FA#, se ci fosse un bemolle
sarebbe il SIb. Sono quindi escluse tutte le tonalità con diesis e tutte quelle con bemolli.
Il FA e il SI si trovano anche in La minore ma, in questo caso, non sono nella posizione
delle sensibli, sono il 2° e 6° grado

2 - Accordo di tre suoni

Si definisce 'accordo' l'insieme di almeno tre suoni che distano tra loro a intervalli dispari
(3°, 5°, 7°, ecc.).
L'accordo più semplice viene definito TRIADE ed è formato da una fondamentale, la sua
terza e la sua quinta.

La triade ha origine dalla successione dei primi sei suoni armonici:

Il settimo armonico forma, con i primi sei, l'accordo di Settima di Dominante; l'ottavo
armonico è ancora una fondamentale, il nono armonico forma la Nona di Dominante
Maggiore.
Si noterà che la nota fondamentale (DO) è presente tre volte, la quinta (SOL) due volte e
la terza (MI) una sola volta.
Nel caso in cui fosse necessario distrbuire l'accordo su molte voci dovremo tenere conto
della successione degli armonici: prevalentemente si rafforzerà la fondamentale, poi la
quinta, infine la terza dell'accordo.

Gli accordi che derivano dalla sovrapposizione dei suoni armonici appartengono
all' Armonia naturale (Triade maggiore, Settima di Dominante, Nona maggiore).

Per estensione vengono costruiti accordi di triade su tutti i gradi della scala Maggiore e
Minore armonica (anche melodica):
Come si vede nell'esempio, le triadi sui diversi gradi sono di quattro tipi:
- Maggiore
- Minore
- Diminuita
- Eccedente

E' possibile creare altri tipi di triade ma, in tal caso, si tratta di accordi alterati (vedi lezione
n. 12)

L'accordo (ogni accordo) deve essere inserito in una scala, deve esse analizzato in quanto
utilizza i suoni di una scala specifica; preso a sé stante non è significativo dal punto di
vista tonale, è semplicemente un 'colore sonoro' senza alcuna funzione sintattica.

Un accordo di Triade Maggiore, preso in se stesso, può essere costruito sul 1°, il 4° e il 5°
della scala Maggiore, oppure sul 5° (con terza innalzata) e 6° di quella minore.
Così la Triade minore può avere come fondamentale il 2°, il 3° e il 6° nella Scala Magiore,
o 1°, 4° nella Scala minore.
La Triade diminuita può essere formata sul 7° grado Maggiore e sul 2° e 7° della scala
minore armonica.

Esempio: l'accordo DO - MI - SOL non è sufficiente a farci percepire la tonalità di Do


Maggiore; esso può essere sentito anche come 4° grado di Sol maggiore, o 5° grado di Fa
Maggiore, o ancora come 6° grado in Mi minore. Su tutti questi gradi si trova una Triade
Maggiore.
Posizioni e Rivolti
Disponiamo l'accordo a parti strette, la posizione è data dalla nota più acuta:

posizione di 8°, 3° e 5°

Considerando la nota del Basso avremo due rivolti:

PRIMO RIVOLTO: terza dell'accordo al basso, viene cifrato con 3/6

SECONDO RIVOLTO: quinta dell'accordo al basso, viene cifrato con 4/6

La numerica indica gli intervalli rispetto al basso, in particolare il numero romano indica il
grado fondamentale dell'accordo.
I numeri arabi indicano la posizione o il rivolto.
Negli accordi rivoltati la nota fondamentale è rappresentata dall'intervallo pari più
piccolo rispetto al basso.

(Per un approfondimento dei RIVOLTI vedi la Lezione successiva)

3 - Rivolti di triade

Gli accordi di triade in stato di rivolto posso rappresentare momenti di debolezza nel
tessuto armonico. Ciò è dovuto al fatto che la distribuzione dei suoni fra le voci non è nel
suo ordine naturale.
Descrivendo i suoni armonici (seconda lezione), abbiamo notato che la nota fondamentale
si presenta tre volte nei primi sei suoni; è il nota che 'regge' l'accordo e gli conferisce il suo
naturale equilibrio.
Nel caso degli accordi di triade rivoltati la nota fondamentale non è al basso, è invece in
una delle voci superiori; ciò modifica la stabilità dell'armonia, perché la parte grave, che è
il sostegno fonico dell'accordo, canta una nota che non è quella che genera l'accordo
stesso.

Il raddoppio sarà di preferenza riservato alla fondamentale, in successione a quello della


quinta, alla fine, se non ci sono altre possibilità, a quello della terza.
E' in ogni caso sconsigliabile il raddoppio del 3°terzo grado della scala maggiore e del 7°
grado (sensibile tonale).

Il primo rivolto di triade


E' formato da una 3° e da una 6° rispetto al basso reale.
E' quasi certamente l'accordo più delicato da trattare, sia per il fatto che ha la terza al
basso (che lo rende instabile se non controbilanciata da opportuni raddoppi), sia per le
molte disposizioni delle voci in cui lo si può impiegare.

Fondamentale DO, accordo in stato di primo rivolto.


Notiamo che, in tutti gli esempi, la terza dell'accordo (e 3°grado della scala, MI) non è mai
raddoppiata.
Nel caso in cui il primo rivolto sia costruito su altri gradi della scala è possibile anche il
raddoppio della terza.

Nell'esempio osserviamo che i gradi fondamentali degli accordi sono rispettivamente il 4°,
il 2° e il 6° della scala di Do maggiore. E' possibile, in casi come questi, raddoppiare la
terza dell'accordo perché essa non coincide con il 3° o 7° grado della scala.

Nella scelta dei raddoppi si dovrà prestare attenzione ai gradi della scala, più ancora che
ai suoni dell'accordo.
I raddoppi da evitare sono quelli del 7° grado (sensibile tonale) e 3° grado del modo
maggiore.

Il secondo rivolto di triade


E' formato da una 4° e da una 6° rispetto al basso reale.
Questo rivolto non presenta problemi di raddoppio, in esso viene sempre raddoppiato il
basso (quinta dell'accordo)

L'uso di questo rivolto è quasi esclusivamente riservato a tre casi:

Quarta e sesta di appoggiatura (doppia appoggiatura sulla triade del V grado)


[vedi esempio - Clementi, Sonatina op. 36, 2° mov.]
Quarta e sesta di volta (preceduto e seguito dallo stesso accordo)
[vedi esempio - Schumann, Cavaliere selvaggio ]

Quarta e sesta di passaggio (per creare il moto congiunto tra due accordi)
[vedi esempio - Schumann, Contadino allegro]

La numerica indica gli intervalli rispetto al basso, in particolare: il numero romano indica
il grado fondamentale dell'accordo. i numeri arabi indicano la posizione o il rivolto.

Negli accordi rivoltati la nota fondamentale è rappresentata dall' intervallo pari più
piccolo rispetto al basso.

4 - Funzioni tonali - Accordi paralleli e Contraccordi

Gli accordi costruiti sui diversi gradi della scala amplificano e potenziano i caratteri tonali
dei gradi stessi.
I gradi fondamentali della scala sono il I, il IV e il V. Gli accordi costrutiti su questi gradi
rappresentano la definitiva conferma della tonalità; essi infatti contengono tutti i suoni della
scala e non lasciano incertezze sia sulla Tonalità che sul Modo.
L'analisi dell'esempio ci mostra che la Tonica della scala è presente in due accordi (sul I e
sul IV grado), la Dominante è presente nell'accordo sul I e sul V grado, gli altri gradi
compaiono una sola volta in uno dei tre accordi.
La successione dei tre gradi fondamentali rappresenta quindi la sintesi perfetta della
tonalità (Do Maggiore, in questo esempio).

Tonica- Sottodominante - Dominante

Il carattere precipuo dell'accordo di Tonica è quello di attrazione, di riposo, una


sensazione di risoluzione. E' l'accordo che racchiude i caratteri essenziali (anche se non
esaustivi) della tonalità.

La Dominante 'domina', occupa un posto centrale nella scala, e ha un carattere


interlocutorio rispetto alla Tonica. E' la naturale preparazione della caduta sul primo grado
(Cadenza perfetta).

La Sottodominante costituisce un arricchimento e un completamento nella chiarificazone


del Modo (Maggiore o minore), prepara la Dominante.
La semplice alternanza di Tonica e Dominante è, in molti generi musicali, sufficiente a
stabilire un centro tonale; l'aggiunta della Sottodominante rappresenta un' ulteriore
conferma della tonalità di riferimento.

Accordi paralleli
Ogni grado fondamentale ha un proprio accordo parallelo che si trova una terza sotto, e un
contraccordo che si trova una terza sopra:
In modo Maggiore

Nel modo minore gli accordi paralleli si trovano una terza sopra i gradi fondamentali, una
terza sotto i contraccordi:

gli accordi paralleli e i contraccordi hanno due suoni in comune con l'accordo
fondamentale di riferimento, un grado di affinità molto accentuato, si può parlare quindi
di Toniche parallele, Sottodominanti parallele, Dominanti parallele.

