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Wissenschaftliche Masterarbeit

Wie man die Violin halten,


und den Bogen fhren msse.
POSIZIONE E TENUTA DEL VIOLINO E DELLARCO DALLINIZIO DEL
XVII ALLA FINE DEL XVIII SECOLO.
PRESENTAZIONE, CHIAVE DI LETTURA ED ANALISI DELLE FONTI STORICHE
Verfasser: Dario Luisi

Universitt fr Musik und darstellende Kunst, Graz, Austria


Institut 3: Saiteninstrumente

Betreuer: Ao.Univ.Prof. Mag.phil. Dr.phil. Ernst Htzl


Sommersemester 2009

Abstracts:
Limpostazione nella lettura e nella visione delle fonti storiche scritte ed iconografiche
riguardanti la posizione e la tenuta dello strumento, violino ed arco, nel periodo che intercorre
tra linizio del XVII e gli ultimissimi anni del XVIII secolo, dimportanza fondamentale;
la ricerca di uninterpretazione originaria del tema, ovvero non influenzata dallinevitabile
contaminazione dovuta alla tecnica violinistica adottata solo apparentemente in maniera
uniforme oggigiorno, quindi una interpretazione aperta a molteplici possibilit (forse nuove,
rivoluzionarie e sconosciute) e propria di una lettura testuale e pi possibile oggettiva,
lobiettivo principale di questo lavoro.
The way of placing and holding the violin and the bow in the period between the beginning of
the seventeenth and the final period of the eighteenth century, asks for a particularly,
pragmatically and possibly cleared approach to the textual substance. The challenge and goal
of this work is to analyse written and iconographical sources facing this subject taking out
given influences from the modern and apparently standardised tradition of violin playing, to
find and reach an unpolluted, objective translation and interpretation of these historical works
and to allow new critical views and possibilities of understanding.
Die Betrachtung und Erforschung der historischen schriftlichen und ikonographischen
Quellen, in Bezug auf Platzierung bzw. Haltung der Geige und Bogen in der Zeit zwischen
Anfang des XVII. und Ende des XVIII. Jahrhundert ist heutzutage durch den meist
unvermeidlichen Einfluss der modernen, allgemein fr selbstverstndlich erklrten
zeitgenssischen und meist standardisierten Geigentechnik erschwert. Ziel dieser Arbeit ist
eine von dieser Modernen Technik unbeeinflusste, befreite und somit mglichst objektive
Sicht dieses Themas zu erreichen und somit durch diesen pragmatischen und philologischen
Zugang neuen Einblicke und Perspektiven zu ermglichen.

Ringraziamenti
Prima di tutto desidero ringraziare quello che considero il mio padre musicale, il Prof. Sergio
Balestracci del Conservatorio Statale di Musica Cesare Pollini di Padova, colui che
all'inizio della mia carriera mi ha spronato nell'intraprendere abbracciata all'attivit
concertistica sullo strumento storico una contemporanea ricerca musicologica che la
appoggiasse, accompagnasse e giustificasse, non cessando mai di mettere in discussione e di
criticare qualsiasi decisione di tipo esclusivamente musicale se non avvalorata da
testimonianze e fonti storiche, cercando di farmi dall'inizio capire che il gusto, quale esso sia,
non pu limitarsi ad una visione soggettiva del testo musicale ma deve essere affiancato dalla
conoscenza dell'estetica musicale vigente all'epoca dell'opera musicale affrontata, consci della
sua origine e provenienza; inoltre per avermi dato fiducia, giovanissimo, nel guidare ed
assumere responsabilit musicali talvolta pi grandi delle mie capacit, appoggiandomi,
confortandomi e stimolandomi umanamente ed intellettualmente. Un ulteriore ringraziamento
va a numerosi colleghi ed amici che mi hanno accompagnato nella crescita artistica e
professionale con la loro continua presenza (anche solo nei miei ricordi), per me fonte di
ispirazione ineguagliabile e guida insostituibile nelle mie decisioni nel campo dello strumento
storico e della musica antica in generale, tra tutti i Maestri Enrico Gatti, Emilio Moreno e
Jasper B. Christensen. Una menzione particolare meritano poi Federico Lwenberger (il mio
liutaio), Antonino Airenti (il mio archettaio) e Mimmo Peruffo (il mio cordaio) per avermi
costantemente ispirato, sostenuto ed aiutato nelle mie scelte strumentali e organologiche.
Ringrazio mio fratello Fabio Luisi per avermi regalato il mio primo ed unico corso di violino
barocco con Ingrid Seifert ad Innsbruck nel 1983, ancora con il violino moderno, dove mi
sono state mostrate per la prima volta vie rivoluzionarie e fino ad allora sconosciute di
analisi del testo musicale; ringrazio inoltre il professore, collega ed amico Dr. Ernst Htzl per
la sua negli anni continua pazienza nell'ascoltare ed accompagnare con consigli, calore umano
ed affinit intellettuale ogni mio dubbio, interesse ed entusiasmo inerente questo campo, ed
infine, insieme ai miei colleghi ed allievi dello Johann-Joseph-Fux-Konservatorium che con le
loro domande ed i loro consigli mi hanno stimolato a raccogliere le fonti ed a scrivere questo
lavoro, mia moglie Susanne Scholz per la sua incommensurabile consulenza tecnica ed il suo
infinito appoggio logistico ed affettivo senza il quale non avrei mai potuto portare a termine
tale opera.
Dedicato alla memoria di mio padre.

II

Contenuto
Abstracts

Ringraziamenti

II

Contenuto

III

1.

La Chiave di lettura

1.1.

Una questione di punti di vista

1.2.

Il violino e lautovettura, ovvero la storia insegna


ma il futuro non si conosce

1.3.

Dal testo musicale alla musica suonata

1.4.

Una questione di principio ed una piccola premessa

1.5.

Il violino "storico"

1.6.

Un discorso all'inverso: dal violino "moderno" a


quello "barocco". Implicazioni della tecnica storica

11

2.

Oggi

13

2.1.

La situazione attuale della tenuta nellodierna


pratica musicale del violino barocco

13

2.2.

Le due fazioni si scontrano

15

3.

L'Analisi

17

3.1.

Due trattati agli antipodi, una analisi possibile:


Joannes Jacobus Prinner (1677) e Francesco Saverio Geminiani (1751)

17

3.2.

La rilevanza storica dei due trattati a confronto

21

4.

Le fonti storiche (4.1-29)

22

4.30

Tavola riassuntiva sulla tenuta del violino nelle fonti esposte

58

4.31. La tenuta dell'arco: una puntualizzazione indispensabile

59

5.

Conclusione

61

5.1.

Le tre tenute o prese del violino, dal 1667 al 1798

62

5.2.

Alcune percentuali e grafici

64

5.2.

Cambiamenti di posizione: alternative all'uso del mento

66

6.

Bibliografia

71

6.1.

Fonti primarie

71

6.2.

Fonti secondarie

72

6.3.

Fonti ulteriori

73

III

1.

La chiave di lettura.

1.1.

Una questione di punti di vista.

La mia ormai pi che decennale attivit di insegnante nel campo della prassi musicale storica
e del violino in particolare, unita alla mia pi che ventennale attivit concertistica in ambito
europeo ed extraeuropeo mi ha consentito di studiare profondamente, anche se non ancora
esaurientemente, molte delle fonti oggi disponibili nelle loro lingue originali, di collezionare
una folta raccolta di documenti iconografici sul soggetto, e di

essere continuamente

confrontato con i problemi, sia in campo didattico che artistico, dovuti allapplicazione di tali
principi ivi contenuti. Linquinamento delle fonti dovuto allinfluenza della tecnica
moderna dello strumento odierno ed al suo congiunto automatismo nellinterpretare a tal
guisa le stesse mi ha portato pi volte a dover quasi giustificare alcune delle posizioni
intraprese nel corso della mia carriera di didatta e di artista, raggiungendo spesso il risultato di
fortificarle ma anche talvolta di cambiarle ulteriormente.
I princpi della curiosit, della voglia intrinseca di sperimentazione e dellapertura mentale nel
leggere, vedere, perseguire, confrontare, scoprire ed essere in tal modo a volta sorpreso dalle
possibili e spesso tra di loro differenti spiegazioni, uniti alle loro conseguenti ripercussioni
sullinterpretazione musicale, sul suono dello strumento e sulla funzione stessa del musicista,
costituiscono la linea guida perseguita da me fino ad oggi, una linea che non intendo
abbandonare anche negli anni a venire, conscio che tali ricerche infinite potranno in qualsiasi
momento portare ad ulteriori e forse diverse interpretazioni dei testi e delle fonti storiche in
generale.
1.2.

Il violino e lautovettura, ovvero la storia insegna ma il futuro non si conosce.

Oggi i termini evoluzione e sviluppo vengono molto spesso caricati di un significato


intrinseco positivo, ovvero ci che evolve o si sviluppa migliora: un veicolo a quattro ruote si
trasforma da carrozza a macchina, questa macchina utilizza motori prima a vapore e poi a
scoppio diventando col tempo pi veloce e potente, consumando meno, percorrendo pi
chilometri, superando salite sempre pi impervie e diventando sempre pi sicura, ecologica ed
automatizzata . insomma evolvendosi e sviluppandosi. Non solo lautovettura ad
effettuare nella storia unevoluzione continua, bens la storia stessa che la contorna ad

evolversi in maniera continua; non necessariamente questo sviluppo e questa evoluzione


sono collegate a qualcosa di positivo, ce ne accorgiamo per esempio se vediamo gli effetti
devastanti dellinquinamento provocati dai gas di scarico e lalto numero di incidenti mortali.
In ogni modo a nessuno verrebbe oggi in mente di percorrere con una super autovettura
sportiva dellultima generazione una strada settecentesca sterrata e pullulante di pedoni,
mercanti, cavalli, carrozze, carri da trasporto merci e corrieri postali.............. beh, smettiamo,
credo che a qualcuno potrebbe venire in mente di farlo; facciamo piuttosto il caso opposto:
oggi a nessuno verrebbe in mente di entrare alla guida di un cocchio su una autostrada ad alta
velocit e tentare un qualsiasi sorpasso anche se solo di una cinquecento "lentissima"; ci
sarebbe incredibilmente pericoloso per lautovettura, per la carrozza, per il pilota , per il
cocchiere, per il cavallo e per lambiente circostante.
Nella storia del violino accaduto qualcosa di simile: il violino si sviluppato ed
evoluto, e cos avvenuto per la tecnica violinistica che si adeguata alle nuove strade,
alle nuove musiche. I compositori, molto spesso gli stessi esecutori, hanno lavorato e
cambiato il loro modo di scrivere musica in base alle loro possibilit e disponibilit
strumentali presenti al momento della loro produzione musicale, adeguando la scrittura
musicale e modificando negli anni la tecnica duso dello strumento e lo strumento stesso,
talvolta apportando ed in ogni caso assimilando continuamente, in simbiosi con i costruttori,
modifiche tecnico-costruttive come linclinazione, lallungamento e lassottigliamento del
manico, il tipo di innesto (sempre del manico), lallungamento della tastiera, linnalzamento
del ponticello oltre che alla moltiplicazione dei suoi modelli, lintroduzione di nuove tipologie
di corde, lassottigliamento degli spessori del corpo dello strumento, modifiche a catena ed
anima ed infine, dimenticando probabilmente molte cose, lintroduzione prima della
mentoniera (1832)1 e poi delle macchinette per la regolazione dellaccordatura applicate alla
cordiera e della spalliera nel tardo secolo scorso. Lo stesso discorso vale per l'arco, non
dimenticando che tali modifiche non avvennero assolutamente in maniera temporalmente
unitaria e definitiva ma impiegarono varie decadi per essere adottate nei vari paesi, dove
differenti realt continuarono a convivere per altrettanti decenni mischiandosi ed integrandosi
creando continue fasi successive di transizione, una transizione enorme che inizia ben prima
della nascita "ufficiosa del violino, intorno alla fine del sedicesimo secolo, e che non
veramente ancora terminata anche se ha assunto oggi caratteristiche meno accentuate, nel caso
1

Louis Spohr, Violinschule, Wien 1832 (1.Parte, Sez.I, Pag.2)

del violino, ma ancora forte in altri strumenti (per esempio oboi, clarinetti e contrabbassi
nelle moderne orchestre).
A differenza delle strade viabili settecentesche con le loro condizioni oggigiorno ormai
irripetibili ed improponibili, le strade musicali dei secoli passati sono rimaste a nostra
disposizione parallelamente a quelle dei secoli successivi consentendone una rivisitazione ed
uno sviluppo esecutivo continui fino ad oggi e nel futuro. Ci pu aiutare in tal senso lesempio
datoci da Bruce Haynes2: We talk about the music on the stand. But the notes on the page
arent a work; they arent music at all. They are merely a recipe for performers to follow a
cookbook. Its like trying to eat a cookbook; there is a missing step in-between. , ed ancora la
seguente citazione dallo stesso3 (da uniscrizione sulla Oudemanhuispoort della Universit
degli Studi di Amsterdam): Wie hetzelfde anders zegt, zegt iets anders (it. Chi dice
qualcosa differentemente, dice qualcosa di differente); abbiamo quindi, nel caso delle fonti, a
che fare con un ricettario, e questo chiaramente non si pu mangiare semplicemente cos.
A noi spetta oggi ritrovare gli ingredienti giusti (operazione talvolta difficile dato il
cambiamento continuo dello strumento), che ci consentano di ritrovare questa tecnica di
guida (tecnica, gusto, interpretazione, stile), ormai cambiata nei secoli, che sempre si pi
sviluppata nellesecuzione di tali opere musicali creando una prassi musicale esecutiva
moderna spesso in contrapposizione ad una di ispirazione storicizzante o storicamente
informata, iniziata con questo proposito nel corso della prima met del ventesimo secolo ed
evolutasi poi nel corso della seconda parte dello stesso; questo perfezionamento continua
oggigiorno grazie ad istituzioni didattiche e di ricerca musicologica di vario livello ormai
affermate e riconosciute internazionalmente.
1.3.

Dal testo musicale alla musica suonata.

La via originariamente percorsa dal movimento di riscoperta della musica antica e dalle
istituzioni dedicate schematicamente la seguente:
1) Analisi delle fonti musicali storiche originarie (manoscritti, trascrizioni o prime edizioni a
stampa).
2) Studio delle fonti didattiche, iconografiche e musicologiche "primarie" relative al periodo
storico ed alla zona geografica in questione.
2
3

Bruce Haynes, The End of Early Music, Oxford University Press 2007 (Pag.22-23)
Bruce Haynes, Op.cit.(Pag.22)

3) Ricerca organologica relativa allo strumento in uso, relativo all'epoca ed alla zona in
oggetto di analisi e studio.
4) Uso degli strumenti e delle tecniche relative a tali epoche storiche e zone geografiche di cui
sopra. (In performance practice, instruments or styles of playing that are historically
appropriate to the music being performed 4)
Il risultato prodotto da questa ricerca quello che consente pi di ogni altro di ricreare le
condizioni ideali per riprodurre un risultato sonoro e musicale pi vicino possibile a quello
originario.
Riassumendo: Musica Strumento Tecnica relativa Esecuzione
1.4.

Una questione di principio ed una piccola premessa.

