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Rivista semestrale online / Biannual online journal

http://www.parolerubate.unipr.it

Fascicolo n. 15 / Issue no. 15


Giugno 2017 / June 2017
Direttore / Editor
Rinaldo Rinaldi (Universit di Parma)

Comitato scientifico / Research Committee


Mariolina Bongiovanni Bertini (Universit di Parma)
Dominique Budor (Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III)
Roberto Greci (Universit di Parma)
Heinz Hofmann (Universitt Tbingen)
Bert W. Meijer (Nederlands Kunsthistorisch Instituut Firenze / Rijksuniversiteit Utrecht)
Mara de las Nieves Muiz Muiz (Universitat de Barcelona)
Diego Saglia (Universit di Parma)
Francesco Spera (Universit di Milano)

Segreteria di redazione / Editorial Staff


Maria Elena Capitani (Universit di Parma)
Nicola Catelli (Universit di Parma)
Chiara Rolli (Universit di Parma)

Esperti esterni (fascicolo n. 15) / External referees (issue no. 15)


Valentina Garavaglia (Libera Universit di Lingue e Comunicazione IULM Milano)
Olivier Goetz (Universit de Lorraine Metz)
Gerardo Guccini (Universit di Bologna)
Hlne Laplace-Claverie (Universit de Pau et des Pays de lAdour)
Franoise Quillet (Universit de Franche-Comt Besanon)
Myriam Tanant (Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III)

Progetto grafico / Graphic design


Jelena Radojev (Universit di Parma)

Direttore responsabile: Rinaldo Rinaldi


Autorizzazione Tribunale di Parma n. 14 del 27 maggio 2010
Copyright 2017 ISSN: 2039-0114
INDEX / CONTENTS

Speciale Teatro
CITARE A TEATRO. STORIA, SPETTACOLI, TESTI
a cura di Paola Ranzini

Presentazione 3-7

Citare il gesto in scena. Teatro del Novecento e Commedia dellArte


PAOLA RANZINI (Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse) 9-22

Geste-forme et auto-rfrentialit. Kabuki et thtre baroque


ESTHER JAMMES (Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III) 23-33

Citazione come performance. Quadri viventi e pose plastiche fra


Sette e Ottocento
PAOLA RANZINI (Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse) 35-50

Regia e citazione. Il caso di Giorgio Strehler


PAOLO BOSISIO (Universit Statale di Milano) 51-69

Citazioni figurative nelle scenografie dopera di Pier Luigi Pizzi


CRISTINA BARBATO (Universit de Paris VIII Vincennes - Saint Denis) 71-85

Citation et autocitation dans les mises en scne franaises


de Six personnages en qute dauteur
EVE DUCA (Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse) 87-103

Des voix venues dailleurs. La scne de Daniel Mesguich


STELLA SPRIET (University of Saskatchewan) 105-120

Voir et tre vu(e) Dune Vnus lautre


PASCALE WEBER JEAN DELSAUX (Universit de Paris I
Panthon-Sorbonne Universit Blaise Pascal Clermont-Ferrand) 121-144

Alice moltiplicata. Un teatro fluido per nuove


pratiche di resistenza
GIUSEPPE SOFO (Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse) 145-155

Thtre, peinture, musique. La citation dans luvre de Jan Fabre


LUC VAN DEN DRIES (Universiteit Antwerpen) 157-179

Une tude de cas. Saint Sbastien dans Je suis sang de Jan Fabre
LYDIE TORAN (Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse) 181-192

Kolts, luvre infinie


FLORENCE BERNARD (Aix-Marseille Universit CIELAM) 193-209
Scne expose, tableau soustrait: Carr blanc dYves Ravey
FLORENCE FIX (Universit de Rouen Normandie) 211-223

RISCRITTURE / REWRITINGS

La sposa dei ghiacci


MARTINE CHANTAL FANTUZZI (Universit di Parma) 227-257

LIBRI DI LIBRI / BOOKS OF BOOKS

[recensione/review] Herv Baudry, Le Dos de ses livres. Descartes


a-t-il lu Montaigne ?, Paris, Champion, 2015
MARIOLINA BONGIOVANNI BERTINI 261-263
Parole Rubate / Purloined Letters
http://www.parolerubate.unipr.it
Fascicolo n. 15 / Issue no. 15 Giugno 2017 / June 2017

LUC VAN DER DRIES

THTRE, PEINTURE, MUSIQUE.


LA CITATION DANS LUVRE DE JAN FABRE

On est unique quand on veut imiter les autres et quon ny arrive


pas.1 Cest la dernire phrase de Le Roi du plagiat, pice crite par Jan
Fabre comme rponse artistique une accusation de plagiat. Par
lentremise dun grand article intitul De koning van het plagiaat. Jan
Fabre steelt van Leonard Nolens, lhebdomadaire populaire Humo
dnonce en 1997 le prtendu dtournement de quelques lignes du journal
Stukken van mensen du pote anversois Leonard Nolens.2 Fabre rplique,
huits ans plus tard, en crant une nouvelle pice, prenant comme titre celui
de larticle du magazine Humo.
La pice fait partie dun triptyque de monologues jous par lacteur
Dirk Roofthooft : De keizer van het verlies (1996), Le Roi du plagiat

1
Cf. J. Fabre, Le Roi du plagiat, dans Id., Le Roi du plagiat et quatre autres
pices monologue, traduit du nerlandais par O. Taymans, Paris, LArche diteur, 2005,
p. 158.
2
R. V., De koning van het plagiaat. Jan Fabre steelt van Leonard Nolens, dans
Humo, 11 novembre 1997, p. 32.
158 Parole Rubate / Purloined Letters

