TEMA n.

4 - dicembre 2011

Eloise Ghioni | Andrea Magaraggia

Margherita Moscardini | Maria Elena Nieddu
 TEMA numero 4

RAGIONE/femminile
copertina: Federica Aradelli

Cover Federica Aradelli - Fotografie artisti o diversamente se indicato

 INDICE

Editoriale 3

Eloise Ghioni 5

Andrea Magaraggia 15

Margherita Moscardini 25

Maria Elena Nieddu 37

1
2
 EDITORIALE
Raccontarvi di questo quarto numero di
TEMA magazine particolarmente emo-
zionante perch significa anche tirare
le somme del un primo anno di questa
avventura. Innanzi tutto vorrei ringrazia-
re ancora una volta tutte le persone che
hanno creduto in TEMA, dai primi artisti
che hanno risposto alle mie domande agli
ultimi, perch senza di loro, la loro passio-
ne e il loro lavoro nulla di tutto ci avrebbe
significato. Un grazie a chi mi ha aiutato in
mille modi e spesso senza saperlo e alle
migliaia di persone che hanno passato
del tempo tra queste pagine virtuali. Prima
di diventare troppo sentimentale meglio
girare pagina, c un numero nuovo da
leggere.
Lultima volta ci siamo lasciati andare al
nostro lato animale, quello istintivo, che
dice cos tanto del nostro essere uomini,
cos oggi ribaltiamo la situazione par-
lando della RAGIONE, quella virt tutta
femminile (ma anche un po maschile)
che parrebbe differenziare gli umani dagli
altri animali. Ragione nel senso di razio-
nalit, equilibrio, geometria, capacit di
astrazione; non freddezza e calcolo, ma
unespressivit delicata, dolce, sussurata
e forte assieme.
Iniziamo con Eloise Ghioni, nel suo lavoro
coniuga materiali duri come la roccia e il
legno a elementi morbidi e caldi, le carat-
teristiche tattili sono amplificate da un uso
3
dei colori pastello e dai toni del cielo per
creare giochi prospettici inaspettati.
Andrea Magaraggia invece procede per
sottrazione: le forme diventano geome-
trie basilari, ma i materiali utilizzati sono
sottoposti a trasformazioni, spesso gioca
col caso a dimostrazione di una tensione
inscritta costantemente nelle sue opere.
Le risposte di Margherita Moscardini di-
mostrano la forza del ragionamento dietro
a opere fragili e dalla vita breve, ogni lavo-
ro ha una propria esistenza finita, unevo-
luzione che si lega alla storia dei luoghi e
allo scorrere del tempo.
Infine Maria Elena Nieddu con la sua
capacit di raccontare la natura nella sua
complessit grazie allastrazione delle
forme, il suo uno studio lento e sentito
alla ricerca di un universale che ci unisca.
Unamanuense del sensibile umano.
Nella speranza che questo nuovo viaggio
vi appassioni e vi spalanchi nuove finestre
sul mondo, non mi resta che augurarvi
buona lettura di questo intenso quarto nu-
mero di TEMA e... auguri di Buone Feste a
tutti.
Sibilla Zandonini
4
ELOISE GHIONI
( Locarno, Svizzera - 1978)

Untitled - 2011

5
 Cercavo di immedesimarsi in una
persona che capita per caso davanti
ad un tuo lavoro, una senza interesse
specifico per larte, e ho immaginato che
probabilmente userebbe a sproposito
la parola minimalista per definirlo. Il
concetto artistico legato al minimalismo,
semplificando, si basa sulla riduzione
della realt a forme puramente astratte,
anonime e teoricamente oggettive. Non
completamente errato pensare alle
tue opere come minimali guardando alla
pulizia formale, ma in esse si vanno a
sovrapporre plurimi elementi, colore e
forme, per cui ci si allontana visivamente
Water carefully - 2009
6
da quella corrente. Nel cercare di
comprendere larte contemporanea c
spesso una tendenza a far riferimento al
passato, a ci che gi stato in qualche
modo spiegato, come artista che rapporto
esiste con le correnti del Novecento?
Formalmente il mio lavoro molto pulito,
razionale, quindi non del tutto errato
usare il termine minimale per raccontarne
la forma, certo se invece lo si adopera
per descriverne il contenuto allora non c
nessuna attinenza.
Pi che allarte del Novecento direi
che faccio riferimento allArte antica,

dal neolitico in poi per essere precisi.
Mi interessano molto le civilt Pre-
colombiane, quelle Mesopotamiche
e Megalitiche europee. In generale
lattenzione rivolta a tutte quelle civilt
che hanno espresso un simbolismo
segnico attraverso lattivit artistica.
Esiste una tensione perpetua nella storia
moderna dellarte legata allo spazio, Lucio
Fontana cre un movimento proprio sulla
ricerca spaziale. Anche nei tuoi lavori
esiste un forte elemento di occupazione
fisica del luogo, una volont di porre lo
spettatore di fronte non solo ad un oggetto
appeso, ma ad unazione necessaria. Non
per tornare ai minimalisti, ma guardando
le tue installazioni a Bologna e Firenze mi
vengono in mente le opere di Carl Andre
che sono oggetti nello spazio e in questa
relazione vanno interpretati. Questo
occupare lo spazio nasce con lopera o
in un secondo momento, quando affronti
7
Detail of rice paper - 2009
lidea di come presentarlo al pubblico?
Il vuoto spaziale nel mio lavoro sempre
considerato come un elemento pieno,
al pari della materia. Il volume di un
ambiente dato dalla sua interezza.
Le installazioni nascono proprio in
luoghi specifici, ad esempio alla
Neon>campobase di Bologna il mio lavoro
si articolava nella parte meno accessibile
della galleria, ovvero tra il soffitto e la
campata alta, creando da solo unarmonia
tra lambiente e le opere dislocate in
esso, una sorta di gateway spaziale ma
che allo stesso tempo sintetizzava il tema
del progetto, ovvero la riflessione sul
rapporto tra segno naturale e segno
artificiale.
Negli ultimi lavori utilizzi piume colorate,
che a vedere le opere in fotografia mi
sembravano scampoli di peluche. Se
cerco dei riferimenti visivi a proposito
sono propensa ad una lettura modaiola/
antropologica, o pi che altro nella
trasfigurazione che il linguaggio della
moda occidentale ha attuato nei confronti
dei costumi popolari. Temo di essere fuori
strada, ma sicuramente, rispetto alle altre,
sono opere calorose. Perch scegliere
un elemento cos effimero, leggero, per
trasformarlo in una geometria netta, in un
quadro astratto?