La musica antica appartiene a tutti i musicisti e non appannaggio di una ristretta cerchia di
pi o meno presunti specialisti, questo repertorio pu essere affrontato (e lo viene) da
qualsiasi musicista con qualsiasi strumento.
Pari diritti ed un elemento in comune hanno le esecuzioni di musiche di J.S.Bach effettuate
per esempio dal Trio di Jaques Loussier, dal piano di Glenn Gould e dalle orchestre dirette da
Karl Richter e Claudio Abbado: sono effettuate in un modo che con l'organico, gli strumenti,
il gusto e quindi l'estetica vigente durante l'epoca di Bach non hanno nulla a che spartire.
Chiaramente ci non impedisce che tali esecuzioni siano indimenticabili ed appartengano
ormai al nostro patrimonio storico musicale, di tutti, specialisti e non. Molte istituzioni
didattiche hanno gi riconosciuto ci, rinominando i loro dipartimenti, fino ad ora di musica
antica in dipartimenti di prassi musicale storica (ing. historical performance, ted.
Auffhrungspraxis).
Dopo questa piccola premessa occupiamoci quindi della musica antica eseguita su strumenti
originali e con l'uso di tecniche storiche (ecco la questione di principio) ed in particolare del
violino.
Ricreare il violinista "barocco" perfetto d'oggigiorno un'utopia, esistono semmai
numerosissime ipotesi di "ricostruzione" dipendenti dalle fonti talvolta pi disparate e talvolta
contrastanti e da alcune decisioni di tipo personale (chi?), temporale (quando?), geografico
(dove?) e tecnico (come?); chiaramente, per realizzarle in maniera coerente e dare a queste
4 Nicholas Kenyon - Authenticity and Early Music -The pastness of the present and the presence of the past
(R.Taruskin), Oxford University Press 1989 (Pag.137)

domande una risposta necessario essere a conoscenza di alcune evidenze storiche (vedi
sopra) che dovrebbero appartenere al bagaglio culturale di qualsiasi violinista che intenda
affrontare un certo tipo di repertorio con un certo tipo di strumento, quello storico in
particolare.
Non quindi sufficiente appropriarsi di uno strumento pi o meno barocco e mettersi a
suonarlo per poter poi credere di fare la cosa giusta o per meglio scrivere, giustificata.
Necessario in primo luogo appropriarsi del mezzo adeguato al repertorio che si intende
eseguire e per accentuarne qui l'importanza provate ad immaginare lo scenario seguente:
eseguire il concerto per pianoforte di Ciaikowsky su un pianoforte del 600 5, ovvero un
clavicembalo. Per il violino possono valere alcuni criteri che si possono riassumere nelle
seguenti linee guida, per altro generalizzate al massimo e suscettibili senz'altro di
approfondimento:
1)

Eliminazione di spalliera e mentoniera

2)

Attacco del manico (non la tastiera) con inclinazione di circa 90 rispetto al corpo
dello strumento

3)

Manico "grosso" *

4)

Due o meglio tre tipologie di ponticello (seicentesco, primo settecentesco, tardo


settecentesco)

5)

Muta di corde in budello "nudo" di calibro appropriato**, con l'opzione di una quarta
corda rivestita in maniera storica*** e, per i repertori pi tardi e soprattutto francesi
eventualmente l'uso di una terza corda di tipo demi-file6

*oltre che storicamente fondato, ci consente pi agevolmente la tenuta storica dello


strumento e per effettuare pi facilmente il cambio di tecnica e l'uso delle posizioni senza
(prima) o con lausilio limitato e saltuario del mento (dopo).
** per utilizzare corde con grandezze di calibro storico sono indispensabili sia un'angolazione
appropriata del manico che un'altezza del ponticello non troppo elevata, che inoltre non deve
essere troppo arcuato.
5 Su questo concetto sono nuovamente interessanti le parole di Bruce Haynes (Op.Cit): The violin, the
archetypical object and symbol of the seventeenth century, was given a name that implied that the altered
strings setups used in the symphony orchestras of today were supposed to represent the real norm, the plain
violin. Then there was the harspichord, wich, if it hadnt had a separate name, would have been the
Baroque piano.(Pag. 12)
6 Sebastien De Brossard: Fragments d'une mthode de violon, manoscritto 1712 (Pag.12)

*** per le tipologie di corde fare riferimento agli studi effettuati da Mimmo Peruffo7, George
Stoppani & Oliver Webber8
Cerchiamo anche di affrontare un'altra problematica ricorrente riguardante l'uso "coerente"
degli strumenti originali: dovrebbe essere chiaro (ma spesso non lo , anche negli ensembles
pi specializzati) che storicamente sostenibile usare strumenti antecedenti le musiche in
esecuzione, specialmente non in ruoli guida e solistici come per esempio in orchestra, dove
presumibilmente le innovazioni organologiche presero piede pi lentamente che a livello
solistico, ma non il contrario (per esempio violini ed archi "classici" e corde rivestite
nell'esecuzione di un opera di Monteverdi). Ricordiamoci che tutte le innovazioni di carattere
organologico hanno impiegato anni per affermarsi diffusamente e che, nonostante ci, non
sono apparse da un giorno all'altro, e dappertutto; un esempio per tutti: Louis Spohr 9 introduce
ufficialmente per primo l'uso della mentoniera nel 1832, probabilmente in seguito ad una
esperienza di alcuni anni (se non decenni), quindi l'introduzione graduale della mentoniera
pu essere datata circa tra gli anni '20 e gli anni '50 del XIX secolo, quindi nellarco di venti,
diciamo forse trentanni, decennio pi o meno.
1.5.

Il violino "storico".

Al momento della nascita del movimento di ricerca filologico-musicale-organologica


finalizzato prima alla riscoperta di strumenti all'epoca ormai scomparsi quali viola da gamba,
flauto dolce, clavicembalo e liuto ed iniziato dallattivit pionieristica di personalit quali per
esempio Arnold Dolmetsch e Wanda Landowska a cavallo tra XIX e XX secolo e poi
sviluppatasi ulteriormente nell'ultimo dopoguerra con la riscoperta di versioni antiche di
strumenti contemporanei quali tutti gli altri, si ebbe la tendenza, ancora oggigiorno presente, a
definire il violino col suo aggettivo "barocco" (al contrario del pianoforte, dove il pianoforte
barocco il clavicembalo), indipendentemente dal periodo cui il repertorio musicale si
riferiva, si aveva e si ha quindi un violino "barocco" per Monteverdi, uno "barocco" per
Corelli, uno "barocco" per Vivaldi, uno "barocco" per Bach ed i suoi figli e persino uno
"barocco" o classico per Mozart e Beethoven; solo pi tardi si iniziato a capire come tutte
7 Mimmo Peruffo, Italian violin strings in the eightteenth and nineteenth centuries: typologies,
manufacturing techniques and principles of stringin, Recercare IX, 1997 (Pag. 155-203)
8 Oliver Webber, Rethinking Gut Strings: a Guide for Players of Baroque Instruments, Kings Music 2006
9 Louis Spohr, Op. cit.

queste opere musicali richiedessero l'uso di strumenti differenti e quindi ad uno stadio
differente della loro trasformazione organologica, portando infine alla definizione pi esatta di
violino "storico", dove per storico si intende "in stretto rapporto temporale con la musica
eseguita", quindi coerente con essa.
Cercando di semplificare questo processo, sempre legato ai discorsi "personale-temporalegeografico" di cui sopra, si potrebbero definire grossolanamente tre tipi di violino "storico"
che riguardano il periodo in analisi (dalla fine del XVI alla fine del XVIII secolo): un
violino per il periodo 1 (da fine XVI a fine XVII secolo), uno per quello 2 ( da fine XVII a
met XVIII secolo) ed uno per quello 3 (dalla seconda met alla fine del XVIII secolo);
questa panoramica di strumenti dovrebbe rappresentare (insieme ai relativi archi)
l'attrezzatura standard di ogni esecutore specializzato10. Ecco qui di seguito una
rappresentazione di queste tipologie:
1): Violino seicentesco d'ispirazione primo-bresciana o fiamminga (p.e. con fasce incastrate
nel fondo e costruito senza forma, (Fig.1), o anche primo-cremonese (con fasce gi costruite
intorno ad una forma); la forma e la grandezza sono ancora poco standardizzate (buchi delle
effe, spalle, curve e bombature di fondo e tavola, ornamentazioni con filettature semplici o
doppie su corpo e su tastiera/mentoniera). Qui devono essere applicati i seguenti criteri:
a)

quattro corde di budello nudo, possibilmente non appesantite11 (il loro uso probabile
ed in parte documentato soprattutto su strumenti con corda vibrante pi lunga come
strumenti di registro contralto, tenore e basso e sui vari membri della famiglia dei
liuti).

b)

ponticello basso, di spessore piuttosto elevato e poco arcuato (come la tastiera) e


simmetrico (Fig.2) che segua nella sua struttura criteri che permettano la trasmissione
pi diretta delle vibrazioni tra le corde e il corpo dello strumento, quindi con suono pi
diretto e ricco di frequenze "alte" e crude, come testimoniato da Rognoni (Le Viole
da brazzo, particolarmente il violino, istromento in se stesso, crudo, & aspro, se

10 Applicando quanto sopra indicato a proposito del periodo di transizione necessario all'introduzione di nuovi
elementi organologici, si potrebbe ovviare ad alcune difficolt oggettive del possedere tre strumenti, con
l'uso, su uno o pi strumenti adatti di numerose suppellettili mobili intercambiabili, quali ponticelli e corde.
11 Mimmo Peruffo, The mystery of gut bass strings in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of
loaded-weighted gut, Lute society of America Quarterly, Vol. XXIX, N2, pp 5-14. Lexington, Virginia,
1994.

della soave archata non vien temprato, radolcito.)12, la sua posizione variabile tra
il taglio delle ff e la cordiera.
c)

arco corto a punta "bassa" con alzo fisso e spesso provvisto di crine nero, spesso

costruito con legno autoctono (Fig.3).


d)

manico grosso incastrato (Fig.1a) od inchiodato a 90, tastiera che poco si


innalza in direzione del ponticello (Fig.4).

e)

1)

stessa tensione sulle quattro corde

1a)

2)

3)

3a)

3b)

4)
2): Violino pi maturo ed affermato nella forma (costruito intorno a forma, Fig.5), di
ispirazione cremonese pi matura, ma anche tirolese, molto diffusa in Italia (secondo Charles
Burney13, Francesco M.Veracini possedeva ben due strumenti di Jacobus Stainer). La
sperimentazione nella ricerca di forme ed ornamentazioni rallenta e si stabilizza, i seguenti
12 Francesco Rognoni, Selva de Varii Passaggi, Milano 1620 (Parte Seconda, Pag.3)
13 Charles Burney, A General History of Music, London 1789 (Vol.II, Pag.451)

criteri devono essere seguiti:


a)

quattro corde di budello nudo (in uso comunque fino a met settecento 14), una rivestita
in alternativa come corda di sol, soprattutto per il repertorio solistico (le corde rivestite
vengono introdotte gradualmente a partire dell'ultima parte del XVII secolo, prima
per gli strumenti gravi e poi espressamente per il violino15, nel 1712)
(L'annuncio dell'invenzione delle corde rivestite per gli strumenti gravi,
da: John Playford, A Brief Introduction to the Skill of Music, IVth Edition, London 1664, ultima pagina)

b)

ponticello lievemente pi alto ma sempre poco arcuato, talvolta lievemente


asimmetrico (pi basso sulla corda di mi); la trasmissione delle vibrazioni viene pi
"deviata" da maggiori curve e disegni pi elaborati, anche grazie alla distinzione
sempre maggiore dei cosiddetti piedini, il suono diventa quindi pi filtrato e rotondo,
meno ricco di frequenze soprattutto "alte" e pi ricco di frequenze medio-basse, anche
per favorire l'uso pi frequente, nella letteratura, della corda di sol.

c)

arco di ispirazione seicentesca o poco pi lungo, punta lievemente pi alta e con alzo a
scatto o con vite, svariatissimi modelli (Fig.3a/3b).

d)

manico grosso ed inchiodato (Fig.6) perlopi a 90

(comunque ben lontano

dall'inclinazione moderna), talvolta inclinato lievemente sulla corda di mi, la tastiera si


innalza maggiormente in direzione del ponticello.
e)

tensione delle corde, in presenza di una quarta corda rivestita, a scalare.

14 Mit vier Seyten wird die Violin bezogen, derer iede, seiner richtigen Abtheilung nach, grsser als die
andere seyn mu. Leopold Mozart, Grndliche Violinschule, Nrnberg 1756 (Pag. 4)
15 Sebastien De Brossard, Op. cit.(Pag.12)

Fig.5

Fig.6

3): dal 1760 allavvento dellepoca romantica:


a)

Utilizzo di una quarta corda rivestita, secondo p.e. le indicazioni di F.Galeazzi (Per
fare un Cordone di Violino, si adoprer una seconda non molto grossa)16

b)

innesto moderno del manico, non pi inchiodato (Fig.7)

c)

manico progressivamente sempre pi inclinato ed assottigliato, allungamento ed


assottigliamento della tastiera, sempre pi simile al violino moderno (Fig.8)

d)

allungamento progressivo della catena

e)

assottigliamento ed innalzamento progressivo del ponticello, decisamente sempre pi


basso sulla prima che sulla quarta corda (Fig.9/10), disegno dello stesso tendente
sempre pi a favorire le frequenze medio-basse, rendendo il suono pi rotondo e
sempre pi privo di frequenze alte

f)

tensione delle corde scalare discendente dalla prima (alta) alla quarta (bassa)

Fig.7

Fig.8
16 Francesco Galeazzi, Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra larte di suonare il violino,
Roma 1791 (II Edizione, Ascoli 1817, Pag.70)

10

Fig.9

Fig.10

Chiaramente esistono periodi nei quali vari modelli, rappresentanti di varie epoche convivono
uno accanto allaltro, in epoche cosiddette di transizione.
Certamente esisteva anche una differenza tra violinisti attivi in campo solistico, probabilmente
allavanguardia nella continua ricerca organologica e quindi di mutazione dello strumento, e
violinisti attivi perlopi in campo orchestrale, dove le trasformazioni organologiche presero
senzaltro piede pi lentamente; questi periodi di transizione potevano probabilmente durare
anche venti, quarant'anni, prima che avessero fine e seguito nel periodo successivo.
Questi periodi di transizione valgono ovviamente per il perpetrarsi di periodi posteriori in
quelli successivi, non il contrario; usare per esempio un violino o un arco dispirazione o
periodo classico o romantico per un repertorio barocco, quale esso sia, sarebbe sbagliato.
1.6.

Un discorso all'inverso: dal violino "moderno" a quello "barocco"; implicazioni

della tecnica storica.


Quando l'allievo (studente, professionista o amatore) decide di avvicinarsi allo studio, o anche
solamente alla pratica del cosiddetto violino barocco, svariate possono essere le motivazioni
che lo spingono ad intraprendere questa o quella strada: l'interesse per la musica, lo scarso
approfondimento storico presente nello studio del violino moderno, soddisfare esigenze di
mercato ed essere pi competitivo, l'interesse per gli strumenti "originali", il cercare qualcosa
di diverso e la voglia di provare qualcosa di nuovo oppure l'esigenza di essere corretto (ingl.
fair, td. gerecht) nel suo approccio con questa o quella opera musicale e di cercare il come, il
perch ed il dove questa o quella opera musicale venisse eseguita seguendo oggettivamente
11

alcuni criteri guida e non solamente interpretandola soggettivamente...... e liberamente.