(2005) et De dienaar van de schoonheid (2009).3 La trilogie est construite


autour du personnage dun clown qui essaie de devenir un ange ; cet ange
se donne forme humaine dans la pice suivante, usant de multiples
contrefaons (il utilise les cerveaux de Gertrude Stein, Albert Einstein,
Frankenstein et Ludwig Wittgenstein) ; et cet homme se transforme enfin
en marionnettiste au service de la Beaut. Cette trilogie parle aussi dart et
de nombreuses voix entourent celle dun artiste qui est la recherche de la
finalit et de lenjeu de son rve artistique.
Limitation se trouve donc au centre de Le Roi du plagiat. travers
les nombreuses penses et proccupations dun ange qui dsire se
dmarquer et veut pour cela devenir un tre humain, le thme central de la
pice prend progressivement forme : lHomme est un copieur acharn, il
apprend tout par limitation, il ne se dveloppe quen rptant
soigneusement ce que les autres lui ont montr, pntration aprs
pntration, gnration aprs gnration.4 Gntiquement, il est en grande
partie la copie du matriel gntique qui le prcde, mme son identit se
construira partir de variations de ce quil voit. Son identit est une
collection de fragments divers, de voix qui rsonnent en lui, de bribes de
Shakespeare, dElvis Presley et des Beatles. Dans son comportement
convulsif de rptition, il explore toute la palette des attitudes : imiter,
copier, singer, plagier.
LHomme et la culture ne sont pas les seuls voluer grce ce
besoin de rptition, aussi patient quinpuisable, lart est contrl par le
mme mcanisme. Fabre aime faire rfrence aux recherches autour des
peintures rupestres de Lascaux. Des analyses scientifiques ont montr que
ces dessins ont t raliss diffrentes priodes, par diffrentes

3
Nous citons toujours, pour le thtre de Fabre, le titre et lanne de la premire
rpresentation.
4
Cf. J. Fabre, Le Roi du plagiat, cit., p. 119.
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 159

gnrations5 et que les artistes de Lascaux ont, en dautres mots, imit les
bisons et les chevaux dessins par leurs prdcesseurs en y ajoutant de
petites nuances, de petites variations. Comme le suggre Le Roi du plagiat,
loriginal nexiste pas, car il existe toujours une trace de quelque chose
dantrieur, une structure sur laquelle se base la rflexion, une forme qui a
dfi le temps et qui a ainsi prouv son efficacit. Loriginal est souvent un
accident, une erreur, un caprice de la nature.
Cette formation de traces dans une perspective historique constitue
une veine importante dans luvre de Fabre. Il aime citer, pour diffrentes
raisons, mais principalement pour confrer son travail une sorte de
stratification temporelle et historique. Dans mon tude, janalyserai
quelques unes de ces traces, jtudierai notamment comment prend forme
cette pratique de la citation. Jexaminerai quatre manires rcurrentes de
citer : linscription dans le cadre artistique, le dialogue avec les matres, la
voie ngative et lautocitation. Je prcise nanmoins que ces quatre
pratiques ne constituent pas de genres bien dfinis et distincts ; il sagit
plutt de stratifications et de chevauchements, de variations et de mutations
de la mme ide de base : la citation et la rptition laissent une trace et
cette trace permet une volution.

1. Inscription dans le cadre artistique

Fabre dbute en tant quartiste par une inscription trs littrale de lui-
mme dans un contexte historique de lart. Pour le projet Weckworld
(1979-1981) par exemple, il laisse des bocaux en verre vides dans les
uvres dautres artistes telles que The Beanery, une installation de lartiste

5
Les dessins les plus anciens ont t raliss vers 15000 av. J.-C., les plus
rcents vers 10000 av. J.-C.
160 Parole Rubate / Purloined Letters

amricain Edward Kienholz au Stedelijk Museum dAmsterdam, ou dans


une sculpture de Rik Poot au Middelheimmuseum dAnvers. Cest un objet
trange et incongru dont lunique raison dtre est de fonctionner comme
un corps tranger et de sintroduire dans un cadre artistique existant. Ni un
commentaire, ni une opposition lgard de luvre existante, il sagit
plutt dune sorte daction ludique, un jeu de la part de quelquun qui prend
lart trs au srieux. Il en va de mme par son raid nocturne sur sa propre
plaque de rue, Lange Beeldekensstraat, Anvers, quil remplace par la Jan
Fabrestraat (1977), ou la copie quil fait dune plaque indiquant Ici a vcu
et travaill Vincent Van Gogh, entre fin novembre 1883 et fin fvrier
1886, lappliquant sa personne et la maison quil occupe alors (1978).
On pourrait interprter cela comme une forme darrogance de la part dun
jeune artiste ; pour Fabre, il sagit de semparer des formes, de dtourner
des formules existantes, par clin dil ou avec affectation. Cest aussi une
forme doccupation : il sapproprie un terrain existant en limitant ; une
forme de mimtisme qui tente de propager son indpendance par la
rptition, dans le prolongement de lexploration thorique de ce principe
de Judith Butler.6
Fabre occupe et encercle. Il tourne autour de luvre dart pour en
accentuer le cadre, pour comprendre, explorer et effacer le trait de craie qui
spare lart du non-art. Par exemple, dans ses Money Performances (1979)
quil ralise Gand et Milwaukee, son intervention artistique se fait sur et
avec les billets de banque utiliss par son public pour payer le prix
dentre. La transaction financire qui va de pair avec lachat de lart
devient ainsi lenjeu dune uvre : largent de ses spectateurs est utilis
pour un collage, dcoup et brl pour crire avec les cendres des mots tels

