Rivista di Filologia

e Letterature Ispaniche
VIII
2005

Edizioni ETS

INDICE

MASSIMILIANO ANDREOLI
Entre Valencia y Alcar: una metfora en metros di Quirs
DONATELLA GAGLIARDI
Femina composuit. Ficciones caballerescas de autora femenina, del Palmern de Olivia al Cristalin de Espaa
TOMMASO SCARANO
Aspetti metrici e retorici del sonetto di Borges
ALESSANDRA GHEZZANI
I Desastres de la guerra nel Siglo de las luces di Alejo Carpentier
GABRIELE BIZZARRI
La biblioteca delleroe
ENRICO DI PASTENA
Echi dellultimo Lorca ne La mordaza di Alfonso Sastre
GIOVANNA FIORDALISO
La aguja dorada di Montserrat Roig

33
59

77
101
131
147

RECENSIONI

DANIELA PIERUCCI
Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo V, ed. del GRISO
dirigida por I. Arellano, Madrid, Iberoamericana, 2004, pp.
530.
ENRICO DI PASTENA
Pedro Caldern de la Barca, La dama duende, edicin de
Fausta Antonucci, Barcelona, Crtica (Coleccin Clsicos y
modernos, 5), 2005, 253 pp.
Pedro Caldern de la Barca, El verdadero Dios Pan, edicin
crtica de Fausta Antonucci, Kassel / Pamplona, Reichenberger
/ Universidad de Navarra (Coleccin Autos sacramentales
completos, 48), 2005, 316 pp.

181

187

RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

ENRICO DI PASTENA
Jordi Gracia, La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en
Espaa, Barcelona, Anagrama, 2004, 404 pp.

193

LIBRI RICEVUTI

199

ECHI DELLULTIMO LORCA

NE LA MORDAZA DI ALFONSO SASTRE

Lo schiavo che ubbidisce, spesso sceglie di ubbidire.

SIMONE DE BEAUVOIR

Portato in scena per la prima volta presso il teatro madrileno Mara

Victoria il 17 settembre 1954 sotto la direzione di Jos Mara de Quinto, La mordaza rappresenta il primo testo teatrale di Alfonso Sastre che
si iscrive sin dallinizio nel circuito teatrale professionistico. Sono note
le circostanze in cui vide la luce: lautore ide lopera tra il novembre e
il dicembre del 1953, e, dopo averne riassunto lintreccio in mezza pagina, la concluse nel febbraio del 1954 in circa venti giorni di redazione, riscrivendone lepilogo il mese successivo1. Per lintreccio Sastre attinse a un fatto di cronaca nera, rifacendosi al cruento caso di Gaston
Dominici, un agricoltore francese di Lurs accusato delluccisione dei
coniugi Drummond e della loro figlia, e condannato anche in virt della testimonianza avversa dei suoi stessi figli2. La vicenda valse solo come spunto iniziale, che il drammaturgo rielabor profondamente conferendo al materiale la parvenza di un poliziesco nel quale un padre dispotico commette un assassinio e cerca di ridurre al silenzio la famiglia
che ne conosce la colpevolezza. Intento di Sastre, negli anni dichiarato
con crescente trasparenza, era realizzare una sorta di allegorica critica
della censura franchista, che in quel momento aveva messo il bavaglio
a tutte e tre le sue opere estese (Prlogo pattico, Escuadra hacia la
muerte, El pan de todos)3. Forse anche come conseguenza di una inter1
Si veda ora P. Martnez-Michel, Censura y represin intelectual en la Espaa franquista: el caso de Alfonso Sastre, Hondarribia, Hiru, 2003, p. 106.
2
Un resoconto della vicenda in The Most Extraordinary Crime of the Century, Ralits, 62, gennaio 1956, pp. 26-35, 73.
3
Lautore mette laccento sulla sua personale protesta, evitando di menzionare esplicitamente la situazione spagnola, gi in Postfcio pelo autor [1960], in Trs peas de Alfonso Sastre, trad. Egito Gonalves, Porto, Divulgaao, 1961, p. 172; in Noticia (A. Sastre, Obras
completas, Madrid, Aguilar, 1967, I, p. 283), egli parla di un tentativo di realizzare una protesta cauta visto che quanto scritto sino a quel momento estaba prohibido; altri dati vengono
aggiunti in Nota para esta edicin, in La mordaza, Hondarribia, Hiru, 1996, p. 5. Ulteriori
precisazioni dellautore in La mordaza, Las puertas del drama, 18, 2004, pp. 27-28. In un
primo momento, nel testo di presentazione dellopera (pubblicato nella stampa coeva e raccolto in Teatro espaol, 1954-1955, Madrid, Aguilar, 1956, p. 31) appare una sola frase che, nel

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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

pretazione da un certo momento in poi cos decisamente orientata dallautore, una inadeguata attenzione critica ha successivamente caratterizzato il percorso dellopera, nonostante liniziale risposta del pubblico (pi che soddisfacente, seppur per forza di cose circoscritta), la precoce edizione, ribadita in diverse occasioni4, e la riproposizione sulle
scene, per quanto non frequentissima, in un arco di svariati anni5. Il
presente contributo, che cerca di individuare possibili e specifici punti
di contatto tra la tirannica protagonista de La casa de Bernarda Alba
(dora in poi: BA) e Isaas Krappo, patriarca del casolare in cui si svolge La mordaza (M), intenderebbe essere anche un modesto tentativo di
richiamare lattenzione sui pi duraturi valori estetici dellopera.
In vero, la critica ha insistito sulle affinit de La mordaza rispetto a
Escuadra hacia la muerte, favorite dalla relativa contiguit cronologica e
comunque non ostacolo per apprezzabili divergenze (come vedremo
pi sotto), e vi ha colto il ricordo di certe figure di Eugene ONeill e
del coevo teatro francese6, nonch unaria di familiarit con lultimo lavoro lorchiano7.
Le tangenze tra BA e M non impediscono, opportuno ribadirlo subito, che ciascuna di esse sia figlia di preoccupazioni diverse a cui si offre diversa soluzione. Eppure le affinit non mancano. La prima, macroscopica, consiste in una storia, comune a entrambe le opere, di tirannia, giocata sulla dialettica tra una isolata figura di despota e una ribellione altrettanto isolata (altra cosa che questa si faccia interprete
prendere le distanze dai fatti di Lurs, insinua una chiave allegorica destinata a mettere sullavviso il ricettore perspicace: La realidad de este drama hay que buscarla por otros caminos.
4
La mordaza, Madrid, Esclicer (Coleccin Alfil), 1955, rieditata in varie occasioni
(1959, 1965, 1969, 1972); anche nel volume Teatro espaol, 1954-1955, gi citato, pp. 39-87;
e in Teatro selecto de Alfonso Sastre, Madrid, Esclicer, 1966, pp. 85-151. Successivamente
in Obras completas, cit., pp. 287-343; e nelledizione, a cura di F. Anderson, di Escuadra hacia la muerte. La mordaza, Madrid, Castalia, 1975, pp. 131-192. Pi di recente, lopera apparsa per i tipi di Hiru, da cui cito.
5
Martnez-Michel, Censura y represin intelectual, pp. 198-199, n. 175.
6
Cfr. G. Torrente Ballester (in origine in Arriba, poi in Teatro espaol. 1954-1955, p.
32, da cui cito; infine, con il taglio degli ultimi tre paragrafi, nel suo Teatro espaol contemporneo, Madrid, Guadarrama, 1957, p. 335); e A. Marquere (in origine in ABC, poi nel citato Teatro espaol, p. 34).
7
F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 1997 11 ed.,
p. 399, parla di una comune trasposizione nellambito familiare del tema della tirannia e delle sue conseguenze; per M. Ruggeri Marchetti, Il teatro di Alfonso Sastre, Roma, Bulzoni,
1975, p. 81, Krappo una sorta di discendente (un figlio) di Bernarda. Le citazioni del testo di Garca Lorca provengono dalle sue Obras completas. Teatro, ed. M. Garca Posada,
Barcelona, Galaxia Gutenberg / Crculo de Lectores, 1997, vol. II, pp. 581-634.

