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Scene di vita

Limpegno civile
nel teatro spagnolo contemporaneo
A cura di Silvia Monti e Paola Bellomi

Edizioni dellOrso
Alessandria

2012
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ISBN 9788862743792

La forma della memoria


La Shoah nel teatro di Juan Mayorga
Enrico Di Pastena
Universit di Pisa

Amo le mappe perch []


mi dispiegano sul tavolo un mondo
non di questo mondo.
Wislawa Szymborska

Juan Mayorga ha consacrato pi di unopera alla Shoah e non pare inesatto


affermare che, nel corpus dellautore, segnato da diversi picchi di qualit, pos
sono essere ascritti a questo tema i suoi due testi sinora di maggior consi
stenza, ovvero Himmelweg e El cartgrafo. Varsovia, 1: 400.000.1 Tra le pices
brevi, la Shoah appare in Job (basato su testi di vari autori), JK, Wstawac (su
testi di Primo Levi) e alcuni richiami ad essa si ravvisano in Tres anillos; nelle
opere estese, affiorano riferimenti al nazismo ne El traductor de Blumemberg
(2003b) e ne La tortuga de Darwin (2008a), e in questultima si menziona in
modo esplicito larrivo dei convogli nei campi di sterminio. In verit, una

1
Per Himmelweg mi baso su quella che Mayorga ritiene la versione definitiva, edita a
cura di M. Aznar Soler (2011a). In precedenza era stata pubblicata in una prima versione
nel 2002, e ancora nel 2004 e nel 2007, secondo un processo di permanente riscrittura
che il drammaturgo riconosce come una delle proprie caratteristiche: Nunca doy una
obra por acabada (in Aznar 2011a: 125); la premire di Himmelweg ha avuto luogo il 17
ottobre 2003 nel Teatro Alameda di Malaga. El cartgrafo stata pubblicata in Sucasas
Zamora (2010a: 349390) e verr allestita per la prima volta al Teatro Polski di Varsavia
nel 2013, anno del settantesimo anniversario della sollevazione del ghetto della capitale
polacca; in questo lavoro la cito, tuttavia, servendomi di una versione inviatami in forma
to elettronico nella primavera del 2012 da Juan Mayorga e che presenta alcune modifiche,
soprattutto di ordine stilistico, rispetto alla versione a stampa. In ci seguo la esplicita
volont dellautore. Nelle citazioni de El cartgrafo il numero che segue lindicazione del
lanno individua la sequenza corrispondente; inoltre, fornisco di seguito il numero della
sequenza nelledizione del 2010a, per facilitarne leventuale localizzazione da parte del
lettore.

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Enrico Di Pastena

separazione tra lavori incentrati sulla Shoah e quelli pi attenti alla storia
spagnola e a vicende contemporanee risulta utile a fini operativi, ma si rivela
pi comoda che cogente. Si colgono, infatti, affinit sostanziali, sotterranee e
non, tra i testi richiamati e altri che si sono occupati, solo per proporre qual
che esempio, delle lacerazioni della Guerra Civile (Siete hombres buenos
1990, El jardn quemado 2001) o delle implicazioni etiche che assume la lotta
al terrorismo in Occidente (La paz perpetua 2009d). Daltro canto, la tratta
zione delle vessazioni subte dal popolo ebreo non pu obliterare la Spagna
qualche allusione contenuta in Himmelweg e ne El cartgrafo lo lascia intuire
e si colloca al centro dellalveo principale entro cui scorre il teatro mayor
ghiano: la dimensione storica.
Mayorga si detto convinto che, tra le possibili forme di rappresentazione
del passato, per la sua natura pubblica e comunitaria, per il suo manifestarsi
in presentia, il teatro costituisce il luogo privilegiato di una trattazione parti
colarmente vivida di quelle che egli ha definito, rigorosamente in plurale, le
memorie collettive, a cui dovrebbero concorrere soprattutto le vittime
della Storia (Mayorga 2011b: 175). Un autentico teatro storico non dovrebbe
aspirare a essere per riprendere alcuni aggettivi adottati dallo stesso dram
maturgo consolatorio, nostalgico, sbalorditivo, narcisista, ingenuo n
museistico (Mayorga 2011b: 181182); non ridursi al piano documentale n
mirare alla mera ricostruzione storicistica n adagiarsi sulla difesa di tesi
preconcette o di interpretazioni comodamente prodotte a posteriori. Alla sua
base, lorientamento morale di chi attento alle ragioni dei vinti senza pre
tendere di usurparne la parola. Nel suo farsi, una imprescindibile tecn, che
valorizzi quel che di enciclopedia potenziale lo spettatore porta in platea.
Un teatro cos caratterizzato in s profondamente politico lo ha gi sot
tolineato pi di un interprete della scrittura mayorghiana ,2 e si innesta a
pieno diritto, a mio avviso, in quel retorno del compromiso delle scene spa
gnole di cui scriveva qualche anno addietro Fernando Domnech Rico
(2006). Si tratta di un teatro che tende a proporsi come stimolo alla riflessio
ne, acuendo le inquietudini dei suoi fruitori perch, destabilizzate le loro
aspettative sul passato, essi possano aspirare a intervenire sul presente. In
questa concezione, la nozione stessa di memoria a svolgere un ruolo politi
co, restituendo uno spazio alle generazioni sommerse dalle vicende storiche,
come, anche sulla scorta di Walter Benjamin, a pi riprese ha sostenuto

Brizuela (2008) e, in precedenza, Matteini (1999: 49). E si ricordino le parole del


lautore: El teatro histrico es siempre un teatro poltico (2011b: 180181). Si veda
anche Mayorga (2011c: 198199).

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

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Reyes Mate, intellettuale che non poco ha influenzato le posizioni di Mayorga