6
Voir J. Butler, Bodies that Matter, dans Id., Bodies that Matter. On the
Discursive Limits of Sex, New York London, Routledge, 1993, p. 47.
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 161

que art et culture. Il sagit dune forme daffirmation actionnelle et


linguistique : largent devient de lart (de la culture) partir du moment o
il est utilis dans un circuit spcifique. Largent se transforme littralement
en une autre matire, et cest le cadre qui lentoure qui lui procure son
identit et sa valeur ajoute en tant que produit artistique.
La citation dans cette performance est vidente : Fabre sappuie
fortement sur la tradition de Marcel Duchamp, un artiste parmi les modles
les plus importants pour son uvre. Il place luvre dart dans une
tradition conceptuelle qui ne formule plus lart en termes desthtique, mais
comme un exercice de rflexion sur la nature et lessence de lart. Dans ce
schma, la perception du spectateur occupe une place centrale : comment
percevons-nous les choses ? Dans quelle mesure le cadre joue-t-il un rle
dans notre comportement de spectateur ? Comment se modifie ce regard
lorsquil est question dart ? En dautres mots, le contrat entre le spectateur
et luvre dart en tant qulment autodfini dun circuit artistique est trs
explicitement mis en jeu dans la cration et la perception de cette uvre
dart. Le cadre lui-mme devient le sujet du travail artistique.
Linscription dans lhistoire de lart a lieu galement dune troisime
manire : en plus de loccuper et de lencercler, Fabre va littralement
rcrire lart. Pendant la performance Ilad of the Bic Art / The Bic Art
Room (1981), une performance pour laquelle il se laisse enfermer pendant
soixante-dix-huit heures dans une pice entirement blanche quil emplit
peu peu dinscriptions, de lignes et de dessins tracs au stylo bic bleu,
Fabre dessine entre autres sur une srie de petites reproductions de
peintures clbres. Il gratigne littralement la tradition historique et
sapproprie ainsi diffrents chefs-duvre. Tout comme pour les dessins
rupestres de Lascaux, il utilise le canevas existant pour se faire la main. Ses
lignes bleues perforent luvre existante et crent ainsi une forme de
palimpseste entre diffrentes poques.
162 Parole Rubate / Purloined Letters

Cette inscription ne se limite pas lart plastique et aux


performances de Fabre. Cette pulsion de sinscrire dans un contexte
existant est aussi prsente dans ses premires uvres thtrales. Chacun
des titres de sa premire trilogie thtrale est en soi une rfrence au thtre
: Theater geschreven met een K is een kater (1980), Het is theater zoals te
verwachten en te voorzien was (1982), De macht der theaterlijke
dwaasheden (1984). Fabre met trois reprises le thtre au dfi de se
repenser, il en questionne les limites, il tente de le redfinir. Cette
(auto)affirmation dans lhistoire de lart est pousse son paroxysme dans
la scne finale de De macht der theaterlijke dwaasheden : aprs avoir
voqu pendant quatre heures tous les temps forts de la tradition du thtre,
de la danse et de lopra depuis Die Ring des Nibelungen (1876) de Richard
Wagner, par une numration rpte, sans fin, scande et presque chante
des titres, des metteurs en scne et des villes o se sont droules les
premires, Fabre va attribuer, lui et son uvre, une place dans lhistoire
de lart. Un acteur sinstalle au centre de la scne, une actrice vient
sallonger sur ses genoux ; lacteur la frappe sur les fesses nues jusquau
moment o elle nonne le titre : Het is theater zoals te verwachten en te
voorzien was, Jan Fabre, Stalker, Bruxelles, 1982. Lauteur lgitime ainsi
sa propre rputation de dramaturge dans lhistoire de lart, en rendant une
nouvelle fois hommage Duchamp.

2. Exploration thorique

Mais comment lever prsent la citation un niveau plus thorique,


pour que son objectif soit plus clair ? La description classique de la citation
nous vient de la rhtorique qui lui attribue deux finalits diffrentes. La
citation est utilise dans un texte comme exemplum servant apporter une
clarification, illustrer largument dvelopp pour que celui-ci dispose
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 163

dune base plus concrte. Elle a vocation dexemple et est donc


fondamentalement ornementale. La citation est ajoute au texte principal,
mais nen modifie pas les rapports, il sagit dun lment extrieur qui reste
tranger au texte. Cest un lment rapport qui donne au texte un certain
decorum. La seconde forme de citation, lauctoritas, est diffrente. Ici, la
citation dun autre auteur est choisie et introduite dans le texte pour donner
plus dautorit largumentation. On emprunte la voix dun autre pour
donner plus de poids sa propre voix et on modifie par l mme les
rapports internes dans le texte : largument propre est rendu dpendant de
celui dun auteur extrieur, on fait appel la citation pour laisser la parole
un connaisseur dont le poids en la matire est plus important. En dautres
termes, la citation est une forme de pouvoir et dautorit emprunts dans un
autre texte. Cette dfinition classique de la citation comme exemplum et
auctoritas est fondamentalement lie lide quun texte prend toujours
forme au confluent du texte et du hors-texte, de lintrieur et de lextrieur,
de lergon (luvre dart) et du parergon (le cadre), notions que lon
retrouve entre autres chez Emmanuel Kant et Jacques Derrida.7
Dans luvre de Fabre, en revanche, il nest pas question de ligne de
dmarcation claire entre intrieur et extrieur, entre ce qui prcde et ce qui
vient aprs. Fabre questionne trs explicitement le caractre propre du
texte ; pour lui il sagit de coloniser constamment ce qui existe dj et de
prendre possession en permanence du langage et de lidentit. Le texte est
un empilement de couches places lune sur lautre et qui sinfiltrent
ncessairement lune dans lautre. Un texte nest jamais un tout autonome
et ferm, mais plutt une open configuration, strewn with landmarks and

7
Mme lexpos thorique trs dtaill dAntoine Compagnon, qui rpertorie
tous les styles, genres et sortes de citation de manire historique et presque
cartographique, se base sur cette dualit entre les niveaux interne et externe du texte.
Voir A. Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, ditions du
Seuil, 1979.
164 Parole Rubate / Purloined Letters

furrowed by networks of references, reminiscences, connotations, echoes,


quotations, pseudo-quotations, parallels, reactivations.8 Luvre de Fabre
se situe dans une tradition thorique o la citation nest synonyme ni
dexemplum, ni dauctoritas, mais plutt dune forme invitable de
dliquescence de la textualit, car celui qui utilise le langage a toujours
affaire un mdium dj empreint des intentions des autres.9 Cette
reconnaissance fondamentale du texte comme palimpseste,10 symptme
dun rseau, dissimul ou trs explicite, ne doit pas nous empcher de
rechercher des diffrentiations et des gradations dans la pratique de la
citation, tant que lon garde lesprit que cette recherche se droule avec
en arrire-plan une rflexion continue de ce qui prcde le texte.