ECHI DELLULTIMO LORCA NE LA MORDAZA DI ALFONSO SASTRE

133

del quiero y no puedo di altri personaggi). Indubbiamente, Bernarda Alba e Isaas Krappo condividono latteggiamento imperioso del
dominatore. In questultimo caso, con pi marcate implicazioni politiche; il cognome del personaggio maschile, al di l delle svianti suggestioni esotiche, fonicamente assai prossimo a Franco, mentre il nome rimanda a un profeta, in linea con una determinata congiuntura del
suo agire8, e forse allidea di vetusto capostipite, presuntamente illuminato, che chiamato ad incarnare; nel caso del personaggio femminile, il cognome possiede, come noto, una ascendenza reale seppur non
pare privo di implicazioni metaforiche9, e pregnanza esclusivamente
letteraria dovrebbe avere il suo nome10.
Luna e laltro sono lincarnazione di una legge patriarcale. Bernarda
ne , per cos dire, succedaneo e prolungamento (BA, 591), in assenza
di una figura maschile dautorit; Krappo ne la quintessenza, come
manifesta il suo comportamento e corroborano i suoi gesti: si siede a
tavola per primo, spezza e distribuisce il pane (M, 50). Ma in nessuno
dei due casi si deve pensare a una mera eco realista della vita campestre. In Lorca, si assiste al superamento dei clichs del dramma rurale11;
8 In effetti, Isaas minaccia: Si alguno llegara a hablar se arrepentira. Os lo juro. Y los
dems no podran perdonrselo nunca. Ninguno de vosotros podra ya ser feliz. Tambin os
lo juro (M, 61); si tratta di una sorta di profezia che in un primo momento, subito dopo la
morte violenta di Krappo, parrebbe destinata a concretizzarsi. Lanziano realizza pure quel
che, dal suo punto di vista, una vera e propria prefigurazione: Algunas veces pienso que
hemos criado cuervos, Antonia, que hemos criado unos seres extraos que acabarn
sacndonos los ojos (M, 12). Anche in Desire under the elms, Ephraim viene collegato a
un profeta (il figlio Simeon ne riferisce queste parole: Y ahora me voy en busca del mensaje de Dios para m esta primavera, como hacan los profetas). Forse basandosi anche sul
nome di profeta del protagonista, M. de Paco non esclude una ramificazione metafisica del
testo ([La mordaza] lleva al escenario una situacin cerrada para la que cabra una interpretacin metafsica pero que apunta principalmente hacia una protesta social, El teatro
de Alfonso Sastre, in Teatro espaol contemporneo. Autores y tendencias, Kassel, Reichenberger, 1995, p. 154), gi suggerita timidamente da F. Anderson, in Alfonso Sastre, New
York, Twaynes World Authors Series, 1971, p. 99; tale implicazione pare decisamente pi
palpabile in Escuadra hacia la muerte.
9 Si veda M. Garca Posada, Realidad y transfiguracin artstica en La casa de Bernarda Alba, in La casa de Bernarda Alba y el teatro de Garca Lorca, ed. R. Domnech, Madrid,
Ctedra, 1985, pp. 157-159.
10 A proposito del nome della protagonista, cfr. Francisco Garca Lorca, Federico y su
mundo, Madrid, Alianza Tres, 1980, p. 377.
11 Riassume i principali elementi di continuit e di divergenza tra il dramma lorchiano e
quello rurale B. Dendle, Federico Garca Lorca y el drama rural, in Federico Garca Lorca
en el espejo del tiempo, ed. P. Guerrero Ruiz, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterrneo /
Aguaclara, 1998, in particolare pp. 210-211.

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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

ne La mordaza la realt agreste appare solo come dato esteriore e superficiale, concretato nello sfondo e in taluni dettagli come lallusione
al lavoro nei campi; il che non mi pare giustifichi chi abbia ridotto il
vecchio Krappo a una personificazione dello spirito del capitalismo12.
Eventualmente, Bernarda a possedere una decisa coscienza di classe con il corollario dellavversione verso i poveri, considerati come
esseri inferiori ([] son como animales, BA 588; e ni un botn intende dar loro del defunto sposo, BA 594) , coscienza che nel testo
lorchiano si diffonde, in chiave antagonistica, tra i membri dei ceti pi
umili, come Poncia e la domestica. Tale consapevolezza non viene attivata in Krappo. Questi piuttosto portatore di un senso di appartenenza a un gruppo, i partigiani, che, di nuovo lo qualifica in modo meno velatamente politico. altres priva di qualsiasi tratto rivendicativo la stessa Andrea, la serva di casa Krappo, che rimane schiacciata sullo sfondo, forse oggetto di attenzioni particolari appena suggerite, come vedremo.
In posizione di assoluto rilievo in ciascuna delle opere risultano la
durezza e la brutalit di Bernarda e di Isaas; per la prima non tollerabile nessuna esteriorizzazione del sentimento, fossanche il dolore (un
esempio in BA, 590); per il secondo, Hay que ser duros y fuertes. Saber castigar y saber soportar un castigo (M, 49). Tra i due, Krappo risulta meno univoco: in paese c anche chi parla bene di lui (M, 19),
contro la avversione generalizzata che a Bernarda professano vicini e
parenti. E una parte degli ex-combattenti lo protegge con la propria
reticenza, negandosi a parlare del suo passato, dopo che luomo si
macchiato dellassassinio dello straniero.
La vedova e il capofamiglia, solitari nella loro oscura grandezza, risultano per assolutamente divergenti nel modo di fruire la vita, in ci
forse condizionati anche dal ruolo assegnato dalla societ rurale a ciascuno dei sessi a cui appartengono: Bernarda reprime listinto sessuale
(cos pu interpretarsi anche la sua opposizione a tirar al monte:
BA, 593), mentre Isaas assapora fino in fondo la sua esistenza e sa godere con pienezza dei suoi sensi13, a tal punto che Juan, il figlio mag12

