©Rama Latinoamericana lASPM, 1999

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ISBN N" 956-288-171-7
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Primera edición: enero 1999

Impreso en Santiago de Chile por Dolmen Ediciones

Edición : Rodrigo Torres A.

Diseño : Patricia Rodóguez J.

Esta publicación fue financiada por el Fondo de Desarrollo de las

Artes y la Cultura (FONDART), Ministerio de Educación de Chile.

Distribución:
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FOLCLORE MUSICAL Y MÚSICA POPULAR
URBANA iPROYECCIONES ?

Enrique Cámara

El objetivo de este texto es proponer algunas reflexiones acerca de la

expresión «proyección folclórica» como categoría conceptual utilizada
por los estudiosos del folclore en algunos países de América Latina a
partir de las propuestas de Carlos Vega (1944) y Augusto Raúl Cortazar
(1965)1. En anteriores ocasiones he sugerido la ampliación del campo
semántico abarcado por esta expresión -cuyo uso por parte de los autores
mencionados ya significó una extensión de las definiciones presentadas
en los diccionarios de la lengua castellana- para abarcar todos los pro-
cesos de comunicación transcultural (Cámara 1996; en prensa). Ahora
creo oportuno proponer una discusión en torno a la conveniencia de se-
guir utilizando este rótulo o de decidir su exclusión a partir de razona-
mientos basados en los datos que proporciona la realidad hoy. Una reali-
dad que incluye la apropiación de algunas estructuras literarias y musica-
les del folclore por parte de cantores del rock argentino y que abarca
aspectos funcionales y semiológicos. Para permitir una correlación entre
este texto y los dos que ya he presentado sobre el mismo tema, utilizo
como ejemplo el mismo género literario-musical del folclore argentino:
la baguala.

Bagualas y coplas
Bajo el término «baguala» los estudiosos de la cultura tradicional andina
del Sur agrupan una serie de repertorios que reciben en las distintas loca-
lidades los nombres de «baguala», «copla», <<joi-joi», «tono», «tonada»,
«vidalita» y otros. Se trata de uno de los tipos de canción más representa-
tivos del patrimonio literario y musical de los habitantes del noroeste
argentino y zonas limítrofes. Las principales características musicales y
literarias de la baguala son, respectivamente, el uso casi constante de un
sistema sonoro trifónico -que coincide casi siempre con el acorde perfec-