Ricordo a tal proposito che una mera interpretazione pu essere effettuata da chiunque con
qualsiasi strumento od anche con altri mezzi d'espressione quali p.e. la danza o la pittura.
Un termine che oggi viene usato soventemente per questo tipo di esecuzioni quello di
"esecuzioni storicamente informate", dall'inglese "historically informed performances",
sarebbe preferibile cambiare "informate" con "coerenti", in quanto l'informazione, dopo essere
stata appresa, deve essere coerentemente messa in pratica,................ da sola non basta quindi
a garantire uno specifico criterio d'esecuzione.
L'impostazione tecnica rappresenta quindi il primo scoglio per chi si rivolge a questo "nuovo"
strumento; la messa in discussione e la rivisitazione critica di anni e anni di studio gi
effettuati sullo strumento moderno richiedono molta applicazione e forza di volont che non
tutti sono disposti a mettere in gioco. Molto spesso il cambiamento radicale di una tecnica pu
compromettere per lungo tempo le capacit tecniche (e musicali) gi acquisite negli anni
precedenti.
Percorrendo una strada ipotetica potremmo cercare temporalmente di ricostruire uno
strumento antecedente quello odierno, eliminando a ritroso una per una tutte le suppellettili e
le "innovazioni" tecnico-costruttive dello stesso:
1)

Spalliera (ca. anni '70)

2)

Corde di metallo o sintetiche (una o pi) e relative macchinette per l'accordatura (ca.
anni '50)

3)

Mentoniera (ca. 1830, prima met dell'ottocento)

4)

Progressivo e continuo assottigliamento e progressiva inclinazione del manico (dal


1750 ca. all'introduzione della mentoniera), e diverso sistema di fissaggio dello stesso
(prima inchiodato e poi innestato alla moderna)

Altre parti quali tastiera, ponticello, anima e catena subiscono soprattutto tra i punti 2 e 4 ed in
seguito continue modifiche pi o meno rilevanti che si potrebbero riassumere cos (sempre a
ritroso):
Tastiera: Progressiva diminuzione della lunghezza e dell'arcuatezza.
Ponticello: Progressivo ispessimento, diminuzione in altezza e modifica della forma, anche
sempre meno arcuata e sempre pi simmetrica.

12

Anima: Progressiva diminuzione del diametro (non generalizzata).


Catena: Progressiva diminuzione dell'altezza e dello spessore, accorciamento (talvolta la
catena era scavata nella tavola, ovvero ricavata dallo stesso legno della tavola).
A tal proposito utile leggere quanto scrive Judy Tarling17 sull'evoluzione degli strumenti
della famiglia del violino in generale:
"The principal elements of construction in instruments of the violin family which vary from
their invention in the early 16th century are as follow:
- Angle, weight, lenght and thickness of the neck
- Angle, weight and lenght of the fingerboard
- Curvature of fingerboard (hollow or straight)
- Design and height of the bridge, and position on the belly
- Lenght and thickness of bass-bar
- Internal construction method (use of blocks or linings)(and form, ndr.)
- Lenght, position and thickness of sound-post
- Arching and thickness of design of violin body
- Materials and gauges of strings used, and number of strings
- Size of instruments in relation to pitch (and strings, ndr) used
The changes in the violin's fitting from the earliest times to present day have taken place by a
process of gradual evolution as player and makers have altered the construction to suit the
changing demands of players and the music, in a chicken-and-egg-like process. Musical
demands on the instruments were always pushing forward."
2.

Oggi.

2.1.

La situazione attuale della tenuta nellodierna pratica musicale del violino


barocco.

Frequentando le odierne sale da concerto in giro per il mondo e le istituzioni didattiche


17 Judy Tarling, Baroque String Playing for ingenious learners, Corda Music Publications 2000 (Pag. 234)

13

dedicate allo studio della musica antica (gli istituti o dipartimenti di musica antica sparsi per
tutto il mondo ed aventi per denominatore comune la denominazione musica antica), si
possono riscontrare prevalentemente due correnti di pensiero di cui una attualmente
maggioritaria. Queste due correnti si possono dividere in due pensieri ben distinti:
1 Corrente maggioritaria, dove gli esecutori nei concerti e le istituzioni didattiche si
dedicano soprattutto allesecuzione ed allo studio della musica cosiddetta antica (Early
Music), coinvolgendo a volta svariati aspetti di ricerche musicologiche sulla prassi
musicale dellepoca ma non necessariamente tutti gli aspetti storici della tecnica
strumentale.
2 Corrente minoritaria, ma attualmente in espansione, dove gli esecutori e le istituzioni
didattiche si dedicano s allesecuzione della musica antica come sopra, ma con
particolare attenzione musicale allo studio delle tecniche strumentali depoca ed alla
loro messa in pratica nel corso dellesecuzione.
Una differenza fondamentale, che forse a prima vista pu sfuggire, dove lattenzione
prevalente viene posta, ovvero se sullo studio e lesecuzione della musica antica oppure sullo
studio degli strumenti storici e del loro repertorio per lesecuzione. quindi chiaro che mentre
nel primo caso il mero utilizzo di strumenti pi o meno storici o quantomeno provvisti di
alcune caratteristiche storiche (per esempio un violino moderno con alcune corde di puro
budello) sufficiente, nel secondo lo studio di tecniche storiche e quindi di strumenti
veramente storici una condizione sine qua non.
Ecco allora che la chiave di lettura delle fonti diventa fondamentale, perch mentre la prima
corrente tender a leggere tutto in chiave e logica propria della tecnica violinistica moderna, la
seconda cercher nelle stesse fonti spunti (e a volte solo quelli) per staccarsene ed
emanciparsi. Il risultato una radicalizzazione ed una fondamentalizzazione delle posizioni
che tendono costantemente a scontrarsi e ad allontanarsi riducendo il discorso ad una partita
tra due fazioni, che tenderei, semplificando, a definire in tal modo: la fazione del col mento,
sempre e quella del senza mento, mai; l'aspetto della musicalit individuale viene, in
questo contesto, molto spesso esaltato o trascurato raggiungendo lo stesso stato di
contrapposizione.

14

NB: forse qui necessario puntualizzare ed inserire una sorta di terza via, che per quel che
riguarda l'insegnameto rientra per nella categoria di cui al punto 1; esistono numerosi artisti
che pur avendo affrontato anche in maniera meticolosa un certo percorso di studio in passato,
hanno finito per abbandonare la tecnica storica per optare sempre pi a favore di una visione
puramente musicale ed estetica del repertorio da loro affrontato, attraverso l'utilizzo di una
tecnica pi o totalmente moderna. Purtroppo questi maestri, in molti casi non offrono ai loro
allievi la stessa possibilit, non mettendoli assolutamente al corrente delle possibilit d'uso di
una tecnica storica, saltando per cos dire a pi pari questo tema rilevantissimo.
2.2.

Le due fazioni si scontrano.

Limpostazione di base della prima fazione principalmente quella, come gi scritto sopra, di
fare musica senza preoccuparsi troppo degli aspetti organologico-strumentali o di quelli
tecnici propri dello strumento stesso. Luso dello strumento pi o meno originale, nel caso
peggiore uno strumento moderno corredato di due corde di budello, un ponticello
dispirazione barocca (esteticamente) ed unarco dispirazione altrettanto barocca (ma con
caratteristiche non lontane da quello moderno), sono una condizione a cui purtroppo questa
fazione deve cedere per poter almeno produrre quella che si potrebbe definire almeno una
delle caratteristiche sonore (peraltro a mio avviso negative) del violino barocco, quello che io
definirei in questo caso lo sfregamento rumoreggiante dellarco sulle corde. Le fonti
storiche riguardanti aspetti tecnici sulla tenuta dello strumento vengono trascurate oppure
analizzate in chiave completamente moderna, ovvero vengono ricercati ed estrapolati dalle
fonti quegli elementi che consentono, in tal modo interpretati, di continuare ad usare una
tecnica completamente moderna nella pratica.
Spesso questa fazione, ritenendo suppellettili quali spalliera e mentoniera parte integrante
dello strumento e quindi considerandole non in grado di influenzare la tecnica ed in tal modo
lesecuzione stessa ed il suo risultato musicale, continuano a farne uso, magari dopo qualche
timido tentativo iniziale e scomodo di eliminarle. tendenza predominante quella di dare
particolare peso a pratiche eccezionali talvolta contemplate (in quanto tali) da trattati e
metodi, ma in contrasto con la concezione di base e la linea guida del trattato stesso e spesso
bollate nei trattati stessi come non ortodosse od addirittura cattive.18
18 Francesco Geminiani - The Art of Playing on the Violin, London 1751(Pag.27) bolla alcuni effetti o colpi
darco in due categorie: buono e cattivo o particolare

15

Altre fonti non in linea vengono ignorate o citate come fonti indirizzate a musicisti amatoriali,
principianti o non professionisti, o semplicemente giudicate dal punto di vista attuale della
tecnica violinistica come improbabili se non addirittura impossibili a praticarsi e di
conseguenza prontamente abbandonate come irrilevanti. Lo stesso vale per le fonti
iconografiche, anche se presenti talvolta pure su trattati violinistici o musicali ed usate come
indicazioni dagli stessi compositori dellepoca, dove, quelle che potrebbero ricordare una
tecnica moderna vengono utilizzate, mentre le altre vengono ignorate o giudicate come irreali
e rappresentanti di soli ideali estetici lontani da qualsiasi coinvolgimento pratico; a tal
proposito hanno giovato (sic!) anche tantissime fonti letterarie secondarie scritte da
rinomatissimi musicologi, che non essendo esperti nel campo della prassi strumentale ma
solo in quello teorico, giungono spesso a conclusioni completamente sbagliate, non
conoscendo assolutamente le implicazioni e le possibilit di risultato delle tecniche storiche
ed affidandosi probabilmente ai consigli di strumentisti che non hanno effettuato un certo tipo
di ricerca, ovvero quello della tenuta storica dello strumento. Alcuni di questi testi, come per
esempio quelli di Boyden, Moens-Haenen e Kolneder19 rifiutano per se la possibilit di
suonare ad alto livello tecnico senza luso del mento, e cercano goffamente nelle loro
conclusioni di giungere sempre allo stesso risultato, ovvero il coinvolgimento del mento nella
tecnica esecutiva, per esempio: Nimmt man allerdings die mgliche Variante under the
Chin als Vergleich hinzu, so scheint mir doch, da die Idee der Sttzmglichkeit nicht von
vorneherein auszuschlieen ist.20, oppure: Diese Formulierung ist etwas zweideutig, doch
mu daraus verstanden werden, da die Violine von der linken Wange festgehalten wird21.
Tali fonti secondarie sono nonostante ci di incommensurabile valore fornendoci spesso
indicazioni sulle fonti primarie e la loro reperibilit ed a questo scopo che vanno
principalmente lette ed usate. Luso costante del mento, per la tenuta dello strumento, come
vedremo contemplato da pochissime fonti. Nelle fonti storiche prevale la tenuta dello
strumento esclusivamente con la mano sinistra (tra dito pollice ed indice).
Per chi, sostenendo la seconda fazione, si trova in questo modo isolato dalla ricerca
musicologica e dal mondo strumentale tradizionale (o meglio tradizionalista) non
rimangono appunto nientaltro che le fonti principali, che prese letteralmente (e che altro?),
molto spesso li sostengono.
19 Walter Kolneder, Das Buch der Violine, Atlantis Musikbuch-Verlag 1972
20 Greta Moens-Haenen, Deutsche Violintechnik im 17. Jahrhundert, Graz 2006 (Pag.44)
21 David D. Boyden, The History of Violin Playing from its Origin to 1761, London 1965 (Ed.ted. Mainz
1971, Pag.419)

16

Nonostante la posizione di questa fazione sia decisamente pi comprovata, come vedremo in


seguito, sia dalle fonti scritte che da quelle iconografiche, anche qui, luso del mento, che
dalla met del diciottesimo secolo viene sempre pi menzionata per agevolare soprattutto la
discesa dalle posizioni alte, ovvero per il rientro alla prima posizione (ma non ancora
stabilmente, come oggi), viene erroneamente da questa fazione ritenuta quasi una cessione
allavversario (quelli di col mento, sempre) e quindi vissuta a guisa di una sconfitta perch
considerata un riavvicinamento alla tecnica moderna abbandonata con tanta fatica. Partendo
dal presupposto che tutti i violinisti abbiano studiato il violino moderno, certo che molto
pi difficile mescolare due tecniche oggigiorno completamente nuove e da apprendere ex
novo come quella del non tenere mai lo strumento col mento e quella dellappoggiarlo solo
saltuariamente (non quella odierna dellappoggiare sempre) piuttosto che il dedicarsi ad una
delle due (in questo caso la prima), comunque comprovata fino alla seconda met del
diciottesimo secolo, quindi fino al repertorio classico.
Per i repertori fino alla fine del diciottesimo secolo questa tecnica giusta e comprovata, ed
possibile integrarla con luso (saltuario!) del mento, durante i cambi di posizione e solo per il
repertorio classico o per quello barocco maturo francese.
3.

L'Analisi.

3.1.

Due trattati agli antipodi, una analisi: Joannes Jacobus Prinner (1677)
e Francesco Saverio Geminiani (1751).