Si tratta di J.M. Garca Escudero, Tiempo, originariamente in Arriba, 30 aprile

1955, poi in A. Sastre, Cargamento de sueos. Prlogo pattico. Asalto nocturno, Madrid,
Taurus, 1964, pp. 65-69; cito da questultima fonte, p. 68.
13 Fuma (M, 17), beve e canta (M, 20), cerca di insinuarsi nelle grazie della nuora (M,
19), manifesta il desiderio di passeggiare sotto la pioggia (M, 50). Secondo Luisa, Ha credo en la vida (M, 55). E la spada di Damocle di un non improbabile arresto lo spinge a gustare con particolare diletto i suoi giorni (M, 68).

ECHI DELLULTIMO LORCA NE LA MORDAZA DI ALFONSO SASTRE

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giore, potr affermare: cuando se muera, no habr nada que no haya

hecho (M, 56). Individuo animato da una forza dionisiaca in apparenza incrollabile, lo si potrebbe considerare una sorta di propaggine
degradata del superuomo nietzschiano. La stessa debolezza intrinseca
di Krappo diviene pi scoperta di quella di Bernarda, che emerge soprattutto nelle sue parole finali, di febbrile e ostinata negazione delle
passate vicissitudini amorose di Adela e Pepe, mentre resta impenetrabile per gran parte dellopera. Al contrario, nel quinto quadro de La
mordaza (in concreto, M, 60), affiora anche la pateticit di un Krappo
febbricitante che vuole ancora credere di essere insostituibile e invincibile. No soy un viejo enfermo pu essere intesa come una affermazione antifrastica. E il suo os venzo a todos segnala il parametro
con cui ha commensurato la propria esistenza a quella altrui: la forza.
Si percepisce nella circostanza limplicito dramma psicologico che vive ogni padre, quello di farsi da parte, qui acuito dallindomito carattere delluomo e dal timore di essere consegnato alle autorit. soprattutto questa renitenza ad accettare lineluttabilit della legge naturale ad accomunarlo alla figura dellanziano Ephraim Cabot, il patriarca di Desire under the elms, persuaso di risultare ancora appetibile e
poco disposto a dubitare di essere divenuto di nuovo padre alla sua
veneranda et.
Nel concretarsi della casa come metafora centrale, e non mero spazio in cui hanno luogo gli accadimenti, lecito ravvisare un altro elemento affine tra BA e M. In entrambe assistiamo alla concentrazione
delle vicende in un solo, sostanziale ambito (e in ci Sastre differisce
dal trattamento che ONeill riserva alla fattoria di Desire, ove lautore
nordamericano mette a frutto la dinamica tra interni ed esterni e spazia in diverse abitazioni delledificio). In Lorca abbiamo tre ambienti,
in corrispondenza di ogni atto e secondo un graduale addentrarsi, per
cui si procede da uno spazio domestico pi accessibile dallesterno ad
altri pi interni e reconditi. In Sastre, si delineano due soli spazi. Tutti
i quadri si svolgono nel salone della casa, ad eccezione del terzo, ubicato nella stanza da letto di Luisa e Juan, luogo intimo sottratto al
dominio del tiranno ove comincia quella lacerazione del silenzio che
in Lorca veniva a lungo relegata al corpo e alle parole della folle
Mara Josefa, e alle mezze ammissioni o ai segni extraverbali di Adela:
in questa stanza Luisa rivela a Juan il nome del vero assassino. La riduzione degli spazi e ledificio de sombra y pesada arquitectura
(M, 9) in cui si dipana la vicenda contribuiscono non poco al delinearsi di una atmosfera claustrofobica e angosciata, alla creazione, in defi-

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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

nitiva, di quel che stato definito uno spazio tropologico14.

La casa, pi che a uno spaccato rurale, rimanda dunque a una prigione, alla quale in Lorca si aggiungeva lidea del sepolcro (l muore
Adela, l muoiono in vita le sue sorelle). Non a caso lepifonema di entrambe le opere potrebbe essere il silenzio: lo si impone diffusamente
in M, non solo per quel che attiene al delitto sul quale prima Luisa e
poi gli altri sono chiamati a tacere, ch questo non che lepisodio culminante della privazione di libert a cui sono sottoposti i membri della
famiglia; in BA, com noto, la prima apparizione e la definitiva uscita
di scena di Bernarda vengono, rispettivamente, inaugurate e suggellate
dallesplicita ingiunzione di non parlare. A buon diritto Magda Ruggeri Marchetti ha sottolineato come per lopera di Sastre qui presa in esame la semantica della parola negata, nelle sue ramificazioni lessicali ed
iconiche, sia fondamentale15; non poteva essere diversamente per un
testo ideato come censura della censura. Jos Mara de Quinto chiarisce che era sua intenzione, nel portare per la prima volta in scena lo
spettacolo, che il pubblico realizzasse lequazione tra la casa costretta
al silenzio e la nazione intera, come, a suo dire, accadeva nel testo lorchiano quando la Poncia esclama: A m me gustara cruzar el mar y
dejar esta casa de guerra16.
Prima di passare ad osservare in che modo venga ulteriormente qualificata la casa, occorre sottolineare come sia tra le mura domestiche
delle Alba che in quelle dei Krappo lo spazio esterno graviti su quello
interno17, condizionando in buona misura il comportamento di chi vi
risiede. Krappo non si astiene dal criticare i suoi conterranei e di attribuir loro lostilit che gli dimostra Luisa18; e ovviamente anche ad essi,
oltre che al commissario, occorre tenere nascosto lultimo crimine
commesso, pur se non mancher tra di loro chi, col proprio silenzio
complice, contribuir alla salvaguardia del fattore. Per Bernarda le vicine sono portatrici di invidiosa maldicenza e di astiosa curiosit19.
14