sugli esclusi.3 Viene a confermare questa centralit della memoria una delle
sue pi potenti incarnazioni nellopera mayorghiana, ovvero la scomoda tar
taruga Harriet, che ha attraversato i secoli da testimone desde abajo. A ras
de tierra (Mayorga 2008a: 19) e pu incrinare le certezze di chi della storia
si fa mediatore e interprete dalla distanza. Lantropomorfizzazione dellani
male, artificio recuperato a pi riprese da Mayorga e dal teatro spagnolo
coevo, ne La tortuga de Darwin al servizio del questionamento dellidea
evoluzionistica della storia umana e di una riflessione sul travagliato rappor
to tra evento e sua articolazione concettuale, in un dialogo ideale con una sot
tesa attenzione allintrastoria che ritroviamo in alcuni lavori di Brecht,
Beckett, Pinter e Sanchis, e che ovviamente non dimentico della lezione
unamuniana.4
Le opere di Mayorga sulla Shoah raccordano il teatro storico e le sue
implicazioni civili e politiche intorno a eventi nevralgici del Novecento.
Eventi che hanno messo in discussione sperimentate categorie della morale e
delletica, ad alcuni apparse fallimentari quando hanno dovuto misurarsi con
i campi di concentramento. Con il Primo Levi (1991: 1112) de I sommersi e i
salvati, possiamo riconoscere che il sistema concentrazionario nazista rima
ne un unicum, in quanto a mole (in rapporto con il tempo) e qualit,5 ma non
per questo in ci concordo con Agamben (1998: 30) merita il prestigio
della mistica o lappellativo di indicibile. Sarebbe comunque ingenua la prete
sa di affrontare qui la dialettica tra genocidio e liceit della sua rappresenta
zione, oppure voler stabilire in modo definitivo leventuale primato, o meno,
della memorialistica sullevocazione artistica. noto che le posizioni al
riguardo sono state profondamente diverse,6 dacch, a distanza di alcuni anni

Mate (1991: 209 ss.; 2003a: in particolare 241259); sul concetto di memoria in rela
zione con la storia, si veda Mate (2008: 149176) e, sul rapporto tra memoria e giustizia,
Mate (2011: in particolare 165 ss.). Si ricordi che questo studioso dirige, presso lIstituto
di Filosofia del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, i gruppi di ricerca El
Judasmo. Una tradicin olvidada de Europa e La Filosofa despus del Holocausto, ai
quali collabora lo stesso Mayorga.
4
Sullidea di memoria nel teatro mayorghiano, si vedano Barrera Bentez (2001: 74
83), Puchades (2004) e Sirera (2005).
5
Si vedano anche le lucide pagine di Mate (2003a: 162166; 2003b: 5175).
6
Qui ricordo solo quelle di tre autori: Claude Lanzmann nel suo filmdocumentario
Shoah (1985) ha manifestato la volont di legarsi a un registro meramente testimoniale
(ma si vedano al riguardo le riflessioni di Mate 2003b: 101109); Primo Levi (1991: 64)
ha riconosciuto la condizione di potenziali testimoni integrali solo ai sommersi, ai musulmani, ovvero coloro che nei campi erano stati annientati ben prima della morte fisica;

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Enrico Di Pastena

dagli eventi, il mondo dellarte si fatto carico della loro raffigurazione. Forse
la questione risiede non tanto nella dialettica tra liceit e non liceit della
rappresentazione, quanto, soprattutto, nellindividuare una modalit di evo
cazione che, attraversando il prisma dellelaborazione artistica, non scada
nella trivializzazione, nel sentimentalismo o nel facile effettismo. Di limiti da
evitare e rischi in cui si pu incorrere ha mostrato di avere contezza Mayorga
(2011d: 195196) nel suo lucido saggio La representacin teatral del Holocausto, al quale, per amor di brevit, rimando, non senza segnalare, per inci
so, losmosi esistente tra la riflessione teorica e la produzione del dramma
turgo. Dal canto suo, Pier Vincenzo Mengaldo (2007: 54 ss.) in un capitolo del
suo imprescindibile La vendetta il racconto ha segnalato la concordanza tra
i referti della deportazione e lalta letteratura. A ogni modo, con il venir meno
dei testimoni diretti della Seconda Guerra Mondiale, e pur con i materiali fis
sati dalla Survivors of the Shoah Visual History Foundation o quelli raccolti
dalla Fondation pour la Mmoire de la Shoah, un accorto approccio figura
to a questo tema non potr che essere investito di una nuova rilevanza. La
funzione di tale approccio dovr travalicare quella meramente informativa e
denotativa, poich limitarsi a essa sarebbe attestarsi su un terreno da cui la
testimonianza diretta e il dato storico criticamente interpretato non possono
essere scalzati. Non si tratta di competere con i testimoni ma di produrre le
condizioni, attraverso gli strumenti propri del linguaggio artistico, per cui un
destinatario possa, in qualche misura, avvertire empaticamente la situazione
delle vittime, perch sia meno facile il riprodursi delle circostanze che perpe
tuano la vessazione di determinati individui o gruppi su altri. Una calibrata
conformazione estetica dovrebbe essere la congrua conseguenza di queste
premesse, dal momento che letica nella letteratura non pu che passare dal
lestetica e che in unopera letteraria pi dei soggetti importa il modo in cui
essi vengono organizzati. Con tali premesse, la Shoah pu divenire una
potente metafora della cancellazione del dissenso, una incarnazione del deli
rio di potere, un emblema della manipolazione della verit e dei linguaggi.
Come sia, il tema dello sterminio ebraico si pone come prova nodale di un
teatro storico che volesse cimentarsi nella sfida di evocare lesperienza della
perdita. Un teatro che, parafrasando un autore caro a Mayorga, Enzo Cor
mann, potremmo definire poelitico, cio in grado di riunire la dimensione
poetica e politica, poich da una parte innesca con la propria lingua lespe
rienza di un essereinsieme meditativo e interrogativo, di una sorta di

Jorge Semprn (1995: 2526), ex prigioniero a Buchenwald, ne La escritura o la vida ha


sostenuto non solo che larte legittimata a dire, ma che essa potrebbe essere la sola
modalit comunicativa in grado di ricomporre una esperienza profonda degli eventi.

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

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assemblea pensante, e dallaltra traccia una mobile architettura dei rap


porti, misura le distanze tra gli individui, proponendo uno sguardo colletti
vo sui rapporti privati (Cormann 2007: 255 e 247).7 Scrive ancora lautore
francese: Il progetto poelitico consiste nellinterrogare nello spazio civico
del teatro ci che luomo fa alluomo e ci che noi facciamo che ci fa uomini.
Larte del poeta drammatico non di estetizzare le tenebre individuali ma di
portarle alla luce del politico (2007: 266). Mayorga e Cormann condividono
la densit della loro meditazione sul teatro e il recupero dellevento teatrale
come forma di assemblea cittadina (in un richiamo ideale al teatro greco clas
sico e in particolare allEschilo de I persiani, ma anche con una passione
comune per il Karl Krauss de Gli ultimi giorni dellumanit). Sia lautore spa
gnolo che quello francese richiedono al discorso teatrale una vibrante capa
cit di interrogazione sulla societ.8
Entro la cornice di una esperienza poelitica, dunque, le mie osservazioni
tenderanno a privilegiare lultima creazione del teatro della Shoah in
Mayorga, El cartgrafo, e saranno arricchite dal rilievo di costanti e variabili
in essa riscontrabili rispetto a Himmelweg; rinuncio quasi del tutto in questa
sede a richiami ad altre pices dellautore, che non saranno se non episodici,
per ragioni di spazio.9 Mi attengo inoltre a unanalisi eminentemente testuale,
dal momento che le opere che qui si analizzano sono nate prescindendo dal
dialogo che in altri casi Mayorga ha attivato con determinati centri di produ
zione teatrale o compagnie che hanno allestito alcuni suoi lavori.
El cartgrafo prende le mosse dalla profonda rielaborazione di una diretta
esperienza dellassenza da parte di Mayorga: nel gennaio del 2008, dopo aver
visitato una mostra fotografica sul ghetto ebraico a Varsavia, lautore traccia
su una cartina i punti corrispondenti ai luoghi tratti dalle didascalie delle foto
e, ripercorrendoli durante una passeggiata, tocca con mano la difficolt di
riconoscerli.10 Questa esperienza viene vista, nellopera che ne derivata,