Gli arazzi di piume nascono dallo studio

degli oggetti usati per rituali sacri dalle
civilt sopracitate; nelle popolazioni Pre-
colombiane soprattutto, la piuma aveva
una connotazione divina. Non a caso
lassociazione con il divino-pagano
presente un po in tutti i miei lavori, mi
riferisco alle Coppelle su granito, alle
Costellazioni su legno ed ora agli arazzi di
piume.
Gli arazzi sono realizzati con la stessa
tecnica Nazca di 2000 anni fa, i simboli
invece sono rielaborazioni di greche
Maya, mentre la scelta dei colori
personale e fa parte di una ricerca molto
accurata che attuo da diversi anni, come
anche lutilizzo dei materiali, che non
mai casuale o modaiolo.

La scelta dei materiali mi interessa

molto: da una parte stoffa e piume,
dallaltra legno e granito. Il tuo approccio
alla materia fisico? La dicotomia che
passa da unopera allaltra nasce dalle tue
dicotomie, oppure un ragionamento pi
logico/funzionale?

Mi sono sempre posta il problema della

8
 scelta dei materiali con i quali lavorare,
il mio approccio molto pittorico, e
questo lo si percepisce in ogni lavoro, ma
contrariamente alla pratica di ogni artista
che si esprime attraverso la pittura, nel
mio lavoro non sono presenti gli elementi
base di questa tecnica espressiva, anzi
esattamente il contrario.
Sono attratta da tutti i materiali che gi
strutturalmente hanno un loro background
specifico ma di origine naturale, una sorta
di memoria biologica, mi riferisco al
legno, alla pietra, alle piume e loro derivati
(carte, tessuti etc).
Sono molto interessata alla specificit
tecnica di questi elementi e dal momento
che lavoro espressamente sul concetto,
avere un supporto materico che ne
amplifichi il pensiero essenziale.

Il secondo elemento ovviamente

il colore. Il tuo colore innanzitutto
decorativo, delicato e calibrato rende viva
la forma geometrica senza prevaricarla.
Un atteggiamento tipicamente femminile,
che va inteso come quella capacit
lieve che alcune donne hanno nel creare
equilibri leggeri, quel tatto per cui si
gestiscono le situazioni senza farlo pesare
allesterno. Anche la scelta dei toni non
casuale, tenui e decisi assieme. I bianchi,
i grigi con tocchi di rosa pastello, azzurro
carta da zucchero... e il risultato finale
di perfetta armonia. Come percepisci
lequilibrio?
Untitled - 2011

Il colore parte integrante dellopera, al

pari della materia e del concetto, e ne
una parte fondamentale.

9
Untitled - 2010
E la prima volta che il mio lavoro viene
definito femminile (e non mi dispiace),
normalmente lapproccio geometrico,
pulito e privo di elementi decorativi
associato allastrazione geometrica
tipica dei pittori maschili della met del
Novecento.
La palette dei colori fa riferimento alle tinte
presenti nel luogo delle mie origini, ovvero
il Lago Maggiore, e quindi i blu e i verdi
sono dati dalle sfumature e dalle ombre
delle montagne, i grigi dalle rocce, il rosa
e lazzurro dal cielo e il bianco la somma
di tutti questi colori.
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In realt poi di geometria pura ce n
poca nelle tue opere, sono forme nette
ma complesse, su cui per disegni cerchi
che sembrano tracciati col compasso. Il
cerchio come simbolo di perfezione, il
cerchio della vita o il simbolo ultimo? O
tutto questo assieme? Questa ricerca
di elementi base, semplici -nella loro
complessit di rimandi- assolutamente
riconoscibili nasce da una voglia di ordine
superiore?
Si c molta geometria nelle mie opere,
proprio perch se andassimo a scomporre
ogni elemento presente nelluniverso
ne vedremmo solo la sua struttura
geometrica, mi riferisco ai frattali, alle

strutture atomiche degli elementi e a tutte
le forme complesse presenti in natura.
Trovo che la geometria sia il linguaggio
universale, una sorta di codice binario
che costituisce ogni cosa, ma soprattutto
la forma geometrica non interpretabile,
genuina, autentica e non crea
fraintendimenti.
Sicuramente c anche un desiderio
profondo di ordine interiore pi che
superiore.
Parlando sempre di geometria esiste
un gioco di prospettive ingannatrice
divertente, le campiture di colore in realt
servono a modificare la visione della
11
Untitled - 2010
forma principale animandola. Interviene
sulla visione sia la prospettiva reale che
quella disegnata andando a spiazzare lo
spettatore. Questo elemento va quasi a
bilanciare la seriet delle forme, invita al
gioco. La ricerca armonica che ancora
una volta traspare tra la staticit e il
movimento. Ci sono regole nellarte?
Ti rispondo riprendendo la fine della tua
domanda, ovvero se ci sono o meno
regole nellArte, la risposta ovviamente
no, nessuna regola ed per questo che ci
emozioniamo continuamente tramite lArte
Contemporanea.
 Nonostante queste forme rigide credo
ci sia un elemento magico in quelle
sculture, i puntini chiari sono universi: cieli
densi di costellazioni immaginarie, delle
cosmogonie possibili. Sono vie di fuga?

Sono costellazioni, mappature astrali

che determinano in modo assoluto, lora
e il luogo terrestre dosservazione. Sono
istantanee universali che non lasciano
nulla allinterpretazione ma anzi richiedono
una buona dose di studio e pazienza per
essere lette.
Nelle mappature, spesso includo date
personali e non solo, alcuni lavori
ad esempio hanno una propria carta
didentit incisa o dipinta sulla superficie,
in pratica ogni lavoro pu essere letto
attraverso vari strati di informazioni
sedimentate o sovrapposte le une alle
altre, attraverso la forma, la materia, il
colore, e la presenza o assenza di altri
elementi.
I miei lavori in generale, richiedono del
tempo da parte del fruitore, tempo non
solo da dedicare allopera, ma tempo
per ascoltare, sentire, percepire anche le
proprie considerazioni.
In conclusione credo che si possa definire
la mia ricerca artistica come una Slow
Art concettuale.