3. Dialogue avec les matres

Dans luvre de Fabre on retrouve certaines affiliations artistiques


plus dominantes que dautres, oprant pour lui comme modles mta-
artistiques. Le modle le plus rcurant est celui dj cit de Marcel
Duchamp. Fabre sappuie trs explicitement sur la pratique de Duchamp, et
reprend ses ides que toute uvre dart parle ncessairement et avant tout
des conditions de lart, cest dire de son fondement ontologique et des
critres le distinguant du non-art. Luvre de Duchamp est toujours un jeu
avec la formation de lart et ses frontires, quil dplace toujours plus loin
de manire htrodoxe et radical-anarchiste.

8
Cf. A. Topia, The Matrix and the Echo: Intertextuality in Ulysses, dans
Post-structuralist Joyce: Essays from the French, ed. D. Attridge and D. Ferrer,
Cambridge, Cambridge University Press, 1984, cit dans C. Sartillot, Citation and
Modernity. Derrida, Joyce and Brecht, Norman and London, University of Oklahoma
Press, 1993, p. 3.
9
Voir ibidem, p. 14-20.
10
Voir L. Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York, Routledge, 2006, p. 6.
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 165

Cest prcisment ce que cherche faire Fabre dans ses premires


pices de thtre et notamment, de la manire sans doute la plus explosive,
dans Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Dans son titre
dj, la pice met les attentes du spectateur lpreuve et les torpille lune
aprs lautre dans une reprsentation thtrale mi-chemin entre
installation et art performance, mais malgr tout obstinment attache son
autodfinition tautologique de thtre, trs explicitement formule dans
le titre. On pourrait aussi interprter la pice comme une transformation
thtrale de la notion du ready made, telle quelle a t introduite par
Duchamp dans lart plastique : la rutilisation dobjets usuels dont la nature
change via la signature ou le cadre artistique. Dans sa reprsentation de huit
heures, Fabre part lui aussi dactions ready made trs simples, comme
shabiller et se dshabiller, se regarder dans un miroir, senduire de mousse
raser mais les dnature par le cadre thtral et le mcanisme de
rptition. Le spectacle est dailleurs entrecoup de citations provenant
dun entretien audio avec Duchamp sur lart.11
Duchamp est omniprsent dans luvre de Fabre : il lest par
exemple trs explicitement dans le titre de la performance Sea-Salt of the
Fields, qui est la traduction littrale du nom de lartiste ; ou dans le nom
dun des deux personnages dans De zoutverkoper en de vlieg (Le marchand
de sel et la mouche, 1998) ; ou dans les mille et une rfrences luvre
clbre La Marie mise nu par ses clibataires mme ; ou encore dans la
mise en scne de la dernire uvre de Duchamp, linstallation voyeuriste
tant donns (2000), qui prend vie, sous le mme titre, dans un monologue
dEls Deceukelier, lactrice ftiche de Fabre.

11
Voir Marcel Duchamp, an interview by R. Hamilton in London and G. Heard
Hamilton in New York, dans Audio Arts Magazine, 2, 4, 1976.
166 Parole Rubate / Purloined Letters

Outre cet artiste, une tout autre tradition est perceptible sous la
forme dune citation rcurrente dans luvre de Fabre : celle des matres
flamands et hollandais. Lexemple le plus vident de ce dialogue se trouve
dans les deux expositions organises sous la forme dune confrontation
directe : lexposition Homo Faber au Muse Royal des Beaux-Arts
dAnvers (2006) et LAnge de la mtamorphose au Louvre Paris (2008).
chaque fois, le visiteur est emmen travers diffrentes salles du muse
dont la collection permanente devient le thtre dune sorte de friction entre
deux poques : les peintres classiques comme Rubens, Jan Van Eyck, Jacob
Jordaens, Quentin Metsys, Rogier Van der Weyden, Pieter Brueghel,
Jeroen Bosch et tant dautres et luvre trs contemporaine de Fabre. Le
visiteur est forc de se focaliser sur le dcalage temporel parce que Fabre
travaille avec dautres matriaux, dautres mdias ; mais la friction permet
en mme temps des formes, des personnages, des motifs et des thmes de
franchir le foss entre pass et prsent. On reconnat des dtails, des lignes,
des couleurs et des structures qui reviennent, mais chaque fois dans de
nouvelles constellations qui tmoignent dune obsession artistique propre.
Ces deux expositions montrent clairement que Fabre nest pas un artiste qui
fait table rase du pass ; pour lui, la tradition est plutt une source
dinspiration et de confrontation constante. Cela sexprime parfois par un
choc littral, comme pour linstallation que Fabre ralise de lui-mme, le
nez appuy contre une peinture de Van der Weyden, une flaque de sang se
formant, goutte goutte, entre les jambes de lartiste. Les matres
classiques sont invitables et, au lieu de les mettre de ct avec pit, Fabre
prfre un combat au corps corps au rsultat souvent trs surprenant.
Les scnes grotesques de lart pictural flamand et hollandais
occupent aussi une place de choix dans le travail thtral de Fabre. Dans Je
suis sang (conte de fes mdival), une production cre pour le Festival
dAvignon (2001), la fte du sang est clbre dans un dcor presque
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 167

brueghelien avec des flots deau-de-vie, une ambiance carnavalesque et une


pliade de grimaces et de masques. et l, un personnage bossu semble
stre chapp dun tableau de Bosch, le monstrueux trouvant ainsi sa place
dans cette violence scnique.12 Il en va de mme pour les danses des morts
dans Requiem fr eine Metamorphose (2007) : celles-ci renvoient aussi
clairement la tradition picturale de la danse des morts.
Bien entendu, bien dautres modles oprent dans luvre de Fabre.
Il entretient une relation privilgie avec Antonin Artaud; les deux artistes
partagent une image corporelle qui soppose au conditionnement social et
qui conoit sa propre anatomie par la douleur. Sa pice Een stam dat ben ik
(2004), base sur les crits du pote surraliste, est une ode la force
transgressive dArtaud. On retrouve aussi dans le travail de Fabre de
nombreuses rfrences Andy Warhol et sa Factory ; plus que
lesthtique pop art, bien prsente est sa place constamment ambivalente
dans lindustrie de lart, son silver look, son flirt avec la mort, sa
fascination pour les mdias : Well put you in the magazine. Well put you
in a movie. And dont worry about your eyes. We retouch anyone over
twenty.13 La pice Angel of Death (2003), comme le prcise sa dernire
phrase, est inspire par un tre androgyne, Andy Warhol.14
Aux cts dArtaud et de Warhol, Wagner joue aussi une importante
fonction dexemple chez Fabre. Sa dfinition de la Gesamtkunstwerk est
la base de lentrelacement de diffrentes formes dart pour former un tout,