J. Paulino, Accin, tiempo y espacio en el teatro de Alfonso Sastre, Once ensayos

en busca de un autor: Alfonso Sastre, coord. J.. Ascunce, Hondarribia, Hiru, pp. 170-171.
15 M. Ruggeri Marchetti, Il teatro di Alfonso Sastre, pp. 81-83.
16 Cfr. J.M. de Quinto, Mi direccin de La mordaza, Primer acto, 242, 1992, p. 39.
17 Losservazione, gi in F. Anderson, Introduccin alledizione citata della Editorial
Castalia, p. 51.
18 Te previnieron contra m La mala gente (M, 18); e ancora: Me conozco a la
gente del pueblo [] No me perdonan que est fuerte y que tenga dinero, el dinero
que yo me he ganado con estos puos trabajando como una bestia (M, 18).
19 Si veda: PONCIA. No tendrs queja ninguna. Ha venido todo el pueblo. BERNARDA.

ECHI DELLULTIMO LORCA NE LA MORDAZA DI ALFONSO SASTRE

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La feroce vedova non manca di collegare il silenzio allattenta vigilanza delle compaesane e al calore opprimente: BERNARDA. (Entrando con su bastn.) Qu escndalo es ste en mi casa y con el silencio
del peso del calor! Estarn las vecinas con el odo pegado a los tabiques (BA, 612). A questo riguardo va segnalato come in entrambi i testi ci si misuri con una estate particolarmente torrida (MUJER 1. Hace aos no he conocido calor igual, BA 588; ANTONIA. Estamos pasando un verano muy malo, M 137) e un comune uso metaforico della
burrasca. Essa esplode in M, meteorologicamente e non, dopo che a
lungo sono state contenute le passioni, e solo in senso figurato in BA
(mi riferisco ovviamente al suicidio di Adela, alla luce delle parole di
Poncia: PONCIA. Yo no puedo hacer nada. Quise atajar las cosas, pero ya me asustan demasiado. T ves este silencio? Pues hay una tormenta en cada cuarto. El da que estallen nos barrern a todas, BA
626). Le implicazioni metaforiche dei rilievi meteorologici vengono
confermate dal fatto che in M esistono due stagioni chiaramente differenziate: gli ultimi due quadri e lepilogo si svolgono in autunno (col
probabile balsamo di piogge vivificanti), segno di un ciclo vitale che seguita e si rinnova, mentre in BA larrivo della pioggia illusorio o
quantomeno inadeguato: le poche gocce cadute nottetempo non leniscono la temperatura soffocante20, la quale ovviamente, pi che dato
empirico, vale come corrispondente oggettivo del clima spirituale in
cui si muovono i personaggi, ivi compresa lurgenza del desiderio che li
lacera.
Occorre comunque dire che, al di l di questa specifica affinit con
BA, linfluenza del caldo sullazione elemento comune a vari drammaturghi. Certo, nella pice di Sastre si insiste reiteratamente sulla preS; para llenar mi casa con el sudor de sus refajos y el veneno de sus lenguas (BA, 590); e
BERNARDA. Ya sabr enterarme! Si las gentes del pueblo quieren levantar falsos testimonios, se encontrarn con mi pedernal. No se hable de este asunto. Hay a veces una ola de
fango que levantan los dems para perdernos. La percezione delle vicine di Bernarda distorta e comunque non condivisa unanimemente dalle occupanti della casa; contrasta ad
esempio con quella offerta da Mara Josefa: Cuando mi vecina tena un nio yo le llevaba
chocolate y luego ella me lo traa a m y as siempre, siempre, siempre. T tendrs el pelo
blanco, pero no vendrn las vecinas (BA, 629).
20 Cfr. le parole di Magdalena: [] Haba un nublo negro de tormenta y hasta cayeron algunas gotas. (BA, 603); Yo vea la tormenta venir, pero no crea que estallara tan
pronto. Ay qu pedrisco de odio habis echado sobre mi corazn!, dice Bernarda fuor di
metafora a p. 614. Debe tener calor, p. 621, si dice del cavallo nervoso nella stalla; che sta
andando a prendere un po di fresco (BA, 622), pu affermare pretestuosamente Adela la
sera in cui perder la vita.

138

RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

senza del caldo e si collega in modo esplicito lassassinio alle condizioni

meteorologiche (aspetto che si attir diverse rimostranze coeve)21. Pu
essere, come stato ricordato22, che nel farlo lautore si basasse su teorie criminologiche che associavano laumento dei delitti e linnalzarsi
della temperatura, ma pur vero che lelemento aveva avuto un suo
sviluppo narrativo (ne Ltranger di Camus lassassinio perpetrato da
Mersault o ne La familia de Pascual Duarte quello della cagna Chispa
commesso dal protagonista) e, quel che pi interessa qui, teatrale
(Ruggeri Marchetti adduce, oltre a quelli, gi richiamati, di ONeill e
dello stesso Camus, il nome di Tennessee Williams, tutti autori nei quali per il calore interverrebbe come mero sfondo)23. Lo stesso HenriRen Lenormand, del quale Sastre ha gi tradotto due opere quando
compone il testo di cui ci occupiamo, per poi rivendicarne il magistero
in Drama y sociedad24, insiste ispirandosi lontanamente in Nietzsche sui
climi eccessivi come giustificazione di comportamenti critici25.
La funzione oppositiva al dispotismo dei capifamiglia svolta in BA
e in M da una figura femminile: opzione obbligata per Lorca, scelta significativa in Sastre. Luisa, energica ma combattuta26, fa, come Adela,
quanto diversi altri personaggi della casa, succubi di una volont che
non sanno contrastare, vorrebbero fare. Alla base dellagire delle due
donne, com del resto proprio della loro condizione di personaggi
tragici, sta una circostanza fatale e una forza istintiva: in Adela saranno la presenza di Pepe e la passione erotica27, in Luisa laver presenziato un assassinio e il nutrire sin dallinizio una profonda avversione
verso lanziano suocero (no lo puedo remediar M, 17 ricono21 G. Torrente Ballester, Teatro espaol contemporneo, pp. 334-335; R. Vzquez Zamora,
La Mordaza de Alfonso Sastre, nsula, 106, 1954, p. 12; poi anche in F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol, p. 399.
22 Cfr. M. Ruggeri Marchetti, Il teatro di Alfonso Sastre, p. 75. elemento che nel teatro
del drammaturgo era apparso in Prlogo pattico e che torna in Muerte en el barrio.
23 Ibidem.
24 In particolare pp. 189-192; e cfr. Notas para una sonata en mi (menor), p. 32 (cito
dal testo riprodotto in Alfonso Sastre, ed. M. de Paco, Secretariado de Publicaciones, Universidad de Murcia, 1993).
25 Le Simoun si svolge nel Sahara e Terre de Satan nel Gabon; e nel primo volume di
Confessions dun auteur dramatique, del 1949 (il secondo, postumo, del 1953) scrive: Ho
fatto delluomo il trastullo delle forze naturali [] lho piegato alla legge dei climi eccessivi.
26 Cfr. L. Scialdone, Caratteri e figure muliebri nel teatro di Alfonso Sastre, Universit
degli Studi di Firenze, 1984, p. 81.
27 He ido como arrastrada por una maroma (BA, 618), sostiene; e successivamente
pare volersi per un momento giustificare agli occhi della sorella che desidera lo stesso uomo: Martirio, Martirio, yo no tengo la culpa (BA, 631).