Gli accordi paralleli e i contraccordi possono, in certi casi, sostituire i rispettivi gradi
fondamentali con funzioni analoghe (ad esempio l'impiego del II grado in sostituzione del
IV, o ancora l'uso del VI in sostituzione del IV).

La successione IV - V - I viene definita Cadenza completa (o Composta), essa viene


spesso a trovarsi al termine del brano, come chiarimento definitivo della tonalità.

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I suoni musicali intesi come 'gradi' di una scala acquistano un 'peso' rispetto al posto che
essi occupano all'interno della scala, alla tensione che provocano nel rapporto con gli altri
gradi, in generale al tipo di stabilità o instabilità che li caratterizza.

Un suono di per sé può essere udito come un grado qualsiasi della scala (anche come
nota alterata), la sua funzione viene specificata sempre di più se viene messo in rapporto
con altri suoni. L'accordo, da questo punto di vista, rappresenta una efficace sintesi dei
caratteri tonali.

5 - Settima di Dominante e rivolti

E' un accordo di quattro suoni costruito sul V grado dei due modi, formato da: 3°
maggiore, 5° giusta e 7° minore.
E' un accordo di settima naturale (vedi Lezione 2 - Suoni armonici); la specificazione
' naturale' sta a indicare che la dissonanza (la 7°) non ha bisogno di preparazione (per la
preparazione della dissonanza vedi la Lezione 10 - Settime di tutte le specie).

Ascolta Pausa

In questo accordo sono presenti le due sensibili della scala: VII grado (sensibile tonale) e
IV grado (sensibile modale). La prima risolverà salendo alla Tonica, la seconda si
muoverà per grado congiunto discendente e si porterà sul III grado (maggiore o minore).

La settima di Dominante, dato il suo carattere dissonante, contiene in sé, fonicamente, la


anche la propria risoluzione.
Il movimento naturale del Basso armonizzato con la settima è alla quarta sopra (o quinta
sotto).

Forma incompleta della Settima di Dominante


In molti casi si preferisce usare la forma incompleta dell'accordo. Essa si ottiene
sopprimendo la 5° e raddoppiando il basso.
Nell'accordo ci sono due note che hanno movimento obbligato: la Sensibile, che deve
salire e la Settima, che deve scendere; questi movimenti, in posizioni particolari, possono
portare ad un accordo incompleto sulla Tonica.
La forma incompleta dell'accordo permette di armonizzare la Tonica successiva in forma
completa

Rivolti della Settima di Dominante


L'accordo, essendo formato da quattro suoni, ha tre rivolti:

Le note che si susseguono al Basso sono le stesse che formano l'accordo.


Se le analizziamo come gradi della scala noteremo che:

Il primo rivolto presenta il VII grado al basso (che dovrà salire di semitono)

secondo rivolto presenta il II grado al basso (che può salire o scendere di grado, ma non
saltare)

terzo rivolto presenta il IV grado al basso (che deve scendere per grado congiunto,
essendo la 7° dell'accordo e sensibile modale)

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Notiamo che la formazione intervallare della settima di Dominante è comune a tutte le
settime che analizzeremo in seguito (Lezione 10 - Settime di tutte le specie), in altri
termini: la numerica dei diversi rivolti è comune a tutti i tipi di settima (cambia la qualità
degli intervalli):
- 3-5-6 indica sempre un accordo di settima in stato di primo rivolto
- 3-4-6 indica il secondo rivolto
- 2-4-6 indica il terzo rivolto

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6 - Cadenze

Nell'ambito dell'Armonia si definisce CADENZA la successione di accordi fondamentali (e


altri) della scala.
Le principali cadenze:

V - I Cadenza perfetta, carattere di chiusa definitiva

Ascolta Pausa

I - V Cadenza sospesa, carattere di sospensione

Ascolta Pausa
IV - I Cadenza plagale (o ecclesiastica), posta generalmente dopo una cadenza perfetta
per dare maggior enfasi alla chiusa

Ascolta Pausa

I - IV Cadenza semiplagale

Ascolta Pausa

Cadenza evitata o cadenza di 'inganno, carattere di sorpresa

Ascolta Pausa

V - III6 Cadenza imperfetta, o semicandeza (variante della cadenza perfetta in cui si usa
il primo rivolto del I grado)

Ascolta Pausa
IV6 - V Cadenza frigia. (al basso VI abbassato o minore-V). Modulo barocco che aveva la
funzione di preparare lo stacco di un brano (generalmente in tempo veloce), o di una fuga.
Il termine improprio ‘frigia’ allude al movimento di semitono discendente del basso tipico
della scala frigia.

Ascolta Pausa

IV - V - I Cadenza composta di primo aspetto, i gradi fondamentali della scala

Ascolta Pausa

IV - I4/6 - V - I Cadenza composta di secondo aspetto, con quarta e sesta di


appoggiatura

Ascolta Pausa

Altri tipi di cadenza


II abbassato - I generalmente poste dopo la conferma del tono (variante della cadenza
plagale)

Ascolta Pausa

II - I cadenza di Landini (di genere contrappuntistico)

Ascolta Pausa

Le suddette strutture armoniche, oltre che ad essere poste nei momenti nodali bel brano,
possono adempiere a una funzione strutturale, possono sottendere cioè ad una sezione
del brano.
Una frase musicale, ad esempio, può essere composta su una cadenza perfetta, avere
cioè un accordo di Dominante all'inizio e uno di Tonica alla fine, oppure su una cadenza
sospesa (I - V), ecc.
Queste considerazioni troveranno maggiori dettagli nelle sezioni in cui accenneremo
all'analisi.

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7 - Conduzione della parti - Realizzazione del Basso

Il basso armonizzato (o Basso continuo) è un esercizio di base per lo studio dell'Armonia.


Con questa pratica è possibile verificare concretamente i comportamenti delle voci, la loro
tessitura, l'applicazione pratica delle cadenze, la possibilità di effettuare modulazioni,
progressioni, ecc.
Lo studio della linea del basso è uno dei momenti più importanti per la comprensione e la
conoscenza della sintassi tonale. Una medesima linea di basso può essere analizzata in
diversi modi e condurre e risultati musicali molto diversi.

Distinguiamo due aspetti del basso:


1) Basso reale: è propriamente la linea melodica che la voce di basso canta.
2) Basso fondamentale: è la successione dei gradi fondamentali dell'armonia.

Ricordiamo che i numeri romani indicano la nota fondamentale dell'accordo, mentre i


numeri arabi la posizione o il rivolto degli accordi stessi.

Come è evidente analizzando l'esempio, le due linee non sempre coincidono, perché,
quando un 'accordo si trova in stato di rivolto, la nota del basso non è la sua
fondamentale.

L'analisi del basso sarà oggetto di studio e approfondimento nelle prossime lezioni (per il
Basso senza numeri vedi la Lezione n. 19).
Per il momento ci occuperemo del Basso numerato

Esempio di Basso da armonizzare

Prima di armonizzare il basso:


1) Individuare eventuali cadenze
2) individuare gli accordi utilizzati in base alla numerica e aggiungere la linea dei bassi
fondamentali
3) procedere con l'armonizzazione iniziando con la 3° dell'accordo al soprano
Soluzione:

Ascolta Pausa

Sono impiegati solo accordi fondamentali (I - IV - V, allo stato fondamentale o in stato di


rivolto)
Inizio sul secondo movimento della battuta,
le voci superiori non superano la distanza di ottava tra loro,
cadenza imperfetta nella seconda battuta,
al termine cadenza composta di secondo aspetto,
le note comuni sono legate nella stessa voce
______________________

L'esempio precedente mostra la disposizione delle voci a parti strette. E' la disposizione
tipica del Basso Continuo, o tastieristica. Una voce nella parte inferiore e tre voci
raggruppate sul pentagramma superiore. Le parti prendono il nome delle voci del
coro: Basso, Tenore, Contralto e Soprano (un'avvertenza: la voce di Tenore, in questa
disposizione, viene a trovarsi in mezzo alle voci femminili e scritta l'ottava sopra rispetto
all'effetto)

A parti strette:
Le voci superiori non devono superare la distanza di ottava.
Tra basso e Contralto non superare le due ottave.
Mantenere le note comuni a due accordi nella stessa voce.
Altre norme e consigli verranno date nella prossima Lezione.
L'altra disposizione è detta a parti late, due voci sul pentagramma inferiore, le altre due in
quello superiore. Questa è la disposizione per le voci del coro: Basso, Tenore, Contralto e
Soprano (il Tenore è scritto nella tessitura d'effetto)

A parti late:
Tra basso e Tenore non superare l'intervallo di decima.
Tra le voci superiori non oltrepassare l'ottava

Queste sono norme indicative che hanno lo scopo di mantenere omogeneità e coesione
nel tessuto armonico, è evidente che motivi di carattere espressivo possono giustificare
eventuali deroghe.