12
13
Officina Italia 2 - Fondazione ALT (installation) - 2011
14
 ANDREA( Vicenza

15
- 1984 )
MAGARAGGIA

Apoptosi III - 2011 - site specific installation - Torre Federici, Vezza (BS)
 Mi interessano molto le storie, non pi
delle opere, ma le storie sono il modo
semplice per spiegare le cose. Come
hai fatto a capire che questo scarnificare
astrazioni era il tuo modo di fare arte?
Premetto che quello che posso raccontarti
riguardo al mio lavoro mutevole e
contingente.
Sono convinto che lopera sia la
formalizzazione di unessenza. Il problema
che non so che cosa sia lessenza e
non mi resta che tentare di fare di volta in
volta delle ipotesi. Credo che la si possa
individuare solamente parlando di altro.
Realizzare un lavoro implica un movimento
da un dentro verso un fuori; in questo
Apoptosi II - 2011 - visione dellinstallazione - Unosolo Project room, Milano
16
spostamento c un istante di contatto tra
il gesto e la realt, che diventa opera.
Quello che faccio pu essere considerato
in qualche modo il risultato di un continuo
scarnificare, come dici tu; un rosicchiare
il quotidiano, arrivando a diversi gradi di
consunzione.
Circa la metodologia, credo che non avere
un modo di fare arte sia la cosa migliore
in assoluto. Non retorica: si tratta di
provare a riscrivere tutto ogni qualvolta
ci si connetta con quellessenza di cui si
accennava.

Pu sembrare un ossimoro, ma vorrei
partire da ci che resta, che guarda
caso anche il titolo della tua ultima
personale. Ci che resta pu essere
contemporaneamente lo scarto di un
processo, oppure lelemento fondamentale
a cui sono stati levati gli orpelli. Tu parli
di silenzio, ma veramente importante
capire di quale delle due opzioni
parliamo? Ci che resta la parte che si
consegna allo spettatore, quanto e come
ci pensi al destinatario finale?
Ci che resta rimane in quanto dato
fattuale e punto di inizio. Ci che
resta non n un bene n un male. E
semplicemente aver a che fare con delle
cose, appunto, rimaste. Delle volte lopera
vicino allidea di processualit, altre
volte presuppone una sospensione: un
appena prima e un subito dopo in una
linea temporale senza direzione specifica.
17
Apoptosi I and Cono - visione dellinstallazione allinterno della mostra
Exploding Fluid Inevitable - Milano 2011
Nellopera credo ci sia molto di inesplorato
e inconcluso, innanzitutto per me stesso.
E materia, relitto, geometria, a tratti
purezza.
Non trovo necessario consegnare altro
allo spettatore.
Sembrerebbe che tu sia in bilico tra
scegliere la perfezione geometrica delle
forme e il fascino della casualit, c un
certo feticismo in tutto questo. La materia
ruvida, industriale, che si comprime in
un piccolo blocco. Oggetti minuscoli
rispetto la media. Dimensione e forma che
rapporto hanno con la realt?
Credo che la geometria e la casualit
aiutino luomo a sopravvivere.
 Cono - 2011

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 Grazie a Wikipedia ho scoperto che: In
biologia, il termine apoptosi (coniato nel
1972 da John F. Kerr, Andrew H. Wyllie e
A. R. Currie a partire dal termine greco
che indica la caduta delle foglie e dei
petali dei fiori) indica una forma di morte
cellulare programmata, termine con il
quale il processo anche chiamato. Al
contrario della necrosi, che una forma
di morte cellulare risultante da un acuto
stress o trauma cellulare, lapoptosi
portata avanti in modo ordinato e regolato,
richiede consumo di energia (ATP) e
generalmente porta ad un vantaggio
durante il ciclo vitale dellorganismo (
infatti chiamata da alcuni morte altruista o
morte pulita). Tu hai chiamato tre opere
con questo nome, una serie conclusa?
C corrispondenza tra il metodo di
creazione delle opere e la vita delle cellule
apoptosiche?
Una sera un amico, che studia medicina,
mi ha parlato dellapoptosi nei termini
che hai citato sopra. Sono rimasto molto
colpito da questo autocontrollo genetico
che lorganismo attua per un bene
comune e per la sua sopravvivenza.
Ho trovato estendibile anche ad alcune
parti del procedimento artistico lidea che
alcuni nuclei debbano essere controllati
e di conseguenza eliminati per un bene
superiore.
Uno degli aspetti che ho sviluppato in
Apoptosi, un work in progress su cui
lavoro da qualche anno, limpossibilit
che si ha nel comunicare tutto e subito.
Il lavoro finito conserva delle aree
inconcluse, che devono ancora assumere
una forma specifica e che poeticamente
19
sono in divenire; ci sono parti che non
sono pi riconoscibili per la modificazione
della materia.
Il tutto non percepibile in ununica
forma, ma c bisogno di vederla
complessivamente nei suoi scarti, nei
suoi ritardi e nei suoi eccessi. Anche se
una cellula sana, non detto che sia
necessaria allorganismo e quindi pu
essere sottoposta ad un controllo ed
eliminata.
Questa necessit permette di lasciare
nel procedimento una parte in continua
definizione, una zona in cui non posso
provare a dare troppe spiegazioni.
Come se non bastasse ti piace giocare
col fuoco, elemento ingovernabile. una
questione materica, legata quindi a come
il fuoco cambia le cose, oppure si tratta di
quanto unopera sia sotto il controllo di chi
la crea e quanto invece ha vita propria?
Il fuoco rende immaginabile quello che
prima era visibile.
La combustione, che coinvolge una
parte del lavoro, determina una
sorta di accelerazione del processo
di modificazione del materiale,
interrompendo luniformit temporale
dellopera stessa.
Contemporaneamente loggetto
subisce un procedimento dirriducibile
semplificazione: una sintesi verso il suo
potenziale pi basico.
De Sculptura - 2010
Hai preso un piccolo quadrato di
non so quale materiale, a me sembra
marshmallow bruciacchiato, ma in fondo
poco importa, poi lo hai fotografato e
incorniciato. Il titolo De sculptura. Ora,
cercando di superare leffetto furbetto del
tutto, la tua riflessione del rapporto tra
quadro e scultura, e ancor di pi lidea
di opera scultorea nella sua assenza, si
relazionano con la tua ricerca personale,
o uno sguardo pi ampio sul concetto
artistico in s?
20
Il cubo nella fotografia De sculptura di
paraffina e kerosene.
Quello che rimane di scultoreo
limmagine di un potenziale possibile.
Quel piccolo volume esemplifica un ritorno
ad ununit di misura fondamentale da
cui poter ripartire a pensare la scultura.
Nonostante la sua parziale combustione,
lopera pronta a produrre ancora molta
energia.
 Unaltra opera che mi ha incuriosito
molto a-b-a, nel cui titolo si esplica
benissimo la situazione rappresentata: un
processo che non parte e si raggomitola
su se stesso. Un mix letale di arroganza e
auto-sabotaggio. Come ci fosse in te una
grande forza che tieni compressa e invece
di scoppiare decidi di andar cauto, di
tenere tutto sotto controllo. Se lasci andare
la parte razionale cosa succede?
a-b-a un passaggio di stato che si
concretizza attraverso il duplice materiale
utilizzato nella sequenza: stoffa, gesso, di
nuovo stoffa.
Il pezzo di gesso privo delle sue
estremit iniziali. Di conseguenza, non ha
n un inizio n una fine. Loggetto trova
la sua dimensione nel dialogo con due
lembi di stoffa, dalla superficie triangolare,
poggiati sul pavimento.
Il volume, aiutato dalla bidimensionalit
geometrica del tessuto, tende verso un
completamento visivo di cui non sarebbe
capace autonomamente.
Le tue opere sono sempre collocate
nello spazio molto attentamente: Arch
over ha bisogno di uno spigolo a vivo,
Apoptosi III necessit una nicchia
doppia oppure possono star bene
ovunque, semplicemente nel luogo in cui
le hai installate stavano bene l? Come
affronti lallestimento, parte integrante
della creazione di unopera o unazione
successiva?
Credo fondamentale una precisa
installazione del lavoro, sia che si tratti
di un luogo definitivo o strettamente
momentaneo.
La scultura fare spazio.