ECHI DELLULTIMO LORCA NE LA MORDAZA DI ALFONSO SASTRE

139

sce), tale che linsofferenza parrebbe persino previa al lubrico insinuarsi di Krappo. Ma unaltra la corrispondenza che porterebbe a
ritenere che nellelaborare La mordaza Sastre pot tener presente, coscientemente o no, lesempio dellultimo Lorca. La ribellione di Adela
e Luisa si manifesta, prima di culminare nellazione, con analoghe parole: nel terzo atto Adela rigetta lautorit della madre e le vessazioni
di un potere arbitrario rompendone il bastone, con gesto dalle lampanti implicazioni simboliche e memore di analoghe situazioni del teatro barocco, mentre proferisce queste frasi: ADELA. (Hacindole
frente.) Aqu se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata el bastn a su Madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No d usted un paso ms. En m no manda nadie ms que
Pepe! (BA, 632). Nel primo quadro de La mordaza, Luisa cos rifiuta
il dominio di Krappo (M, 10): Yo me cas con Juan, y no tengo ms
familia que Juan. En m, por si usted quiere saberlo, no manda nadie
ms que l.
Non da escludere che i seguenti aspetti configurino una costellazione di possibili consonanze minori: la relazione tra il defunto Antonio Mara Benavides e la serva di casa (BA, 587) potrebbe avere il suo
corrispettivo in quella che lecito sospettare tra Krappo e Andrea28.
Nel passato delle due famiglie il progetto amoroso di uno dei figli
stato frustrato: Teo si sentiva attratto da Julia, ma lopposizione paterna, con venature crudeli di dileggio (M, 43-44) e laggravante dellinsinuarsi erotico dellanziano, lo ha fatto desistere; da parte sua, Bernarda
ha allontanato Enrique Humanes da Martirio (BA, 615), allinsaputa
della figlia e per mero orgoglio di casta, non ritenendolo un degno partito a causa delle umili ascendenze familiari del giovane. Anche la caratterizzazione di qualche tipo secondario rivela punti di contatto: se
Prudencia, la vicina delle Alba, sta diventando cieca (BA, 620), Antonia quasi lo del tutto (M, 9); se Prudencia, pur non potendo fare altrimenti, sopporta a fatica la chiusura del marito verso la figlia e si rifugia nella religione (PRUDENCIA. Yo dejo que el agua corra. No me
queda ms consuelo que refugiarme en la Iglesia, BA, 620), a lungo lo
fa anche la moglie di Krappo, che non approva la durezza del patriarca
28 Se alla affermazione di Krappo nel dialogo con Luisa ([en el pueblo te dijeron] que
andaba detrs de las criadas, M, 18) aggiungiamo unaltra dichiarazione del capofamiglia
relativa alla domestica ([Andrea] Es buena amiga ma, y le hago regalos en secreto de vez
en cuando, M, 34), potremmo sospettare relazioni adulterine tra i due. Occorre ricordare
che in un primo momento Andrea la sola, oltre a Luisa, a sapere del delitto consumato dal
padrone.

140

RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

verso i figli e manifesta una religiosit ancor pi marcata29 (con la differenza che, in M 78-79, a lei affidato il messaggio di speranza verso il
futuro con cui si conclude lopera: [] Hay que seguir viviendo).
Inoltre, in entrambe le opere assistiamo a una cena silenziosa, in apertura in M, allinizio del terzo atto in BA (620); sia nelluna che nellaltra
uno sparo risuona nella notte: quello del fucile raggiunge il bersaglio
solo suppostamente (BA, 633), quello di pistola uccide senza scampo
(M, 25). E soprattutto, come abbiamo accennato, i testi si giovano di
tratti che superficialmente rimandano al drama rural (e la lamentela
di Sastre rispetto allaccoglienza distorta del suo lavoro si riferisce giustappunto a che in modo siffatto o come mero dramma familiare venne
recepito dalla gran parte del publico).
Le somiglianze tra i protagonisti tragici e nellambientazione, assieme
a diversi dettagli e a una comune portata simbolica, parrebbero dunque
parlare a favore di una possibile influenza di BA su M. Ci non ostacolo perch si possano rilevare differenze sostanziali tra luna e laltra.
Ma prima di richiamarle succintamente pare opportuno interrogarsi sul
pi generale senso storico, nellasfittico contesto teatrale dei primi anni
Cinquanta30, di un eventuale dialogo con una parte del teatro di Lorca,
per quanto in filigrana o non volutamente esso possa darsi, e comunque
non senza suggestioni di altra provenienza o apportandovi modifiche
sostanziali. Un interrogativo che diviene ancor pi pertinente se collegato allesperienza di un drammaturgo, Sastre, che non eviter, e non evita
a tuttoggi, valutazioni severe del Lorca autore teatrale31. Dopo lostra29

Secondo Scialdone (Caratteri e figure muliebri, p. 44), tra le figure materne del teatro
sastriano, Antonia sarebbe quella che nutre i sentimenti religiosi pi intensi.
30 Un contesto teatrale segnato dalla consapevolezza della crisi, a cui si accompagnano
la revisione delloperato dei principali drammaturghi prebellici, Lorca compreso, lapprezzamento per il teatro de lo inmediato e di altri paesi, e conati di stentato rinnovamento,
alimentati dai fermenti esistenzialisti e dallo sprone del realismo montante (una testimonianza strettamente contemporanea, tra le molteplici che potrebbero essere addotte, in D. Prez
Minik, Debates sobre el teatro, Santa Cruz de Tenerife, Goya ediciones, 1953, p. 284).
31 Cfr. le sue risposte al sondaggio realizzato dalla rivista nsula (El teatro de Garca
Lorca, in Ibidem, 168, 1960, p. 8); e alla Entrevista con Elsa Edison [Roma, 1996], in
Alfonso Sastre o la ilusin trgica, coord. Eva Forest, Bilbao, Hiru, 1997, p. 166, dove manifesta comunque il suo apprezzamento per La casa de Bernarda Alba. In lettera privata del 25
luglio 2005, indirizzata a chi scrive, lautore ribadisce le sue posizioni in merito al teatro lorchiano. Ci non toglie che M. Rice (Gender and Authority in La casa de Bernarda Alba and
Escuadra hacia la muerte, Entre Actos: Dilogos sobre teatro espaol entre siglos, eds. M.
Halsey e Phyllis Zatlin, University Park, Pennsylvania, Estreno, 1999, pp. 337-344) abbia
potuto segnalare con un approccio tuttavia assai specifico come la critica di genere alcune tangenze tra questopera e Escuadra hacia la muerte.