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 último término dentro del ámbito de la proyección folclórica, con la intención de abarcar
to mayor, pero que en áreas restringidas incluye la trifonía menor y otras
todos los fenómenos de comunicación transcultural. El siguiente listado es un resumen
organizaciones de alturas- y el predominante empleo de la cuarteta de los casos que analicé entonces:
octosilábica de origen español con rima asonante en los versos pares,
• Ejemplificación ante recolectores y turistas por parte de informantes.
intercalada en algunos casos con otras estructuras literarias que reciben
• Visitas de cantores a localidades en ocasión de festejos locales o familiares.
el nombre de mote o estribillo2• Casi todos los cantos utilizan el castella-
• Presentación de los cantores en concursos y festivales.
no, pero el quichua aparece esporádicamente en vocablos aislados o en
• Espectáculos en ciudades (teatros, salones de embajadas e instituciones cul-
estructuras completas. turales, etc.).
Los factores tímbricos y ornamentales son de primaria importancia en la
• Uso de los medios de comunicación masiva.
baguala: las expresiones "cantar por grueso" o "por delgadito" hacen re-
• Presentaciones en radioemisoras de provincia.
ferencia a dos tipos de emisión vocal que utilizan respectivamente los
• Grabaciones comerciales.
registros de pecho y de cabeza, solos o alternados. Este concepto tímbrico
• Uso de materiales o estilemas de bagual a en composiciones musicales.
se complementa con el infaltable uso de un bordón metálico llamado
• Citas literarias de la baguala.
«charlera» o «chirlera» en una de las membranas de la caja (tambor de
A las reflexiones que propuse en los textos citados con referencia a estos casos de pro-
marco que acompaña este tipo de cantos durante el período estival). El
yección, quisiera agregar ahora algunas observaciones sobre el fenómeno de
vocablo kenko (en quichua "sinuoso, serpenteado") alude a la ornamen-
resemantización que se produce en todos ellos. A nivel folclórico de base -es decir, entre
tación de la melodía por medio de glisandos, apoyaturas, quejidos y otros
los cultores originarios-, «la baguala es un vehículo de alto poder comunicativo, a
artificios que en ciertas ocasiones y en áreas determinadas son sumamen-
través del cual se expresan sentimientos, se neutralizan tensiones individuales y sociales,
te apreciados por cantores y oyentes.
se afianzan y renuevan relaciones de parentesco, se garantiza la eficacia de ciertos ritua-
El canto de bagualas con caja está presente en las principales festividades
les, se reafirma la pertenencia a una localidad y a una subcultura, se ejercita un lenguaje
del calendario andino (desentierros y entierros del Carnaval, señaladas
verbal y sonoro, se canalizan los comportamientos transgresivos, se confirman las nor-
propiciatorias de ganado, ceremonias de purificación, homenajes a la
mas institucionales, se exhiben las propias dotes vocales y de memoria y se valoran las
Pachamama, reuniones en carpas, visitas a familiares, actos de
ajenas, se experimentan el goce estético y la fusión del ser individual en el colectivo, se
reafmnación de los vínculos de compadrazgo y comadrazgo, rondas y
confirman las funciones diferenciales de sexo y edad, se incorporan valores estéticos y
contrapuntos de coplas).
comportamentales de la sociedad a la que se pertenece, se ejercitan capacidades lúdicas,
Se practica en ruedas de canto colectivo (con eventual aparición de con-
se explicitan funciones identitarias e identificatorias y se desarrollan técnicas creativas
trapuntos de coplas), en contrapuntos de pareja (mixta o no), de modo
en las esferas literaria y musical» (Cámara, en prensa). Esta riqueza de significados con-
individual alternado en reuniones, o como soliloquio canoro. No faltan
sensuales del género permite al observador externo encontrar ejemplos que otorguen
ocasiones de canto inducido por un recolector y producido por un indivi-
validez a cualquier tipo de taxonomía funcional. Por ejemplo, si se aplica la famosa
duo o de un grupo, en reuniones improvisadas o en sesiones organizadas
clasificación de Merriam (1964), es posible encontrar textos de bagualas para todas las
en lugares tales como escuelas en las que cantan los alumnos. Los con-
categorías señaladas por este autor:
cursos de coplas y las ejemplificaciones ante turistas o estudiosos foráneos
constituyen ocasiones cada vez más frecuentes del canto de bagualas; y
cabe agregar además los recitales en teatros y las grabaciones en estudio 1. Expresión de emociones:
«Esta cajita que toco
con fines de edición y difusión comercial.
tiene boca y sabe hablar,
sólo los ojos le faltan
Proyección y resemantización
para ayudarme a llorar.»
En el texto de 1996 propuse incluir estos fenómenos mencionados en
331
330
 «Yo no canto por cantar