12
Voir C. Ramat, Lesthtique grotesque de Jan Fabre, dans Jan Fabre.
Lesthtique du paradoxe, sous la direction de M. Beauviche et L. Van den Dries, Paris,
LHarmattan, 2013, p. 129-142 et M. de Villeneuve-Soutoul, Ambivalence de la
mtamorphose et paradoxes dune pothique du monstrueux, ibidem, p. 103-114.
13
Cf. J. Fabre, LAnge de la mort, dans Id., Le Marchand de sel et la Mouche,
Mon corps, mon gentil corps, dis-moi, LAnge de la mort, Une Femme
normale--en-mourir, traduit du nerlandais par A. Czupper, O. Taymans et W.
Devos, Paris, LArche diteur, 2000, p. 119.
14
Cf. ibidem, p. 122.
168 Parole Rubate / Purloined Letters

de la rpercussion de limage sur lespace, la musique et le jeu dacteur et


vice-versa. Une grande partie de la symbolique wagnrienne trouve sa
place dans luvre de Fabre, mme sil se la rapproprie de manire
autonome, comme il le fait lors de la mise en scne de Tannhuser pour le
Thtre royal de la Monnaie (2004), ou dans sa rflexion sur la lutte
amoureuse entre Wagner et Nietzsche qui constitue le point de dpart de
son spectacle musical Tragedy of a Friendship pour lOpra flamand
(2013).
Ce dialogue continuel et trs intense avec les matres ne part jamais
dune adoration aveugle. Il sagit plutt de prendre connaissance de ce qui
a dj t accompli au cours de lhistoire de lart et de tracer sa propre voie
partir de l. Le modle tel quil est prsent dans le processus de cration
de Fabre est comprendre au sens brechtien : le modle nest pas un idal
atteindre, ni un exemple reproduire. Il na aucune valeur culturelle ou
ducative, il doit plutt tre vu comme une sorte de mise en jeu du modle,
comme le questionnement de ce quil peut encore signifier aujourdhui et
comme le courage de labandonner, comme un papillon abandonne sa
chrysalide.

4. Friction entre scne et peinture

Un example frappant de cette prsence des classiques dans la


production thtrale de Fabre est la pice De macht der theaterlijke
dwaasheden, elle aussi construite comme un dialogue entre tradition
iconographique et dconstruction scnique. Caractristique typique de la
nature postdramatique de cette uvre, celle-ci ne semble pas avoir
rellement de centre, de point partir duquel le spectacle se construit. Les
diffrents mdias utiliss dans cette production lillustrent parfaitement : le
texte est une numration des reprsentations majeures du monde du
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 169

thtre, du ballet et de lopra depuis la premire du Ring des Nibelungen.


La musique est constitue de quelques partitions minimalistes de Wim
Mertens spcialement composes pour cette pice, et galement partir de
nombreux airs dopra : Liebestod de Tristan und Isolde (Wagner, 1875),
Carmen (George Bizet, 1875), Salom (Richard Strauss, 1905), Elektra
(Richard Strauss, 1909), Penthesilea (Othmar Schoeck, 1927) Le traitement
scnique se base sur les contes de fes Les Habits neufs de lempereur de
Hans Christian Andersen et Le Roi Grenouille ou Henri de Fer de Jacob et
Wilhelm Grimm. Et sur limmense cran larrire de la scne sont
projetes des diapositives de peintures appartenant une tradition allant de
Michel-Ange aux maniristes.
Lune des nombreuses frictions dans cette production monumentale
est celle entre les images projetes et laction scnique. La pice est truffe
de rminiscences de ce qui vient dtre projet ou qui va tre projet sur
lcran : Fabre met ainsi en place une structure complexe de rfrences
lintention du spectateur. Acteur et image semblent ragir lun vis--vis de
lautre, mais toujours dans un dcalage temporel qui fait glisser et dplace
toute signification dans un processus aux couches multiples. Pour Fabre, il
sagit du choc radical entre deux conceptions du temps : celui de la peinture
et sa solidification dans un tableau dune part, et celui de la scne thtrale
et son dveloppement dautre part. En raison de cette surface de friction
continue, se dgage limpression que ces deux principes temporels vont
chacun hriter des proprits de lautre : parfois, le droulement scnique
se fige compltement et renvoie alors un lan iconographique ; de la
mme manire, en les mlangeant aux actions se droulant sur scne, des
peintures dveloppent un mouvement narratif ou scnique.
Fabre joue de faon trs ruse avec ces deux grandes traditions
historiques qui se confondent dans cette uvre cruciale de ses dbuts :
thtralit et iconographie semblent se dfier pour mieux se dcouvrir et se
170 Parole Rubate / Purloined Letters