8 - Errori di collegamento

Il moto delle parti

Le parti di un accordo, considerate due a due, possono muoversi in tre modi diversi:
Moto retto (tutte e due salgono o scendono)
Moto contrario (una sale, l'altra scende, o viceversa)
Moto obliquo (una sale o scende, l'altra rimane ferma)

Gli errori da evitare nel collegamento tra le voci si dividono in:


Errori melodici e Errori armonici

Gli ERRORI MELODICI si possono verificare in una sola voce in movimenti melodici:

a) Sono proibiti intervalli melodici superiori alla 6° minore (ad eccezione dell'8°)

b) Sono proibiti intervalli eccedenti e diminuiti

eccezioni:
- E' tollerato l'intervallo di 2° eccedente che si trova tra il VI e VII grado della scala minore
armonica (se è possibile evitare anche quello)

- Sono permessi gli intervalli di 4° e 5° diminuita purché siano discendenti e


successivamente salgano di semitono diatonico (la nota centrale del frammento è
normalmente la sensibile e ha carattere di appoggiatura)

Falsa relazione
1) La falsa relazione melodica si verifica quando un suono viene alterato in una voce
diversa da quella che l'ha cantato non alterato

2) La falsa relazione di tritono si ha quando due voci cantano in successione le due


sensibili della scala (IV e VII grado)
ERRORI ARMONICI

Questi errori possono capitare nel collegamento tra due voci. Si dividono in:

Errori gravi
Sono proibiti due intervalli di 5° e di 8° consecutivi, sia per moto retto che per moto
contrario.

La ragione di queste norme va ricercata, da una parte, nel repertorio a cui si riferisce il
linguaggio tonale, dall'altra nel fatto che gli intervalli di 8° e di 5° sono intervalli giusti e,
all'ascolto hanno un carattere di raddoppio. La successione di due ottave (o di due quinte)
indebolisce il tessuto armonico, che risulta passare da quattro a tre voci.

eccezione:
Sono ammessi due intervalli di 5° a condizione che siano per grado congiunto e che una
delle due sia diminuita.

Errori meno gravi


Si definiscono anche Relazioni di quinta, Relazioni di ottava o, ancora, Quinte - Ottave
nascoste. Nonostante la denominazione (meno gravi) sono da evitare accuratamente.

a) quando si procede da un intervallo qualsiasi per moto retto verso un'ottava è


necessario che la voce superiore si muova per grado congiunto (meglio se per semitono)
e la voce inferiore compia un intervallo non inferiore alla 4°.

b) quando si procede da un intervallo qualsiasi per moto retto verso una quinta è
necessario che una delle voci si muova per grado congiunto, l'altra compia un intervallo
non inferiore alla 3°.
Le ottave e le quinte nascoste si notano, nell'esempio, tra le note di passaggio.
Le relazioni di quinta e ottava capitano solo nel moto retto. Il modo migliore per evitarle è
di far procedere le voci per moto contrario.

9 - Risoluzione della sensibile

La sensibile è un grado molto importante nella scala, soprattutto quando è in relazione con
la contro-sensibile (IV grado).
Il suo movimento deve essere osservato con attenzione ed è soggetto a norme precise.

La sensibile può risolvere in tre modi:

a) sale di semitono sulla Tonica


b) scende di terza e si porta sulla Dominante, a condizione che sia in una parte interna
dell'accordo e proceda in moto contrario con il basso
c) scende di semitono cromatico (in questo caso si ha un cambio di tonalità o una
tonicizzazione)
10 - Settime di tutte le specie

Preparazione della dissonanza

Con questo termine (preparazione) si intende il procedimento da applicare ad alcuni tipi di


dissonanza.
Una dissonanza 'naturale' e una dissonanza 'artificiale' si differenziano per la loro natura
fonica e per il riferimento che hanno con la successione degli armonici.
Come abbiamo notato nella Lezione 6, l'accordo di settima di Dominante è formato dai
primi sette suoni armonici, quindi si definisce 'naturale' e non necessita di preparazione.
Altri accordi di settima sono invece prodotti per analogia con la settima di Dominante, e si
definiscono 'artificiali', la dissonanza (la 7°) ha bisogno di preparazione.

La preparazione della dissonanza prevede tre momenti:

1 - preparazione: la nota che diventerà dissonante si trova nella stessa voce, è


consonante ed ha almeno pari valore rispetto alla successiva dissonanza.
2 - percussione: l'accordo cambia, la nota preparata diviene dissonante (generalmente
sul tempo forte della battuta).
3 - risoluzione: la nota dissonante si muove verso una consonanza (generalmente
scende di grado)

Ascolta Pausa

La preparazione della dissonanza viene applicata anche al ritardo (vedi Lezione 15)

Le sette specie di settima

Su ogni grado della scala di modo Maggiore e minore armonica è possibile costruire
accordi di settima.
Così come si è visto per le Triadi, anche per le Settime questa operazione comporta
un'attenta analisi degli intervalli di ogni singolo accordo.
Vediamo gli accordi nel dettaglio:

Settima di quarta specie - La settima è costruita sul primo


E' formata da 3° maggiore, 5° giusta e 7° grado della scala maggiore
maggiore
La settima formata con gli stessi
artificiale
intervalli si può costruire sul IV grado
Ascolta Pausa della scala Maggiore e, ancora, sul VI
grado della scala minore

Settima di seconda specie Costruita sul secondo grado della


E' formata da 3° minore, 5° giusta e 7° scala maggiore
minore Con la stessa struttura si può costruire
artificiale anche sul III grado maggiore, sul VI
grado maggiore e sul IV grado della
Ascolta Pausa
scala minore

- Sul terzo grado della


scala maggiore capita una settima
di seconda specie.

- Sul quarto grado della scala Maggiore,


come abbiamo visto, si costruisce una
settima di quarta specie

- Sul quinto grado del


modo Maggiore e minore si costruisce
la settima di Dominante, prima
specie (uguale nei due modi)
E' formata da 3° maggiore, 5° giusta e 7°
minore.
(per approfondimenti sulla settima di
Dominante vedi la Lezione 6)
naturale

- Sul sesto grado della


scala maggiore capita una settima
di seconda specie

Settima semidiminuita, o terza specie - Capita sul settimo grado della


E' formata da 3° minore, 5° diminuita e 7° scala maggiore.
minore
La stessa settima si costruisce anche
Naturale - Artificiale
sul secondo grado del modo minore
Ascolta Pausa E' naturale se sul VII grado
maggiore, artificiale se sul secondo
grado minore (per estensione si può
considerare naturale in ogno caso)

Rimangono le specie di settima tipiche della scala minore armonica:

Settima di quinta specie (o Si forma sul settimo grado della


Settima diminuita) scala minore armonica , viene definita
E' formata da 3° minore, 5° diminuita e 7° anche Nona di Dominante senza
diminuita fondamentale.
naturale (per approfondimenti vedi la Lezione
14)
Ascolta Pausa

Settima di sesta specie. - Si forma sul primo grado della


E' formata da 3° minore, 5° giusta e 7° scala minore armonica
maggiore
artificiale

Ascolta Pausa
Settima di settima specie - Sul terzo grado della
E' formata da 3° maggiore, 5° eccedente e scala minore armonica
7° maggiore, artificiale

Ascolta Pausa

Come la Settima di Dominante, tutte le settime analizzate hanno tre rivolti:


- Primo rivolto è formato da 3°/5°/6° rispetto al basso reale,
- Secondo rivolto da 3°/4°/6°,
- Terzo rivolto da 2°/4°/6°

Forma incompleta degli accordi di settima

Si ottiene sopprimendo la 5° e raddoppiando il Basso. E' una forma che si impiega spesso
in Cadenza perfetta (Settima di Dominante) e nelle progressioni di settime, in cui vengono
alternate nella forma completa e forma incompleta (per le progressioni vedi Lezione 18).

________________________________
L'analisi armonica (che svilupperemo nella Lezione 20) consiste nel verificare gli intervalli
(solo numericamente) che intercorrono tra il Basso e le voci superiori; se gli intervalli sono
tutti dispari significa che l'accordo è allo stato fondamentale, in questo caso si passa
all'analisi qualitativa degli intervalli stessi per determinare il tipo di accordo.
Se anche un solo intervallo fosse pari vuol dire che l'accordo è in stato di rivolto, si passa
allora a individuare la nota fondamentale dell'accordo (che è rappresentata
dall'intervallo pari più piccolo) e ricostruire l'accordo su tale nota. L'analisi qualitativa degli
intervalli ci permetterà di concludere la classificazione.