De Sculptura (dettaglio) - 2010

21
 La tua arte in controtendenza: poco
urlata, un lusso per pochi. Senti di doverla
proteggere dalla realt?

E difficile non essere omologati, sarebbe

pretenzioso definirsi controtendenza
quando cerco semplicemente di
impostare la mia ricerca.
Credo che non ci sia nulla che debba
essere protetto dalla realt.

22
23
a-b-a, Untitled, Leredit di un punto - visione dellinstallazione - Unosolo Project room, Milano 2011
24
MARGHERIT A MOSCARDINI
( Donoratico - 1981 )

25
 La sinossi di questa intervista che
avrei voluto intervistarti gi nel secondo
numero, quello sui luoghi, ma in quel
momento non avevo trovato un contatto
e abbastanza materiale. E forse meglio
cos, perch se vero che i luoghi sono
un tuo punto di partenza, si rischia una
lettura superficiale dei tuoi lavori se ci
ferma l tralasciando lapproccio mentale.
una ricerca lucida la tua, che pi che
di paesaggi parla di mura costruite nella
mente. In fondo non c via duscita dal
nostro cervello, o no?
Avrei potuto dire poco dei contesti in cui
lavoro. Mi piace descriverli, apprezzo la
descrizione come forma di scrittura:
onesta e da poco spazio alla vanit.
26
C una certa noncuranza nel modo in
cui le tue opere si svelano allo spettatore,
qualcosa di molto bello, non sono
prevaricatrici. come se fossero inserite
in cicli temporali lunghi: il tempo in cui
sono state pensate e poi quello in cui
sono state fatte, il tempo in cui vengono
osservate e infine quello in cui diventano
altro. I minuti, le ore, sono un qualcosa di
impalpabile, eppure ne siamo tutti un po
schiavi, il tuo un tentativo consapevole
di alleggerire il peso del tempo?
Non penso che il tempo sia pesante.
Semmai intenso. Che vuol dire che si
stati attenti. E se si stati attenti non si
schiavi di niente.
 In unintervista, a proposito della
differenza tra processo e opera finale,
dici: [...] difficile separare lesperienza
delle fasi costruttive del lavoro dalla
forma che ne esce. Forse io cerco di
assomigliare di pi al processo perch
il risultato somigli al luogo. Diciamo che
cerco di esserci il meno possibile.
come se prima di ogni opera ti scrivessi le
regole di un piccolo sistema mentale che
deve auto-sostenersi, lavori in un regime
di disciplina auto-imposto? Da dove
deriva questa necessit?
(Czanne apre le mani con le dita
divaricate, le riaccosta con tutta
lentezza, le unisce, le serra, le intreccia
convulsamente) Ecco quello che si deve
raggiungere. Se passo troppo in alto o
troppo in basso, tutto perduto. Non
ci deve essere una sola maglia troppo
allentata, un solo foro attraverso il quale la
verit possa sfuggire.
Grammatica e sintassi devono essere
precise. Non necessariamente chiare:
quello un fatto di generosit dellautore.
Non sono libera, sono totalmente
condizionata dai limiti, dal contesto. C
un punto poi in cui il lavoro genera le sue
regole e si apre a variabili su cui non ho
controllo. Ma limportante che questa
rimanga unattitudine, una temperatura, e
che mai diventi un metodo o peggio una
tecnica. Perch se dovessi scegliere una
tecnica, sarebbe la pittura.
C quasi un feticismo nel tuo modo
di raccontare le storie legato a ci che
resta, alle fonti della ricerca piuttosto che
27
agli elementi fisici che testimoniano un
passaggio temporale o materiale. Opere
come Una Stanza / Fuori Luogo, realizzata
per la personale a Pistoia del 2010,
esprimono proprio questa ossessione che
al contempo frustrazione. Una Stanza /
Fuori Luogo poi unopera decisamente
complessa da affrontare: sei partita da
Terza Stanza, un lavoro realizzato per la
stessa galleria, ma nella sede precedente,
che consisteva in un davanzale molto
profondo costruito posticcio di fronte ad
una finestra. Sul davanzale una lampada
da tavolo illuminava il paesaggio esterno.
Era un lavoro visionario, di speranza. Nel
2010 invece lo riproponi accartocciato su
se stesso, riconoscibile, ma trasformato
grottescamente. Quindi in un colpo
solo hai smascherato la provvisoriet
dellopera precedente e hai raccontato
qualcosa di nuovo. Sei in attesa della
terza fase del progetto: la trasformazione
permanente, ma il desiderio di
permanenza di chi ?
Nel 2008 venni invitata a lavorare su
una delle tre stanze che componevano
la vecchia galleria insieme ad altre due
persone. Ad ognuno era destinata una
stanza, io scelsi la Terza. Quello era un
appartamento ricavato da uno spazio
industriale, progettato dal gallerista
quando ancora era un artista, come
casa-studio. Osservando come il
disegno di quello spazio continuasse ad
esprimere tutte le esigenze di un luogo
di osservazione e di lavoro, mi limitai
ad evidenziarle, rimuovendo quello che
secondo me era superfluo. Utilizzai una
struttura di cartongesso, che mentre