Prinner22:
"Die Violin ist ein khunstliche geigen, auf welcher man
seine Virtu haubtschlich erweisen khan, Unangesehen
sich auch die bauren und brtl geiger darumb annemmen
Jhre schniz darauf zu khrazen, solcher gestalt ist es
freylich kheine khunst, wan man wie solche leth die
Violin in die linkhe Vllige faust leget, mit den flachen
fingern oder mehr zusagen bratwrschten mit zwen fingern
einen buechstab oder griff zugleich greift, den bogen
in der rechten Handt gleich eine fuhrmans Petschen fasset
und regieret, Wan man aber dise Violin recht beherschen
22 Johannes Jacobus Prinner - Musikalischer Schlisl, 1677 (Pag.95)

17

will, so mue man solche unter die khay fassen, damit


man den linkhen arm holl gebogen als wie ein rff
auch mit hollgebogener Handt den hals oben bey den
schrauffen zwischen den Daum lege, und mit der khay
die geigen sovill fest halte, da man nicht ursach hat
mit der linken Handt solche zuhalten, weillen es sunst
Unmeiglich whre, da ich darmit balt hoch balt nider
lauffen und rein greiffen khundte, es seye dan, da man
mit der rechten handt die geigen Halten msse, damit sie
nicht entfalle, und dadurch etliche notten zu streichen
verobsaumen wurde, Unangesehen ich ansehliche Virtuosen
gekhennet, welche solches nicht geachtet und die Violin
nur auf die brust gesezet Vermeinendt es seye schenn und
zierlich, weillen sie es etwan Von einem gemhl abgenommen, da der Engel dem heyligen Francisco Vorgegeigt,
also gemallener gefunden, sie hetten aber wissen sollen
da derselbige maller Villeicht woll khnstlich mit dem
bembsel, aber nicht mit dem geigen bogen gewesen seye."
Geminiani23:
"The Violin must be rested just below the collar-bone, turning the right-hand Side of the
Violin a little downwards, so that there may be no Necessity of raising the Bow very high,
when the fourth String is to be struck. Observe also, that the Head of the Violin must be
nearly Horizontal with that Part which rests against the Breast, that the Hand may be shifted
with Facility and without any Danger of dropping the Instrument."
Effettuando una analisi di questi due scritti, agli antipodi per la descrizione della tenuta dello
strumento ed in un certo senso in controtendenza (Prinner quasi "moderno" e Geminiani
decisamente "conservatore" se non addirittura retrogrado), necessario distinguere
sull'impatto e quindi la chiave di lettura che gli stessi ebbero durante la loro epoca, rilevando
quali per noi oggi siano le possibilit di interpretazione delle fonti in generale.
23 Francesco Geminiani - The Art of Playing on the Violin, London 1751 (Preface, Pag.1)

18

Joannes Jacobus Prinner "Musikalischer Schlisl", 1677 (manoscritto non pubblicato,


Library of Congress, Washington, USA)
a) Diffusione: nessuna
b) Commento ed analisi:
Non essendo il Compendio mai stato pubblicato, il "Musikalischer Schlisl" di Prinner non ha
avuto alcuna diffusione se non, limitatamente ad alcuni aspetti, in studi apparsi nella seconda
met del secolo scorso. Messa da parte la scrittura antica breve (ted. Kurrentschrift o
Laufschrift), difficile solo per noi oggi ma comune all'epoca, l'idioma stesso usato da
Prinner a rivelare una particolare crudezza di linguaggio rendendolo forse inadeguato alla
pubblicazione in una societ che da sempre donava particolare riguardo alla virtuosit almeno
apparente della scrittura ed alla sua estetica. Prinner anche per questo difficilmente avrebbe
trovato un editore disposto alla pubblicazione del suo trattato, e il suo stato economico
disastroso, che lo trovava continuamente in fuga da un datore di lavoro all'altro, non gli ha
consentito evidentemente di farlo a spese proprie, nonostante appoggi e raccomandazioni da
parte dei suoi stessi "ansehliche Virtuosen" tra cui sicuramente Johann Heinrich Schmelzer e
molto probabilmente anche Heinrich Ignaz Franz von Biber.
La tenuta seria consigliata caldamente ed in maniera alquanto colorita da Prinner, dopo quella
a suo dire folcloristica dei violinisti d'osteria con le loro dita a salsiccetta ("bratwrschten",
ted. Bratwrstchen) una tenuta per il suo tempo molto alta, ovvero con il posizionamento
del violino sotto il mento (e non sul petto) e che prevede la tenuta ben salda dello strumento
con il mento (quindi tra mento e spalla) durante i cambiamenti di posizione, in modo da
donare alla mano sinistra la pi completa libert di salire e scendere di posizione sul manico.
La "presa" tra pollice ed indice della mano sinistra che vedremo in seguito in molti trattati non
viene neanche menzionata e qualsiasi alternativa viene definita "Unmeiglich" (ted. unmglich,
it. impossibile).
Nonostante ci Prinner prosegue, alquanto frustrato ed infastidito nel tono, citando alcuni (al
plurale, quindi almeno due) famosi virtuosi a lui conosciuti che si ostinerebbero a suonare
posando solamente il violino sul petto a guisa di angeli suonanti per S. Francesco ritratti da un
quadro bellissimo, cosa senz'altro bella e delicata ("schenn und zierlich" ted. schn und
zierlich), ma dimentica del fatto di quanto il pittore sia pi bravo piuttosto col pennello
("bemsel", ted. "Pinsel") che con l'archetto.

19

Che questi famosi virtuosi siano in verit Heinrich Ignaz Ferdinand Biber e Heinrich
Schmelzer difficile da dubitare, avendo Prinner stesso ripetutamente avuto contatti con
ambedue ed avendo Schmelzer addirittura svolto una funzione quasi di mentore nei confronti
di Prinner attraverso almeno una lettera di raccomandazione nella quale, dopo la partenza da
Olmtz di Biber, scrive al vescovo Carl von Liechtenstein-Castelcorn proponendo proprio
Prinner come successore: Des Bibers qualiteten sein ihme ser wol bekannt, dan er auch bey
seiner des Prinners zeit bey obgedachten frsten zu Eggenberg gedient solt haben24. Quindi
lo stesso Prinner non pu evitare di confermare una pratica (violino posato sul petto) ostinata
e molto diffusa, addirittura imperante nella zona e nell'epoca cui si riferisce (zona meridionale
di lingua tedesca, al nord, nord-est delle Alpi).
Questo diventa quindi un tipico esempio di quando una prova creata per affermare una tesi,
finisce per avvalorarne l'esatto contrario, per cos dire: "fate cos anche se tutti fanno cos".
Qui necessaria una riflessione riguardante linfluenza senzaltro maggiore avuta da virtuosi
affermati e famosi quali Biber e Schmelzer sullambiente musicale contemporaneo nella loro
area dazione (praticamente tutta la fascia al nord delle alpi) rispetto a quella di Prinner o altri
musicisti a questi contemporanei. Inoltre Prinner stesso, a differenza di altri trattatisti
dell'epoca anche successiva (Falck, Majer, Mozart), non viene mai citato da alcuna fonte e
rimane per cos dire, isolato.
In ogni caso, la fonte Prinner, nonostante la sua autorevolezza, eccezionale nel suo
contesto e per la sua epoca, e come tale deve essere considerata.
Francesco Geminiani, The Art of Playing on the Violin, Opera IX, London 1751
a) Diffusione: sostenuta. Successive edizioni in inglese, francese e tedesco negli anni
immediatamente successivi.
b) Commento ed analisi:
Essendo stato pubblicato la prima volta per sottoscrizione si ritenuto che il numero di
acquirenti fosse sufficiente a giustificarne la stampa. Il ruolo stesso di Geminiani all'interno
della societ musicale londinese garantiva un alto livello di gradimento tra amatori e
professionisti dell'ambiente musicale dell'epoca. Nonostante la tenuta descritta da Geminiani
trovi riscontri nella sua area geografica (Inghilterra), per esempio nei ricordi di Roger North
24 Paul Nettl, Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hlfte des siebzehnten Jahrhunderts, in Studien
zur Musikwissenschaft 8 Pag. 45-175 (1921)

20

a proposito di Nicola Matteis: (He was a very tall and large bodyed man, used a very long
bow, rested his instrument against his short ribbs..)25 e precedentemente anche altrove, c
da notare una discrepanza dovuta prima allillustrazione che Geminiani usa nella versione
francese del suo metodo, edita a Parigi nel 1752 (la stessa usata poi nel 1757 anche nel trattato
di Jos Herrando26, dove solo il volto viene sostituito) e poi nella traduzione in tedesco dello
stesso del 1782, edita dal Torricella27: Geminiani scrive in inglese just below the collarbone, ovvero appena sotto la clavicola e sceglie un'anno dopo per il frontespizio
unillustrazione che non riproduce affatto questa tenuta, bens quella pi usuale per il suo
tempo, ovvero sopra la clavicola, ed veramente strano che proprio questa immagine sia stata
scelta anche se non risponde assolutamente alla descrizione data nel metodo stesso; nel 1782,
nella traduzione in tedesco data alle stampe dal Torricella a Vienna solamente questo passo
non viene tradotto letteralmente ma diventa: ..zwischen dem Schlsselbein und dem
Kinnbacke.. (tra clavicola e guancia). Unaltra ipotetica soluzione possibile a rinforzare
questa teoria potrebbe essere quella di una traduzione inglese sbagliata (dallitaliano dettato
da Geminiani al traduttore, o da Geminiani stesso, probabilmente non al corrente dei termini
anatomici corretti) delle ipotetiche parole giusto sotto losso del collo col loro significato
piuttosto onomatopeico-fonetico tradotto nellinglese just below the collar-bone da
parole simili nel suono: just ( = giusto) below the collar ( = sotto il collo)-bone (= osso) . La
traduzione a questo modo corretta potrebbe essere in inglese bone of the neck, se cos
fosse il testo corrisponderebbe allimmagine utilizzata. In ogni caso ci troviamo di fronte a
due evidenze (immagine e traduzione tedesca) contro una (il testo inglese di un compositore
italiano).
3.2.

La rilevanza storica dei due trattati a confronto.

Chiaramente la rilevanza storica relativa ai due trattati analizzati va ricercata nella domanda
sul quanto possano essere stati importanti e quale influenza od impatto possano aver generato
questi due trattati (ma anche tutti gli altri) allatto della loro pubblicazione o diffusione, e su
come le fonti in generale ci possano aiutare a descrivere una situazione storica per noi di
importanza rilevantissima.
25 John Wilson, Roger North on Music, Novello 1959 (Pag.309)
26 Jos Herrando, Arte y puntual explicacion del modo de tocar el violin...., Madrid 1757 (Frontespizio)
27 (Francesco Geminani) Christoph Torricella (editore a Vienna) - Grndliche Anleitung oder Violin Schule ou
Fundament pour le Violon, compos par Mons.r Geminiany, Vienna 1782 (Frontespizio)

21

Nel caso di Prinner soprattutto il secondo aspetto quello a venirci in aiuto, ed quello che
dobbiamo principalmente considerare, ovvero che gi verso la fine del seicento
(eccezionalmente) presente la pratica della tenuta dello strumento col mento; se questo
avvenisse sempre o solo durante i cambiamenti di posizione non viene esplicitamente
spiegato, anche se il motivo della tenuta col mento viene spiegato nel raggiungimento della
maggior libert della mano sinistra per andare su e gi a premere le note, quindi si potrebbe
dedurre che in assenza di cambiamenti di posizione luso del mento sia superfluo, ma non
voglio, in questo caso, fare lo stesso errore del trio Moens-Haenen/Boyden/Kolneder: cio
che scritto vale per ci che scritto. Ci nonostante questa tenuta viene subitamente
relativizzata dalla presenza di virtuosi (quali essi siano possiamo solo immaginarlo) che si
ostinano a suonare come gli angeli, appoggiando il violino solamente sul petto e.
suonando. Il primo aspetto ci riguarda solamente nel caso di Geminiani (essendo Prinner
presente solamente in autografo, quindi ad impatto zero sul pubblico della sua epoca) la cui
diffusione ed influenza (quindi l'impatto) sono manifestati dalla molteplicit delle ristampe e
traduzioni di cui il suo trattato stato oggetto. Geminiani testimonia e ribadisce a distanza di
quasi ottantanni da Prinner che i virtuosi non hanno bisogno del mento per effettuare i
cambiamenti di posizione e non lo nomina neppure quando accenna ai cambiamenti di
posizione, sviluppando nel suo metodo un sistema alquanto preciso e dettagliato delluso del
pollice durante i cambiamenti di posizione28; nel suo caso il violino viene tenuto tra pollice ed
indice della mano sinistra ed appoggiato contro il petto, il dove lo abbiamo analizzato sopra,
in ogni caso in un punto situato tra collo e vita.
4.

Le fonti storiche:

Qui di seguito le fonti primarie da me trattate cronologicamente, contenenti elementi


direttamente riferibili al violino nella sua forma standard, ovvero strumento da braccio
con o senza tasti. Sono stati presi in considerazione trattati ed altre fonti contenenti
espressamente indicazioni specificatamente relative alla tenuta dell'arco e del violino. Oltre
alle suddette citazioni sono talvolta riportate anche quelle parti utili alla comprensione
28 After having practised in the first Order, you must pass on to the second, and then to the third; in wich
Care is to be taken that the Thumb always remain farther back than the Fore-finger; and the more you
advance in the Orders the Thumb must be at a greater Distance till it remains almost hid under the Neck of
the Violin. (omiss.) It must be observed, that in drawing back the Hand from the 5th, 4th and 3d Order to go
to the first, the Thumb cannot, for Want of Time, be replaced in its natural Position; but it is necessary it
should be replaced at the second Note. (The Art of Playing on the Violin, Op.cit, Preface, Pag.3)

22

generale del testo e della tecnica contemplata nella fonte stessa.


(Due ritratti di F.M.Veracini, a sin. F.F. Richter, a ds. da Sonate Accademiche, London-Firenze 1744)

4.1.

John Playford (1623 1686) A Brief Introduction to the Skill of Musick


(London 1667):

Violino & Arco (Pag.94):


First, The Violin is usually plaid abovehand, the Neck thereof being held by the left hand;
the lower part therof is resting in the left breast, a little below the shoulder, and the Bow is
held in the right hand, between the ends of the Thumb and the 3 first Fingers, the Thumb
being staid upon the Hair at the Nut, and the three fingers resting upon the Wood: Your Bow
being thus fixed, you are first to draw an even stroke over each string severally, making each
String yield a clear and distinct sound. Secondly, for your posture of your left hand, place
your thumb on the back of the Neck, opposite to your forefinger, so will your fingers have the
more liberty to move up and down in the several stops.

23

4.2

Johann Jacob Prinner (1624 1694) Musicalischer Schlissl (Manoscritto


1677):

Violino (Pag.95):
Die Violin ist ein khnstliche Geigen, auf welcher man seine Virtu haubtschlich erweisen
khan, unangesehen sich auch die Bauren und Brtlgeiger darumb annehmen ihre schnizn
darauf zu khrazen. Solcher Gestalt ist es freylich kheine Khunst, wan man wie solche Luth
die Violin in die linkhe vllige Faust leget, mit den flachen Finger oder mehr sozusagen
Bratwrstchen mit zwen Fingern einen Burchstab oder Griff zugleich greift, den Bogen in
der rechten Hand gleich wie Fuhrmans Petschen fasset und regieret. Wan man aber diese
Violin recht beherschen will, so mue man solche unter die Khay fassen, damit man den
linken Arm holl gebogen als wie einen Rff auch mit hollgebogener Handt den Hals oben bey
den Schrauffen zwischenden Daum lege, und mit der Khay die Geigen sovill fest halte, dass
man nicht Ursach hat mit der linkhen Handt solche zu halten, weillen es sunst unmglich
whre, dass ich darmit balt hoch baldt nider lauffen und reine Greiffen khundte, es seye dan,
dass man mit der rechten Handt die Geigen halten msse, damit sie nicht entfalle, und
dadurch etliche Notten zu streichen verabsaumen wrde. Unangeshen ich ansehliche
Virtuosen gekhennet, welche solches nicht geachtet und die Violin nur auf die Brust gesetzet,
vermeinendt es seye schon und zierlich, weilen sie es etwan von einen Gemhl abgenommen,
da der Engel dem heyligen Francisco vorgegeigt, also gemallener gefunden. Sie hetten aber
wissen sollen, dass derselbigen Maller vielleicht woll khnstlich mit dem Bembsel, aber nicht
mit dem Geigenbogen gewesen seye.
Arco (Pag.96):
Den Geigenbogen aber in der rechten Hand zu fhren, sein wiederumb unterschiedliche
Manieren, weillen ich sonderbar in Wlschlandt die meisten gesehen, so den Bogen nur
zwischen den Daumen und ander Finger, also mit zweyen allein bey dem Holz in der Mitte
des Bogens also gleichsamb in ebenen Gewicht gefasst und damit gestrichen, welche Weis
und Manier die rechten Khnstler nicht approbiren, sondern sagen, dass man den Bogen
mehr bey dem Untersatz mit dem Daumen an den Haaren und die anderen Finger auf das
Holz legen solle, damit man mit dem Daum zuzeitten das Haar des Bogens anstrekhen und
durch einen Drukh den Bogen die Khrafft geben khnne, damit einen sttten langen Strich
fhren, und die Geschwindigkeit der Fuseln mit der Buls und nicht mit den ganzen Arm
wettendt sich selbst abmatten solle.