redfinir dans le miroir du regard de lautre. Par exemple, il coupe en deux


la peinture Lallgorie la Victoire de Louis Le Nain (1635) et en projette
la partie suprieure (une femme aile dvoilant son sein droit) au dbut de
la pice, plus prcisment lors de la deuxime scne. ce moment, le geste
de lune des actrices, louverture de sa chemise et le soutien de son sein,
excut quelques instants avant cette projection, prend un tout autre sens et
devient une rfrence. Ce nest que dans lavant-dernire scne, presque
quatre heures plus tard, que nous voyons le reste de la toile, la femme au
sein dnud se tient en fait sur un corps tomb au combat, allgorie de la
victoire ; le spectateur est alors invit complter lui-mme cette structure
allgorique de la production : qui a gagn quoi ?
Parfois, les rfrences sont aussi plus faciles saisir, comme le geste
central de la clbre fresque de Michel-Ange Creazione di Adamo dans la
chapelle Sixtine (ca. 1612), o Dieu tend le bras vers Adam. Le mme
geste est littralement rpt par deux acteurs sur scne. Sa faon de traiter
le geste excut par plusieurs acteurs masculins dans une autre scne est
aussi fascinante : le bras droit lev de trois-quarts hauteur dpaule
renvoie immanquablement un pass fasciste qui cre un moment de
perplexit et de confusion. Jusqu ce que, bien plus tard, la peinture Le
Serment des Horaces du peintre franais Jacques-Louis David (1784) soit
projete, montrant trois soldats, trois frres, prtant serment devant leur
pre qui leur tend leurs pes, ce qui donne une tout autre signification ce
geste. La projection de la peinture de Bernardino Luini Salom con la testa
del Battista (1527), montrant la tte tranche servie sur un plateau la
princesse assoiffe de vengeance, donne aussi une tout autre signification
ce qui se joue lavant-scne : un baryton, les yeux bands, chantant le
Liebestod de Wagner, longe le bord de la scne, un grand couteau aiguis
la main, jusqu ce quil rencontre un autre acteur ; il tranche lair de son
couteau pendant que lautre acteur scarte ou se baisse juste temps. La
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 171

musique, laction scnique et la projection collaborent pour que lon puisse


percevoir les strates de sens de cette scne dans toute leur densit, sans
pouvoir les comprendre totalement :

Il nimporte ici que lon ne comprenne pas tout demble. La perception doit
plutt demeurer rceptive pour surprendre aux endroits les plus inattendus des liens, des
correspondances, des explications qui laissent apparatre en une lumire nouvelle ce qui
a t dit prcdemment.15

5. La voie ngative

partir de la fin des annes quatre-vingts, Fabre commence


appliquer sa technique du bic bleu dans ses reprsentations thtrales. Ce
qui avait commenc comme un raturage dobjets laide dun simple bic
bleu prend lentement de lampleur et se transforme en cration dun univers
propre. On pourrait considrer cela comme une sorte dinversion des
rapports : la technique du bic bleu tait initialement utilise comme une
forme dappropriation de quelque chose dautre, comme des reproductions
de chefs-duvre, des objets ou des matriaux gratigns par des lignes
bleues et recevant ainsi la signature de lartiste. Linversion a lieu au
moment o le dessin disparat et quil nest plus question de signature, mais
de lexistence propre des lignes bleues. Le raturage, au moyen de dizaines
de bics bleus en mme temps, sur de grandes surfaces, souvent ralis par
plusieurs personnes, se transforme en enchevtrement dinnombrables
lignes et en raction chimique du bic bleu sur le papier, la toile ou tout
autre support, crant ainsi un monde part entire. La masse amorphe de
lignes bleues prend le pas sur la personne qui trace ces lignes sur le
support. Cest labsence de forme de cet agencement infini de lignes qui en

15
H. T. Lehmann, Le thtre postdramatique, Paris, LArche diteur, 2002,
p. 137.
172 Parole Rubate / Purloined Letters

dfinira la forme. Et cest prcisment l que se trouve la signification


ultime de ce que je nomme la voie ngative.16 Il sagit dune voie sur
laquelle les rapports entre sujet et objet sont littralement inverss : le sujet
ne dirige pas, na pas didentit autonome, mais sabandonne linformel
qui est en lui, confie linitiative ce qui lentoure et laisse le sens merger
du chaos et des tnbres alentours.
Pour Fabre, il sagit de crer son propre univers dans lequel il peut
disparatre. Ce dsir est troitement li sa fascination pour lheure bleue,
ce bref instant entre le jour et la nuit lorsque le bleu du ciel est si immense,
si mystrieux et calme quil semble neutraliser toute opposition. Il applique
ce principe de lheure bleue dans son uvre plastique et thtrale pour
essayer de saisir et de prolonger ce moment. Lexemple sans doute le plus
connu est le chteau Tivoli (1990) quil emballe entirement de draps
recouverts de bic bleu : lapparence de cette construction presque ferique,
et surtout sa rflexion dans ltang tout proche, a un effet presque
hallucinogne. Il introduit aussi cette heure bleue dans les opras et les
pices de thtre quil met en scne cette priode, grce des costumes
couverts de bic bleu ou de grands crans en arrire-plan qui semblent
aspirer toute perspective dans un trou noir. Dans Prometheus Landschaft
(1988) limmersion est totale, non seulement spatiale tout lespace dans
lequel est cre la production est recouvert de haut en bas de bic bleu ,
mais aussi temporelle, car la pice se droule pendant cette mystrieuse
transition entre la nuit et le jour.
Ce dsir de disparatre entirement en tant que sujet et de se
confondre avec un tout plus grand apparat aussi dans les installations

16
Terme emprunt L. Parisse, Thtres de la voie ngative. Du thtre
symboliste au thtre moderne et contemporain, thse de HDR en Arts du Spectacle,
soutenue le 31 mars 2014 lUniversit de Toulouse 2 (prsidence de J. Danan,
direction de P. Marot).
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 173

ralises pour Passage (1993), o des cocons de coloptres et autres


insectes peuvent tre vues comme des lieux pour se reposer, pour se vider,
des lieux o rgne un immense silence. Les mmes dsirs apparaissent
aussi dans son uvre dramatique, par exemple dans De dienaar van de
schoonheid, o Fabre donne la parole un marionnettiste dont le rve est
de se consacrer entirement la beaut, sa matresse ultime. Il veut tre
empli de beaut et devenir ainsi transparent ou opaque afin que ses
contours se fondent dans le dcor :

Je veux tre rien dautre que de lair


avec dedans des yeux attentifs qui ptillent
eternels dans leur clat
qui se propulsent dans le vide
et refltent la beaut.17