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cismo ufficiale con cui lopera del granadino deve misurarsi nel primo
dopoguerra32, lavvio degli anni Cinquanta segna una inversione di tendenza nel suo processo di ricezione, nel complesso quanto mai articolato, ricco di oscillazioni e spesso viziato, come noto, da pregiudiziali
ideologiche33. Di fatto, dopo la revisione a cui Garca Luengo sottopone il teatro lorchiano e il dibattito che ne segu34, Barea potr leggere
le vicende de La casa de Bernarda Alba come mera opposizione al codice morale vigente35 e solo pochi anni pi tardi ngel Fernndez-Alonso
avr modo di registrare la tiepida quando non ostile ricezione del teatro
di Lorca da parte degli identici ambienti intellettuali che in precedenza
lo avevano magnificato36. Nel frattempo, lo stesso regime franchista
aveva abbassato la guardia rispetto al poeta scomparso, non ostacolando la pubblicazione in Spagna delle sue opere complete nellestate del
1954, circa due anni dopo laccordo raggiunto da Jos Aguilar per lacquisizione dei relativi diritti: il testo de La casa de Bernarda Alba poteva
infine essere liberamente acquisito (almeno a chi era in condizione di
farlo, visto che ledizione Aguilar non era alla portata di tutti i compratori), dopo la circolazione ufficiosa di quello stampato da Losada37,
nella cui editio princeps Sastre ebbe modo di leggere lopera38. La prima
rappresentazione spagnola dellopera (che tale sarebbe rimasta per quasi tre lustri) sera tenuta a Madrid il 20 marzo del 195039, nel Teatro de
32 S. Wahnn, La recepcin de Garca Lorca en la Espaa de la posguerra, Nueva
Revista de Filologa Espaola, XLIII, 2, 1995, pp. 409-431.
33 Si veda al riguardo il lucido saggio di L. Fernndez-Cifuentes, Garca Lorca: historia de una evaluacin, evaluacin de una historia, in Aa.Vv., Estelas, laberintos, nuevas sendas. Unamuno. Valle-Incln. Garca Lorca. La Guerra Civil, coord. .G. Loureiro, Barcelona, Anthropos, 1988, pp. 233-262.
34 E. Garca Luengo, Revisin del teatro de Federico Garca Lorca, Cuadernos de
poltica y literatura, 1951, pp. 7-34, poi riproposto in Primer acto, 50, 1964, pp. 20-26.
35 A. Barea, Lorca, el poeta y su pueblo, Buenos Aires, Losada, 1956, pp. 55-57.
36 . Fernndez Santos, La vuelta de Federico Garca Lorca, in Primer acto, 50,
1964, pp. 17-19. Paiono difendibili, a distanza di pi di quarantanni, anche molte delle
considerazioni di R. Domnech, Lorca y La casa de Bernarda Alba, ibidem, pp. 14-16.
37 Pochi giorni dopo la prima mondiale (avvenuta l8 marzo 1945 presso il teatro Avenida di Buenos Aires), lopera venne pubblicata da Losada in Argentina, con una seconda edizione nellottobre di quellanno e, nel successivo, linclusione nel tomo VIII delle Obras
completas curate da Guillermo de Torre per i tipi della stessa casa editrice. Ledizione Losada, per quanto proibita, circol in Spagna: cfr. Mario Hernndez, Prlogo a J. Mora
Guarnido, Federico Garca Lorca y su mundo, pp. xv-xvi (cito dalledizione Fundacin Caja
de Granada, 1998).
38 Come conferma lo stesso autore in una lettera privata indirizzatami, e gi citata.
39 Cfr. J.M. de Quinto, Sobre el verdadero estreno en Espaa de La casa de Bernarda
Alba, nsula, 476-477, 1986, pp. 8 e 26. Altre fonti differiscono lievemente sulla data, regi-

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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

ensayo La cartula e quindi fuori dal circuito professionistico , sotto la regia di Jos Gordon e di Jos Mara de Quinto; questultimo, sodale di Sastre in diverse iniziative, sarebbe stato, come s detto, il regista della prima de La mordaza quattro anni dopo, nonch di Oficio de tinieblas nel 1967. In tale situazione, riproporre coscientemente echi de
La casa de Bernarda Alba nel primo lustro degli anni Cinquanta equivarrebbe, in qualche modo, a ricomporre i legami con parte di quei fermenti intellettuali che il conflitto civile aveva spezzato, a potenziare il
proprio dissenso mediante il sottotesto di chi, forse presago di tempi
meno fausti, aveva gi mostrato quanto potesse essere fosca la tirannia;
farlo in modo non cosciente (come porterebbe a credere il fatto che Sastre neghi recisamente una influenza diretta), oltre che manifestare lintrinseco impatto di una fruizione personale vissuta pure come spettatore (Sastre assistette allo spettacolo diretto da Gordon e De Quinto),
mostrerebbe il persistere dellesperienza teatrale lorchiana anche in coloro che, gi nel corso degli anni Cinquanta, cominciano a ritenerla sfasata o ingombrante.
E veniamo ora alle principali differenze riscontrabili a vari livelli tra
BA e M. Diversa la struttura delle opere: di fattura tradizionale, tripartita, la prima; pi frammentata, come colse incidentalmente qualche
osservatore coevo, quella di M, in linea con la discontinuit temporale
che nel corso degli anni Sastre mostrer di preferire allinterno delle
sue opere40. Diverse alcune ramificazioni semantiche: il conflitto di
classe, come si diceva, ben presente in Lorca, anche se ci non giustificherebbe letture che volessero esaurire in esso la portata del testo, assolutizzando quella che ne solo una dimensione. Non del tutto affine
risulta la cifra stilistica, che, nellambito di una condivisa tendenza alla
condensazione espressiva, manifesta maggiori concessioni a un linguaggio immaginifico nel poeta di Fuente Vaqueros.
Sta tuttavia nella liberazione finale la discrepanza pi cospicua di M.
Se BA si chiude con la condanna delle figlie di Bernarda alla prigione
della menzogna, La mordaza consiste nel superamento della tirannia, in
una liberazione resa possibile dalla ribellione personale portata a compimento da un personaggio lacerato e timoroso, umanamente credibile
nellabbandonare la reticenza per limpossibilit di sopportarne il peso,
strando, in modo erroneo, quella del 21 marzo (cos fa Teatro espaol 1949-1950, Madrid,
Aguilar, 1951, p. 378; cito dalla 3 ed., del 1959). Ad ogni modo, Alfredo Marquere recens
positivamente nellABC del 22 marzo 1950 lunico spettacolo offerto dalla compagnia.
40 J. Paulino, Accin, tiempo y espacio, p. 173.