ni por tener buena voz,
canto por desechar penas
que me atormentan por vos.»
«A mí me mandan que cante
no estando para cantar,
mi corazón destrozado
más está para llorar.»
2. Goce estético:
«¡Caramba que has cantao lindo!
casi me has hecho llorar
al ruido de la sirena
casi me ha hecho acordar.»
«Aquí han de saber cantar
clarito como yo canto,
han de saber hacer bulla
como la perdiz del campo.»
3. Entretenimiento:
«Desde Volcán me hi venido
y a divertirme cantando,
porque por ahí donde vivo
triste me paso llorando.»
«Con la caja y los palillos
ya saben a lo que vengo:
a divertirme cantando,
y ése es el gusto que tengo.»
«Tocá cajita por Dios,
soltá toda tu carrera,
que se quiere divertir
un gusano de la tierra.»
332
4. Comunicación:
«Estando con mis amigos
me hace que nada me falta,
no soy capaz de cambiarlos
ni con oro, ni con plata.»
«Cantá si sabís cantar,
bailá si sabís bailar,
acompañate conmigo
si te sabís alegrar.»
«Echen coplas de otra orilla
como piedra de afilar,
que no diga el dueño 'e casa:
-mozo sin habilidad.»
«Desde arriba me hi venido
escribiendo en los cardones,
las letras vienen diciendo:
-echen coplas los varones.»
«Desde ariba me hi venido
escribiendo en las paredes,
las letras vienen diciendo:
-echen coplas las mujeres.»
5. Representación simbólica:
«La baguala es una lonja
que sirve de pezcuecero,
así como sirve un lazo
en manos de algún puestero.»
6. Respuesta física:
«Con la cajita en la mano
y el beso de una mujer
soy capaz de mantenerme
quince días sin comer.»
«Cuando llega el Carnaval
no almuerzo ni ceno nada:
me mantengo con la copla,
me duermo con la tonada.»
«Cuando canto quince días
recién me voy componiendo
como pimpollo de rosa
que recién va floreciendo.»
7. Conformismo y respeto de las normas sociales:
«Aquí me han puesto que cante
sabiendo que no sé nada
habiendo tantos cantores
de diferentes tonadas.»
8. Soporte de las instituciones sociales y de los ritos religiosos:
«A mi comadre la recibo
y el jueves que es debido
bajo de este cielorraso
con los tres vasos de obligo.»
"Traé la chuspa, vidita,
traé la chuspa, coqueemos,
adivinemos la suerte,
hoja por hoja tiremos."
9. Contribución a la continuidad y estabilidad de la cultura:
"Pachamama, santa tierra,
no me llevés todavía,
mirá que soy chiquitita
y quiero dejar semilla."
Podríamos usar otros textos literarios de baguala para ampliar o enriquecer esta enume-
ración de funciones. Por ejemplo, quien canta:
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 "Ya se viene el Carnaval
por la Cuesta 'e Saladillo,
aquí lo estoy esperando
con la copla en el bolsillo."
... declara que está preparando su espíritu -simbolizado en este texto por
la copla- para el encuentro ritual con el tiempo fuerte y significativo
que él personifica en el Carnaval. Esto significa que es posible matizar
las categorías y especificar más las funciones. Si en ocasiones tales como
los bailes que se organizan en las carpas o locales, las visitas de las com-
parsas a casas particulares o los festivales de máscaras, los eventos musi-
cales conforman una suerte de paisaje acústico con función recreativa, en
otras, como en el contrapunto de coplas, los hechos sonoros asumen fun-
ciones de relación social e interindividual significativas. Cantar la pro-
testa, proponer la relación sexual, agredir a los miembros del otro sexo
para confirmar la separación y complementación de roles e ironizar sobre
las instituciones sociales para sancionar la validez de las mismas son al-
gunas de las funciones que detenta el canto de bagualas en cuanto hecho
comunicativo socialmente vigente y culturalmente formalizado para la
consecución de tales fines.
Menciono dos ejemplos que ilustran sobre la potencia y significación
funcional del género que estoy considerando: La copla entonada al borde
del llanto por una cantora al subir al autobús repleto de personas que,
como ella, abandonaban la localidad altiplánica de Abra Pampa a las sie-
te de la mañana del lunes de carnaval de 1989 tras haber pasado toda una
noche de festejos, constituyó uno de los innumerables casos de apelación
a la baguala como vehículo expresivo preferencial en momentos de fuer-
te emoción. Otro ejemplo es el que observé en San Salvador de Jujuy el
1o de agosto de 1990, durante el transcurso de los actos rituales en honor
de la Pachamama -a la que está dedicado ese mes- organizados por el
C.O.A.J. (Consejo de Organizaciones Aborígenes de Jujuy). El acto
celebrativo se realizó por la mañana y consistió en una serie de ofrendas
alimenticias que, de acuerdo con la tradición, fueron depositadas en el
pozo excavado en la tierra a tal fin por los representantes de las tres etnias
principales actualmente vivas en Jujuy. A continuación se sirvió un al-
muerzo, después del cual comenzaron las actuaciones de grupos musica-
les que ejecutaron cumbias y danzas folclóricas. Si bien el canto de co-