simulava lamplificazione dellarchitettura
esistente, in parte la nascondeva. Rimossi
gli infissi e i vetri delle finestre. Passavano
aria pioggia e foglie. Una lampada da
studio tutta di ceramica bianca era
fissata sul davanzale e diretta in esterno,
ospitava un sistema di illuminazione
stradale che proiettava sul parco di sotto.
Dopo due anni fui invitata a progettare la
seconda mostra personale nella nuova
sede.
In quei mesi iniziai a sviluppare
28
uninsofferenza verso il regime
programmatico che chiede a ricerche
e spazi espositivi di resettarsi in
favore di nuovi eventi: come dice
Vattimo la continua produzione di
nuovo (caratteristica post-storica della
modernit) ci che spinge le cose a
rimanere le stesse. Pensare da zero un
progetto per il nuovo spazio sarebbe
stato poco pi di un esercizio per me
in quel momento. La sola cosa che
aveva senso era riaprire il progetto Terza
Stanza, ricostruendola dove e come
era stata realizzata due anni prima ma
con caratteristiche di permanenza,
con lo scopo di sottoporre lambiente
ad erosione monitorata. Levento
espositivo sarebbe stato presentato
come una performance, e la vita del
lavoro stesso, sottoposto a continue
trasformazioni, sarebbe stata un lungo
evento fino alla sua sparizione. Stavo
accogliendo lintenzione del padrone di
casa di destinare quellappartamento
ad una specie di residenza per artisti.
La Terza Stanza in muratura sarebbe
stata a disposizione degli ospiti che
nel tempo avrebbero potuto modificarla
strutturalmente secondo le loro esigenze.
Gli ospiti, complici degli agenti atmosferici
esterni, avrebbero lavorato sullambiente
rendendolo della stessa sostanza del
paesaggio (incorniciato dalla Terza
Stanza). E lintervento avrebbe espresso,
in uno spazio funzionale e abitato, le
logiche dellerosione regolate dal tempo e
29
3
dalla fisica.
Il gallerista non accett, bench gli
rinnovai la proposta quattro volte. Infine
decisi di presentare la struttura di Terza
Stanza come oggetto allinterno del nuovo
spazio, ricavandone le dimensioni originali
dagli unici elementi di cartongesso
esistenti: le pareti divisorie del magazzino
e dellufficio. Terza Stanza divent una
scultura: Una Stanza/Fuori Luogo. Al
comunicato allegai una dichiarazione di
intenti in cui mi impegnavo in futuro a
realizzare lintervento come permanente
nella vecchia sede.
Non collaborando pi con quella galleria
ho rinunciato a terminare il progetto
come da intenzioni. Ora penso ad una
pubblicazione che racconti il lavoro, e
spero si concretizzi presto la possibilit
di vedere una Terza Stanza permanente.
Il desiderio di permanenza credo sia
di tutte le cose che pretendono sincera
trasformazione.
Nel progetto TheLandscapeProject
i vetri che hai utilizzato vengono poi
fusi nuovamente e destinati ad essere
finestre. Un ciclo di vita che si ripete
perpetuo come se tu stessa scappassi
dalle tue opere. Eppure crei situazioni
di fusione costante col territorio in cui ti
collochi, legami ottici e mentali tra chi
guarda e cosa guarda e dove guarda.
Opere come Untitled (casabianca), 2011,
o Panoramica, 2008, mi fanno pensare
che invece ci sia una certa reticenza nel
distruggere, nel lasciare andare. Che
legame c in fondo?
C che comunque vada il lavoro
sparisce. Perch nella sostanza un
evento. La cancellazione pu essere
visiva, quando il contesto architettonico si
polverizza insieme alla mia costruzione.
Oppure affidata al processo naturale,
che modifica laspetto iniziale dei plastici
viventi. La demolizione poi il risultato
delle logiche espositive degli spazi e
di tutto un sistema. Ad eccezione di
due oggetti ho sempre distrutto tutti gli
interventi temporanei.
30
Progetto per lAquila qualcosa che
va al di l dellopera darte, ha una forte
funzione sociale, di denuncia, e hai
giustamente voluto diffonderlo su un
canale diverso, pi mainstream, come
quello delle sale cinematografiche. Sei
entrata in punta di piedi in una citt
ancora distrutta, una ferita aperta, e
la hai raccontata con grazia e pudore.
Parallelamente hai coinvolto poche
persone a vivere di persona la stessa
esperienza riportata in video. Che
reazione hai avuto al progetto da parte dei
partecipanti? La parte performativa stata
dettata da una necessit di vicinanza
fisica in un processo cos difficile?
La visita nella zona rossa stata
presentata come un sopralluogo
nel backstage, dove le mie figure si
animavano al passaggio di un gruppo
ristretto di persone. E stata un modo per
esprimere lanalogia tra la citt deserta ed
una scenografia in scala 1:1.
Forse stata becera, il lavoro era da
unaltra parte: prima, nella costruzione
delle immagini, e dopo, nelle proiezioni
che ci saranno. Ci sono contesti in cui
larte facilmente diventa niente.
Si era deciso di organizzarla per restituire
subito una traccia del lavoro svolto nei
giorni precedenti, e che aveva coinvolto
tante persone. Oltre a Francesca Referza,
Stefano Ianni e larchitetto DAl, in trenta
hanno regalato il proprio lavoro per il mio
intervento. Per loro e per i committenti
stata decisa la visita. I non aquilani
(assenti) avrebbero potuto visitare la
zona rossa, ma al pubblico dellarte
piacciono i prosecchi. A LAquila i pietismi
 4

31
 si superano subito: la gente cammina per
le vie del centro bombardato ed evacuato
perch rivuole la sua citt. Sarebbe il
caso che le auto di grossa cilindrata la
disturbassero meno, per pudore. E che le
autorit italiane esprimessero francamente
le loro intenzioni.
Le storie dei luoghi ti affascinano,
abbiamo gi parlato della fase
processuale, di ricerca, che precede
sempre il lavoro finale, il luogo un
campo di lavoro disponibile a chiunque
voglia occuparsene, certo che A project
for the Ancient Bath, lopera realizzata in
Bulgaria al termine della tua residenza,
quasi esagerato nel suo voler racchiudere
elementi. Lacqua che sgorga dai
cassetti del tavolo, vuole rappresentare
limpossibilit reale degli oggetti di
contenere tutti gli indizi necessari?
32
Lacqua contenuta nel tavolo proviene da
sei fiumi che attraversano la Bulgaria. E
chiusa nei cassetti perch possa uscire
e disperdersi a terra, simulando ci che
accadeva al Bagno Pubblico quando era
in funzione.
Il discorso che mi interessa non tanto
il fallimento dellarchiviazione: quello
naturale, come tutti gli atteggiamenti
di raccolta che hanno lambizione a
completarsi: collezionare, rappresentare...
A proposito, c un passo molto bello
dellArtefice di Borges. Si chiama Del
Rigore della Scienza e dice: ... In quell
Impero, lArte della Cartografia raggiunse
una tale Perfezione che la mappa di una
sola Provincia occupava tutta una Citta, e
la mappa dellImpero, tutta una Provincia.
Col tempo, queste Mappe Smisurate non
soddisfecero pi e i Collegi dei Cartografi
eressero una Mappa dellImpero che