Ce dsir de se confondre avec un tout plus grand, de devenir


compltement vide et invisible (Je serai bientt immatriel. Invisible),18
peut trouver sa place dans une tradition mystique avec des auteurs aussi
divers que Jan Van Ruusbroec, Meister Eckhart, Hildegard van Bingen,
Hadewijch et bien dautres : il sagit dune sorte dexaltation et de
communion avec une force transcendante si majestueuse quelle en est
incomprhensible et innommable. On devient un avec linformel, avec
linsondable, en se vidant compltement : voil lessence de la voie
ngative qui va de pair avec un autosacrifice puisque lidentit du sujet
disparat. Il sagit de la recherche consciente de la perte et du manque, non
seulement en soi, mais aussi dans le langage, un thme central dans De
dienaar van de schoonheid et que lon retrouve galement dans les deux

17
J. Fabre, Le Serviteur de la beaut, dans Id., Le Serviteur de la beaut, La
Sage-femme, We Need Heroes Now, traduit du nerlandais par D. Losman, J. Gal,
M.-A. Lon et R. Rach, Paris, LArche diteur, 2011, p. 33.
18
Cf. ibidem, p. 44.
174 Parole Rubate / Purloined Letters

autres volets de la trilogie sur la position et la voie de lartiste. Dans De


keizer van het verlies, il est par exemple question de dformation avec du
papier blanc et un arbre (Je ne dessinais pas un arbre. Je devenais un
arbre. Ma peau devenait le papier),19 et le dsir de devenir un prend
presque la forme dun mantra. Du reste, cette unification extatique nest pas
une exprience harmonieuse, mais doit tre lue dans le cadre dune
tradition laquelle appartiennent galement Friedrich Hlderlin et Artaud,
o la violence et la douleur sont une condition indispensable pour dpasser
ses propres limites.
Dans cette voie ngative, on devient donc la citation dune force
suprieure. Le chaos et labsence de forme laissent le champ libre des
forces qui se manifestent. force de balbutiements, on parvient parler ; le
trou noir absorbant tout dessine ses propres formes. Cest aussi ce quil se
passe dans les immenses draps recouverts de bic bleu de Fabre : si vous les
regardez suffisamment longtemps et si vous vous laissez compltement
aller une sorte de perception passive, des formes et des contours
commencent apparatre au travers de ces lignes, une vision ne pouvant
sexprimer que ex negativo. Cest la citation de la voie ngative.

5. Lautocitation

La quatrime et dernire forme de la citation dont Fabre fait usage


est celle grce laquelle il renvoie ses propres uvres. Cette pratique est
plus systmatique quoccasionnelle, de sorte quon peut parler dune forme
de conscience ; luvre dans sa globalit en tant quhorizon, partir duquel
nat une nouvelle uvre, est chaque fois prsente et prsente. De keizer

19
Cf. Id., LEmpereur de la perte, dans Id., Le Roi du plagiat et quatre autres
pices monologue, cit., p. 84.
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 175

van het verlies, par exemple, sinspire du texte de Sweet Temptations


(1978), mais voque galement Het is theater zoals te verwachten en te
voorzien was et De macht der theaterlijke dwaasheden dj cits et autres
uvres comme le monologue Wie spreekt mijn gedachte (1980) et Da
unaltra faccia del tempo (1993). Plus que des rfrences isoles, il sagit
ici dun chemin parcouru par Fabre et Marc Moon Overmeir, lun de ses
principaux acteurs ses dbuts et dont la vie (le corps, la conscience,
limagination) sert de base la cration de De keizer van het verlies.20
Ce qui vaut pour lacteur vaut a fortiori pour lcrivain : sa vie
imprgne elle aussi entirement luvre ainsi conue et cette notion de
temps, dhistoricit et dauto-dtermination artistique se rpercute dans
tous les textes. Dans De keizer van het verlies Fabre voque par exemple
le 8 heures de dada21 de Het is theater zoals te verwachten en te voorzien
was, ainsi quune performance ralise sur le toit de la Gare Centrale.22 De
dienaar van de schoonheid fourmille dallusions la biographie23 et dans
Le Roi du plagiat toute la trilogie dont fait partie cette pice est rsume :

Si je deviens celui que je veux devenir, je peux tre tout le monde. Un


scientifique, un philosophe, un crivain, un mdecin, un monstre, un asticot. Un singe
bavard, un homme. Un empereur de la perte. Un employ de la beaut. Un roi du
plagiat.24

Ces innombrables auto-rfrences luvre et la biographie de


lauteur tmoignent aussi bien dune certaine lgret et dun aspect
ludique, dans la manire de revenir sur son parcours, que dune fermet et

20
Cette collaboration est ne lors du travail sur le monologue. Marc Moon
Overmeir est finalement remplac par Dirk Roofthooft pour la cration.
21
Cf. J. Fabre, LEmpereur de la perte, cit., p. 62.
22
Voir ibidem, p. 79.
23 Cf. Id., Le Serviteur de la beaut, cit., p. 14 (Elles ne recherchent pas la gloire et nexigent pas chaque anne de jouer
dans la Cour dHonneur ou dexposer au Louvre)
et p. 21 (Entre mes quinzime et vingtime annes lAcadmie des Beaux
Arts dAnvers jai appris regarder
).
24
Id., Le Roi du plagiat, cit., p. 127-128.
176 Parole Rubate / Purloined Letters