____________________

11 - Dominanti secondarie - Tonicizzazione


Sono definiti Dominanti secondarie gli accordi di settima di prima specie costruiti su gradi
della scala diversi dal quinto.

Oltre all'accordo di settima di Dominante si possono considerrare tonicizzanti anche gli


accordi ad esso affini:
- Triade sul V° grado (che contiene la sensibile) e i suoi rivolti
- Triade sul VII° grado (che contiene il tritono) e i suoi rivolti
- Settima di quinta specie (sulla sensibile Maggiore e Minore)
(vedi esempio più sotto)

Tali accordi vengono usati per 'tonicizzare' i vari gradi della tonalità.
Il termine tonicizzazione designa il procedimento attraverso il quale viene conferita
un'enfasi particolare ad un grado della scala che, per breve tempo, è percepito come una
nuova tonica.

La tonicizzazione può essere avvertita anche soltanto con gli accordi di dominante del
nuovo tono, non è necessario che essi risolvano sulle rispettive Toniche; questi accordi
contengono i suoni caratteristici (in particolare una o tutte e due le note del nuovo tritono)
che ci allontanano dal tono principale, la risoluzione sulla nuova tonica non è strettamente
necessaria.

Lo scopo della Tonicizzazione è quello di 'allargare' la tonalità, conferendole maggior peso


attraverso il contrasto con i toni che la circondano.

Tonicizzazione del V grado (attraverso la doppia dominante, o dominante secondaria del


quinto)

Ascolta Pausa

Tonicizzazione del VI grado

Ascolta Pausa
Tonicizzazione del II grado

Ascolta Pausa

Tonicizzazione del III grado

Ascolta Pausa

Tonicizzazione del IV grado

Ascolta Pausa

Negli esempi sono stati impiegati accordi di Dominante secondaria alle stato
fondamentale, non è escluso che si possano usare anche i rivolti di tali accordi.
Il mezzo più utilizzato per tonicizzare un grado della scala è appunto quello di ricorrere
alle Dominanti secondarie, anche se sono numerosi i casi, come già detto sopra, in cui
vengono utilizzati anche altri accordi
Esempio 1
R. Schumann, op. 15 n. 1

Ascolta Pausa

Nell'esempio notiamo l'uso della Settima di quinta specie che tonicizza il V grado

Esempio 2
R. Schumann, op 15 n. 6

Ascolta Pausa

Nella prima battuta (esculsa l'anacrusi) osseviamo la tonicizzazione del III grado (Do#) con
l'uso della settima di 5° specie sulla sensibile (Si#). Nella battuta successiva la
tonicizzazione à realizzata con la triade di dominante del V grado (Mi); nella terza battuta
osserviamo, dopo un breve ritorno a La maggiore, la tonicizzazione del VI grado con la
settima diminuita di sensibile (Mi#); la quarta battuta è nel tono principale (La maggiore).
Tutta la frase analizzata è nel tono principale (La maggiore), le diverse tonicizzazioni
rappresentano l'allargamento della tonalità.

Secondo una diversa lettura i diversi accordi descritti potrebbero essere intesi come
appoggiature 'deboli'.

Tutti i gradi della scala possono essere tonicizzati, ad eccezione del VII maggiore, in
questo caso è necessario ricorrere ad un vera e propria modulazione (per la Modulazione
vedi laLezione 14), la dominante secondaria del VII è il IV grado innalzato, troppo lontano
per potersi collegare con gli accordi della tonalità.

12 - Conferma della tonalità

Con il procedimento della CONFERMA DELLA TONALITA' si intende stabilire senza


possibilità di doppia lettura, la Tonalità e il Modo del brano.

Il modo più immediato e semplice di confermare la Tonalità (e il Modo) è la CADENZA


COMPOSTA (vedi Lezione n. 7 - Cadenze), la successione di IV - V - I grado.
Gli accordi costruiti su questi gradi contengono tutti i suoni della scala

come si nota nell'esempio il I grado è presente sia nell'accordo sul I grado, sia in quello sul
IV grado; la Dominante è presente nel suo proprio accordo e nell'accordo sul I grado.

L'accordo sul IV grado può essere sostituito dal quello sul II grado, o da quello sul VI

Ulteriori elaborazioni della Cadenza composta si trovano nel file ' Esempio di conferma
della tonalità ' .
La conferma della Tonalità è un porocedimento che, in sede di studio, è previsto per il
Tono di partenza e il Tono di arrivo nella Modulazione:

Esempio 1
Conferma del Tono d'inizio - Modulazione - Conferma del nuovo Tono

Ascolta Pausa

Nella battuta n. 3 dell'esempio notiamo che l'accordo sul DO è indicato con doppia
numerazione: è l'accordo comune tra le tonalità di Do e di SOL (l'intera battuta, del resto, è
basata sulla fondamentale DO).

Esempio 2

Ascolta Pausa

Alla terza battuta notiamo l'accordo sul III grado di Do maggiore che diviene II di re minore
(con il SI beq. o anche il SIb).
____________________

13 - Accordi alterati - Sesta Napoletana e Seste eccedenti

Nel linguaggio tonale è abbastanza frequente verificare lo scambio di suoni tra i due modi
(Maggiore e minore).
Nella scala minore è quasi sempre impiegato il settimo grado innalzato, tipico del modo
Maggiore (scala minore armonica), nella scala Maggiore si può trovare il VI grado
abbassato (tipico della scala minore) che dà origine alla scala Maggiore armonica.

Oltre a questi gradi 'di scambio' è frequente incontrare il IV grado innalzato con funzione di
sensibile secondaria del V grado, o ancora il II grado abbassato (scala Napoletana).

La presenza di questi gradi alterati in combinazioni accordali dà origine ai


cosiddetti accordi alterati.

Accordo di sesta Napoletana


E' il primo rivolto della triade costruita sul II grado abbassato.
Ha come basso reale il IV grado, può essere impiegato nella cadenza composta (IV - V -
I), oppure in cadenza Plagale (IV - I)

Ascolta Pausa

Accordi di Sesta eccedente


Sono accordi che contengono contemporaneamente il VI grado abbassato (o minore) e il
IV grado innalzato. I due gradi formano tra loro un intervallo di sesta eccedente che dà il
nome a questa categoria di accordi.
Le numeriche si riferiscono alla formazione intervallare e alludono a rivolti di triade o
settima, tuttavia questi accordi alterati vengono impiegati quasi esclusivamente nella
forma illustrata nell'esempio: VI grado abbassato (o minore) e, in sovrapposizione, gli
intervalli indicati
L'intervallo che caratterizza questi accordi si trova tra il Basso (VI grado minore o
abbassato) il in IV grado innalzato (Fa# in questo esempio).

La sesta eccedente Svizzera può essere intesa come una variante della Tedesca (i due
accordi sono enarmonici), la differenza tra i due accordi
viene evidenziata dal successivo movimento della 5^ (nella Tedesca) e della 4^ più che
eccedente (nella Svizzera).

Sono accordi che appartengono alla categoria della Sotto-dominante, la nota del basso (VI
grado) tende a scendere al V.

Nel repertorio più recente è possibile trovare questi accordi con disposizione diversa dei
suoni, il loro carattere tuttavia non muta sensibilmente: la tendenza del'accordo è quella di
covergere sulla Dominante.

A proposito degli accordi alterati (e di quelli complessi in genere) si può ossevare che essi
nascono spesso dai movimenti melodici delle voci, più che da una volontà armonica ben
chiara. In altri termini: l'esigenza di convergere sul 5^ grado, ad esempio, stimola la ricerca
di movimenti sempre nuovi per ottenere tale scopo.

Ascolta Pausa

Grieg, Ballata op. 24 n. 1

Avvertenza: La conformazione particolare della sesta tedesca provoca errori di


collegamento (due quinte dirette) se collegata direttamente con l'accordo sul V grado, per
questo, la soluzione adottata comunemente è quella di collegarla con l'accordo di I grado
in secondo rivolto (cadenza coposta di secondo aspetto)

Ascolta Pausa
Non è raro trovare la risoluzione diretta sull'accordo del V grado:
E. Grieg, Ballata op. 24 n. 1

come si nota nell'esempio l'accordo di Sesta tedesca collegato al V grado comporta la


successione di due quinte consecutive.

____________________

14 - Modulazione - Transizione

Con il termine modulazione si intende l'abbandono della tonalità d'inizio e l'affermazione


di un nuovo centro tonale.