7
In merito alla visione del teatro dellautore francese, si possono leggere gli articoli,
interventi e conferenze raccolti in Cormann (2003).
8
I punti di contatto tra i due autori meritano di essere approfonditi, in particolare
dacch, nellestate del 2004, hanno preso parte a un laboratorio teatrale di respiro euro
peo (Prima del teatro) che annualmente si tiene presso San Miniato (Toscana). Dal
canto suo, in Enzo Cormann, utopista del teatro Mayorga si dichiarato deudor del
sentido moral y poltico con que Cormann imagina el teatro (Mayorga 2010b; cito dallo
riginale fornitomi dallautore).
9
Garca Barrientos (2011) ha di recente studiato gli altri testi di Mayorga pi o meno
direttamente collegati alla Shoah (con leccezione de El traductor de Blumemberg, che rie
cheggia situazioni legate allideologia nazista e che lautore ritiene abbia una relazione
indiretta con il tema dello sterminio); rimando alla sua analisi.
10
Ne rievoca ora le circostanze lo stesso Mayorga in Teatro y cartografa (2011f).

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Enrico Di Pastena

attraverso il caleidoscopio di un personaggio femminile, Blanca, e del suo


girovagare nel solco del flneur benjaminiano,11 in un tempo che il nostro
presente. E con ci ricordiamo la sinossi dellopera (banalizzante ma utile a
chi non abbia letto il testo): una coppia di stranieri, Blanca e Ral, risiede da
poco a Varsavia. La donna mostra un acuto interesse per il passato ebraico
della citt e in particolare per una narrazione che trasmette oralmente le
vicende relative allesistenza di una mappa del ghetto ebraico. Tale carta
sarebbe stata confezionata durante loccupazione nazista grazie ai saperi di
un anziano cartografo invalido servitosi della capacit di osservazione della
sua nipotina. La pice intreccia tre trame: la ricerca della carta e della sua co
autrice da parte di Blanca; il farsi di questa stessa carta, tracciata nel costante
pericolo di essere interrotta; diversi momenti dellesistenza di Deborah,
(probabilmente) colei che la rese possibile e che vediamo adulta e poi anzia
na. La cartografa negher lesistenza della carta del ghetto e di esserne lau
trice, al cospetto di Blanca che molto ha cercato luna e laltra. La sequenza
conclusiva, se la si volesse leggere in chiave realista, porterebbe tuttavia a
credere che la carta, a lungo ritenuta frutto di una mera leggenda, esiste ed
stata occultata in modo insospettabile (di tale sequenza valuter pi avanti il
possibile significato). Per efficacia espositiva organizzo le mie considerazioni
in tre blocchi: il modo in cui viene evocata la Shoah ne El cartgrafo e in
Himmelweg, larchitettura delle opere, gli aspetti salienti di alcune delle figu
re che vi appaiono.
1. Rappresentare
La creazione del ghetto di Varsavia nel 1940 e la rivolta di alcuni dei suoi
residenti, dal 19 aprile al 16 maggio 1943, hanno rappresentato una delle
pagine al contempo pi dolorose e pi dignitose della storia del popolo ebrai
co nella cornice dello sterminio. Gli eventi storici sono noti e si cercato di
ricostruirli in pi di una occasione,12 anche attraverso contributi audiovisi
vi.13 Lapproccio mayorghiano di tipo evocativoallusivo e piuttosto lontano

11
Si ricordino al riguardo I passages di Parigi (Benjamin 2010: in particolare I, 465
509). Sul concetto di flneur, gi presente in Baudelaire, si veda Nuvolati (2006).
12
Si veda ora Beltrame (2007); di sicuro interesse anche la memorialistica sulla vita
nel ghetto e sulla sollevazione: tra i contributi, ricordo quelli di Czerniakow (1989), Berg
(1991) e Biaoszewski (2011); si pu consultare inoltre lo straordinario documento rap
presentato dagli archivi di Ringelblum (1965).
13
Si veda in particolare Dylewska (1993) e, in precedenza, una delle sezioni (Secondo
periodo, seconda parte) di Shoah.

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

29

dalla pratica del teatrodocumento. Cionondimeno, nelle informazioni che la


bambina va fornendo allanziano si coglie il progressivo e irreversibile dete
rioramento di uno spazio, quello del ghetto, sottoposto a una inaudita pres
sione demografica e lasciato in condizioni di approvigionamento volutamen
te disumane. La toponomastica e lonomastica, gli accadimenti puntuali e le
cifre vanno ricostruendo un quadro veridico dellinabissarsi di una umanit
calpestata nei propri bisogni pi immediati. Una umanit che quando non
falcidiata dagli stenti e dalle privazioni, quando non piegata dal colpevole
oblio dei cittadini non ebrei di Varsavia o dal collaborazionismo di figure che
cercano di ricavarsi una nicchia privilegiata nella rovina, ingrossa le fila dei
convogli periodicamente approntati per Auschwitz dalla Umschlagplatz.
Mayorga si avvalso per le informazioni che punteggiano i resoconti della
bambina in particolare di Voces del gueto de Varsovia, testo curato da Micha
Grynberg (2004), studioso dellIstituto di Storia Ebrea di Varsavia.14 Il lavoro
raccoglie poco meno di trenta testimonianze selezionate per temi e ordina
te cronologicamente di ebrei che vissero nella capitale della Polonia duran
te la Seconda Guerra Mondiale; solo una parte di essi scamp alla morte.
Dopo una prima versione de El cartgrafo, qualche aggiustamento in merito a
nomi e toponimi stato inoltre reso possibile dai suggerimenti di Marta
Jordan, traduttrice in lingua polacca dellopera. Mayorga fa in modo che i dati
storici alimentino linvenzione di un processo cartografico condotto, per cos
dire, a quattro mani, da un anziano e da sua nipote, e alterna quei dati con le
vocazione di un dolore pi circoscritto e domestico, quello di una coppia,
Blanca e Ral, che ha perso la propria figlia (il cui nome, Alba che pure si
collega semanticamente a quello della madre e il cui destino tragico sono
forse un obliquo omaggio al teatro di Garca Lorca) e li combina poi con il
riflesso di altri momenti tra la Seconda Guerra Mondiale e il presente. In que
sto modo lopera oscilla tra dimensione pubblica e privata,15 e si intende che
losservazione di Blanca secondo la quale la casa dove abita con Ral si trova
allinterno del ghetto acquisisce anche un valore simbolico.16