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un essere che si misura con le proprie responsabilit, in evidente continuit con el personaje sartriano, [] desgarrado como la misma sociedad en la que nace y vive [], entre su yo y sus actos, entre su personalidad y su accin41. Allindividuo, per quanto faticosamente,
concesso di aprirsi uno spiraglio. Ne La mordaza non lo manifestano
solo le parole consolatorie e protese verso lavvenire del personaggio
con pi passato alle spalle, lanziana Antonia; la stessa valenza suggerita dal focolare acceso, in contrasto con il caldo opprimente e il relativo
camino spento dellavvio, e il freddo del nuovo autunno, meno pungente di quello di altri anni, sottolineano come un cambiamento sostanziale si sia consumato.
La conclusione di M configura uno scarto decisivo, e come tale va
salutata, non solo rispetto allillustre precedente lorchiano, bens nellambito della stessa produzione di Sastre42. Il raffronto con Escuadra
hacia la muerte manifesta che ora diviene labile limpronta metafisica
che gravitava sugli eventi ed venuto meno il diffuso senso di colpa
che attanagliava gli attanti sastriani (alla domanda qu hemos hecho
nosotros para merecer esto? segue una precisa risposta di Teo che nega ogni responsabilit e dunque ogni sorta di peccato originale: Nada.
No hemos hecho nada M, 61 , contrariamente a quanto accadeva
in Escuadra hacia la muerte, pp. 129-130). Ci muoviamo verso un mondo drammatico popolato da figure e situazioni meno indefinite e pi
concrete e sfaccettate43, pur se tracciate con la stessa sobriet ed economia espressiva positivamente estensibile al linguaggio dellopera intera e ai suoi svariati livelli espressivi. Ulteriori differenze si riscontrano
nel movimento dellazione, ora ascendente verso la risoluzione, allop41 Cfr. F. Carmona, El teatro de J. P. Sartre, Cuadernos de la Ctedra de Teatro, Universidad de Murcia, 1981, p. 46.
42 In questo senso si esprime F. Anderson in Alfonso Sastre, cit., pp. 96-100, e in Introduccin alla sua edizione dellopera in Escuadra hacia la muerte. La mordaza, pp. 43-52;
Anderson ripreso da G. Edwards, Dramaturgos en perspectiva, Madrid, Gredos, 1985, pp.
328 ss. Tra luno e laltra, si veda anche M. Ruggeri Marchetti, Il teatro di Alfonso Sastre, in
particolare p. 79.
43 Come manifestano le diverse ragioni che spingono i componenti della comunit a tacere del crimine commesso dal patriarca: lamore verso il marito per Luisa, la piet filiale
per Juan, la paura per Teo, il timore della pena capitale che incombe sul familiare per Antonia e Jandro, una malintesa fedelt per Andrea. A riprova della importanza della sua maturazione, e delle risposte pi specifiche che lautore comincia a darsi, scrive Sastre tre anni
dopo: A partir de los grandes crmenes sociales y de los sufrimientos de nuestro tiempo,
emprendo una investigacin. Pregunto: Quin es culpable? [] Concibo la tragedia como
una forma de investigacin criminal (El teatro de Alfonso Sastre visto por Alfonso Sastre, Primer acto, 5, 1957, p. 7).

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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

posto di quello digradante verso la disperazione finale di Escuadra,

spezzata in due dalla cruciale uccisione di Goban; e nel passaggio da
una violenza fisica ostentata in scena (forse con reminiscenze del Sartre
di Morts sans sepulture?) a quella pi diffusamente psicologica o comunque assai narrativizzata in M (almeno nel caso dei trascorsi violenti di Krappo e in occasione della sua stessa morte).
La pluralit di suggestioni di cui Sastre si fa eco, compreso un dialogo innovatore con la tradizione, la peculiare significazione dellopera
nel divenire del drammaturgo e in eloquente contrasto con i modesti
risultati del teatro coevo, sommate, si badi bene, allintrinseco valore
di M, rendono legittimo un interrogativo: se lopera non abbia sofferto, nel contesto generale della accidentata ricezione di Sastre, un parziale oscuramento in sede critica, in particolare per ci che attiene ai
suoi valori estetici, a causa della sua conclamata (e limitante) intenzione anticensoria, della sua stessa prossimit cronologica rispetto a
Escuadra hacia la muerte e dei percorsi intrapresi dal suo autore dalla
met degli anni Sessanta. Occorre dire che M presenta, oltre alla economia espressiva a cui si gi accennato, alla coerenza delle diverse
componenti extralinguistica, cinetica, scenografica e via dicendo ,
al rigore della costruzione (con la simmetria della rivelazione del delitto nellambito familiare nel terzo quadro e poi in quello extrafamiliare nel sesto ), alla pluralit di corollari tematici (come il soggiacente conflitto generazionale), alle stesse contraddizioni di un personaggio come Luisa, quasi eroina suo malgrado, una serie di dati ulteriori che andrebbero segnalati. Mi limito ad offrire due esempi relativi
alla ricchezza di sfaccettature, ivi compresa la balenante ambiguit, di
cui viene dotato un personaggio pur manifestamente negativo come
Krappo. In primis, quando, ormai perduto e in attesa di essere portato
via, abbraccia Luisa (M, 72): quella che stata letta come una suprema
dimostrazione di attaccamento alla vita e alla giovinezza44, anche il
riconoscimento di una impotenza ormai manifesta, che scatena nella
donna una reazione un riso esagitato in apparenza incoerente e comunque liberatoria; e daltro canto, sussiste la insopprimibile ansia di
dominio del personaggio, perpetuata con ogni probabilit attraverso la
sua stessa morte, perseguita come estremo atto di controllo psicologico, o almeno come tale recepita da Teo, uno dei suoi figli (M, 77). In
secondo luogo, il relativismo che sembrerebbe avvolgere il crimine di
Krappo e le vicende di uomini in apparenza cos diversi come lo stesso
44