24

4.3.

Georg Falck (1630 1689) Idea boni cantoris, das ist Getreu und grndliche
Anleitung, Nrnberg 1688:

Violino (Pag.189):
1. Da er die Viol zwischen den linken Daumen und Ballen de vorderen Fingers/gleichsam
eingeschlossen halte/ jedoch nicht zu vest/ damit er mit der Hand im Fall der Noth in die
Hhe/dann auch wiederum zurck fahren knne. 2. Darnach / da er die Violin auf der
lincken Brust ansetze / doch also da sie ein wenig gegen der Rechten abwerts sehe. 3. Da
er die beyden Aerme ja nicht an den Leib / sondern / um sich bald ber = bald unter sich
bewegen / und leicht agiren zu knnen / frey von dem Leib halte.
Arco (Pag.190):
Vor allen Dingen mu er den Bogen recht fassen und halten lernen / solcher massen
da der rechte Daum die Haar nchst bey dem Hrpflein etwas eindrucke / damit selbige wol
angezogen / einen satten Strich und Klang von den Saiten zu wegen bringen / darnach mu er
das Holz de Bogens zwischen die zwey vordere Gelaich der Finger fassen und halten

25

4.4.

John Lenton (1657 1719) The Gentleman Diversion or the Violin Explained
London 1694

Violino & Arco29:


"Of Ordering the Bow and Instrument.
What I have else to say, will be (by way of advice) my own opinion in ordering your Bow and
Instrument to the best advantage; as for the younger sort, I would have them suit their
Instrument to their size, that they may the better command it; and as I would have none get a
habit of holding an Instrument under the Chin, so I would have them avoid placing it as low
as the Girdle, which is a mongrel sort of way us'd by some in imitation of the Italians, never
considering the nature of the music they are to perform; but certainly for English
Compositions, which generally carry a gay lively Air with them, the best way of commanding
the Instrument will be to place it something higher than your Breast, your Fingers round and
firm in stopping, not bending your joints inward, and when you make a Shake let it be from
the motion of the Finger alone, and not from any Squeeze of the body or Wrist (except) it be a
close Shake which is done by the consent and operation of all the Fingers; let your Bow be as
long as your Instrument, well mounted and stiff Hair'd, it will otherwise totter upon the String
in drawing a long stroke; hold it with your Thumb half under the Nutt, half under the Hair
from the Nutt; and let it rest upon the middle of the first joynt, placeall your Fingers upon the
Bow, pretty close, (or for the better guiding of it) you may place the out-side of the first joynt
of the little Finger against the Wood, let the Bow move always within an inch of the Bridge
directly forward and backward, let your Bow-wrist move loosly, (but not much bent),and hold
not up your Elbow, more than necessity requires: Stand or Sit upright, beware of unseemly
actions, etc. "
4.5.

Daniel Speer () .Musicalisches Kleeblatt / Worinnen zu ersehen / wie man


zglich und in kurzer Zeit. III. Allerhand Instrumenta greiffen / und blasen lernen
kan. (Ulm, 1697, 2 edizione)

Violino (Pag.190):
Wie viel hat eine jede Saiten Griffe?
[omiss.] NB. Der erste oben ber der Rot hergezeichneter Versal-Buchstab ist kein Griff /
sondern die gestimmte Saiten an sie selbsten / und wird der erste Griff mit dem Zeig-Finger /
der andere mit dem Mittel-Finger / der dritte mit dem Gold-Finger der lincken Hand
verrichtet; auf der Quint aber / wann es hher als bis ins b gehet / so der kleine Finger
verrichtet / so mu die ganze Hand hinaufwarts geruckt werden.
Arco:
Niente

29 Cit. da Malcolm Boyd e John Rayson in Early Music 1982 10(3):329-332


26

4.6.

Georg Muffat (1653 1704) - Introduzione al Florilegium secundum, (Passau


1698):

Violino: niente
Arco30:
II.Plectrum. Del modo di condur' l'Archetto.
La pi parte die Todeschi convengono con i Lullisti nel modo di tener l'archetto stringendo il
crine col pollice, e lasciando gli altri ditti appoggiati adosso. I Francesi lo tengono anche
nell'istesso modo per suonar il Violoncino, dai quali differiscono gl'Italiani per le parti
soprane mentre lasciano il crine intocco; ed i Gambisti, come anche quelli ch'intramettono le
dita fr il crine, e l'archetto, per il basso
4.7.

Gasparo Visconti (1683 1713?) Nolens Volens, The Third Book for the Violin,
Being an Introduction for the Instructing of Young Practisioners on that Delightfull
Instrument . By Seignr. Gasperini.. (London, Walsh, 1706)
Violino (Pag.2):
Hold the Violin with your left hand about half an inch from the bottom of its head, wich is
usually termed the Nut, and let it lie between the root of your thumb and that of your
forefinger: then you may proceed to the playing off the Notes specified in the Scale of the
Gamut..
Arco: niente

30 Cit. da Walter Kolneder - Georg Muffat zur Auffhrungspraxis, Baden-Baden 1990 (Pag.57)

27

4.8.

Michel Pignolet de Montclair (1667 1737): - Mthode facile pour aprendre a


Joer du Violon, (Paris 1711/12):

Violino (Pag.2):
Le Violon se tient de la main gauche le manche pose entre le pouce et le doit suivant; il ne
faut pas le trop serer parce que cela roidiroit les doits et le poignet: Pour le tenir ferme et
quil ne vacile point, il faut bien apuier le bouton qui tient les cordes contre le col sous la
jouie gauche. Il faut che le Coude soit directement soit directement sous le Violon, que le
poignet soit bien courb et les doits bien ployez en arrondisant, afin quills posent sur les
cordes par leur extremit, en evitant neanmoins de les toucher avec les ongles.
Arco (Pag.3):
LArchet se tient de la main droite les quatre doits posez sur le bois et le pouce dessous la
hausse qui lve le crin. Il faut dabord sacoutumer le tirer dun bout lautre egallement
par tout et a le pousser de meme sans faire crier la corde. Dans les vitesses il ne faut pas trop
serer lArchet entre les doigts et ne point roidir le poignet ni le coude car cest par la facilit
de leur mouvenemnt quon aquiert un beau coup dArchet.
Il faut bien accorder les deux mains ensemble afin que larchet naille ni plus vite ni plus
lentement que les doits de la main gauche, car cest en cela que consiste la dificult et la
beaut du Violon.

28

29

4.9.

Sebastien De Brossard (1655 1730) - Fragment dune Methode de violon par


Brossard (Paris? ca.1712)

Violino (& Arco) (Pag. 13):


La main droite estant uniquement destine pour conduire larchet comme nous le dirait plus
bas aussi, lunique office de la main gauche est de tenir le violon et dexprimer en posant ses
doits sur la touche les divers sons de la tablature que les chordes ne peuvent exprimer a
louvert. Pour bien tenir le violon, on pose la partie du manche qui est la plus proche des
chevilles et du sillet et que on nomme le colet entre la pouce et le doit suivant de maniere
cependant que les colet cotes exterieurs de ces deux doits qui sont du cot de la teste du
violon soient tout proche du sillet, et qua les cots qui sont au dedans de la main ne touchent
point ny au bourdon ny a la chanterelle, au fin quil nempechent ou nalevent point le son de
ces deux chordes quand on les voudra faire parler a louvert. Pour tenir ferme le violon, on
en appuje fortement le bout ou est le bouton contre lepaule gauche un peu au dessous de la
joe, ou plus bas selon quon le trouveira le plus commode, mais toujours en observant ce
que et surtout que le coude sait tourn de maniere quil se trouve directement sous le violon.

30

4.10. Anonimo - VI Book of Nolens Volens, or The most Compleat tutor to ye Violin,
Being an Introduction to Learners on ty Instrument Digested in ye most plain & easy
Method yet Extant.. (London, Walsh, 1715)
Violino & Arco (Pag.2):
Sulla tenuta riprende il Nolens Volens del 1706, (Visconti)

31

4.11. Peter Prelleur ( bat.1705 1741) - The Art of Playing on the Violin, London 1731:
Violino (Pag.2):
Hold the violin with your left hand about half an inch from the bottom of ist Head, which is
usually termed the Nut, and let it lie between the Root of your Thumb and that of your fore
finger: then you may proceed to the playing off of the Notes specified in the Scale of the
Gamut
Arco:
niente

32

4.12. Michel Corrette (1709 1795) LEcole dOrphe, Methode Pour Apprendere
facilement a joer Du Violon Dans le got Francois et Italien (Paris, 1738)
Violino (Pag.7):
Il faut prendre le Manche du Violon de la main gauche, le tenir avec le pouce et le premier
doigt sans trop serrer la main, arrondir le premier, deuxieme, troisieme doigt, et tenir le petit
plus allong. Il faut necessairem.t poser le menton sur le Violon quand on veut dmancher, ce
la donne tutte libert la main gauche, principalement quand il faut revenir la position
ordinare. Voyez la Figure cy-devant.
Arco (Pag.7):
Differentes manieres de tenr lArchet.
Je mets icy les deux manieres differantes de tenir lArchet. Les Italiens le tiennent sur trois
quarts en mettant quatre doigts sur le bois, A, et le pouce dessous, B, et les Franois le
tiennent du ct de la hausse, en mettant le premier, deuxieme et troisieme doigt dessus le
bois, C, D, E, le pouce dessous le crin, F, et le petit doigt acost du bois,G, . Ces deux faons
de tenir lArchet sont galement bonne cela dpend du Maitre qui enseigne. Il faut quand on
joe que le bois de lArchet panche un peu du cost du sillet, mais il faut aussy prendre garde
quil ne panche pas trop. Pour tirer du son du Violon, il faut tirer et pousser de grands coup
dArchet, mais dune maniere gracieuse et agrable.

33

34

4.13. Johann Philipp Eisel (1698?-1756?) Musicus autodidactos, oder Der sich selbst
informirende Musicus (Erfurt, 1738)
Violino (Pag.27):
Gehet die Partie hher, so mu man mit der lincken Hand hher hinauf fahren, welches die
Violinisten abgesetzet heissen. Und sodann greiffet der Zeiger C. oder Cis, der Mittlere D. der
Gold-Finger E. und Dis. Man findet Partien, so noch hher hinauf steigen; allein solche
gehren vor keine Lehr-Jungen sondern Meister auf diesem Instrumente.
Arco: niente

35

4.14. Robert Crome (?) The Fiddle New Modeld, or a Useful Introduction for the
Violin, Exemplifyd with Familiar Dialogues, London 1740
Violino:
Take the fiddle and hold it in your Left Hand. Let the Neck lie between your fore Finger and
Thumb, turning your Wrist, that your Fingers may lie over the Finger Board to be in
readyness when you want them: then let the back part rest on your left Breast. The best way is
to stay it with your Chin, that it may remain steady.31
Arco: Tenete l'arco con la mano destra vicino al tallone, senza toccare il crine con le dita e
il pollice32
4.15. Joseph Friedrich Bernhard Caspar Majer (1689 1768): Neu-erffneter
Theoretisch- und Praktischer Music-Saal, Nrnberg 1741 (2a Edizione):
Violino & Arco:
Welcher nun auf der Violin etwas zu begreiffen gedenket, derselbe mu vor allen Dingen
wissen, wie 1, die Geige zu halten, 2. Der Bogen zu fassen, und 3. Jede Note gestrichen
werden sollte.
1. Mu man die Violin zwischen den lincken Daumen und Ballen des Zeig-Fingers
eingeschlossen halten, jedoch nicht zu fest, damit im Fall der Noth die Finger ungehindert in
die Hhe und wieder zurck springen knnen, alsdann wird die Violin auf der linken Brust
angesetzet, doch also, da sie ein wenig gegen der rechten Seiten abwrts sehe.
2. Soll der Bogen also gefat, und beede Arme vom Leib gehalten werden, da der rechte
Daumen die Haar nechst bey dem Hrpflein etwas eindrucke, damit die Haare an selbigem
wohl angezogen bleiben und man einenen langen Strich und Klang von denen Saiten zuwegen
bringen knne. Die Application der Finger betreffend, so ist solche aus gegenwrtiger Figur
nicht allein zu ersehen, sondern dabey zu observiren, da die Hand, worinn die Geige ligt,
hohl sey, und die Finger nach ihren Gelaichen etwas eingekrmmet, nahe ber denen Saiten
gleichsam schweben, und dergestalt dieselbe nieder drucken, damit die nchste nicht auch
berhret werde.

31 Cit. da Maurice W. Riley - The History of the Viola, Ann Arbor 1980 (Pag.204) in Judy Tarling (Op.Cit.
Pag. 66)
32 Cit. da Enzo Porta - Il Violino nella storia, EDT 2000, Pag.4

36

4.16. Francesco Geminiani (1687 1762) The Art of Playing the Violin, London
1751:
Violino (Preface, Pag.1):
The Violin must be rested just below the Collar-bone, turning the right-hand Side of the
Violin a little downwards, so that there may be no Necessity of raising the Bow very high,
when the fourth String is to be struck. Observe also, that the head of the Violin must be nearly
Horizontal with that Part which rests against the Brest, that the Hand may be shifted with
Facility and without any Danger of dropping the instrument.
Arco (Preface, Pag.2):
The Tone of the Violin principally Depends upon the right Management of the Bow. The Bow
is to be held at a small Distance from the Nut, between the Thumb and Fingers, the Hair
being turned inward against the Back or Outside of the Thumb, in which Position it is to be
held free and easy, and not stiff. The Motion is to proceed from the Joints of the Wrist and
Elbow in Playing quick Notes, and very little or not at all from the Joint of the Shoulder; but
in playing long Notes, where the Bow is drawn from one End to the other, the Joint of the
Shoulder is also little employed.