14

La fonte di cui si era servito Mayorga per la sequenza III del suo Job invece una
rielaborazione letteraria, il testo di Zvi Kolitz (1998, con nuova traduzione e diverso tito
lo nel 2011), che narra la vicenda di un combattente del ghetto di Varsavia.
15
Condivido in pieno la notazione conclusiva di Jos Monlen per cui Mayorga conci
lierebbe la sensibilidad histrica [] con una de las grandes virtudes de la poesa dra
mtica: sacar de las sombras el vivir y el dolor escondidos, llenar de plenitud la fugacidad,
situar el tiempo en la pulsacin ms ntima de los personajes, dejar al espectador/lector
en el mayor y ms humano desamparo (2004: 27).
16
Esta casa, mira el mapa. Te das cuenta de que nuestra casa est dentro del
gueto? (Mayorga 2012: 1; 2010a: 1).

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Enrico Di Pastena

El cartgrafo si propone anzitutto come una riflessione sulle potenzialit e


i limiti della rappresentazione, e dunque, nella fattispecie, del fatto teatrale,
in ci facendosi eco di un topos delle opere sulla Shoah.17 La pice si sostiene
su una metafora centrale: la possibilit della carta geografica, una rappresen
tazione simbolica del mondo, di preservare il ricordo di un brandello di citt
e di vita destinato allannientamento. Il sottotitolo Varsovia, 1: 400.000, sotto
la forma della scala di riduzione, nella sua parte conclusiva, evoca in modo
approssimato il numero delle vittime di quello che fu il ghetto pi grande
dEuropa, che arriv ad avere una popolazione stimata di oltre mezzo milione
di persone, stipate in unarea di circa 400 ettari, ma fa pensare, nel primo
numero, anche a un solo, ideale e sognato individuo che assume la missione
di consegnare alla memoria il ricordo di una perdita immane, e si prova a
dare un senso a quella carneficina con la propria salvezza. La proporzione
numerica trae alla memoria la chiusa di Arrivare prima del Signore Iddio,
della scrittice polacca Hannah Krall, un lungo colloquio con Marek Edelman
vicecomandante dellinsurrezione ebraica del ghetto e unico sopravvissuto
tra i resistenti che Mayorga ha letto dopo aver composto una prima versio
ne de El cartgrafo. In quel finale Edelman, con la mediazione dellautrice del
libro, impasta lesperienza di combattente durante il conflitto mondiale con
quella di cardiologo negli anni successivi, e rievoca il tempo che segue al
trauma, sia che con questo si intenda la distruzione che una operazione a
cuore aperto:
Seguiranno i lunghi giorni dellattesa []. Poi poco a poco ti calmi, riprendi
sicurezza quando questa tensione e questa gioia ti avranno ormai abban
donato allora, soltanto allora, ti rendi conto di questa proporzione: uno su
quattrocentomila.
1:400.000.
Semplicemente ridicolo.
Ma ogni vita rappresenta per ciascuno lintero cento per cento, allora forse un
senso comunque c (Krall 2010: 136).

Cos si conclude la lunga, talvolta disordinata, certo antieroica intervista


rilasciata da Edelman.
In un suo saggio di qualche anno fa Mayorga ha scritto: El pasado se me
aparece como un espacio imprevisible del que quisiera hacer [] no calcos

17
E, al contempo, di una precisa notazione di Mayorga: El teatro del Holocausto []
buscar un modo de representacin que se haga cargo de la imposibilidad ltima de la
representacin (2011d: 196197).

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

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sino mapas (2011b: 185).18 Lautore, lo segnala lui stesso, si serviva nelloc
casione della dicotomia utilizzata da Gilles Deleuze e Flix Guattari, i quali in
uno studio sui nessi profondi tra schizofrenia e capitalismo ponevano in
alternativa uno di fronte allaltro i principi di decalcomania e di cartografia,
richiamandosi a questultima per illustrare i vantaggi del concetto di rizoma
(gi usato da Jung riguardo alla natura invisibile della vita), un tipo di indagi
ne filosofica che procede senza gerarchie interne e si oppone a una concezio
ne arborescente del sapere, tipica della filosofia tradizionale, la quale si
dispiega gerarchicamente e linearmente, seguendo categorie binarie. Un
modo di procedere che non mi pare cos dissimile dal flneur di Benjamin,
che con i suoi spostamenti tesse relazioni inattese e aperte. Affermano
Deleuze e Guattari: La carta si oppone al calco, interamente rivolta verso
una sperimentazione in presa sul reale. La carta non riproduce un inconscio
chiuso su se stesso, lo costruisce. [] Fa a sua volta parte del rizoma. La carta
aperta, connettibile in tutte le sue dimensioni, smontabile, reversibile,
suscettibile di ricevere costantemente modificazioni. Pu essere strappata,
rovesciata, adattarsi a montaggi di ogni natura, essere messa in cantiere da
un individuo, un gruppo, una formazione sociale. La si pu disegnare sopra
un muro, concepirla come unopera darte, costruirla come unazione politica
o come una meditazione. Forse uno dei caratteri pi importanti del rizoma
consiste nellessere sempre a molteplici entrate (1997: 2829). Alla luce di
queste considerazioni, delle parole di Mayorga e, soprattutto, delleco che
trovano ne El cartgrafo, si capisce come la carta assurga allinterno dellope
ra a metafora principale del teatro e divenga per il drammaturgo una cifra,
forse solo momentanea, della propria arte. Oggetto razionalmente organizza
to, una carta ha specifiche finalit non tutte nobili, ovviamente, perch hay
mapas que matan y mapas que salvan (Mayorga 2012: 35; 2010a: 37) e
dunque non mai uno strumento asettico, come non lo sono i confini o i dati
che destinata a evocare e, di conseguenza, il teatro che a essa viene assimi

18

significativo che, illustrando le peculiarit del teatro di Cormann, Mayorga si


serva della stessa immagine: Lo que el teatro debera entregar a la ciudad es una expe
riencia potica que ponga a la ciudad ante su propia forma o ante alguna de sus formas,
reales o posibles . Un teatro que devuelva a la ciudad no un calco, sino un mapa
(Mayorga 2010b; cito dalloriginale fornitomi dallautore).
19
Stimolanti riflessioni sul carattere di manipolazione deliberata che hanno le carte
geografiche, sulla valenza dei loro silenzi epistemologici, fondati sulla selezione di deter
minati dati e sulla omissione di altri, si trovano in Harley (2005). Non dimentichiamo che,
in ambito critico, Dubatti (2008) ha preso a prestito elementi cartografici per condurre
unanalisi del teatro latinoamericano secondo unangolazione comparativa.