La differenza sostanziale tra 'tonicizzazione' e 'modulazione' sta nel fatto che, con la
modulazione, il nuovo Tono viene confermato e rappresenta un vero e proprio nuovo
centro tonale; la tonicizzazione costituisce invece l'allargamento della tonalità, ma non il
suo superamento. (per la tonicizzazione vedi la Lezione n. 11)

La modulazione costituisce una novità di grande rilievo per lo svolgimento del brano; essa
comporta la mutazione di funzione di ogni singolo grado della scala.
Immaginiamo una modulazione da Do Maggiore a Sol Maggiore e analizziamo le
mutazioni che avvengono nelle funzioni dei diversi gradi:
DO Tonica in Do Maggiore diventa 4° I - IV

grado (Controsensibile) in Sol

RE 2° in Do diventa 5° in Sol ( Dominante) II - V

MI Modale (3°grado) in DO si trasforma III - VI


in 6° in Sol

FA viene innalzato di semitono IV - VII (#)

SOL Dominante in Do diviene Tonica in Sol V-I

LA 6° grado in Do si trasforma in 2° grado in VI - II


Sol

SI Sensibile in Do diventa 3° grado in Sol VII - III

La differenza che intercorre tra le due Tonalità è sì nell'introduzione di una nota alterata
(Fa - Fa#), ma anche, e soprattutto, nella trasformazione integrale delle funzioni dei gradi,
nell'affermazione di un nuovo tritono e, in generale, nello spostamento di altezza dello
spazio sonoro.

Una volta di più si sottolinea che i suoni, in quanto frequenze, diventano funzioni se inseriti
in un organismo tonale.

La modulazione può essere effettuata con diverse tecniche:

Con accordo comune


uno o più accordi servono da legame tra due tonalità

Ascolta Pausa

Nell'esempio notiamo che:


il primo accordo è la Tonica di Do maggiore (tonalità originaria),
il secondo è un accordo leggibile sia in Do maggiore che in La minore (si
definisce accordo comune),
nella seconda battuta troviamo la sesta eccedente francese che introduce la nuova
Dominante (Mi),
il resto dell'esempio presenta la conferma della nuova tonalità, La minore.

Con cambio di modo

Ascolta Pausa

Nelle'esempio notiamo il cambio di modo (da Maggiore e minore) nella terza battuta.

Con cromatismo
l'introduzione di gradi alterati che spostano il centro tonale.
Generalmente un grado innalzato cromaticamente viene percepito come sensibile di una
nuova tonalità, un grado abbassato viene percepito cone IV grado di una di nuova scala, o
come VI della relativa minore

Ascolta Pausa

Con transizione (o modulazione improvvisa):


l'introduzione, senza accordo comune, di una nuova Dominante

Ascolta Pausa
Nell'esempio notiamo:
Il primo accordo è la Tonica di Do maggiore,
il secondo accordo è la Dominante di Re minore non preceduta da alcun accordo comune,
il resto è la conferma della nuova tonalità (Re minore, appunto).

Con il termine transizione si può indicare un cambio di tonalità improvviso, senza


Dominante ma semplicemente attraverso l'accostamento di due Toniche diverse. L'unica
condizione da rispettare è che i due accordi di Tonica abbiano almeno un suono in
comune (anche enarmonicamente)

Ascolta Pausa

Nell'esempio osserviamo:
Il brano inizia in Do Maggiore,
nella seconda battuta troviamo un cambio di posizione,
alla terza battuta avviene la Transizione a MIb Maggiore attraverso l'accordo di Tonica,
la nota comune tra le due Toniche è il Sol,
il resto dell'esempio conferma la nuova tonalità.

Con accordi alterati


gli accordi di Sesta napoletana e quelli di Sesta eccedente possono essere impiegati per
avvicinare tonalità lontane.
La Sesta napoletana può avvicinare a tonalità con alterazioni discendenti

Ascolta Pausa
Nell'esempio notiamo:
l'accordo di Sesta napoletana è leggibile sia come IV (basso reale) in Do Maggiore, sia
come IV6 in Lab Maggiore

La Sesta eccedente tedesca si presta a trasformazioni enarmoniche

Ascolta Pausa

La trasformazione enarmonica del Fa# in Solb muta la Sesta eccedente tedesca in


Settima di Dominante di Reb

_____________________________

Accordo di Settima di quinta specie (settima diminuita)


Questo accordo ha alcune caratteristiche che lo rendono particolarmente flessibile nel
processo della modulazione:
- è 'naturale', non necessita si preparazione
- è possibile costruire solo tre di questi accordi, perché, da soli, contengono tutti i 12 suoni
del totale cromatico

- è formato dalla sovrapposizione di 3° minori (tutti i suoi rivolti sono formati da 3° minori,
quindi identici fonicamente al fondamentale)
- ciascun suono che compone questo accordo può mutare funzione: può essere sensibile,
II grado, IV grado, VI grado abbassato (attraverso opportune trasformazioni enarmoniche)

l'accordo SI - RE - FA - LAb (quinta specie con fondamentale SI, sensible di DO Maggiore


o minore), può diventare SOL# - SI - RE - FA (trasformazione enarmonica di LAb in
SOL#), cioè sensibile di LA Maggiore e minore, oppure in MI# - SOL# - SI - RE, sensibile
di FA# Maggiore e minore, o, infine, RE - FA - LAb - DOb, sensibile di MIb Maggiore e
minore.

________________________________________
Si è già trattato della Tonicizzazione (vedi Lezione 11), che pure introduce Dominanti
secondarie e, in certi casi, anche accordi comuni, ma, in quel caso l'intenzione era quella
di 'allargare' la tonalità, conferendole maggior peso attraverso il contrasto con i toni che la
circondano, la Modulazione, ripetiamo, rappresenta l'abbandono definitivo della tonalità
originaria.

____________________
Esercizio proposto:
Analisi nel file ANALISI MODULAZIONI (specificare le diverse tecniche analizzate)

15 - Ritardi - Note estranee

Il procedimento del Ritardo consiste nel formare un accordo mancante di un suono su un


tempo forte della battuta e nel completarlo sul tempo debole successivo.
La nota che ritarda è normalmente una dissonanza e deve essere preparata (per la
preparazione della dissonanza vedi la Lezione n. 10)

Ascolta Pausa

La nota mancante nell'accordo non deve essere presente in altre voci, ad eccezione del
ritardo 9 - 8 (è consentito perché si tratta della fondamentale dell'accordo)
Ascolta Pausa

Il ritardo può essere realizzato per due voci, o per tre voci (l'intero accordo), a condizione
che le regole sopra esposte siano rispettate

Ascolta Pausa

Normalmente la risoluzione è discendente, in certi casi può essere ascendente


(tipicamente la Sensibile che risolve sulla Tonica)

Ascolta Pausa

E' possibile che, nel momento in cui il ritardo risolve, avvenga un cambio di accordo

Ascolta Pausa

Anche il Basso può essere ritardato


Ascolta Pausa

Note estranee all'armonia


Si dicono estranee quelle note che non fanno parte dell'accordo presente nel corale.

Le principali sono:
Nota di passaggio - grado congiunto su tempi deboli

Ascolta Pausa

Nota di volta - superiore o inferiore a distanza di tono o semitono, su tempi deboli

Ascolta Pausa

Nota sfuggita - nota di volta senza ritorno al suono reale, su tempi deboli

Ascolta Pausa
Appoggiatura (o Ritardo non preparato) - dissonanza sul tempo forte a distanza di
grado superiore o inferiore

Ascolta Pausa

Anticipazione - anticipa la consonanza su un tempo debole

Ascolta Pausa

____________________
Esercizio proposto:
analisi dei Ritardi e delle note estranee in ANALISI BASSO (pdf)

16 - Accordi di Nona, Undicesima, Tredicesima

Nona di Dominate
Il modello dell'accordo di nona è ricavato dalla successione dei primi nove suoni armonici
(vedi Lezione 2).
L'accordo risultante è un Nona di Dominate con 9° maggiore

Nel modo minore l'intervallo di 9° è minore

Nella realizzazione a quattro parti è spesso soppressa la 5° e, talvolta la 3°.

La disposizione delle voci in questo accordo è condizionato dal carattere dissonante della
9° e dalla sua natura di derivazione melodica.
Generalmente è sopra la fondamentale, la 3° sotto la 9°.
Non è infrequente la sua risoluzione anticipata sull'ottava (l'accordo si trasforma in settima
di Dominante incompleta)

Accordo di Undicesima
Accordo formato da sei suoni. L'accordo è instabile e, spesso, viene percepito come un
insieme di andamenti melodici di appoggiatura.
Un caso in cui è possibile analizzare l'undicesima di Dominante è quello del pedale di
Tonica (per il Pedale vedi la lezione 17) sul quale si formi una Settima di Dominante;
l'effetto è quello di un accordo di appoggiatura (se è preparata 'ritardo') dell'accordo sul I
grado.
Altre situazioni in cui si può rilevare un'undicesima sono date da movimenti melodici (Nona
di Dominante con fioriture ad esempio), più che nell'uso proprio dell'armonia.