334
plas estuvo totalmente ausente de la manifestación, tuve ocasión de presenciar un caso
de auto-comunicación: un anciano sentado en un rincón cantaba su desacuerdo con las
decisiones políticas de los gobernantes de la provincia por medio de coplas entonadas
con voz ronca y casi inaudible a causa del alto volumen de la música de danza transmi-
tida por los altavoces. Era evidente que el cantor utilizaba la estructura correspondiente
a las coplas propias del Alto Jujuy para reflexionar a solas sobre un tema que le preocu-
paba.
En los ejemplares sometidos a un fuerte proceso de urbanización -de modo particular en
los casos de proyección que ocupan los últimos puestos en la lista que mencioné antes-
este universo semántico propio del uso del género entre sus cultores originarios desapa-
rece casi por completo y es sustituido por otro relacionado con la asunción de la baguala
como emblema de identificación con la cultura tradicional del país. Esta es la principal
función cumplida por la cita y por el uso de estructuras de baguala en canciones que
hacen referencia al ámbito rural. En algunos casos, la simple mención del género parece
tener el efecto mágico e inmediato de persuadir al auditor acerca de la adhesión de los
autores a una especie de cultura «primigenia» 3• Los cantores de rock participan en estos
procesos al cantar bagualas en las que intentan reproducir con la mayor fidelidad posible
todos los parámetros de externación (emisión vocal, ornamentos, pronunciación, etc.).
Al margen de los problemas de tipo ético que se pueden presentar cuando no se cita la
fuente que se está imitando con tanto empeño\ estos fenómenos implican una proyec-
ción del género hacia un público nuevo, constituido principalmente por los oyentes de
rock (en la medida en que éstos aceptan comprar tales grabaciones -que contienen tam-
bién ejemplares cantados por músicos del ambiente folk- para escuchar a sus ídolos en
esta particular operación de apropiación de repertorios del folclore).
Un análisis de las distintas narrativas que se asocian a la baguala cuando ésta es sometida
a procesos de proyección permitiría detectar otros casos de resemantización. Cito como
ejemplos de ello, la tristeza con que los observadores ajenos a la subcultura de uso carac-
terizan al género y la sarta de afirmaciones grandilocuentes de corte nacionalista que
desarrollaron algunos poetas urbanos salteños -con epítetos tales como «grito de la tie-
rra» o «esencia de la raza»- y que contamina incluso a los usuarios emigrados a las
capitales. En Salta -capital de provincia- un cantor de bagualas habituado a dialogar
con turistas me dice que la baguala es «arisca e indómita como el bagual». En Buenos
Aires una cantora -influída por el folclorista Carlos Aban- verbaliza conceptos sobre la
baguala similares a los usados por los nativistas y no es posible delucidar si lo hace
porque piensa que eso es lo que yo espero que me cuente o si lo hace por propia convic-
ción (pero, de hecho, su versión contrasta con las verbalizaciones de los cantores in situ).
Estos y otros casos de resemantización mediata -o mediada- implican la inclusión del
335
 género proyectado en un circuito mucho más próximo al de los reperto-
rios de música popular urbana5•
Pero, si retrocedemos hacia el «campo» nuevamente, encontraremos que
la transformación semántica puede verificarse ya en la fase inicial de la
transmisión transcultural: el mismo acto de cantar ante un aparato graba-
dor manipulado por un estudioso foráneo implica un grado de
resemantización operado por el mismo informante. Otros grados o aspec-
tos del fenómeno son provocados por agentes locales que pertenecen a un
estrato social ajeno al de los cultores6• Es el caso de la transformación
verificada en dos eventos sucesivos de canto de coplas en el mismo sitio
-Humahuaca- y en la misma ocasión -festival de la chicha- que pre-
sencié el jueves de comadres del carnaval de 1977. La primera fue un
"topamiento de comadres"7, seguido del canto de coplas en ronda, que se
llevó a cabo en un escenario al aire libre y que fue organizado por las
autoridades municipales de la localidad con el objeto de entretener a los
turistas mostrándoles un aspecto de la cultura local. Las coplas fueron
cantadas con algunos de los textos tradicionales más conocidos, sobre un
sonido único y sin que se verificara ningún caso de creación espontánea
de cuartetas o de variación melódica. Unas horas más tarde, cuando di-
chas autoridades se habían ausentado y la mayoría de los turistas se en-
contraba almorzando, se produjo en el mismo sitio -pero no en el escena-
rio, sino en el descampado circunstante- una rueda de contrapunto entre
sexos de gran duración, durante la cual los cantores se divirtieron diri-
giéndose como proyectiles de un sexo al otro muchas coplas que podría-