32

Enrico Di Pastena

lato.19 Introdurre alterazioni nelle carte geografiche conosciute equivale a


realizzare una revisione del mondo, come sottolinea in un suo recente contri
buto Estrella de Diego (2008), memore di alcuni spunti benjaminiani e pren
dendo le mosse da una insolita mappa del mondo apparsa a Bruxelles negli
anni del surrealismo, per lesattezza nel 1929, sulla rivista Varits; nella
mappa si palesavano alcune provocatorie dislocazioni delle frontiere cono
sciute che annunciavano il combattivo questionamento delle pratiche narra
tive codificate da parte degli artisti a venire. Ne El cartgrafo si suggerisce
che una carta sia ora indice dellesistenza di un ordine e ora segno di appar
tenenza, causa ed effetto di una guerra, meccanismo di controllo e mezzo di
predizione, inganno per un nemico e presa di possesso di un territorio, indi
catore di una capitolazione e in s una forma di resistenza. In una pice
breve, scritta nello stesso periodo de El cartgrafo e intitolata 581 mapas,
Mayorga ha esplorato, su commissione del Royal Court, i limiti che possono
essere imposti alla libert di espressione individuale. In unaltra opera inedi
ta, Los yugoslavos, le carte divengono lo strumento mediante il quale due
donne, una adulta e una giovane, hanno modo di scambiarsi le loro esistenze.
Il rifarsi a una carta assume, in definitiva, la valenza di una dichiarazione
di poetica da parte dellautore: il teatro deve rispondere a specifiche doman
de (verosimilmente, soprattutto di ordine morale e civile) e avvalersi di una
quadratura razionale; i suoi elementi devono aspirare a un massimo di perti
nenza in rapporto a quelle domande e a una piena efficacia comunicativa. Il
processo selettivo delle componenti ha da essere rigorosamente funzionale,
secondo una visione a cui non estranea la formazione matematica del
drammaturgo e che impregna anche lasciutta materialit della sua scrittura,
sulle cui ellittiche potenzialit bene ha fatto Guillermo Heras a richiamare
lattenzione qualche anno fa.20 Del resto, una corretta rispondenza alla realt
da parte dei modelli matematici nella scala di riduzione decisiva e questi
stessi modelli riappaiono obliquamente allinterno del dramma negli schemi
di predizione delle valanghe, di cui, come traduttrice, si occupa un personag
gio secondario. La neve, porosa e stratificata quanto il mondo sociale, il pro
cesso storico o la sua memoria, facile a diluirsi e a svanire:
Est en permanente metamorfosis, es difcil estudiar algo que se transforma
permanentemente. El objetivo es entender qu factores determinan las fuer

20
La escritura mayorguiana es profundamente elptica y elegante. Pienso que los
directores deben trabajar en esa lnea, nunca del subrayado, sino de la analoga, tanto de
las imgenes a proponer como de la manera de construir los personajes (Heras 2007;
cito dalloriginale spagnolo fornitomi da Mayorga).

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

33

zas de enlace entre los cristales. Qu hace que una capa sea ms fuerte o ms
dbil. Si entendemos eso, entenderemos las avalanchas y podremos preverlas.
La idea es aplicar el modelo a otros campos. A la economa. A la sociologa. A la
psicologa. En las capas dbiles, los cristales estn muy sueltos, como bolas de
billar en una caja. La nieve es como una tarta con muchas capas, unas de
metros de espesor, otras delgadas como papel. En la superficie, los cristales
son afectados por el sol, el viento Mientras eso ocurre fuera, qu est
pasando dentro? Y qu sucede si sobre una superficie nevada una tormenta
deja caer otra capa ms densa? El escenario ms probable de avalancha es
cuando una capa dbil es cubierta por otra ms fuerte. Una pequea presin
puede fracturar la capa dbil y provocar un enorme desplazamiento. Pero,
contra lo que se suele creer, el sonido no causa avalanchas (Mayorga 2012: 13;
2010a: 13).

La neve, dunque, potrebbe essere assunta come ulteriore metafora della


storia e di quanto risulti complesso appropriarsene. Di contro a questo inter
secarsi di strati, a questo sfaldamento sempre in atto, la sfida nellopera
proporre una cartografia della memoria, organizzare il discorso simbolico e
razionale della rappresentazione per lasciare testimonianza di un mondo che
si sgretola prima di essere inghiottito dalla violenza. Alla cartografia nella
pice si rimette lincombenza di preservare quel che si perde, come al teatro
si chiede di conferire una possibile forma alla memoria, il compito di rendere
visibile e presente anche quel che non lo pi (il primo effetto della memoria
in quanto attivit ermeneutica, come sottolinea Reyes Mate 2008: 167).
Dinanzi allo scarto tra ci che si vede e ci che andato perduto, torna alla
mente, mutatis mutandis, lo spirito che animava la denuncia filmica del
Resnais di Notte e nebbia (1955), impostata sulla dialettica tra luso del bian
co e nero e quello del colore, tra lorrore reso manifesto dai documenti visivi
originari e la sua cancellazione nelle immagini di un presente costituito da
paesaggi anonimi e privi delle tracce lasciate dal passaggio della storia. Di
fatto, una versione cinematografica della leggenda della carta del ghetto
viene evocata ne El cartgrafo dallanziana Deborah (El mapa no debera
aparecer, siempre resultara decepcionante. La pelcula debera ser el mapa.
No creo que lleguen a hacerla, Mayorga 2012: 35; 2010a: 37), salvo essere
poi accantonata a vantaggio di una sua trascrizione in chiave teatrale: Sera
mejor una obra de teatro. Las pelculas estn llenas de respuestas a pregun
tas que nadie hace. En el teatro todo responde a una pregunta que alguien se
ha hecho. Como los mapas (Mayorga 2012: 35; 2010a: 37). Insomma, lope
ra di teatro, la finzione, la vera carta per penetrare nellorrore. Un modo di
salvare, con la forma, la memoria. Perch in grado di riaccostarci con la sua
corporeit e la sua dimensione poetica a una esperienza del dolore.
Lassimilazione del teatro alla carta pu apparire forse costrittiva, se non
riduttiva. Ma alla metafora conferisce unapertura potenziale la presenza di