37

38

4.17. Leopold Mozart (1719 1787) Grndliche Violinschule, Nrnberg 1756:


Violino (Pag. 54):
Wenn der Meister nach genauer Ausfrage findet, da der Schler alles itzt Abgehandelte
wohl begriffen und dem Gedchtnisse recht eingeprget hat: alsdann mu er ihm die Geige
(welche etwas stark bezogen seyn solle) in die linke Hand richten. Es sind aber hauptschlich
zweyerley Arten die Violin zu halten; welche, weil man sie mit Worten kaum genug erklren
kann zu mehrerem Begriffe in Abbildungen hier vorgestellet sind.
Die erste Art die Violin zu halten, hat etwas angenehmes und sehr gelassenes. Fig.I. Es wird
nmlich die Geige ganz ungezwungen an der Hhe der Brust seitwrts, und so gelegen, weil,
bey schneller Bewegung der Hand in der Hhe, halten: dass die Striche des Bogens mehr in
die Hhe als nach der Seiten gehen. Diese Stellung ist ohne Zweifel in den Augen der Zuseher
ungezwungen und angenehm; vor den Spielenden aber etwas schwer und ungelegen, weil, bey
schneller Bewegung der Hand in der Hhe, die Geige keinen Halt hat, folglich nothwendig
entfallen mu; wenn nicht durch eine lang Uebung der Vortheil, selbe zwischen Daumen und
Zeigefinger zu halten, erobert wird. Die zwote ist eine bequeme Art. Fig.II. Es wird nmlich
die Violin so an den Hals gesetzet, da sie am vordersten Theile der Achsel etwas aufleget,
und jene Seite, auf welcher das E oder die kleinste Seyte ist, unter das Kinn kmmt; dadurch
die Violin, auch bey der strksten Bewegung der hinauf und herab gehenden Hand, an seinem
Orte allezeit unverrcket bleibet. Der Griff, oder vielmehr der Hals der Violin mu nicht
gleich einem Brgel in die ganze Hand hineingeleget, sondern zwischen den Daumen und
Zeigefinger also genommen werden, da er an einer Seite an dem Ballen unter dem
Zeigefinger, an der andern Seite an dem obern Theile des Daumenglieds anstehe, die Haut
aber, welche in der Fuge der Hand den Daumen und Zeigefinger zusammen hnget,
keinesweges berhre. Der Daume mu nicht zu viel ber das Griffblatt hervorragen: sonst
hindert er im Spielen, und benimmt der (G) Seyte den Klang.
Arco (Pag. 56):
Der Bogen wird an seinem untersten Theile in die rechte Hand zwischen den Daumen und
zwischen, oder auch ein wenig hinter das mittlere Glied des Zeigefingers genommen. Man
besehe es in der Abbildung, Fig. IV. Der kleine Finger soll allezeit auf dem Bogen liegen
bleiben, und niemal vom Bogen weg frey hinaus gehalten werden: weil derselbe zur
Migung des Bogens, folglich zur nthigen Strke und Schwche durch das Nachdrcken
oder Nachlassen sehr vieles beytrgt. Sowohl die, welche den Bogen mit dem ersten Gliede
des Zeigefingers halten, als jene, welche den kleinen Finger immer von dem Bogen weg
lassen, werden finden, da die oben vorgeschriebene Art weit vortrglicher sey, einen
rechtschaffenen und mannbaren Ton aus der Violin heraus zu bringen: wenn sie anders, es zu
versuchen, nicht zu eigensinnig sind. Man mu aber auch den ersten, nmlich den
Zeigefinger nicht zu sehr auf dem Bogen[55] ausstrecken, und von den brigen entfernen.
Man mag alsdann den Bogen mit dem ersten oder zweyten Gliede des Zeigefingers halten; so
ist die Ausstreckung des Zeigefingers allezeit ein Hauptfehler. Denn dadurch wird die Hand
steif: weil die Nerven angespannet sind. Und der Bogenstrich wird schwermthig, plump, ja
recht ungeschickt: da er mit dem ganzen Arme gemacht wird. Man siehet diesen Fehler in der
Abbildung Fig. V.

39

40

41

4.18. Jos Herrando (ca.1720 1763) - Arte y puntual explicacion del modo de tocar
el violin con perfeccion y facilidad, siendo muy util para cualquiera que aprenda,
asi aficionado como professor, aprovechandose los maestros en la enseanza de sus
discipulos con mas brevedad y descanso, Madrid 1757
Violino & Arco (Pag.2):
En todos Artes, y Ciencias se busca la naturalidad, y comveniencia y asi en este como tan
apreciable y usado de tantos, se devera acomodar, a lo mas facil y breve, en cuio supuesto el
Violin se toma en la mano izquierda, poniendo su mastil en la Orquilla de ella, entre el dedo
Pulgr y el Yndice, cerca del Remate del Violin, de modo que la mueca tropieze quasi en
elladeando acia el Cuerpo el Codo, y de esta forma se bolver la mano sin Violencia, ni
incomodo: El Cordal ha de venir bajo de la Barba, asegurandole con ella, hechada la vista
un poco la mano derecha, tomando el Arco en ella, puestos los quatro dedos sobre el,
afirmandole con el Gordo, separado dos de la Nuez, ladeadas las Cerdas acia el Puente, y
que asoi mismo esten a igual distancia, no sentandolas del todo sobre las Cuerdas....

42

4.19. LAbb le fils [Joseph-Barnab Saint-Svin] (1727 1803) - Principes du


Violon (Paris 1761):
Violino (Pag.1):
De la Manire de tenir le Violon
Le Violon doit tre pos sur la clavicule, de faon que le Menton se trouve du cot de la
quatrime Corde, il faut abaisser un peu le cot de la Chanterelle ; la Main doit tre -peuprs la hauteur du Col; le Manche doit tre tenu sans trop de force entre le pouce et la
premire phalange du doigt Index, la partie du manche qui se trouve en deca du Pouce doit
etre pose sur lminence charmue de sa premire phalange; on doit observer de placer le
pouce vis--vis le La naturel du Bourdon."
Arco (Pag.1):
"De la Manire de tenir LArchet
Il faut poser le bout du petit doigt sur la partie de lArchet qui tient la Hausse ; lIndex doit
etre plac de facon que lArchet se trouve au milieu de la seconde phalange de ce doigt,
lequel, pour avoir plus de force, doit etre un peu loign des autres. Le Pouce doit etre vis-vis le doigt du milieu, la baguette ne doigt pas se trouver perpendiculairement au dessus du
Crin, mais elle doit pancher un peu du cot de la Touche.
Observations sur lArchet
LArchet doit etre tenu avec fermet, sans cependent roidir les doigts, toutes leurs jointures
doivent etre au contraire fort libres, en observant cela, les doigts feront naturellement des
movemens imperceptibles qui contribueront beaucoup la beaut des sons : le Poignet doit
aussi etre trs libre, il doit conduire lArchet droit, et le diriger toujours sur les Ouies du
Violon. Lavant-bras doit seulement agir, et suivre le Poignet dans toutes ses oprations, les
bras proprement dit, ne doit se preter que dans les cas, o lon employe lArchet dun bout-lautre ; le Coude doit toujours etre dtach du Corps. On peut appeler lArchet, lAmme de
lInstrument quil touche, puis quil sert donner lexpression aux sons, les filer, les
enfler, et les diminuer. Filer un son, cest le soutenir un certain tems au meme dgr de
force. Pour enfler et diminuer le meme son, il faut le commencer foiblement, lenfler par
dgr, jusqu ce quil clate pleinement, et ensuite laddoucier de meme par dgr, de facon
quil finisse insensiblement."

43

4.20. C.R. Brijon (ca.1720 - ?) Rflexions sur la Musique, et la vrai manire de


lexcuter sur le Violon, Paris 1763:
Violino (Pag.19):
De la position du Violon
On pose le Violon sur la clavicule gouche, en le laissant pancher un peu du cot de lestomac.
La main qui le soutient doit etre, -peut-prs; la hauteur du col. Il faut tenir le manche sans
trop serrer, afin de laisser plus de libert aux doigts. Placer le pouce onze, douze, treize,
quatorze ou quinze lignes du sillet, suivant la grandeur de la main. Avoir surtout lattention
de ne poser que lextremit des trois premiers doigts sur les cordes; & que dune jointure
lautre chaque doigt coub soit porte de frapper la corde, comme un petit marteau. A
legard du petit doigt, il faut letendre, ou le retirer, selon que les circonstances lexigent.
Bien entendue quil doit produire sur la corde le meme tact que les autres. On doit aussi avoir
soin de porter le coude & le poignet en dedans. On concoit aismant, sans le dire, que la
grace exige quon tienne le corps droit.
Arco (Pag.19-20):
De larchet.
Il faut tenir larchet avec fermeture, & du bout des doigts, sans cependant leur ter la
flexibilit, ensorte que le pouce soit plac tout prs de la hausse sous le crin. Le premier doigt
donne toute la force larchet, & le pouce doit etre sous le second, cest--dire, sous celui du
milieu, en arrondissant les doigts, & observant que le poignet soit au nieveau du dessus de la
main. Larchet doit etre pos sur les cordes, un pouce du cheavlet. Il est surtout ncessaire
dviter que le bois nincline de ce cot. Quelques personnes le laissent pencher du cot du
manche. Il faut alors que ce soit dune manire presque imperceptible.
Il ny a que deux coups darchet; lun tir, lautre pouss.
Il faut tirer & pousser sur une ligne droite parallele au chevalet, meme en changeant de
corde, &observer que le poignet sadapte flxiblement `laction de larcher, & que le
mouvement souple de la main ne vienne que du poignet & du coude. Le poignet se creuse sa
partie latrale interne, cest--dire, celle du cot du pouce, mesure que lon tire larchet,
&produit le meme effet la partie oppos lorsque lon pousse; observation trs ncessarie,
sans laquelle on ne pourroit maintenir son archet droit sur les cordes. Le coude sexhausse
graduellement, lorsque lon passe des cordes de devant celles de derriere

44

4.21. Giuseppe Tartini (1692 1770) Regole per arrivare a ben suonare il violino,
prima del 1771:
Violino ( niente sulla tenuta ma un consiglio per i cambiamenti di posizione) (Pag.1):
Nello smanicare non deve recarsi regola stabile, ma bisogna adattarsi a quello, che
nell'occasione riesce pi comodo, onde si deve fare lo studio di smanicare in tutti li modi per
esser sempre pronto ad ogni caso possa accadere.
Arco (Pag.2):
L'Arco va tenuto con forza ne' primi due dita, e gl'altri tre leggieri per cavar voce di polso, e
quanto pi si vorr rinforzar la voce, stringer vieppi l'Arco con le dita, e corrispondere anco
con premere vieppi sulle corde con l'altra mano.

45

4.22. Theodore-Jean Tarade (1731 1788) Trait du Violon, ou Regles pour cet
Instrument, Paris 1778:
Violino (Pag.8):
Manire de tenir le Violon.
Le Violon doit se tenir de la main gauche le Coude dessous lInstrument, le pouce vis--vis le
second doigt, la main plate sous le manche, les doigts arrondis distances les uns des autres
eu regard aux dgrs des Tons pleins et Semi-Tons adapts au Ton dans lequl on joue, les
intervales des Tons et Semi-Tons tant absolument ncessaires observer pour toucher
juste.
Arco (Pag.8-9):
Manire de tenir lArchet.
LArchet est la partie la plus difficile et la plus essentielle du Violon, il doit etre tenu de la
main droite, du bout du pouce, les queatre doigts tendus sans roideur un pouce de la
hausse: il faut lemployer en entier en observant pour le tirer droit de boucher xactement les
trous suprieurs des S.S. apells les Ouies du Violon, lArchet ne devant se trouver ni trop
prs du Chevalet ni trop prs de la Touche.

46

4.23. George Simon Lhlein (1725 1781) - Anweisung zum Violinspielen mit
praktischen Beyspielen, Leipzig 1781
Violino (pag.12):
16... fasse mit der linken Hand das Instrument oben beym Halse so, da das Instrument in
die leichte Hlung der Hand natrlich zu liegen komme, ohne eben mit dem Daumen und dem
Zeigefinger fest gehalten zu werden.
17. Man stemme die Violin mit dem untern Theile, wo das Knpfchen ist, daran der
Saitenfessel befestiget, gegen die linke Schulter, doch ohne die Schulter zu heben oder
vorzuschieben, und drehe das Instrument etwas einwrts, nach der Brust zu. Einige
Violinisten legen auch das Kinn fest auf die rechte Seite der Decke, andere auf die Linke; am
freiesten bleibt der Krper und das Instrument, wenn man hier eben so wenig des festen
Drucks mit dem Kinne als oben mit den Fingern zur sichern Lage bedarf. Bey
Schwierigkeiten, wo die Hand oft auf auf und ab fhrt, ist inde der Druck auf die rechte Seite
vorzuziehen.
Arco (pag.18-19):
30. Der Bogen wird mit der rechten Hand gehalten, und zwar auf folgende Art: Man halte
ihn mit dem Daumen und den zwey ersten Fingern, gleich da, wo der Frosch sufhrt, und
nicht beynahe in der Mitten, so, da er zwischen dem ersten Gelenke des Zeigefingers
durchgehe. Der zweite Finger wird in einiger Entfernung von dem ersten gesetzt, und schon
etwas mehr gekrmmt als der erste, so, da er mit der halben Rundung den Bogen berhre.
Mit diesen zweyen Fingern, besonders mit der Spitze des zweyten, drckt man ihn gegen den
Daumen, der gegen die beyden Finger, indem man das erste Glied vom Daumen etwas
einlegt, und ihn zwischen den beyden Fingern unterwrts aufstemmt, den Gegendruck macht:
durch dieses Halten mu der Bogen eine feste Lage bekommen, damit er nicht hin und her
wanken kann. Die brigen beyden Finger werden ganz leise darauf geleget, und dienen nur
dazu, ihm eine bestimmtere Richtung zu geben. Dieses wird beystehende Figur falicher
machen.

47

48

4.24. (Francesco Geminani) Christoph Torricella (editore a Vienna) - Grndliche


Anleitung oder Violin Schule ou Fundament pour le Violon, compos par Mons.r
Geminiany, Vienna 1782
Violino & Arco (Pag.1):
Die Geige mu zwischen dem Schlsselbein und dem Kinnbacken etwas auf die rechte Seite
sinkend gehalten werden, auf da man den Arm nicht zu stark aufheben msse, wenn man der
ersten Saite benthiget. Ferner mu der vorder und hintere Theil der Geige mit der Brust in
einer geraden Linie liegen, damit die Hand im Spielen desto leichter auf und abfahren, und
die Geige nicht entwischen kann. Endlich mu das Kinn auf der rechten und nicht auf der
linken Seite des Saitenfestes im Spielen zu stehen kommen. Der Laut, die Stimme oder der Ton
wird durch den Bogen hervorgebracht: dieser soll nahe beym Frschel, zwischen dem
Daumen und den Fingern, die Haare gegen den Sattel gewendet, ungezwungen gehalten und
schn gleich gezogen werden.(...)Die Annehmlichkeit des Violinspielens besteht grstentheils
in der Migung der Tne, die durch den Druck des Bogens mit dem ersten Finger bald stark
zu, bald sanft abnehmen mssen.