Per l'approfondimento dell'uso dell'accordo in questione si rimanda alla cospicua


letteratura sull'argomento. Lo scopo di questo nostro lavoro è quello di introdurre i vari
capitoli sull'armonia classica, lasciando allo zelo e all'interesse dello studente il compito di
approfondirli.

Accordo di Tredicesima
E' l'accordo composto da tutti i gradi della scala, il limite massimo del linguaggio tonale.

E' abbastanza frequente nella forma incompleta:

con la spiccata tendenza della 13° a scendere di grado.

Anche questo accordo, come l'Undicesima, ha una chiara vocazione melodica, anche se
può essere trattato come armonia autonoma.
Un suggestivo esempio è lo spunto tematico della Ballata op. 23 di Chopin

E' una cadenza perfetta con tredicesima di appoggiatura

L'accordo di tredicesima può essere impiegato come Dominante secondaria nella


tonicizzazione (tredicesima sul II grado come Dominante secondaria del V grado, ad
esempio). Può servire da accordo-perno per la modulazione.

Per l'approfondimento di questo tema si rimanda all'avvertenza data per l'accordo di


undicesima.

17 - Pedale
Il pedale è, nella pratica strumentale, il prolungamento di un suono nella voce inferiore o
in quella superiore (in alcuni casi può essere nelle voci intermedie) che può avere
diverse durate, da una battuta all'intero brano. Il riferimento più immediato è al pedale
dell'organo, ma si utilizza anche in sezioni orchestrali e corali, è una parte della Fuga, e
si può trovare in molte altre situazioni.

Le note di pedale sono generalmente il I grado e il V. Se presenti entrambi si parla


di Bordone.
Il pedale potrebbe anche essere elaborato in figurazione ritmico-melodiche ripetute, in
tal caso si definisce Ostinato (vedi ad esempio la Berceuse di F. Chopin) .

Il primo e l'ultimo accordo del pedale devono essere armonie proprie del grado che
esso rappresenta, all'interno può reggere qualsiasi accordo.
La definizione di Nota pedale prevede l'uso di almeno un accordo (in certi casi, due
accordi) dissonante. Se le armonie possono essere giustificate rispetto al basso non si
parla di Nota pedale, poiché manca la catteristica principale di tale procedimento
armonico (la forte dissonanza, appunto).

Pedale di Dominante

Ascolta Pausa

Nell'esempio osserviamo che l'accordo a battuta 2 e 3 è una triade del IV grado su


pedale di Dominante, si può interpretare anche come Undicesima di Dominate.
La successione accordale è scelta con lo scopo di realizzare il movimento melodico del
soprano.

Pedale di Tonica

Ascolta Pausa
Nell'esempio osserviamo un breve pedale di Tonica sul quale è impiegato l'accordo di
settima di sensibile (seconda battuta);
tale accordo potrebbe essere analizzato melodicamente come come un insieme di tre
note di volta, due delle quali risolvono sulle appoggiature
Esempi di pedale si trovano in gran parte della letteratura tonale (e non solo), Il pedale
può essere realizzato con intenzioni diverse:
- tende ad un consolidamento della tonalità (in tal caso le armonie scelte saranno il più
possibile pertinenti alla scala),
- punta a destabilizzare il centro tonale, le armonie in questo caso creeranno forti
tensioni cromatiche.
Si aggiunga a tutto questo la possibilità di introdurre note estranee all'armonia e ci si
renderà presto conto delle molteplici possibilità di sviluppo del Pedale.

____________________
Esercizio proposto :
PEDALE (pdf)

18 - Progressioni
Il movimento del Basso che riproduce almeno due volte un modello melodico su
diverse altezze viene chiamato Progressione.
La progressione può essere ascendente o discendente, può basarsi su un modello di
due o più suoni (fino a giungere all'intera sezione di un brano)
Il modello è formato da gradi precisi della scala, successivamente possono avvenire
due cose:
1 - lo stesso modello viene riprodotto su gradi della medesima scala
Progressione non modulante, in questo caso si sospendende la cifrature del basso (gli
accordi, in questa fase, perdono le loro funzioni tonali); la cifratura riprende al
termine della progressione:
Ascolta Pausa
Nell'esempio osserviamo che il modello (Basso che scende di terza e sale di grado)
viene riprodotto sui gradi della scala di Do maggiore, di conseguenza la qualità degli
intervalli può essere diversa nei diversi moduli in progressione.
2 - viene riprodotto con gli stessi intervalli, in tonalità diverse
Progressione modulante, le diverse ripetizioni toccano varie scale e mostrano le
alterazioni proprie delle diverse tonalità; i gradi conservano le loro funzioni tonali.
Ascolta Pausa

Ascolta Pausa

Il modello in questo esempio è basato su tre suoni, sull'armonia di Tonica e di


Dominate (osservare i numeri romani), le successive ripetizioni sono in progressione
modulante e riproducono gli stessi gradi (I - V - I) nei toni indicati. Nella progressione
modulante può variare il Modo (Maggiore - minore) rispetto al modello.
Un caso particolare è rappresentato dalla progressione formata dalla successione di
accordi di settima
Ascolta Pausa
Osservando l'esempio, notiamo che ogni nota del Basso si comporta come una
Dominante (sale di 4°, scende di 5°), come la Dominante viene armonizzato con
accordi di settima. La successione di settime prevede l'alternanza delle due forme
dell'accordo: completa e incompleta. Questa alternanza è necessaria per evitare
errori di collegamento, e per fare in modo che la settima di ogni accordo possa
risolvere nel modo corretto.
Per individuare la forma dell'accordo con cui iniziare è necessario verificare quale
accordo sarà necessario al termine della progressione e procedere a ritroso.
Nell'esempio notiamo che l'ultimo accordo di settima richiesto (quella sul Re, II grado)
è completo, di conseguenza, procedendo a ritroso, è possibile stabilire la forma della
prima settima della progressione.
Progressioni cromatiche
La scala cromatica può essere interpretata come una progressione
Ascolta Pausa

Se è ascendente si considera sensibile di una nuova tonalità ogni grado innalzato


Ascolta Pausa

In quella discendente si considera IV grado di una nuova tonalità ogni


grado abbassato.
Altri esempi di progressione
Le possibilità di realizzare progressioni sono numerose e, in certi casi, molto
complesse. In questa sede ne analizzeremo alcune dei tipi più diffusi e semplici.
1) Basso che sale di 4° e scende di 3°
Ascolta Pausa
In questo caso sono impiegate triadi allo stato fondamentale.

2) Basso che scende di 4° e sale di grado


Ascolta Pausa

Anche in questo esempio sono impiegate triadi allo stato fondamentale.


Notare la sensibile nel secondo accordo, essa non risolve secondo i canoni della
tonalità, perché, in progressione perde la sua funzione tonale.

3) Basso che vale due tempi e scende di grado


Ascolta Pausa

In questo esempio sono impiegati accordi di settima allo stato di secondo rivolto
alternati a settime in stato fondamentale.
E' una progressione mista, nel senso che, per un tratto non è modulante, alla terza
battuta modula a Sol maggiore.
4) Nota del basso che vale tre tempi, scende di 5° e sale di 4°
Ascolta Pausa

E' lo sviluppo della successione di accordi di settima di tutte le specie.


5) Con imitazioni
Ascolta Pausa

Nell'esempio osserviamo che la progressione è modulante, tocca le tonalità di Fa


Maggiore, Sib Maggiore e La minore.
6) Basso che scende di grado con nota di volta
Ascolta Pausa

_____________________________________________
La logica della progressione è applicata in numerose circostanze, anche in mancanza
delle condizioni date in definizione.
Intere sezioni (semifrasi, frasi, ecc.) possono presentarsi in ripetizioni diatoniche o
cromatiche, ascendenti o discendenti, senza rispettare necessariamente il numero
minimo di riproposizioni.

19 - Armonizzazione del Basso senza numeri

L'armonizzazione del Basso senza numeri è l'approccio empirico rispetto a


quello analitico dell'analisi armonica.
Nel primo caso abbiamo linea del Basso che deve essere armonizzata dallo studente, il
quale decide quali siano soluzioni migliori da scegliere di volta in volta.
Nel secondo caso abbiamo un brano completo dal quale ricavare il corale sviluppato
dall'autore, oltre che descriverne gli aspetti formali (per l'analisi armonica e formale vedi le
Lezioni successive n. 20 - 21 - 22 ).
______________________

Le operazioni preliminari:
- individuare i gradi della scala affidati al Basso,
- individuare eventuali cadenze (anche se non poste in punti nodali del brano) (Lezione n.
7),
- le note alterate cromaticamente possono esse intese come modulazioni, tonicizzazioni,
o, semplicemente, come cromatismi (Lezioni n. 12 e 14),
- verificare la presenza di progressioni (Lezione n. 18).