34

Enrico Di Pastena

un fruitore. A lui si chiede di ridestare il senso della trascrizione, decifrando


ne i simboli e restituendo alla vita della ragione (e delle emozioni) ci che in
potenza tradizionalmente bidimensionale, secondo la convinta adesione
mayorghiana alla teoria della ricezione. Ogni carta contiene in s anche uni
dea di come sar colui che chiamato a decifrarla.
Inoltre, la cartografia dellassenza non si limita a ci che accaduto oltre
mezzo secolo fa e si volge anche a ci che si verificato un pugno di anni
orsono e che ancora potrebbe riproporsi. La lunga ombra sovietica sulla
Polonia e la lacerante vicenda jugoslava vengono introdotte ne El cartgrafo
attraverso lesperienza biografica di Deborah,21 che viene incarcerata dal
regime polacco filorusso e vorrebbe fornire carte di utilit pratica agli asse
diati abitanti di Sarajevo (Mayorga 2012: 29, 31; 2010a: 30, 34). E non sar
fuori luogo ricordare che nel 1993, a cinquantanni dalla rivolta del ghetto,
Marek Edelman, ormai anziano, accompagn un convoglio umanitario dentro
una Sarajevo bombardata. Il richiamo al recente conflitto balcanico rende
patente quanto in questo teatro le vicende storiche acquistino un senso pieno
grazie alla loro connessione con il presente. Mayorga ha richiamato in un suo
saggio le parole del Testimone 3 de Listruttoria di Peter Weiss, laddove il
personaggio ricorda la necessit di cancellare le basi culturali della Shoah per
evitare il suo riproporsi (2011d: 193). La volont di far affiorare nella storia
attuale i pericoli impliciti in ogni politica nazionalista, etnocentrica, teocrati
ca e genocida si coglieva gi in Himmelweg, ove, come vedremo a breve, il
peculiare trattamento del tempo contribuiva non poco al coinvolgimento
emotivo e alla responsabilizzazione etica del destinatario. Ne El cartgrafo
ritengo, tuttavia, pi esplicito lorientamento di attualizzare la problematica
della responsabilit individuale: giunta in et senile, Deborah ha al suo attivo
un libro dal titolo rivelatore quale Cartografa de la ausencia che pu com
prendere una mappatura dellesilio repubblicano spagnolo, della pulizia etni
ca in Jugoslavia e via dicendo (Mayorga 2012: 35; 2010a: 37).
Lo specifico del fatto teatrale, la corporeit fatta carne nel presente dellat
tore, viene messa a frutto da Mayorga evocando la missione di un teatro che,
una volta resa manifesta la difficolt del suo cristallizzare in parola definitiva,
vorrebbe essere in primis denuncia di unassenza. Ecco dunque lassenza farsi
forma mediante il gesto di Blanca che traccia il contorno del suo corpo a
terra, in una sorta di rudimentale mappa dei confini della propria fisicit
(Miras tu cuerpo y aparecen cosas. Personas, animales, palabras. Colores,

21
Mayorga, lo si ricorder, ha composto il testo breve Una carta de Sarajevo (2009b) e
una pice, Los yugoslavos, che ho gi citato e che forse non ha ancora trovato la sua forma
definitiva.

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

35

fechas. Sonidos. Lugares. Madrid. Varsovia. Londres. Cosas que estaban sepa
radas, aparecen juntas. Cosas olvidadas vuelven, Mayorga 2012: 33; 2010a,
36). Il gesto, apparentemente incongruo, consente anzitutto laffioramento di
una privazione che personale e familiare (la scomparsa della figlia di Blanca
e Ral, la fatica di verbalizzare la sofferenza della perdita). Favorisce poi la
constatazione che le manifestazioni della sofferenza sono vasi sotterranea
mente comunicanti. E rende conto della pervicacia di Blanca nella ricerca di
una carta che le permetta di orientarsi nel dolore, anche se si tratta di quello
altrui, dal momento che questo pu essere avvicinato da unaffine esperienza
del lutto.
La sagoma la forma vuota dellassenza. Ma anche quella di un avvenuto
delitto: il profilo di una figura, a terra, infatti la testimonianza residua di un
crimine, il tracciato materiale di un trauma anche spirituale. Opportuna
mente, in un lavoro recentissimo, Robert March e Miguel ngel Martnez
(2012) hanno collegato El cartgrafo, e in generale la produzione di Mayorga,
al concetto di trauma, la cui memoria condivisa pu contribuire a una rifor
mulazione della base etica e politica su cui poggia la collettivit. In tal senso
la provocatoria proposta di Blanca di individuare la superficie dellantico
ghetto con una macchia, bianca come il suo nome, nella carta dellattuale
Varsavia non che un modo di mettere in relazione tragedia individuale e
storia collettiva, il suo corpo svuotato e amputato dalla perdita della figlia
Alba e quello di una citt a cui stata strappata una parte di s. Con una nota,
ora, di pi profonda compartecipazione rispetto ad altri drammi di Mayorga:
anche Ral, riluttante dinanzi alle manifestazioni di dolore della compagna e
alla sua ostinata ricerca di informazione sul passato di Varsavia, decide infine
di tracciare il profilo del suo corpo sul pavimento. La geografia della sofferen
za conosce qui quantomeno il sollievo di una condivisione, secondo un proce
dimento, il parallelismo, che mi pare decisivo nelleconomia di senso dellin
tera opera.
La carta a suo tempo tracciata viene inoltre collegata idealmente a un
luogo di silenzio, di impossibile comunicazione. Nel tentativo di confondere
le idee a chi la ritrovasse accidentalmente e potrebbe farne un uso improprio,
essa stata ribattezzata Hurbineka dal suo anziano artefice, sulla scorta
del nome di un piccolo amico della nipote, ammutolito alla vista delle atrocit
del ghetto.22 In questo modo Mayorga si ricollega a Primo Levi e soprattutto

22

Mayorga (2012: finale della sequenza 12; numero invariato nelled. 2010a): AN
Cmo se llama? NIA. Hurbinek. AN

CIANO. Ese amigo tuyo, el que ha dejado de hablar.


CIANO. Hurbineka. La llamaremos Hurbineka.