49

4.25. Francesco Galeazzi Elementi teorico-pratici di Musica, Con un saggio sopra


larte di suonare il Violino, Roma 1791 (sec. edizione Ascoli 1817)
Violino (Pag.79-82):
Regola I. 53. Si posi il Mento sul lato manco del Violino, cio dalla parte del Cordone,
precisamente accanto alla Cordiera; o Codetta, e non dalla parte opposta. 54.
(Dimostrazione) facile osservare, che tenendo il mento dalla parte del cantino, ne nascono
sommi inconvenienti [omiss.] Ci siamo un po diffusi su di questa regola per correzione di
quelli, che tuttavia si ostinano senza fondamento a fare il contrario di quanto abbiamo
insegnato.
Regola II. 55. Si deve tenere il piano del Violino non orizontalmente, o per piano, ma
inclinato, e un poco rivolto verso il volto del suonatore in modo, che il cordone resti in alto,
ed il cantino a basso. (Dimostrazione) Tenendo il Violino affatto per piano, come una volta
insegnavasi, il braccio dellarco per suonare ne bassi devesi soverchiamente alzare, ed
uscire dal proprio sesto [omiss.]
Regola III. 57. Non si tenga il manico del Violino ne troppo alto, n troppo basso, ma in
modo che corrisponda a un di presso in mezzo al petto.
Regola IV. 58. Il manico del Violino, non deve tenersi in fuori, cio fuor del corpo del
Suonatore, ma si bene in dentro verso il petto in modo tale, che una linea retta che
cominciasse dalla superficie esteriore della mano che regge il Violino, e passasse in contatto
della fascia di esso dove pi sporge in fuori, venga a cadere direttamente in mezzo al petto.
[omiss.]
Regola IV. 59. Il gomito del braccio sinistro deve tenersi ben piegato, e voltato in dentro al
possibile anche appoggiandosi sul corpo, se bisogna.
Arco (Pag.94-95):
Regola III. 77. Si deve prender l'arco non totalmente colla punta delle dita, ma colle dita
stese in situazione naturale, osservando che tutto il naso resti fuori della mano dalla parte del
dito mignolo.
(Dimostrazione) Siccome l'arco per far bene il bene il suo giuoco deve esser bilanciato, e
contrappesato, ne avviene, che coloro che lo tengono verso la met, danno troppo
contrappeso, ed impediscono, che l'arco possa aver forza, n posson per conseguenza cavar
gran voce dal Violino: quelli, all'opposto che tengono il naso immediatamente sotto la mano,
il pollice introducendo nel suo incavo lasciano tutto il peso d'avanti, n hanno al di dietro un
contro peso che formi l'equilibrio, il ch spesso di grande impedimento in certi salti d'arco,
ed in certi giuochi, in cui l'equilibrio necessarisi rende.Converr dunque (come nella scuola
Lombarda si pratica) tenere Frau questi due estremi un giusto mezzo, tenendolo come si
detto nella regola.
Regola III. 78. Il pollice si tiene sotto la bacchetta dell'arco per sostenerlo; l'indice, che deve
essere pi avanzato del pollice serve ad accrescerne, o diminuirne la forza, e l'altre dita
servono per regolarlo.
Regola V. 79. Si devono accomodare le dita che sostengono l'arco in guisa, che il pollice
corrisponda al di sotto immediatamente del secondo dito, cio al medio, e se si voglia talora
accrescere la forza, si retroceder un poco il pollice, cosicch s'avvicini alla direzione del
terzo, o annulare.

50

51

4.26

Johann Adam Hiller (1728 1804) - Anweisung zum Violinspielen, fr Schulen,


und zum Selbstunterrichte., Leipzig 1792

Violino & Arco (Pag.5-6):


Wie man die Violin halten, und den Bogen fhren msse.
1.
Bey manchem Violinspieler sieht man es sogleich aus dem Ansetzen und Halten der Violin,
da er nicht aus der besten Schule kommt, oder da sein Spielen nicht viel bedeutet. Mozart
hat von der Art die Violin recht zu halten eine doppelte Abbildung gegeben. Und ob er gleich
die erste fr ungezwungen und angenehm hlt, so gestehet er doch zugleich, da sie
deswegen nicht zu empfehlen sey, weil beym Hin- und Herziehen der Hand die Geige durch
nichts fest gehalten wird, wenn man nicht, durch lange Uebung, sich des Vortheils
bemchtigt, sie mit dem Daumen und Zeigefinger gegen die Brust fest zu halten. Die zweite
Art, nach der zweyten Abbildung, ist sicher die beste. Es wird nmlich die Violin gegen den
Hals angesetzt, so, da sie am vordern Theile der Achsel etwas aufliegt, und mit der Seite, auf
welcher die obere E-Saite sich befindet, unter das Kinn kommt. Auf diese Weise kann sie, bey
jeder hin und her gehenden Bewegung der Hand am leichtesten mit dem Kinne fest gehalten
werden. Das erste Glied des Daumens wird sodann an der linken Seite des Halses angesetzt,
etwas auswrts gebogen, damit es nicht die untere G-Saite berhret. An der rechten Seite des
Halses schliet sich das dritte Glied des ersten oder Zeigefingers an, so da, bey auswrts
gebogener Hand, die brigen Finger, in gekrmmter Stellung, mit gleicher Bequemlichkeit
auf jede der vier Saiten gesetzt werden knnen. Es ist ein Hauptumstand, die Violin auf diese
Art zu halten, und nie die brigen Theile der Hand sich an den Hals derselben anlegen zu
lassen.
2.
Bey dieser Art die Violin anzusetzten mag immer der freystehende Theil derselben ein wenig
aufwrts stehen; denn sie ganz horizontal auf die Achsel zu legen, wrde eben so gezwungen
als unbequem seyn. Die Hand wende man nicht nach der linken Seite auswrts, sondern mehr
gegen die rechte, damit diese mit dem Bogen bequemer hinzu kommen kann. Auch halte man
nicht den Kopf der Geige zu niedrig, welches geschieht, wenn man den linken Arm fest an die
linke Seite andrckt. Der linke Arm mu eben sowohl freygehalten werden, als der rechte; so
wird der Kopf der Geige die gehrige Richtung gegen die brigen Theile derselben
bekommen, das ist: nie hher stehen als sie, denn das wre ein Fehler; aber auch nicht zu tief
herab hngen.
3.
Der Bogen wird an seinem untern Theile, nahe beym Frschgen, in die rechte Hand, zwischen
den Daumen und das mittlere Glied des ersten Fingers genommen. Der kleine Finger legt
sich mit dem ersten Gliede darauf, und dadurch ist die Lage der beyden brigen Finger
zugleich bestimmt.

52

53

4.27. Ignaz Schweigl (ca.1735 1803) - Grundlehre der Violin, zur Erleichterung der
Lehrer und zum Vortheil der Schler, Wien 1794 (Erster Theil) bzw. 1795 (Zweiter
Theil)
Violino & Arco (Retro frontespizio):
A tal riguardo riportata solamente un'immagine relativa alla corretta tenuta dello strumento e
dell'arco.

54

4.28. Giuseppe Cambini (1746 1825) Nouvelle Mthode Theorique et Pratique Pour
le Violon, Paris 1795:
Violino (Pag.2-3):
De la maniere de tenir le Violon, et lArchet
1.) Il ny a quune seule manire de bien tenir le violon. Toutes les autres sont vicieuses.
Lexperience et les lecons de bons maitres, lont sufficamment dmontre. Il faout poser le
bas de linstrument sur la clavicule, de manire pouvoir y appuyer le menton vis--vis la
quatrime corde, lorsque les changements de position de la main, ou si, lon veut les
dmanchements, xigent que le violon soit soutenu avec plus de fermet.
2.) La tete du violon doit dcrire une ligne horizontale la hauteur de la bouche; plus
haute, ou plus bas. Linstrument naurpoit plus cet aplomb, et cet immobilti qui lui est
necessaire, pour que la main qui conduit larchet puise toujours trouver une hauteur
dtermine a fin de parcourir les cordes avec plus de facilit, soit quon veuille les attaquer
ensemble, ou sparement.
3.) Le manche de linstrument doit etre tenu entre le pouce et lindex, mais de manire
laisser voir un petit jour au dessous. Les quatres doigts doivent etre arrondis en demi cercle,
lvs des cordes au moins de la hauteur de quatre lignes, et toujours prets frapper comme
des marteaux: en observant que leur bouts regardent directement la troisieme et la quatrieme
corde. Le pouce se trouve plac prs de cette dernire doit etre toujours lv pour eviter de
la touche et ne doit laisser voir aux yeux qua la phalange superieure. Le reste du manche,
doit etre appuy sur la partie musculeuse de la main attenante ou pouce de facon que la petite
queue du manche qui se joint au corps du Violon, touche et sappuye lextremit du poignet:
ce qui conjointement lappui que linstrument recoit du cot du fond par la clavicule, le
soutient pour ainsi dire en quilibre, sans que la main ait aucunement besoin de le tenir serr.
Par ce procd, la main se trouve libre daller et venir son gr, et prend avec plus de
facilit toutes les positions que la diversit de la musique lui rend frequentes, et ncessaires.
On ne sauroit trop recommander cette manire de tenir le manche; autrement, il en rsulteroit
des difficults et des inconveniens sans nombre. Mais, je revierndrai sur cet objet, en me
promettant de mettre llve sur la bonne voie par des Exemples frappants.
Arco (Pag.3-4):
de larchet
4.) LArchet est lame, la pense, lesprit du Violon. Ce lui-ci, nest quun simple automate
que la mcanique a form, les doigts sont les ressorts qui mettaent en mouvement; larchet
seul le fait parler et chanter, aussi est il plus difficile conduire que la voix meme; la nature
ne layant favoris daucun de ses dons. Il recoit toutes ses inflexions de la main qui le
manie; ; en tel bon que soit un Violon, cette main peut en extraire a son gr les accens
dOrphe, ou la voix dun Cocher. Jeune lve prenez y garde: si vous ne voulez que
fredonner quelque Contredances, jettez au feu cette Mthode: un simole Prvot suffira pour
vous instruire et vous vous pargnerez de longues veilles, que des difficults sans cesse
renaissantes rendront encore plus pnibles.
5.) L'Archet doit tre tenu entre l'extrmit du pouce et la premiere phalange de l'index prs
la jointure; les autres doigts poseront dessus la baguette, mais sans presque faire aucune
force: ils ne doivent servir qu'a le balancer et lui donner l'equilibre ncessaire pour ataquer
l'instrument, ainsi que pour le quitter sans faire gmir les cordes. Le petit doigt sur tout doit
tre toujour prpar a sotenir et relever la baguette pour faire ces deux operations. L'archet
tant une fois pos sur les cordes, il faut que sans jamais s'arretter, d'ecrive constamment la
mme ligne la distance d'un demi pouce du chevalet ce n'est, comme on le verra ci-aprs,
55

que pour augmenter le son, qu'il doit en approcher d'avantage; mais jamais plus qu' trois
lignes de distance, mme lorsqu'il veut en tirer le plus grand volume.

56

4.29. Antoine Bailleux (1720 1798) Methode Raisonne pour apprendre Jouer du
Violon, Paris 1798:
Violino (Pag.6):
De la maniere de tenir le Violon
Il faut poser le Violon de facon que le menton se trouve du cot de la quatrieme corde, et
baisser un peu celui de la chanterelle; le manche doit etre tenu avec le pouce et le premiere
doigt, sans trop serrer la main, arrondir le premier, deuxieme, troisieme doigt, et tenir le petit
plus allong.
Quand on veut dmancher, il faut poser le menton sur le Violon, cela donneu ne grande
libert la main gauche, principalement quand il faut revenir la position ordinaire, on
acquiert cette facilit par un exercice assidu.
Arco (Pag.6):
De la maniere de tenir et de conduire lArchet
LArchet doit etre tenu en mettant quattre doigts sur la baguette et le pouce dessous, vis-a-vis
le doigt du milieu, pour soutenir avec fermet tout le poids de larchet.
Le Poignet doit etre trs libre, il doit diriger larchet et le conduire droit, a une certaine
distance du chevalet. Pour tirer un beau fort son de cet instrument, il faut que la baguette de
larchet panche un peu du cot de la touche, tirer et pousser de grands coups darchet, mais
dune maniere gracieuse et agrable; il ne faut pas conduire larchet avec tout le bras,
lavant-bras doit seulement agir en se pretant la direction du poignet; dans le cas ou lon
employe larchet dun bout lautre, il faut un peu faire agir lepaule et le coude un peu plus,
en le dtachant du corps.

57

4.30. Tavola riassuntiva sulla tenuta del violino e sulla presa dell'arco nelle fonti
esposte:
ANNO

AUTORE

TENUTA VL.
& ARCO (1-2)
mano sinistra
(1)

1667

Playford

1677

Prinner

1688

Falck

1694

Lenton

sotto il mento
(2*/1)
pollice e indice
(1)
(1)

1698
1697

Muffat
Speer

--- (2*/1)
(--)

1706

Visconti

1711/12

Monteclair

mano sinistra,
nell'incavo di
pollice ed indice
(--)
mano sinistra
(1)

1712

Brossard

mano sinistra
(--)

1715
1731
1732/41
1738

Anonimo
Prelleur
Majer (1)
Corrette

(vedi Visconti)
mano sinistra (-)
poll. e indice (1)
mano sinistra
(1/2*)

1738

Eisel

1740
1740
1751

Crome (a)
Crome (b)
Geminiani

1756

Mozart (a)

1756

Mozart (b)

1757

Herrando

(mano sinistra?)
(-)
mano sin. (2)
mano sin. (2)
(pollice e
indice?) (2)
pollice e indice
(2)
pollice e indice
(2)
pollice e indice

1761
1763

LAbb le
fils
Brijon

1771
1778

Tartini
Tarade

pollice e indice
(2)
mano sinistra
(1)
(-)
mano sinistra
(2)

POSIZION
E VIOLINO
sul petto,
poco sotto la
spalla
-sul petto

USO
MENTO
non citato
sempre per
cambiamenti
non citato

un poco pi
alto del petto

--

non citato

--

non citato

contro il
collo, sotto la
guancia
contro la
spalla, un po
sotto la
guancia

-sul petto
(sulla
spalla?)

non citato

non citato

non citato

indica posizione del pollice


per effettuare i cambiamenti di
posizione
cita virtuosi che tengono il
violino sul petto
sconsiglia il posizionamento
del violino sotto il mento
solo indicazioni arco
spostare la mano per cambiare
posizione
--

per non far vacillare o per


tenere fermo, premere contro il
collo
tenere ben fermo lo
strumento premendo lo stesso
contro la spalla

--

non citato

sul petto
sul petto (?)
sotto la
clavicola (?)
sul petto

non citato
(sempre)
non citato
non citato

uguale Visconti 1706


-uguale a Falck (1688)
tenere necessariamente col
mento per i cambiamenti di
posizione, specialmente per
scendere
uso di posizioni solo
spostando la mano
-modo migliore
uso e posizione pollice durante
cambiamenti
posizione bella ma difficile

sotto il
mento
sotto il
mento
sulla
clavicola
sulla
clavicola

--

cambiamenti

posizione comoda

sempre

--

non citato

quarta corda sotto il mento

non citato

--

non citato
non citato

-uso del palmo della mano


mano piatta

58

-non citato
non citato
necessario
per
cambiamenti

NOTE

1781

Lhlein

mano sinistra
(2)

contro la
spalla
sinistra
tra clavicola
e mento

per standard
non citato

1782

Geminiani/
Torricella

(2)

1791

Galeazzi

Mento (2)

--

sempre

1792

Hiller (a)

Mozart (a)

Mozart (a)

non citato

1792

Hiller (b)

pollice e indice

cambiamenti

1795

Cambini

Pollice-indice
(2?)

contro il
collo, sopra
l'ascella,
sotto il
mento
sulla
clavicola

1798

Bailleux

Pollice-indice
(2)

sotto mento

cambiamenti

non citato

cambiamenti

alcuni violinisti usano


appoggiare il mento durante
difficolt (di cambiamento)
Uso e posizione pollice
durante cambiamenti
cita tecnica di una volta
(senza mento)
ottenibile solo attraverso
studio intenso
modo migliore

tenere il resto del manico


appoggiato al palmo della
mano in modo che il polso
tocchi il corpo dello
strumento
--

in Italia

4.31. La tenuta dell'arco: una puntualizzazione indispensabile


Scorrendo le fonti sino a qui analizzate si possono individuare due aspetti principali
riguardanti la tenuta dell'arco, indicati nel riassunto precedente come punti 1 & 2:
1) La presa che definirei col pollice sotto, ovvero con il posizionameto del pollice sotto
il tallone od alzo (fisso o a vite) ed a contatto con i crini stessi, con le due o tre
variabili possibili, ovvero a contatto diretto con l'alzo, a qualche centimetro di distanza
o come suggerito da Lenton, a met.