Esempio: Basso dato (generalmente viene indicata la posizione del primo accordo)

L'analisi preliminare del Basso mostra alcuni procedimenti conosciuti:


- breve progressione (Basso che scende di 4° e sale di grado)
- cadenza imperfetta da battuta 3 a battuta 4
- tonicizzazione del V grado a battuta 4 (FA#)
- cadenza composta di secondo aspetto in chiusura

L'armonizzazione sarà quindi:

Ascolta Pausa
Alcune norme e considerazioni:

- in ogni battuta (tranne l'ultima) ci devovo essere tanti accordi quanti sono gli accenti
pricipali indicati in chiave (i tempi usati sono normalmente sono 2/2 - 3/2 - 6/4, ecc.)
- evitare il raddoppio della Sensibile e del III grado Maggiore, in quanto gradi caratteristici,
l'accordo risulterbbe sbilanciato,
- una nota del Basso che salta non può portare accordi rivoltati (ad eccezione dell'accordo
sul I grado in primo rivolto - I6).
- Può essere dato un accordo rivoltato sul IV grado il cadenza plagale (vedi la Lezione n.
7).
- Una nota del Basso che vale più tempi può appartenere a tonalità diverse.

L'analisi del Basso sarà più proficua se si prende in considerazione un'ampia porzione del
brano, anziché limitarsi a pochi suoni.
Una nota, presa singolarmente, non esprime nessuna funzione tonale, il suo significato
diviene chiaro se messa in combinazione con altri gradi (nelle cadenze, ad esempio), in
questo caso la scelta armonica diviene più significativa.

- il movimento di semitono ascendente potrebbe indicare una Sensibile che risolve (oppure
III grado Maggiore che sale al IV, un II minore che sale al III, o infine, un V minore che sale
al VI)
- il salto 4° ascendente o di 5° discendente è il movimento tipico della Dominante (che può
salire di grado in cadenza d'inganno, scendere di 3° nella cadenza imperfetta)
- un salto di 7° minore ascendente si porta sul IV grado della scala

- un grado del Basso innalzato cromaticamente diviene Sensibile di una nuova tonalità,
oppure IV innalzato

- un grado abbassato cromaticamente può diventare IV di una nuova tonalità, o VI della


relatitva minore
se si tratti di tonicizzazioni, modulazioni improvvise o transizioni, dipende dal contesto in
cui le note alterate vengono a trovarsi.

nota) La pratica del Basso senza numeri richiede il controllo e il consiglio di un


insegnante; i movimenti del basso sono spesso interpretabili in vari modi, solo un
insegnante esperto saprà suggerire le scelte migliori in ogni situazione.

___________________
Si consiglia di svolgere i bassi propedeutici (vedi sotto).
I primi presentano una linea di Basso e la linea del Soprano; il compito dello studente è
quello di individuare gli accordi e completarli, facendo attenzione ai movimenti delle voci
(vedi Lezione n. 9).
Nello stesso file si trovano le soluzioni, complete di cifratura e analisi
Per la conduzione delle parti vedi anche la Lezione n. 8

____________________
Esercizio proposto: Realizzare i Bassi in BASSI PROPEDEUTICI (pdf)

20 - Analisi armonica

Le diverse tipologie di analisi musicale (armonica, formale, stilistica, per citarne alcune)
confluiscono e si compenetrano nell'analisi estetica.
Essa rappresenta la principale attività di studio del musicista.

L'analisi armonica è il primo passo da affrontare per lo studio del linguaggio tonale.

Abbiamo già affontato il tema analitico in altre lezioni, descrivendo i diversi tipi di accordo, i
rivolti, le cadenze, ecc.
Il passo successivo è quello di sintetizzare il lavoro fin qui svolto e calarlo nella realtà viva
del repertorio.
Diamo una serie di indicazioni di carattere operativo:

Analizzare un accordo significa:


- identifcare la nota fondamentale su cui è costruito,
- individuare il grado della scala su cui è costruito,
- descrivere la sua funzione armonica,
- denotare eventuali scostamenti dalla sua forma naturale (accordi alterati o cromatismi).

L'analisi di un accordo prevede tre momenti:


1) verifica degli intervalli tra le voci rispetto al Basso. In questa fase è sufficiente la
struttura numerica degli intervalli.
2) se gli intervalli tra Basso e voci superiori fossero tutti dispari, l'accordo si troverebbe in
stato fondamentale, in questo caso si passa all'analisi qualitativa degli intervalli, che ci
darà la natura dell'accordo.
3) nel caso in cui si riscontrassero intervalli pari significa che l'accordo è in stato di rivolto;
in questo caso si deve individuare la nota fondamentale, che è rappresentata dall'intervallo
pari più piccolo, e analizzare gli intervalli dell'accordo riportato allo stato fondamentale
(specificando anche il tipo di rivolto).

- Nell'esempio n. 1 notiamo che tutti gli intervalli rispetto al Basso sono dispari: 3° minore,
5° giusta e 7° minore, l'accordo è una Settima di Seconda specie (vedi Lezione n. 11)

- Al nunero 2 gli intervalli rispetto al Basso sono tutti pari; in questo caso la fondamentale
dell'accordo è rappresentata dall'intervallo pari più piccolo (la 2°); ricostruito sulla nota DO
(la 2°) l'accordo è formato da: 3° maggiore, 5° giusta e 7° maggiore, Settima di Quarta
specie allo stato di terzo rivolto.

- Al numero 3 notiamo un solo intervallo pari rispetto al Basso, quella è la fondamentale


dell'accordo. Ricostruito sulla nota Mib (la 6° rispetto al Basso), gli intervalli sono: 3°
maggiore, 5° giusta e 7° maggiore, accordo di Settima di quarta specie allo stato di
primo rivolto.
- L'ultimo esempio è un caso particolare: notiamo tra Basso e Tenore un intervallo di 6°
eccedente, questo intervallo è sufficiente per riconoscere un accordo alterato, in questo
caso la Sesta eccedente francese (per gli accordi alterati vedi la Lezione n. 13)

Se l'analisi si allarga ad una serie di accordi, oltre alla descrizione data sopra, sarà
necessario aggiungere altre informazioni:
- la successione armonica è 'naturale', cioè rispetta l'evolversi normale dato dalle funzioni
armoniche? Oppure ne modifica il corso (es. cadenza d'inganno),
- la successione armonica contiene anomalie cromatiche rispetto alla tonalità di
rifermento? (tonicizzazioni, cromatismi, ecc)
- sono presenti andamenti che richiamano una Progressione?
- qual è il ritmo armonico di un dato passaggio (per 'ritmo armonico' si intende la
permanenza dei singoli accordi in rapporto tra loro),
- si riscontrano andamenti riconducibili ad un Pedale o un Ostinato? (vedi Lezione n. 17)
- è prevalente un ambito consonante o di dissonante?

Per rispondere a queste domande sarà opportuno effettuare una sintesi e un ripasso delle
Lezioni che, sotto diversi aspetti, trattano i temi proposti.

Alcuni brani con i quali esercitasi sull'analisi:

R. Corale op. 68
Schumann Marcia op. 68
Cavaliere selvaggio op. 68
Primo dolore op. 68
Da genti e paesi lontani, op. 15 n. 1 (esempio di analisi armonica)
Il bimbo prega op. 15 n. 4
Un avvenimento importante op. 15 n. 6
Il poeta parla op. 15 n. 13
Abchied op. 82 n. 9
Rincorrersi op. 15 n. 3

J. S. Bach "O testa insanguinata" - corale


Preludio in Do Maggiore (dal Clavicembalo ben temperato, I vol.)
F. Chopin Peludio op.28 n. 7
Peludio op.28 n. 20
Peludio op.28 n. 6
Peludio op.28 n. 9
Ballata op. 23 n. 1 (frammento)

E. Grieg Il pastorello Pezzi lirici op. 54


Ballade op. 24 (frammento)

21 - Analisi formale 1/2

L'analisi formale è lo studio della struttura del brano, dell'articolazione delle diverse
sezioni in rapporto agli stilemi ritmico-melodici su cui il brano stesso è concepito.

Gli aspetti da considerare sono molteplici e, spesso, intimamente intrecciati tra loro.

Gli elementi formali sono interdipendenti con il corale (così è definita la successione delle
armonie), con esso nascono e spesso si identificano.

L'aspetto ritmico riveste un'importanza particolare, è il veicolo comunicativo più immediato


e percepibile.
Attraverso il ritmo l'autore veicola la propria intenzione espressiva, coordina un tempo al di
fuori dalla dimensione ordinaria, rivela connessioni intime e profonde tra 'arsi' e 'tesi',
battere e levare.
Il ritmo è il tessuto variamente articolato sul quale trovano significato e misura gli altri
aspetti del brano: melodia, armonia, timbro, testura, ecc.

L'analisi formale inizia normalmente dalla scomposizione della fraseologia musicale.