dun srieux profonds, dans la manire de rpter cette mission artistique


auto-proclame, presque comme une sorte dexorcisme souhaitant redonner
voix linvitabilit de ce choix dans le monde, comme une sorte de
formule performative. Ces auto-rfrences ne donnent donc pas seulement
de la matire luvre de Fabre dans le sens quelles apportent des liens
transversaux internes permanents et donc une concentration, une
compression en un tout plus important, elles fonctionnent aussi un niveau
purement existentiel, elles constituent des traces de la vie de lauteur, elles
modlent son temps personnel dans le sens quelles renvoient au pass,
mais donnent aussi forme lavenir. Individuellement, chaque lment de
cette uvre porte notamment en soi le signe avant-coureur dun projet futur
et cite pour ainsi dire ce qui doit encore tre fait.
Lautocitation prend galement une autre forme travers la
rptition dlments qui se transforment ainsi en motifs structurant cette
uvre. Je me limite deux exemples. Un premier motif est lutilisation de
lpe. Nous la retrouvons pour la premire fois dans la scne dj voque
du De macht der theaterlijke dwaasheden dans laquelle trois acteurs
tendent le bras vers une pe imaginaire projete plus tard sous la forme du
tableau de David. Lpe fusionne avec la symbolique du chevalier que
Fabre relie ses Guerriers de la Beaut, comme il appelle par la suite ses
acteurs, au service dun idal de beaut qui nous dpasse. Dans diffrentes
productions partir de Danssecties (1987), il quipe ses interprtes des
attributs typiques du chevalier : larmure et lpe. Cest prcisment cette
friction entre la grande souplesse des corps et limmobilit de larmure, et
la force avec laquelle ils manipulent ces pes trs lourdes, qui donne un
clat particulier leur incessant combat sur scne. Bien entendu, lpe
adopte ici les dimensions du personnage de Lancelot, le plus hroque et le
plus parfait des chevaliers de la lgende arthurienne. Son pe est le
prolongement de son tre, comme le montre aussi le film ralis en 2004
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 177

par Fabre dans lequel il engage un combat lpe avec lui-mme pendant
vingt-huit minutes. Dans Je suis sang (conte de fes mdival), lpe est
utilise comme instrument inciser pour ouvrir le corps et permettre ainsi
den apercevoir lintrieur et de laisser la place aux fluides, aux humeurs et
au sang. La fonction de lpe est tout autre dans sa mise en scne de
Tannhuser o elle remplace le bton des plerins en route pour Rome et
reprsente lpe de Damocls, alors que des dizaines dpes menacent
depuis le bord de la scne ou voquent un champ de pierres tombales en
mmoire de ceux qui sont tombs sous la violence allemande, omniprsente
dans cet opra. Nous pouvons citer deux exemples supplmentaires de
scnes incluant dpes : lune dans Tannhuser, o Notre-Dame des Sept
Douleurs est reprsente avec sept epes das le cur ; lautre exemple se
trouve dans la scne de Der fliegende Hollnder dans lopra The Tragedy
of a Friendship o lon voit un des personnages porter une couronne de
cinq pes voquant une aurole. Chez Fabre, lpe se raccroche donc
diffrentes traditions iconographiques et les rattache de nouvelles
significations qui se forment dans le sillage de ses guerriers de la beaut.
Un second motif est la scne dite des porteurs. On retrouve la
premire manation de ce motif dans De macht der theaterlijke
dwaasheden. La scne commence contre la paroi arrire avec quatre acteurs
portant dans leurs bras quatre actrices ; limage est construite sur le clich
de la virilit laquelle sabandonnent de gracieuses femmes. La ligne se
dplace ensuite vers lavant et les acteurs posent prudemment les femmes
lavant-scne, comme si elles taient mortes. La scne est minutieusement
chorgraphie : les flexions du genou, les mouvements de la main, le baiser
et le dernier regard en arrire sont identiques. Pendant que les hommes
reprennent leur place larrire, les femmes reviennent la vie, sautillent
en direction des hommes et se lancent nouveau dans leurs bras. Par le
mcanisme de la rptition, trs contraignant dans toute la production, mais
178 Parole Rubate / Purloined Letters

particulirement dans cette scne, trs longue et puisante, la chorgraphie


commence lentement se dsagrger. La fatigue des corps prend le dessus,
la bravoure des hommes se fissure, tout comme la soumission des femmes.
La chorgraphie dgnre en lutte acharne pour dplacer ce poids, tout se
brise et se dsarticule. La scne occupe une place centrale dans les
exercices de jeu dacteur conus par Fabre tout au long de sa carrire et
illustre clairement son principe de base from act to acting : lacteur fait
appel laction relle partir de laquelle il dirige son jeu.25 Mais ce motif
revient aussi dans la scne des vampires dans Dans Je suis sang (conte de
fes mdival), lorsque les chevaliers vident leurs pouses de leur sang
jusqu ce quils reprennent leurs forces en lchant le sang ; ou dans
Requiem fr eine Metamorphose, o la mort sert de porteur la fille; ou
dans Tragedy of a Friendship, dans la scne de noyade de Rheingold. Il
sagit chaque fois de variations et dautres mises en scne, mais le
principe de base reste le mme et lautocitation est vidente.
La citation est donc un lment structurel grce auquel Fabre se
positionne dans lhistoire de lart. Grce la citation, il dispose ses jalons,
il donne des lignes de perspective et montre comment il rutilise les
modles classiques pour les dpasser et imprimer sa propre marque. La
citation nest pas utilise dans le sens postmoderne comme une forme de
divertissement qui sape toute forme dunicit. Non, il sagit justement pour
lui de lautonomie, de la mise en scne dobsessions trs personnelles qui
sentremlent dautres voix, des artistes dont il partage les ides. Dans
ce dialogue incessant, dans ce large rseau, dans cette taupinire qui
traverse de nombreux sicles dart, la citation endosse la fonction de

25
Cf. E. Cassiers, J. Rutgeerts, L. Van den Dries, Ch. De Somviele, J. Gielen, A.
Hallemans, A. Van Moorsel, N. A. Roussel, Physiological Performing Exercises by Jan
Fabre: an Additional Training Method for Contemporary Performers, dans Theatre,
Dance and Performance Training, 6, 3, 2015, p. 275.
Luc van der Dries, La citation dans luvre de Jan Fabre 179

passage, despace intermdiaire dans lequel les voix se rpondent, les


poques se rencontrent et laissent un cho de quelque chose pouvant sans
doute, en un clair, tre reconnu.
Copyright 2017
Parole rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione /
Purloined Letters. An International Journal of Quotation Studies