mos calificar de "picarescas", algunas de las cuales pertenecían al reper-
torio conocido, mientras que otras eran inventadas en el momento y en
algunos casos producían verdaderas explosiones de hilaridad entre los
presentes. Aquí tenemos un caso de resemantización inmediata, o de re-
torno a un campo semántico momentáneamente escondido por los mis-
mos usuarios, quienes protagonizaron en un breve lapso de tiempo un
evento "proyectado" y otro de uso intracultural8•
Proyecciones, reviva!, folclorismo
Se ha señalado muchas veces el hecho de que los movimientos de la nue-
va canción y de asociación con la protesta política y el compromiso so-
cial en América Latina dejaron huellas en la sensibilidad perceptiva de
los públicos, lo cual induce a nuevas reflexiones por parte de quienes
336
observan e interpretan los resultados de estos fenómenos. Aunque no pueda extenderme
ahora en consideraciones a este respecto, creo que los conceptos de proyección folclórica
y reviva! pertenecen al tipo de categorías que es necesario adaptar a la realidad resultante
de dichos procesos. Para lograr tal adaptación deberíamos partir de una postura
epistemológica que nos capacite para estudiar y comprender el cambio mismo. Esto
significa buscar un concepto o categoría que esté más allá del conflicto entre los objetos
y los procesos, es decir, que no focalice objetos concretos ni procesos específicos de
transformación, sino el devenir mismo de la cultura.
Urbanización, massmediatización, transplantes, procesos de aculturación (inculturación,
deculturación, transculturación, asimilación, sincretismo), nacionalismo, nativismo, re-
gionalismo, tradicionalismo, reinvención de la tradición, popularización de modelos,
identificación, ancestralismo, reviva!, hibridación. Estos y otros fenómenos han sido
estudiados en relación con la música y se ha producido abundante literatura sobre el
tema. Por ejemplo, en un interesante libro de reciente publicación, Josep Martí incluye-
de un modo sólo en parte explícito-- muchos de estos procesos en el fenómeno del
folclorismo (Martí 1996). Al margen de los numerosos contenidos de reflexión aporta-
dos por el texto, esta propuesta genérica provoca una cierta confusión en el lector, ya que
el autor no se propone en ningún momento caracterizar de modo neto y diferencial estos
distintos aspectos. Tal vez deberíamos preguntarnos si no pecamos de «globalistas» cuando
pretendemos proponer la inclusión de todos estos fenómenos en un rótulo único (llámese
folclorismo, proyección, o como se quiera). Quizás sería mejor restituir el término pro-
yección a sus significados originarios y buscar un vocablo nuevo para caracterizar tanto
los fenómenos que caracterizaron Cortazar y Vega como los que se desprenden de la
observación de los procesos en acto hoy, como los que se señalan en este texto. La
aplicación de esta expresión podría partir de una nueva adhesión al significado admitido
por la Real Academia de la Lengua y emplearse sólo en los casos en los que la proyec-
ción se verifica a partir de un agente (que en este caso sería el usuario o cultor inicial del
género folclórico) y trasciende hacia otros ámbitos subculturales o sociales.
Inversamente, podríamos proseguir la vía indicada por Martí y -con la cautela
metodológica necesaria para afrontar un panorama tan vasto de fenómenos- considerar
la posibilidad de existencia de proyecciones totales o parciales, simples o complejas,
homogéneas o heterogéneas (es decir, la proyección de todo el fenómeno o de partes del
mismo, o de varios «objetos» mezclados, yuxtapuestos, superpuestos o combinados). En
ese caso, la proyección debería poder abarcar todo tipo de «deformaciones» y «alteracio-
nes» -es decir, transformaciones- del referente inicial; e incluir la cita, en todos sus
aspectos, la sugerencia, la alusión, el préstamo, las contrafacta. Asumiríamos entonces
que no se trata de un concepto único, sino múltiple, en el cual cabrían los procesos que
337
 acabamos de mencionar y otros que se configurarían como aspectos per-
tenecientes a ámbitos fenomenológicos vecinos.
Estos procesos no deberían ser examinados desde perspectivas estáticas
o unilaterales. El análisis de los mecanismos de urbanización, por ejem-
plo, debería partir de una perspectiva que relativizara la vieja dicotomía
rural-rubano propuesta por Redfield. La localidad de Humahuaca, ubica-
da en el Norte de la provincia argentina de Jujuy, ocupa en el imaginario
de muchos porteños un lugar simbólico que la identifica como la
quintaesencia de la cultura ruraVaborigen/ancestral argentina (y esto su-
cede no sólo en Buenos Aires, sino en una buena porción del país). Pero
al mismo tiempo es, para los pobladores de localidades mas pequeñas o
de viviendas aisladas en los cerros o el altiplano, la ciudad más próxima
de referencia; un ambiente que ellos califican de urbano, en el que fun-