59

2) La presa che definirei col pollice sopra, ovvero quella pi vicina (ma solo vicina) a
quella in uso tutt'oggi presso i violinisti tradizionali, con la differenza della tenuta
pi in punta di dita33 e delle possibili varianti di posizionamento della mano; pi o
meno vicina al tallone.

Nei trattati fin'ora qui visti, si pu notare che la la presenza della variabile 1 viene
documentata nell'area di lingua tedesca ancora nel 1741 (Majer) e non pi nel 1756 (Mozart),
in Francia ancora nel 1738 (Corrette), non pi nel 1761 (Abb le fils) per poi riapparire
brevemente nel 1763 (Brijon); in Inghilterra senz'altro sino al 1694 (Lenton). In Italia tale
tenuta non viene sostenuta da fonti scritte, se non altrimenti negata da Prinner nel 1677 o pi
tardi da Corrette nel 1738; ci nonostante esistono numerose fonti iconografiche che mostrano
quanto questa tenuta fosse d'uso comune, eccone solo alcune in dettaglio:

a)

b)

c)

d)
a) Bartolomeo Biscaino (1632-1657), dettaglio
b) Marcantonio Franceschini (1648-1729), dettaglio
c) Pietro Novelli (1603-1647), dettaglio
d) Bernardo Cavallino (1616-1656), dettaglio (S.Cecilia)
33 F.Galeazzi (Op.cit.) Pag.94

60

5.

Conclusione

Dopo aver analizzato con attenzione i trattati menzionati precedentemente necessario, prima
di trarre le conclusioni necessarie ed arrivare ad un esito riguardante una visione il pi
oggettiva possibile, porre alcune considerazioni finali che forse non sono ancora state fatte e
che sono utili alla comprensione generale delle stesse:
1) Non esisteva nel sei- settecento una tipologia unica di suonatore di violino, questa era
differenziata in base all'epoca, all'area geografica ed all'istruzione ottenuta, molto
spesso oralmente.
2) possibile raggiungere alti livelli tecnici e musicali indipendentemente dalla tecnica
violinistica usata. La tecnica era (ed ) relativa al repertorio in uso, ovvero la pi
sviluppata ed evoluta del suo tempo.
3) Per i violinisti dell'epoca non esistevano tecniche alternative tra cui scegliere, la
propria tecnica violinistica (e quella del proprio maestro) era quella vigente e
preponderante.
4) La nostra odierna deve essere una posizione di osservatore e di studioso delle epoche
e delle tecniche passate, non di giudice.
5) Sotto il mento, sotto la guancia, od altre indicazioni simili relative alla parte del
corpo limitrofa al mento, si riferiscono al posizionamento geografico dello
strumento; tenere lo strumento sotto il mento non significa assolutamente tenere lo
strumento con il mento.
6) I risultati negativi del cambiamento di tecnica ed impostazione violinistica, per
esempio il passaggio da quella moderna ad una storica, sono imputabili
esclusivamente alla capacit di assimilazione, messa in opera e studio, assolutamente
non alla tecnica stessa, quale essa sia.
Il quadro offerto dalla panoramica dei trattati e dalle testimonianze viste sopra ci mostra una,
per la nostra mentalit e logica odierna difficile da accettare, variet enorme di possibilit
riguardanti la tenuta di violino ed arco dall'inizio del XVII alla fine del XVIII
Queste spaziano dalla tenuta del violino contro le short ribbs di Nicola Matteis riportataci
da Roger North ed anche, in riferimento agli italiani in genere, da John Lenton, a quella quasi
moderna di Francesco Galeazzi .

61

Sono quindi due gli aspetti innegabili che emergono da questo studio, ovvero l'innalzamento
progressivo della posizione dello strumento, appunto da sopra la vita a sotto il mento (inteso
come punto d'orientamento e non come presa dello strumento stesso), poi il concetto di presa
e tenuta standard dello strumento con la mano sinistra, tra dito pollice ed indice; quest'ultimo
aspetto dell'impostazione di base non poi cos lontano da quello odierno, nonostante la
nostra memoria tenda in questo campo a non funzionare molto bene, come questo esempio
ben dimostra:
Andere berlassen das Sttzen des Instrumentes der linken Hand, indem sie die Violine auf
das Schlsselbein legen, whrend das Kinn bei bestimmten Lagenwechsel aktiv wird.34
Quella che a prima vista sembrerebbe una descrizione quanto meno antica della tenuta dello
strumento, non differente dai trattati di cui sopra, invece quella di uno dei massimi didatti e
caposaldi della nostra scuola violinistica odierna, Ivan Galamian , nel 1962.
5.1.

Le tre tenute o prese del violino, dal 1667 al 1798

Qui di seguito sono riportate le tre tenute, ovvero prese fisiche, dello strumento,
indipendentemente dal posizionamento dello stesso, che, come abbiamo visto, pu variare
d'altezza; nel caso del primo periodo (1667 1712) questo aspetto d'importanza
fondamentale, dato che il posizionamento del violino su di una parte del petto esclude a priori
qualsiasi coinvolgimento del mento.

Sono state considerate 33 fonti tratte dai metodi

analizzati e dalle testimonianze di Roger North; per quanto riguarda Robert Crome e John
Lenton, queste, in mancanza della fonte originale, sono state ricavate da: Malcolm Boyd e
John Rayson in Early Music (Lenton) e da: Enzo Porta inIl Violino e la storia, Torino
EDT 2000 (Crome).
1) La tenuta con la mano sinistra senza ausilio del mento (posizionamento tra area
della vita e collo):

34 Ivan Galamian (1903 1981) - Grundlagen und Methoden des Violinspiels - (Ann Arbor, 1962, dt.
Hamburg 1988, Pag.24)

62

2) La tenuta con la mano sinistra e con l'ausilio del mento esclusivamente durante i
cambiamenti di posizione (posizionamento nell'area del collo, con mento sopra la
Ia o IVa corda):

3) La tenuta continua del violino col mento (posizionamento sotto il mento):

NB: Le tenute 1 & 2 consentono un posizionamento pi frontale del violino ed una


indipendenza della testa dal violino, la tenuta 3 laterale e non consente per esempio un
posizionamento storico all'interno di un'orchestra barocca, per esempio all'opera, dove il
63

violinista deve spesso voltare il capo per vedere il maestro di concerto al cembalo e/o quello
al violino ed anche seguire continuamente i cantanti nelle arie.
5.2.

Alcune percentuali e grafici

Percentuali di presenza delle tre tenute nella trattatistica analizzata:


primo periodo (1667 1712):

11,11

tenuta mento
tenuta mano
tenuta mano con
ausilio mento

88,88

secondo periodo (1715 1757):

16,66

16,66

tenuta mento
tenuta mano
tenuta mano con
ausilio mento

66,66

64

terzo periodo (1761 1798):

8,33

33,33

tenuta mento
tenuta mano
tenuta mano con
ausilio mento

58,33

periodo completo (1667 1798):


9,09
21,21

tenuta mento
tenuta mano
tenuta mano con
ausilio mento

69,69

Vedendo le percentuali d'uso, nelle varie epoche, delle tre tenute, si possono notare due aspetti
principali, ovvero la scarsa ed esigua presenza della tenuta continua col mento (1), addirittura
in diminuzione nel terzo periodo, mentre la tenuta esclusiva con la mano sinistra (2),
rimanendo comunque quella decisamente preponderante, lascia sempre pi spazio alla tenuta
mista (3) nel corso dei tre periodi. Per il primo periodo e per quello precedente, ovvero

65

dall'inizio del XVII. secolo, non essendoci fonti primarie utili al nostro scopo, quelle che ci
rimangono sono quelle iconografiche, che documentano, per questo periodo, una tenuta
piuttosto bassa dello strumento (sotto la clavicola, sul petto) che esclude almeno nella stessa
percentuale un uso anche solo temporaneo del mento.
5.2.

Cambiamenti di posizione: alternative all'uso del mento

Anche qui necessaria una puntualizzazione: l'uso delle posizioni una pratica necessaria per
poter suonare note altrimenti non raggiungibili in prima posizione e non una pratica,
secondo per esempio Johann Philipp Eisel35 (1738, l'epoca di J.S.Bach), consona agli
apprendisti, bens riservata ai maestri dello strumento: Gehet die Partie hher, so mu man
mit der lincken Hand hher hinauf fahren, welches die Violinisten abgesetzet heissen. Und
sodann greiffet der Zeiger C. oder Cis, der Mittlere D. der Gold-Finger E. und Dis. Man
findet Partien, so noch hher hinauf steigen; allein solche gehren vor keine Lehr-Jungen
sondern Meister auf diesem Instrumente..
Alla base dell'insegnamento vi la tradizione orale della tecnica violinistica, tramandata da
maestro ad allievo, ed ancora assente la presenza di un materiale didattico affermato,
universalmente riconosciuto e diffuso.
Nonostante ci sono presenti ripetute indicazioni che ci offrono un quadro abbastanza chiaro
sulle tecniche relative ai cambiamenti di posizione, anche se questo termine deriva dalla
nostra impostazione moderna, che prevede un'unica posizione ed inclinazione della mano
(dita mano polso) in ogni posizione, almeno fino al raggiungimento del corpo dello
strumento (la parte delll'innesto del manico) con la stessa, alla fine del manico. Un termine
migliore senz'altro quello italiano originario di portamento o trasporto de la mano36,
francese di demancher (smanicare, smanicamento) o inglese di to shift (slittare o
scivolare); inoltre non c' una concordanza assoluta tra le fonti per quel riguarda la
numerazione delle posizioni o orders; mentre per alcuni la prima posizione la nostra
odierna, per altri questa per cos dire la posizione zero o di partenza, in seguito ci sono le
lezioni al primo portamento37, al secondo, al terzo e cos via.
Geminiani ci d qui alcune indicazioni preziose, prima per la salita in posizione:
35 Op.cit. (Pag.27)
36 Carlo Tessarini, Grammatica di Musica, Urbino 1741 (Primo Libro, Introduzione, ultima pagina)
37 Carlo Tessarini, Op.cit. (Primo Libro, ultima pagina)

66

After having practised in the first Order, you must pass on to the second, and then to the
third; in wich Care is to be taken that the Thumb always remain farther back than the Forefinger; and the more you advance in the other Orders the Thumb must be at a greater
Distance till it remains almost hid under the Neck of the Violin.38
e poi per la discesa:
It must here be observed, that in drawing back the Hand from the 5 th, 4th and 3rd Order to go
to the first, the Thumb cannot, for Want of Time, be replaced in its natural Position; but it is
necessary it should be replaced at the second Note.39
Questo ci fa capire come la mano stessa assuma svariate posizioni ed inclinazioni sotto il
manico, che probabilmente viene sostenuto durante le discese dal palmo della mano stessa,
come per esempio indicatoci da Cambini:
Le reste du manche, doit etre appuy sur la partie musculeuse de la main attenante ou pouce
de facon que la petite queue du manche qui se joint au corps du Violon, touche et sappuye
lextremit du poignet: ce qui conjointement lappui que linstrument recoit du cot du fond
par la clavicule, le soutient pour ainsi dire en quilibre, sans que la main ait aucunement
besoin de le tenir serr.40
e da Tarade: la main plate sous le manche41.
Sempre Tarade ci fornisce un'altro elemento utile, ovvero il piazzamento del pollice di fronte
al secondo dito, e non come normalmente avviene, davanti al primo dito; questo
faciliterebbe lo spostamento delle dita, senza effettuare un vero cambiamento, tra la prima e la
terza posizione e viceversa. In questo modo il primo vero cambiamento di posizione sarebbe
quello nella nostra odierna 4a posizione, come spesso viene usato proprio dallo stesso
Geminiani, per esempio (Exempio X)42:

Geminiani inoltre ci lascia capire che forse il pollice della mano destra rimane hid
(nascosto) sotto il manico, come ci conferma anche L'Abb le fils quando scrive:
le Manche doit tre tenu sans trop de force entre le pouce et la premire phalange du doigt
38
39
40
41
42

Francesco Geminiani, Op.cit. (Preface, Pag.2)


Francesco Geminiani, Op.cit. (Preface, Pag.3)
Giuseppe Cambini, Op.cit (Pag.3)
Theodore-J.Tarade, Op.cit. (Pag.8)
Francesco Geminiani, Op.cit. (Pag.12)

67

Index, la partie du manche qui se trouve en deca du Pouce doit etre pose sur lminence
charmue de sa premire phalange; on doit observer de placer le pouce vis--vis le La naturel
du Bourdon."43. Questo aiuterebbe il sostentamento dello strumento e faciliterebbe lo
scivolamento delle dita sul manico.
Le quattro fasi, col pollice di fronte al dito indice:
a) posizione iniziale
b) portamento (terza posizione)
c) portamento (quinta posizione)
d) preparazione pollice
e) posizione intermedia di rientro, con la mano sotto il manico a sostegno del violino e
contatto del polso con la parte di innesto del manico.
N.B. Nello smanicamento all'indietro il polso viene usato, nel suo punto di contatto con la
parte finale del manico, come un perno e come sostegno per la tenuta dello strumento,
donando libert alle dita della mano sinistra ed alla mano intera (vedi Cambini e Fig. e/f).

a)

c)

b)

d)

43 L'Abb le fils, Op.cit. (Pag.1)

68

e)

f)

Col pollice posto di fronte al secondo dito, sono possibili i cambiamenti dalla prima alla terza
posizione senza spostare l'intera mano, ma solamente le dita:
g) prima posizione
h) seconda posizione
i) terza posizione

g)

h)

i)

La stessa cosa (pollice di fronte al secondo dito, in prima posizione) ma con il pollice posto
sotto il manico, a suo sostegno (l).

l)

69

Infine la salita in posizione e la preparazione del pollice dal 5th order di Geminiani:
m) salita
n) preparazione pollice
o) stessa cosa dagli occhi del violinista, col pollice nascosto

m)

n)

o)

F I N I S.

70

6.

Bibliografia

6.1.

Fonti primarie

LAbb le fils,

Principes du Violon Paris 1761

Anonimo,

VI Book of Nolens Volens, or The most Compleat tutor to ye Violin,


Being an Introduction to Learners on ty Instrument Digested in ye most
plain & easy Method yet Extant.. London, Walsh, 1715

Antoine Bailleux,

Methode Raisonne pour apprendre Jouer du Violon, Paris 1798

C.R. Brijon,

Rflexions sur la Musique, et la vrai manire de lexcuter sur le


Violon, Paris 1763

S. De Brossard,

Fragments d'une mthode de violon, ms 1712

Charles Burney,

The Present State of Music in France and Italy, London 1771

Charles Burney,

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