36

Enrico Di Pastena

suggerisce che una carta del ghetto una geografia del silenzio: Hurbinek ne
La tregua (1989: 166167) era un nulla, un figlio della morte, un figlio di
Auschwitz, una piccola sfinge muta, il senzanome, il cui balbettio disar
ticolato rimane incomprensibile (Agamben 1998: 35).23 Chiamare Hurbine
ka la carta tornare ad affacciarsi sulla soglia del non dicibile.
Una cartografia dellassenza vale come una mappa del silenzio. Dei corpi
mancano, ne resta il profilo tracciato a terra dalla ostinatezza di chi rivive un
dolore. In maniera analoga, in Himmelweg mancava la diretta verbalizzazione
del proprio stato danimo da parte delle vittime. Tra i personaggi adulti pi
rilevanti di quel dramma il delegato della Croce Rossa, il Comandante nazi
sta, il responsabile della comunit ebrea uno solo non ha modo di esprimer
si attraverso un esteso monologo, ed lebreo Gershom Gottfried, ribattezza
to con un teutonico Gerhard Gottfried e costretto a collaborare con i carnefi
ci. Si ricorder che una rappresentazione teatrale pretendeva di installarsi al
centro di Himmelweg. La genesi del testo nota: una conferenza ascoltata dal
drammaturgo e relativa a Un vivo che passa, una intervista registrata da
Claude Lanzmann e non utilizzata in un primo momento nella sua imponente
ricostruzione visiva dello sterminio ebraico.24 Lintervistato era Maurice
Rossel, un emissario del Comitato Internazionale della Croce Rossa che nel
giugno del 1944 visit, su invito delle autorit naziste, il campo di interna
mento civile di Terezin Theresienstadt per i tedeschi , a circa sessanta chi
lometri a nord di Praga, dove la popolazione ebrea venne obbligata a simula
re condizioni di vita di cui non godeva, per ingannare la comunit internazio
nale in merito al trattamento assicurato agli internati nei campi. Alla fine
della guerra, dei 144.000 ebrei passati da Terezin, un quarto (33.000) vi
trov la morte principalmente a causa degli stenti e delle malattie; circa
88.000 vennero deportati ad Auschwitz e in altri campi. Maurice Rossell
scrisse un rapporto favorevole sulle condizioni in cui versava la popolazione
ebrea in quel luogo. Di una idillica versione della vita a Terezin restano circa
20 di un film propagandistico che, di nuovo sotto minaccia, gir Kurt Gerron.
Da tali fatti trae liberamente ispirazione Mayorga.
A un destinatario minimamente informato, la corrispondenza tra linse
diamento evocato in Himmelweg e la cittadina di Terezin non pu sfuggire.
Eppure collegare meccanicamente gli spazi richiamati dalla pice a Terezin
sarebbe riduttivo. Mayorga si preoccupa di cambiare le coordinate spaziali

23

Allo stesso piccolo prigioniero, Hurbinek, Mayorga consacra la sequenza 11 di


Wstawac.
24
Il film Un vivant qui passe del 1997. Lanzmann lo ha prodotto e diretto.

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

37

dellambientazione, situando il campo a pochi chilometri da Berlino, con un


intendimento che ha una duplice ricaduta: Terezin toponimo, del resto, mai
impiegato nel testo, cos come il suo corrispettivo tedesco aleggia sullopera
ma non il campo della cui vita vediamo in scena alcune addomesticatissime
situazioni; quel campo idealmente nel cuore dellEuropa, titolo di una
delle cinque sequenze che compongono il dramma, e la sua stazione ospita
un antico e prezioso orologio, ormai fermo sullora dellignominia, al cui
interno un bilanciere che dobbiamo credere costruito a Toledo nel 1492,
anno affatto innocente nei rapporti tra la corona castiglianoaragonese e gli
ebrei, e determinante per le relazioni tra quella stessa corona e ci che verr
battezzato Nuovo Mondo. Riconoscere una dimensione sovranazionale alle
correnti antisemite un invito alla vigilanza che viene rivolto al destinatario,
al fine di sensibilizzarlo dinanzi a risorgenti forme di repressione etnicocul
turale, ed al contempo una denuncia di quanto siano diffuse le responsabi
lit riguardo a tale questione.
La vicenda di Terezin contiene in s un simbolismo dirompente. Propone
una rappresentazione in luogo della realt, la spaccia con la consapevole
intenzione di ingannare. In Himmelweg, tuttavia, confliggono a mio avviso
due diversi modelli teatrali: uno, interessato e asservito a uno scopo, presun
tamente mimetico, per quanto non manchi di manifestare la propria sfasatu
ra tra ci che esiste e ci che intende rappresentare; laltro, che comincia nel
momento in cui viene meno il primo, con gli interventi estranei al copione
della farsa da parte di un paio di personaggi e con il palesamento del dietro le
quinte approntate dallautorit nazista. Il primo un teatro che maschera
invece di svelare e che, parafrasando Mayorga (in Aznar 2011b: 275), non si
colloca dinanzi alla vita, ma al suo posto, laddove, secondo lautore (2011c:
188), il vero teatro es la continuacin de la filosofa por otros medios, per
ch, come la filosofia, larte pu rendere visibile il reale nella sua ampiezza e
profondit. Di contro, in varie sequenze di Himmelweg osserviamo la riduzio
ne della politica a simulacro, secondo una condotta, a suo tempo segnalata da
Benjamin (2000: 46), in cui eccelse il nazionalsocialismo ma che di rigorosa
attualit, e che investe anche il linguaggio. Lo stesso titolo dellopera, il cui
significato italiano la via del cielo, diviene riverbero polemico delleufe
mismo nazista per indicare la rampa di accesso ai convogli della morte, come
lo sono stati soluzione finale, trattamento speciale, unit di pronto im
piego (Levi 1991: 20), nonch lidioletto burocratico che affiora nelle parole
del Comandante nella parte III. La confutazione di un teatro di cartapesta
per concezione, scenografia e dialoghi viene realizzata dunque parallela
mente alla denuncia della manipolazione della parola da parte del potere,
della fascinazione che esso esercita, della svantaggiata condizione dellindivi
duo chiamato a fronteggiarla e della sempre lacunosa costruzione della me
moria.