aveva la grandezza stessa dellImpero e
con esso coincideva esattamente. Meno
Dedite allo Studio della Cartografia, le
Generazioni Successive Compresero che
quella immensa Mappa era Inutile e non
senza Empieta la abbandonarono alle
inclemenze del Sole e degli Inverni. Nei
deserti dellOvest restano ancora lacere
Rovine della Mappa, abitate da Animali
e Mendichi; nellintero Paese non vi sono
altre reliquie delle Discipline Geografiche.
Lintenzione invece dimostrare
che quanto accade ad un sistema
idrografico (refrattario per natura alla
rappresentazione), esattamente quello
33
6
che mantiene in vita un edificio come
lAncient Bath, in stato di decadimento
monitorato. Il Bagno Pubblico di Plovdiv
un edificio in rovina ed insieme
una struttura pubblica funzionante,
grazie allattivit del Centro per lArte
Contemporanea che lo occupa. La
direzione del Centro finora si presa
cura delledificio senza attivare riforme
strutturali massive, semplicemente
vivendo lo spazio giorno per giorno.
In questo modo ledificio si mantiene
vagamente adeguato ad ospitare il
pubblico.
Questo tipo di atteggiamento potrebbe
essere unalternativa concreta al restauro,
che spesso si adopera al ripristino
selvaggio di intere strutture riportandole
allimmagine che si presume ledificio
abbia avuto in unepoca x. Lasciando
lo spazio in una sorta di decadimento
monitorato invece, lo si sollecita ad
esprimere tutte le epoche che ha
attraversato senza per arbitrio sceglierne
una. Ossia, lo si invita a comportarsi
come il paesaggio, ad erodersi. Cio,
se lerosione non cancellazione n
consumazione ma spostamento di
energia che va a colmare lacune, allora
leconomia dellambiente non subisce
perdite: cambia.
In Bulgaria questo modo non frutto
di idee sperimentali, ma di necessit
concreta. Questo fa del Bagno un
capolavoro, rendendo tutto quello che
ospita un pretesto per visitarlo.
Se tu sei sempre coinvolta pienamente
nelle opere, anche se nascosta, lo
spettatore invece tenuto a bada. Nella
maggior parte dei casi non pu realmente
arrivare vicino al lavoro, oppure gli viene
indicato il punto preciso da cui guardare.
una distanza che ritieni necessaria
affinch sia costretto a riflettere, senza
passar oltre con indifferenza?
Il punto stabilire dove sta il lavoro, dove
finisce, le sue dimensioni, lingombro.
Prendi Untitled (2009). Per avvicinarsi al
mio intervento il visitatore dovrebbe forse
salire sul Montalbano?
Voglio dire, il momento di precisione
indicato dallo sgabello da disegno, ha lo
34
scopo di superare i limiti fisici del lavoro,
e spostare lattenzione sul contesto.
Mostrare che quel blocco di pietra e
argilla con il suo ingombro ed il suo
peso destinato a scomparire appena lo
sguardo si allarga.
Questo modo di suggerire non ha a che
fare con il punto di vista unico, e neanche
con la prospettiva rinascimentale, che
certamente ha avuto un senso: Untitled
stato realizzato in un complesso
rinascimentale; costruirlo come un
dispositivo prospettico ha significato
riportare la visione allepoca in cui lo
stesso complesso della villa veniva
disegnato, sotto linfluenza di quei principi
ottici. Dopodich ho bisogno che il lavoro
sia riconoscibile come fatto darte al di
la della circostanza in cui si inserisce.
Altrimenti si sta al gioco delle convenzioni.
Lo spazio espositivo che autentica, il
comunicato che da credito, la didascalia
che conferma. Spero non mi riguardi mai.
S, allenare lattenzione penso sia ancora
responsabilit di ogni autore.
7

1- A project for the Ancient Bath (dettaglio dellintervento) - 2011
- foto Elitsa Sarbanova - mdf, plastica, pittura acrilica, carta cotone
- 90x140 cm - 5 kg di acqua dal fiume Iskar, 5 kg di acqua dal
fiume Danubio, 5 kg di acqua dal fiume Struma, 5 Kg di acqua dal
fiume Arda, 5 kg di acqua dal fiume Maritza, 5 kg di acqua dal
fiume Kamtschia
2- To formentor on the right - 2010 - stampa lambda - 26x34 cm
- serie di 11 foto prese da diversi punti di vista lungo un arco di
180, in una riserva marina vicino Formentor, Mallorca, Spain -
ogni foto non sar mai esposta vicina
3- Terza Stanza - 2008 - foto Dario Lasagni - intervento strutturale
ad hoc per la Galleria SpazioA - Pistoia, ex-casa/studio - carton-
gesso, ceramica bianca smaltata, lampada a ioduri Realizzato e
distrutto
4- Progetto per LAquila - 2011 - foto backstage Stefano Ianni
serie di 5 film HD 16:9 - durata 23 - audio ambientale - sedi
varie, zona rossa, LAquila (ogni film sar proiettato in diverse
35
8
sale cinematografiche italiane come immagine muta che precede la
proiezione) qui: la facciata della chiesa di S. Domenico, rinforzata
con grossi sostegni di legno
5- A project for the Ancient Bath - 2011 - foto Elitsa Sarbanova
il disegno riproduce la sovrapposizione del sistema idrografico
bulgaro con il mar Nero, alla pianta dellAncient Bath
6- A project for the Ancient Bath (veduta parziale dellintervento)
- 2011 - Foto Elitsa Sarbanova - mdf, plastica, pittura acrilica, carta
cotone - 90x140 cm - 5 kg di acqua dal fiume Iskar, 5 kg di acqua
dal fiume Danubio, 5 kg di acqua dal fiume Struma, 5 Kg di acqua
dal fiume Arda, 5 kg di acqua dal fiume Maritza, 5 kg di acqua dal
fiume Kamtschia.
7- Progetto per UNTITLED - 2009
8- UNTITLED - 2009 - foto Dario Lasagni - blocco di arenaria,
blocco di argilla, terra, erba, quercia bonsai, tubo neon 150 cm,
sgabello regolabile (dimensioni ambientali) - realizzato e distrutto
36
MARIA ELENA
( Sassari - 1981 )
NIEDDU