In sintesi diamo la descrizione delle strutture formali di base:

Inciso
E' la parte più piccola del pensiero musicale. Normalmente coincide con la battuta.
La definizione di battuta musicale, ricordiamo, è: insieme di accenti, di cui il primo è forte,
gli altri deboli
Un inciso può assumere tre forme rispetto al punto in cui cade l'accento forte:
inciso tetico, Inizia sul tempo forte della battuta:

Inciso acefalo (senza testa), presenta l'accento alla fine:

Inciso protetico o anacrusico (in levare), l'inizio precede il tempo forte:

Semifrase
L'unione di due o tre incisi dà orgine alla semifrase. Nel repertorio Barocco e Classico, la
semifrase corrisponde a un punto interrogativo, un momento inconcluso che necessita di
una seconda semifrase di risposta (o, a sua volta, interrogativa) che completi il senso
generale della proposizione.
Da un punto di vista ritmico la Semifrase può essere: positiva (i due incisi hanno lo stesso
ritmo) o negativa (i due incisi hanno ritmo diverso).

Ascolta Pausa

Frase
Due o tre semifrasi formato una frase (esempio precedente).
La frase può essere, da un punto di vista ritmico: positiva (semifrasi con lo stesso
ritmo), negativa (semifrasi con ritmo diverso) o mista (frase ternaria formata da due
senifrasi simili e una diversa, ad esempio).
Due o tre frasi formano un

Periodo

Ascolta Pausa
La somma di due o tre periodi forma la Strofa

Come si sarà notato, il principio di aggregazioni tra le varie parti può


essere binario o ternario, si parlerà quindi di Semifrase binaria o ternaria, Frase binaria o
ternaria, e così via per le sezioni più estese.

Le strutture formali che abbiamo analizzato hanno un valore indicativo, poiché nel
repertorio si trovano spesso situazioni non simmetriche e irregolari.
Ciò è dovuto a molti fattori: a esigenze di carattere espressivo, alla necessità di ribadire
una semifrase in tessitura diversa (dilatazione o effetto d'eco o, viceversa, contrazioni, o
ancora, sovrapposizione di incisi diversi, ecc.).
Strutture regolari si trovano prevalentemente nella musica funzionale (marcia, danza, inno,
ecc.), in questo caso l'esigenza della regolarità metrica è dettata dalla finalità stessa del
brano.

Le strutture formali irregolari possono trovarsi in brani di carattere lirico, meditativo,


espressivo, dove l'esigenza sia quella di interrompere o nascondere un'eccessiva
simmetria ritmica. Un inciso, ad esempio, può iniziare sulla nota finale dell'inciso
precedente; in questo caso si noteranno incisi di diversa durata, uno sarà più breve della
battuta, il successivo colmerà la mancanza e sarà più esteso. La quantità generale della
battuta non viene modificata, tuttavia il risultato fonico sarà quello di una maggior libertà
ritmica.

Non è questa la sede per analizzare ogni tipo di irregolarità nella fraseologia; lo scopo di
questo lavoro, ripetiamo, è esclusivamente quello di indirizzare lo studente nel suo
approccio iniziale alla materia.
Rimandiamo alla bibliografia (incompleta, ma esaustiva) per l'approfondimento

(Gli stessi brani della Lezione n. 20)

Corale op. 68
R.
Marcia op. 68
Schumann
Cavaliere selvaggio op. 68
Primo dolore op. 68
Da genti e paesi lontani, op. 15 n. 1 (esempio di analisi armonica)
Il bimbo prega op. 15 n. 4
Un avvenimento importante op. 15 n. 6
Il poeta parla op. 15 n. 13
Abschied op. 82 n. 9
Rincorrersi op. 15 n. 3

J. S. Bach "O testa insanguinata" - corale


Preludio in Do Maggiore (dal Clavicembalo ben temperato, I vol.)

F. Chopin Peludio op.28 n. 7


Peludio op.28 n. 20
Peludio op.28 n. 6
Peludio op.28 n. 9
Ballata op. 23 n. 1 (frammento)

E. Grieg Il pastorello Pezzi lirici op. 54


Ballade op. 24 (frammento)

22 - Analisi formale 2/2

L'analisi della melodia riveste una particolare importanza per la facilità e l'immediatezza
con cui essa rivela le intenzioni espressive del compositore.

Una linea melodica può assumere andamenti diversi: con movimento ascendente,
discendente, può descrivere un'arco verso l'alto, o verso il basso.
Alcuni esempi:

la melodia ad arco ascendente ha un nota culminante che rappresenta il massimo della


tensione espressiva

Ascolta Pausa

R. Schumann, "Parla il poeta", op. 15

la linea discendente è la rappresentazione di una tensione calante

Ascolta Pausa

R. Schumann, "Primo dolore", op. 68

Un altro elemento da considerare in sede di analsi è la Testura (Texture), ovvero la


logica con cui il compositore struttura l'idea musicale e occupa lo spazio sonoro.

In una linea melodica accompagnata la testura è relativamente semplice da


descrivere, melodia accompagnata, appunto

Ascolta Pausa

W. A. Mozart, Fantasia in Re min.


Le due semifrasi dell'esempio formano una frase affermativa (hanno lo stesso ritmo)
l'armonia è basata su uno scambio tra Primo e Quinto grado, con ritmo armonico: 1 - 2 -
1

La melodia può trovarsi al basso

Ascolta Pausa

R. Schumann, "Contadino allegro", op. 68

L'andamento melodico della frase è ad arco ascendente, con nota culminante FA


l'armonia è basata sui gradi fondamentali della tonalità
nell'ultima battuta dell'esempio notiamo la tonicizzazione del V grado

altro esempio

Ascolta Pausa

F. Chopin, preludio op. 28 n. 6


nell'esempio osserviamo la melodia al Basso e la Tonica ribattuta al Soprano con
funzione di ostinato
la linea tratteggiata mostra l'andamento ondivago della melodia e la nota culminante alla
quinta battuta
l'armonia è statica sulla triade di Tonica, solo alla quinta battuta compare il VI grado

Una testura accordale (a corale)

Ascolta Pausa

F. Chopin, Preleudio op. 28 n. 20

l'esempio mostra un andamento accordale denso e ricco di sonorità


l'armonia è basata sui gradi fondamentali della tonalità,
il primo e il secondo inciso presentano una cadenza composta (in DO minore e in LAb
Maggiore),
l'accordo sulla Dominante presenta due note di appoggiatura (oppure l'accordo di
Tredicesima con risoluzione anticipata), che troviamo anche in altri passi dell'esempio,
tra la prima e la seconda battuta notiamo una transizione a Lab Maggiore,
nella terza battuta una tonicizzazione del IV grado,
infine, nella quarta battuta, una tonicizzazione del V grado con funzione di Dominante.

In un brano polifonico l'analisi è più complessa, ogni voce può avere un diverso
comportamento rispetto alle altre voci; l'analisi più articolata: le voci possono muoversi
nella stessa direzione, (moto retto) oppure agire prevalentemente per moto contrario, o
ancora disegnare linee diversificate, oppure ancora inserirsi in tessuti imitativi, canonici
(Fuga) .

Un brano strumentale (nelle diverse formazioni possibili) offre problemi ancora nuovi: la
tessitura si amplia, sono possibili raddoppi e sovrapposizioni di parti, la distanza tra le
parti può aumentare o diminuire, la fraseologia può dipanarsi in forme irregolari.

Nnella produzione musicale più recente le armonie possono svolgere funzioni diverse
dal classico corale (di riempimento, ornamentazioni melodiche, accordi paralleli, ecc.).

Un'indagine in questa direzione porterebbe a complicare notevolmente il nostro lavoro


che, come abbiamo scritto in premessa, intende limitarsi a una introduzione alla
materia.

La letteratura sull'analisi musicale è estremamente ricca e diversificata, una sintesi


risulterebbe un'operazione semplicistica e insufficiente.

Notiamo inoltre che negli ultimi decenni si è sviluppata una letteratura rivolta non solo
all'analisi nella sua generalità, ma anche ad aspetti e settori specifici.

Per questi ed altri approfondimenti si rimanda alla bibliografia riportata più sotto

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Bibliografia

R. Smith Brindle, La composizione musicale, edizioni Ricordi


M. de Natale, Analisi della strutura melodica, edizioni Guerini
M. de Natale, L'armonia classica e le sue funzioni compositive, edizioni Ricordi
C. Dalhaus, Analisi musicale e giudizio esetico, edizioni Il Mulino
D. Epstein, Al di là di Orfeo, edizioni Ricordi
W. Piston, Armonia, edizioni EDT
M. Prina, Fotogrammi analitici, edizioni Conservatorio "L. Marenzio" Brescia
W. Riezler, Beethoven, edizioni Rusconi
A. Schönberg, Manuale di armonia, edizioni Il Saggiatore
A. Schönberg, Funzioni strutturali dell'armonia, edizioni Il Saggiatore