F. Anderson, Alfonso Sastre, p. 99.

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protagonista, ovvero un assassino, Roch, il commissario deputato ad

assicurarlo alla giustizia e un tempo suo compagno nella Resistenza, e
luomo ucciso, vittima nel presente e complice dei carnefici, in quanto
collaborazionista, in passato. [] si a ese hombre lo hubiera matado
hace cuatro aos dice il protagonista alluomo che sta per arrestarlo
, t te hubieras puesto muy contento. Y [] yo, por lo mismo que
ahora soy un criminal, entonces hubiera sido un hroe. (Re) No te
hace gracia? Uno es un hroe o un criminal, segn las circunstancias,
aunque el muerto sea el mismo (M, 69). Del resto, in un prospettivismo degno di Cervantes, per il forestiero gli antichi compagni di lotta
di Krappo sono los que nosotros llambamos terroristas (M, 23);
Isaas dice dei nemici dun tempo: Ellos se llamaban Polica45; lattuale commissario nega ogni affinit tra quella sedicente Polizia e il
corpo di cui fa parte (M, 30); e per Teo i combattenti sopravvissuti sono solo dei complici del padre (M, 42). Lo spunto legato alle parole
di Krappo non fa che confermare la pregnanza di questopera e sancisce il riaffioramento di una preoccupazione costante in Sastre, che aveva toccato, in concomitanza con Les justes, il tema della eticit del
terrorismo in Prlogo pattico, incentrer su di esso altri drammi
(come En la red o Askatasuna!) e con lo stesso argomento alimenter
la sua riflessione di intellettuale in anni pi recenti. Non a caso questo
passo di M stato letto in modo contradditorio, e comunque non convincente, come un attacco alla Resistenza francese46, o, nel relativismo
del giudizio sullassassinio, come un rifiuto della violenza, una disapprovazione della guerra47. In verit, potrebbe trattarsi meno ingenuamente di un conato di critica diretto al potere poliziesco (non si dimentichi quanto il commissario risulti istintivamente antipatico a Luisa), o pi diffusamente al potere e alla sua capacit di manipolazione
dei fatti, alla maniera di quanto avviene, ad esempio, in merito allassassinio di Hoederer in Les mains sales di Sartre (in particolare nellu45

Correggo la lettura di M, 31 (le llamaban), basandomi anche sulla citata edizione a

cura di F. Anderson, p. 150.
46 Cos E. Haro Tecglen (Introduccin a Alfonso Sastre, in Primer Acto, 6, 1958, pp.
17-19, raccolto in A. Sastre, Cargamento de sueos. Prlogo pattico. Asalto nocturno, pp.
70-76; cito dalla p. 73); nella Noticia che precede M nelle sue Obras completas (p. 284),
Sastre ha gioco facile nel ricordare che nellopera non esistono appigli concreti che permettano di ubicare con certezza i fatti in Francia; certo esotismo aveva lobiettivo di schivare
i dardi della censura (come ricorda J. Paulino, Accin, tiempo y espacio, p. 170).
47 M. Ruggeri Marchetti, Il teatro di Alfonso Sastre, pp. 83-84. Posizione ribadita in
Itinerario creativo de una actividad dramtica, Once ensayos, pp. 16-17.

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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

nica scena del conclusivo quadro settimo), e di quanto di affine qualche spettatore dellepoca colse nelle mistificazioni della recente storia
spagnola da parte del vittorioso regime franchista48. Curiosamente, e
paradossalmente, questo vilain intollerabile, che pure ha fatto parte
della Resistenza a un potere vessatorio (al lettore bastano per crederlo
tale i ricordi che i contadini del posto conservano dei crimini degli occupanti, pure se non volessimo riconoscere in essi gli eserciti nazisti e
nei resistenti i maquis francesi), costui, si diceva, a denunciare con le
sue parole quanto accomodante relativismo si celi dietro lautorit.
In definitiva, se tutto ci palesa la modernit ideologica del testo
a circa mezzo secolo dalla sua composizione, proficuo ribadire come
i pregi segnalati in precedenza contribuiscano a preservarne la carica
simbolica e la valenza estetica. Luna e laltra sottraggono La mordaza al
deperimento che sarebbe ineluttabile in una semplice allegoria radicata
in specifiche circostanze storiche e la offrono come unopera pienamente degna di resistere alla oltraggiosa fortuna.
Enrico Di Pastena
Universit di Pisa

48 La frase scaten gli applausi del pubblico e una svariata gamma di reazioni da parte
dei critici. Da chi, come G. Torrente, si preoccup di separarla dal pensiero del drammaturgo ([] una frase que el protagonista dice y est muy dentro de su manera de ser, pero que
alguien del pblico aplaudi equivocadamente al tomarla por pensamiento propio del autor, in origine Arriba, ora in Teatro espaol. 1954-1955, p. 32), a chi, come A. Marquere riequilibra le sorti della questione ricordando anche le reazioni avverse ([] una frase que
alude a la relatividad de las circunstancias para determinar el herosmo o la criminalidad,
aunque a las palmadas en ese momento se mezclaran algunas muestras de disconformidad,
in origine in ABC, poi nel citato Teatro espaol, p. 34), al pi generico e meno compromettente intervento di S. Nerva (pseudonimo di A. Rodrguez Len): La acogida que, cuadro a
cuadro, incluso en parlamentos aislados, obtuvo La mordaza, fue rotunda y frvida (in
Espaa, poi in Teatro espaol, p. 37; corsivo mio). In effetti, come registra P. Martnez-Michel
(Censura y represin, pp. 109-110), al Jefe de Inspeccin inviato dalla censura non piacque affatto il cameratismo fugacemente professato dal Commissario verso Krappo, e per questo
chiese, inutilmente, la soppressione del passo nel quale il rappresentante dellordine domanda al carnefice: Por qu no lo mataste a tiempo?. La risposta negativa della Direzione Generale d parziale conferma della versione di Marquere nel comunicare che si tratta di: []
unas frases cuyas interpretacin librrima por el pblico produjeron en el da de su estreno
manifestaciones contradictorias, carentes todas ellas de justificacin y base (corsivo mio).

Finito di stampare nel mese di gennaio 2006

in Pisa dalle
EDIZIONI ETS

Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisa

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