Senza titolo - 2011

37
 Fin da subito mi hai avvertita di un tuo
rapporto conflittuale con le parole, le
tue opere sono private della scrittura,
sono praticamente tutte Senza titolo.
Ogni artista vive la questione del titolo
diversamente, chi se ne serve solo per
distinguere i lavori, chi racconta storie
parallele, che spiega. Come mai Senza
titolo? Non serve o non c?
Pi volte ho pensato alla questione
del titolo, arrivando quasi sempre alla
conclusione che il lavoro avrebbe
funzionato meglio senza. Questo accade
perch in un modo o nellaltro si esclude
qualcosa, altre letture a cui non vorrei
rinunciare. Solo recentemente ho pensato
EST NE 8 - 2007
38
di siglare i lavori per una questione
darchiviazione. Ho evitato il titolo anche
per il fatto che ogni opera collegata a
tutta la ricerca, e che quindi le chiavi di
lettura sono riconoscibili, oltre che nel
singolo, allinterno di tutto il lavoro. Credo
che questo possa aiutare chi guarda a
non perdersi troppo. Inoltre in alcune
opere come, ad esempio, le uova o i
disegni, ci sono appunti minimi, numeri
o parole che rispecchiano una sorta di
mappatura mentale. Non sono cos restia
alle parole, mi sembrano molto limitanti
e limitate ad un momento particolare,
ovviamente per il mio modo di usare
questo strumento, invece nelle opere
questa temporalit svanisce.
 Quello che spicca subito agli occhi
un legame con la natura, intesa proprio
come archivio di forme possibili. Rami e
rocce sono lelemento principale, seppur
stilizzati e fuori contesto, non cerchi
di ricostruire un ambiente, ma li utilizzi
come simboli, quasi fossero parte di un
linguaggio arcaico. Questo legame una
tua necessit personale oppure credi sia
strumento per un linguaggio universale?
Sono sicura che porti ad un linguaggio
universale, un legame sacro, per me
stato naturale, ma non cos per tutti. Ci
sono tante vie, ognuno pu trovare la sua.
Nella mia ricerca ho dato attenzione ai
processi naturali sotterranei, ho cercato
39
di assimilarli per capire leggi che mi
avrebbero aiutato a crearne delle mie.
Un po come quando si studia lanatomia
umana perch si crede che dallo studio
di un sistema perfetto si traggano le
giuste regole per fare tutto il resto. Io ho
preferito imparare dalla natura dei graniti
e delle piante, perch era pi nelle mie
corde. Ho cercato da subito di indagare
meccanismi e tensioni che sono alla
base di ogni trasformazione nella natura
e nelluomo. I movimenti di tensione,
crescita, espansione, cristallizzazione
e trasmutazione, sono dei principi
universali che si possono riconoscere sia
nei processi fisici della materia ma anche
nei processi mentali e comportamentali.
Senza titolo - 2011
Questi processi vengono ben espressi
nelle leggi astrologiche legate ai pianeti
transgenerazionali e ai loro cicli. Lo
studio dellastrologia -quella seria- stato
fondamentale per questo percorso. Per
capire le leggi sotterranee dei cicli naturali
cercavo di ripetere delle tensioni/direzioni
di crescita, magari allinizio in modo un
po didascalico. Che le opere risultassero
avere un aspetto naturale stata una
conseguenza di questa modalit, non era
mia intenzione copiare o riprodurre delle
forme gi presenti.
Si tratta per me di lavori decisamente
astratti, mentali, come dici tu delle
forme simboliche di un linguaggio.
Losservazione della natura stata
fondamentale per capire come dovrebbe
svolgersi una ricerca necessaria, ossia
funzionale: essa dovrebbe avere delle
leggi interne adatte per portare un
contenuto, una visione. Tutto dovrebbe
essere calibrato, senza niente di
superfluo, cos il linguaggio si sottrae per
portare pienamente il significato che si
vuole dare.
Produci poche opere allanno, esiste una
motivazione pratica, suppongo, legata a
costi e tempi di produzione, ma ne esiste
anche una di ricerca? Produci anche
scarti che poi non mostri? Come avviene
il processo di scelta dellidea giusta?
Mi piace la sintesi, non credo sia utile
creare opere non funzionali, dunque se mi
accorgo che un progetto poco chiaro
lo abbandono, gli scarti indebolirebbero
tutto. come se ci fosse una tensione che
40
va direzionata senza sprechi. Allo stato
attuale mi interessa concentrare questa
spinta/direzione e cercare di tradurla.
Ci sono dei momenti in cui faccio fatica
a lavorare con i materiali e mi dedico a
sviluppare lidea con laiuto di disegni e
appunti; cos riesco a incanalare e capire
su che forma esperienza devo lavorare.
Se non tempo di mettere mano al lavoro
pratico escono solo cose tremende.
Questa la mia esperienza sino ad
ora. Da una parte un modalit un po
frustante perch nei periodi di stallo,
per quanto poi si rivelino produttivi come
una sorta di lavoro inconscio, non hai mai
la sicurezza che qualcosa arrivi e questo
non da molta prospettiva. Poi qualcosa
di nuovo si presenta, o meglio accade.
Dicendo accade pu sembrare che il
mio sia un metodo di lavoro irrazionale
o poco pensato, invece trovo che sia
il contrario. C molta concentrazione
quando realizzo qualcosa dopo averla
elaborata: i pensieri inutili scompaiono,
arrivano le intuizioni e tutto molto
spontaneo. Stranamente sono i pochi
momenti in cui so esattamente cosa devo
fare. Sicuramente ci sono opere valide
che non ho mostrato nel portfolio o sul
mio sito perch comunque bisogna fare
una selezione, non si pu mostrare tutto,
soprattutto online perch prima di tutto le
opere vanno vissute a pelle, dal vivo.
Molte tue opere possono sembrare
molto semplici, penso alla scultura
realizzata con gli scheletri degli ombrelli.
Oppure quella realizzata da un insieme
di strutture a tre gambe di diverse
dimensioni che sembrano il profilo di una
catena montuosa, o di un bosco. Opere
lineari e terribilmente fragili, sembrano
sospese precariamente nellatmosfera. Ti
rispecchi molto nei tuoi lavori?
Si, probabilmente mi somigliano
e rispecchiano il mio percorso.
Effettivamente le opere pi recenti sono
frutto di una sintesi, un percorso obbligato
che da pi attenzione alla struttura e
alla linea. Mi piace lavorare sui solidi
geometrici con le forme cristalline o
41
degli alberi; in particolare osservo come Senza titolo - 2010
si sviluppa la ramificazione in certe
famiglie di piante. Non saprei se il fatto
di lavorare con supporti fragili sia indice
di qualcosa di personale; fa parte della
mia ricerca lavorare su materiali che si
possono sciogliere al sole o per effetto
dellacqua. Non mai stato un problema
semmai una scelta; non minteressa
lidea di fare opere eterne, vorrei, in
primo luogo, documentare un processo.
Lavoro con materiali poco costosi
che si possono trovare in un qualsiasi
supermercato, oppure di recupero. Sono
materiali che si adattano perfettamente
alle leggi dellopera e ne rafforzano lidea.
Ad esempio la paraffina delle candele
era lideale per lavorare sulle crescite
sopra le rocce di gesso -forme colate
nella terra-. Modellavo ogni pezzo nella
cera calda e poi lo saldavo per creare
delle ramificazioni. Forse ci mi aiutava
a elaborare meglio certe nuove idee, a
fare dei collegamenti, ma il processo in
generale si adattava allidea di nascita
che volevo tradurre: qualcosa di fragile,
da proteggere.