ciona incluso una escuela de magisterio y en el que muchos de los feste-
jos del carnaval están siendo modificados a un ritmo que consideran ver-
tiginoso a causa principalmente del aumento constante de afluencia de
turistas. Por este motivo, algunos lugareños han decidido practicar algu-
nas de las fases esenciales de esta fiesta en lugares apartados y en fechas
distintas de las que marca el calendario (por ejemplo, se reúnen en luga-
res apartados para proceder al ritual del desentierro del carnaval algunos
días más tarde de lo habitual). Humahuaca es rural o urbana, según el
sitio desde donde se la mire.
Conclusión
Soy consciente de que el tema de las proyecciones del folclore merece ser
objeto de una reflexión seria y sensible a las múltiples facetas que presen-
ta y por lo tanto propongo a quienes lo encuentren oportuno que someta-
mos a crítica estas consideraciones. En este momento histórico que algu-
nos denominan postmodemo también las sociedades andinas sudameri-
canas están sufriendo ágiles y radicales transformaciones; la interacción
con otras regiones y con las metrópolis es muy distinta hoy que en el
pasado y tanto las comunicaciones intraculturales como las transculturales
presentan una fisonomía en permanente transformación. Las
humahuaqueñas hermanas Cari viajan a Israel para cantar coplas allí, en
Salamanca el público corea las que entona Leda Valladares y una baguala
sirve de material a José Halac para componer una obra electrónica en un
laboratorio de Nueva York. Pero todavía existen en los Andes la fundo-
338
nes individuales y sociales y la tradición local, hablar de resemantización cuando se
atraviesan fronteras culturales sigue teniendo sentido y las nuevas categorías interpretativas
que nos vemos estimulados a emplear cuando observamos y queremos entender el fun-
cionamiento de estas sociedades encuentran nexos de relativa continuidad con las que se
usaron en décadas anteriores. Tal vez, si esperamos algunos años más, lleguemos a asis-
tir también en estas comunidades a esa rotura irremediable con el pasado de la que nos
hablan los estudiosos de la cultura (con lo cual ya no tendrán aplicación las propuestas
como ésta de ampliación o transformación del campo semántico de un concepto o de una
categoría, sino que será necesario comenzar de cero en la tarea interpretadora y
taxonómica). Pero mientras esperamos la llegada de ese momento anunciado y si aún lo
consideramos pertinente, sigamos sometiendo a revisión las propuestas de los investiga-
dores del pasado en función de nuestras actuales observaciones de la realidad.
Notas
'Carlos Vega señala tres tipos de proyección: política («la actividad que procura difundir en las ciudades
extranjerizadas el conocimiento de la vida rural»), ética («las actividades que contraponen esas reservas
antiguas a la expansión de reprobables e inconvenientes ideas, usos y costumbres modernas») y estética ("la
acción que difunde el conocimiento de esas especies con fines artísticos") (Vega 1944: 59-60). Cortazar
define las proyecciones como «manifestaciones producidas fuera del ambiente geográfico y cultural de los
fenómenos determinables que se basan en la realidad folklórica cuyo estilo, formas o carácter trasuntan y
reelaboran en sus obras e interpretaciones, destinadas al público en general, preferentemente urbano, al cual
se transmiten por medios mecánicos e institucionalizados, propios de la civilización vigente en el momento
que se considera.» (Cortazar 1969).
2
A nivel emic se denomina coplas a las cuartetas cantadas sin intercalación de otras estructuras literarias. La
diversidad de denominaciones se verifica en los casos de estructuras compuestas (es decir, con motes o
estribillos). Por ese motivo he decidido denominar bagualas a éstas y coplas a aquellas (Cfr. Cámara, tesis
doctoral inédita depositada en el Instituto Nacional de Musicología de Buenos Aires).
3
Sobre esta postura ancestralista ver: Cámara, tesis doctoral.
4
Cfr. Cámara 1996: 126.
5
Sería interesante estudiar en detalle este fenómeno desde las interrelación de perspectvas etic-emic para
verificar, entre otras cuestiones, hasta qué punto se producen situaciones de incompatibilidad comunicativa
como las que menciona José de Carvalho entre oyentes de los ámbitos urbanos postmodernos y rurales
tradicionales respectivamente (1995).
6
Utilizo aquí el vocablo «cultores>> con la acepción que le otorga María Ester Grebe (1976).
7
En realidad debería escribir: una representación de un ritual de topamiento de comadres.
8
Por supuesto, nos referimos siempre a casos de resemantización consensual o compartida y evitarnos aquí el
tema de las transformaciones semánticas que se verifican a nivel individual y que configuran procesos de
permanente transformación (Cfr. Vila 1996).
339
Bibliografía

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