Il bianco il tuo colore, in questo

numero di TEMA c molto bianco, come
se, nel tentativo di astrarsi dalla realt in
maniera cognitiva, i colori diventassero
fardelli. O forse il bianco aiuta a
concentrarci sulla forma piuttosto che sul
materiale?

Si, esattamente cos. Per me il colore

bianco serve da segnatura allinterno di
tutta la ricerca perch oltre a dare unione
ad essa aiuta a creare nellopera quella
patina opaca che fa si che il materiale
parli di meno a favore dellidea/forma.
Crea, appunto, uno spazio astratto,
mentale e silenzioso. Ovviamente le
simbologie legate al bianco non sono
riducibili in poche parole: oltre ad essere
il colore della luna e anticamente anche
il colore collegato a Saturno, trovo che il
bianco abbia la qualit di riflettere la luce
ambientale, diversa in ogni momento e,
per lappunto, restituirla tradotta.

42
 Il processo un momento centrale
del tuo lavoro, tant vero che diventa
unopera anche il materiale che racconta
quella fase. Nel 2006 hai realizzato un
libricino di 45 pagine, un Diario, in cui
annotavi ogni informazione utile alla tua
ricerca, ogni stimolo. Un oggetto del
genere, per quanto possa sembrare un
mero esercizio didattico, ha un fascino
particolare perch permette allo spettatore
di guardare oltre al velo, daltronde gli
artisti non usano forse le opere come
scudi per nascondersi?

Larte da la possibilit di esprimersi a

chiunque e molti timidi rientrano nella
categoria degli artisti. Per quel che
mi riguarda ho capito che per me era
necessario portare avanti questo percorso
perch era lunico modo che avevo
per esprimere certe volont che non
sarei riuscita ad esprime con altrettanta
precisione con altri mezzi. Quindi per molti
una salvezza.
Il diario di cui parli inizialmente era
personale; solo successivamente ho
deciso di mostrarlo, anzi diciamo che mi
hanno convinto. In fondo era un diario
molto pratico in cui appuntavo possibili
soluzioni, disegni, dubbi sui materiali, foto,
parole, un po di tutto. Ancora oggi il diario
di lavoro fondamentale per me come
anche il disegno perch danno struttura
alla ricerca.

Nelle opere pi recenti sembra che

Diario - 2006

pian piano tu stia razionalizzando questo

processo, se prima si trattava di prender

43
 Senza titolo (Sapone) - 2007-2009

44
nota del mondo naturale per poi tentarne
una riproduzione (penso alle rocce di
gesso con i finti coralli sopra -vedi cosa
succede a non dar nomi alle cose :),
adesso invece dopo losservazione passi
alla scarnificazione, per arrivare ad uno
scheletro leggero. un processo pensato
o istintuale?
Rispetto ai primi lavori ora c sicuramente
pi chiarezza e sicurezza. Anche se non
ho mai voluto riprodurre consciamente
delle forme naturali, nei primi lavori
mettevo in atto una sorta di catalogazione
di elementi che comunque erano forme
tradotte, anche se in modo poco visibile.
Ora cerco di sintetizzare sempre pi
le mie traduzioni, eliminare ci che
inutile. Quindi ne deduco che ora il mio
lavoro sia, come dici tu, pi pensato, o
meglio, controllato. Per non neanche
cos; come ho gi scritto non do cos
importanza al pensiero per se stesso, ma
pi allintuizione come atto di coscienza
che non solo istintuale, ovvero legata
al corpo fisico, ma qualcosa di pi.
Quindi se dovessi descrivere tutto il
processo non direi che ho il controllo su
tutto, fortunatamente non affatto cos.
Altrimenti ci sarebbe ben poco di nuovo.
Tra il 2008 e il 2009 hai utilizzato il
sapone per ricreare una sorta di archivio
di forme. Alcune sembrano elementi
di armi da fuoco, altre sono meno
riconoscibili. Ancora una volta emerge
questa voglia di catalogare, riordinare. Mi
ricorda le vetrinette dei musei tematici, di
quelli in cui trovi tutti gli oggetti possibili
45
attorno ad un argomento. Che cose cerchi
di ricordare?
Sicuramente un archivio; un lavoro
che andrebbe visto dal vivo e maneggiato
perch ha delle particolari qualit tattili
e olfattive. molto difficile comprenderlo
dalle foto.
Anche in questo caso ho lasciato aperte
tante letture. Io personalmente leggo
questi oggetti come dei reperti, bianchi
,ingialliti, atemporali. Alcuni sembrano
ossa, armi, armi giocattolo, ingranaggi.
Mi piace pensare che siano dei frammenti
dellinconscio, memorie, desideri che
possono essere sciolti, liberati, elaborati
e trasmutati; infatti avevo pensato di
chiamare questo lavoro Plutone, ma poi
cascato pure questo titolo.
Non hai ancora molte esperienze
espositive, quando realizzi unopera pensi
comunque alleventuale allestimento?
Non dover pensare alla relazione con uno
spazio rende pi facile o difficile la sua
gestazione?
Per molti anni sono stata insicura circa
il mio lavoro e questo non ha aiutato
a renderlo pi visibile, infatti ha levato
un po di divertimento e leggerezza.
Forse era un periodo necessario, di
elaborazione interiore. Per questo e per
altri motivi legati al mondo dellarte ho
poche esperienze espositive. Quando
lavoro ad unopera cerco di immaginarla
in uno spazio pi adatto del mio studio,
ma fino ad un certo punto; diciamo che
magari non faccio tanti pezzi, cerco di
fare una sintesi del progetto che pu
sempre essere ripreso e approfondito. Al
contrario pensare allallestimento di uno
spazio reale da forza a tutto il lavoro, gli
da un futuro e cambia completamente lo
stato delle cose. Non affatto pi facile,
ma permette di mettersi in gioco. Senza
uno spazio reale a cui fare riferimento
e dove condividere si rischia di fare dei
piccoli riassunti da studio. Questo un
limite per la scultura e per le installazioni
perch non sempre ci sono spazi adatti
anche se fuori dalle gallerie ci sono
innumerevoli luoghi altri che potrebbero
essere sperimentati, forse a quelli che
bisognerebbe puntare.

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47
Senza titolo - 2011
www.temamagazine.it