38

Enrico Di Pastena

2. Costruzione
Ha scritto Mayorga in Teatro y verdad: La verdad no es natural; la verdad es
una construccin. Es necesario un artificio que muestre lo que el ojo no ve
(2011c: 188). Se cos, la costruzione risulta decisiva perch lopera darte
trasmetta quantomeno una esperienza della verit. Ci contribuisce a spiega
re la peculiare architettura delle opere che ci interessano, segnate dalla fram
mentariet, dalla discontinuit e dalla mancata linearit temporale, talvolta
inclini al cortocircuito logico. Ad esempio, il Comandante nazista di Himmelweg in una sequenza, la III, sembrerebbe parlarci dal nostro presente; in
unaltra, la IV, agisce nella sua epoca storica, la Seconda Guerra Mondiale, e
da essa discorre.25 Basandosi su qualche elemento lessicale, John P. Gabriele
(2010) ha percepito in As ser el silencio de la paz il sovrapporsi della
voce di una guida a quella del Comandante, che si rivolgerebbe, a un certo
punto, anche ad antichi prigionieri del campo che a quel luogo fanno ritorno
in visita. Questultima deduzione forse innecessaria; personalmente ritengo
rilevante nel passo la critica ai rischi, sempre in agguato, di degradare i luo
ghi della memoria a tappe di un circuito turisticocommerciale, e alla poten
ziale superficialit di un pubblico che confonde realt e rievocazione. Ma il
momentaneo tono da imbonitore del Comandante di Himmelweg ha una fina
lit ancora pi significativa: far sentire ciascuno spettatore come un visitato
re del campo e nei panni del Delegato della Croce Rossa, e spingerlo a riscri
vere il proprio personale rapporto sugli eventi e su altri affini mascheramenti
nel proprio presente. Un margine di ambiguit nel definire emittente e desti
natari nella sequenza dunque volutamente perseguito dal drammaturgo.
Questo esercizio di prospettiva nos transforma en testigos de una farsa
siniestra, come ha scritto Arnoldo Liberman (2008: 16) riferendosi allopera
nel suo insieme.
Il teatro contemporaneo adotta a pi riprese il dissolvimento della perso
nalit e lerosione di coordinate temporali definite. Tuttavia, nel teatro stori
co di Mayorga tali modalit, in particolare la seconda, si tingono di una speci
fica coloritura filosofica, linfluenza benjaminiana delle tesi da noi cono
sciute con il titolo Sul concetto di storia (1997),26 ove emerge il tema della
memoria delle vittime e del loro valore per il presente. Ci si poteva attendere

25

Cfr. il commento dello stesso Mayorga in Aznar (2011b: 272).


Cito dalledizione italiana. Si ricordi che Mayorga (2003a) ha consacrato al pensiero
di Benjamin la propria tesi dottorale, pubblicata con il titolo di Revolucin conservadora y
conservacin revolucionaria. Si vedano anche Mate (2006) e, in precedenza, Mate e
Mayorga (2002: 8694).
26

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

39

un riscontro in merito ai contenuti, evidente in considerazioni come quelle


che seguono, dove si insiste su quanto risulti instabile e malleabile il passato:
La storia loggetto di una costruzione il cui luogo non costituito dal
tempo omogeneo e vuoto, ma da quello riempito delladesso (Benjamin
1997: 4547); La vera immagine del passato guizza via. solo come immagi
ne che balena, per non pi comparire, proprio nellattimo della sua conoscibi
lit che il passato da trattenere (Benjamin 1997: 2527); Articolare stori
camente il passato non significa conoscerlo proprio come stato davvero.
Vuole dire impossessarsi di un ricordo cos come balena in un attimo di peri
colo (1997: 27). Riferendosi allimmedesimazione emotiva con cui un inter
prete dello storicismo pretendeva di rivivere unepoca del passato, Benjamin
si chiede con chi questi sidentificasse. E si risponde: Con il vincitore. Quelli
che di volta in volta dominano sono per gli eredi di tutti coloro che hanno
vinto sempre. Limmedesimazione con il vincitore torna perci sempre a van
taggio dei dominatori di turno (Benjamin 1997: 31). Forse lesperienza dei
campi di concentramento ha rappresentato la divaricazione massima tra la
pretesa storicistica di ricomporre un quadro fenomenologico conchiuso di un
evento e limpossibilit di sistemazione concettuale del suo significato
profondo. Non a caso stato detto che laporia di Auschwitz [] la stessa
aporia della conoscenza storica: la noncoincidenza tra fatti e verit, fra
costatazione e comprensione (Agamben 1998: 8). In effetti, nella linea di
Benjamin, e anche sulla scorta del commento che ne fa Reyes Mate (2006),
Mayorga ritiene di dover interrogare le lacune della storia, di illuminarne le
fratture, vincolando la ricerca della verit meno al discorso che alla sua inter
ruzione.27
A ben guardare, tuttavia e ci mi pare di particolare interesse , lin
fluenza di Benjamin si pu percepire anche nella costruzione spezzata delle
pices di Mayorga sulla Shoah (e persino nella mirata lapidariet della scrit
tura). Le tesi sono una serie di brani aforistici concatenati, con rimandi
interni e argomentazioni riprese,28 secondo una frammentazione che non
credo si debba ricondurre esclusivamente alla loro sofferta genesi e al loro
carattere incompiuto (il testo venne pubblicato per la prima volta nel 1942,
quindi postumo). Qualcosa di analogo si coglie ne El cartgrafo e in Himmelweg: nella prima il ritmo interno con cui si succedono le scene irregolare e
franto, e vi si alternano dialoghi fulminanti, sequenze che si esauriscono in un

27
Mayorga (2003a: 55); le considerazioni di Benjamin si riferivano al suo apprezza
mento per Brecht e alla capacit di questi di trasformare ogni spettatore in critico.
28
Come non hanno mancato di osservare i curatori italiani dellopera, Bonola e
Ranchetti, nella loro Introduzione a Benjamin (1997: XI).

40

Enrico Di Pastena

solo fermoimmagine e conversazioni dal respiro pi ampio; nella seconda,


due estesi monologhi (insolitamente privi di indicazione del personaggio)
sono separati da segmenti di teatro nel teatro e precedono dialoghi solo fitti
zi: in uno lebreo Gottfried ha da fronteggiare i malumori del Comandante
tedesco, nellaltro deve manifestare alla sua gente una fiducia che forse non
nutre pi su quanto sia utile che la rappresentazione si svolga in modo soddi
sfacente. Complessivamente si potuto parlare, a ragione, di una ibridazione
di forme e tradizioni teatrali (Fobbio 2011: 105106), tra cui lindubbia remi
niscenza costruttiva della tragedia greca e di concetti aristotelici (Brignone
2011: 7680), mentre Jorge Lavelli, allestitore di Himmelweg in Francia nel
2007, si riferito allinsieme delle cinque sezioni come a una costruzione
dotata di un senso musicale interno: Una partitura en la que la organizacin
de las palabras y de las frases crea una resonancia, unos armnicos que
viajan y trabajan libremente (in Sadowska 1997: 46). Non disdegnerei, tut
tavia, limpronta benjaminiana sullo sviluppo di unazione nota sin dal primo
movimento e comunque indecifrabile.
Tornando al rapporto formale tra Benjamin e la costruzione de El cartgrafo, di particolare interesse la tesi XVII del suo saggio Sul concetto di storia, ove lautore tedesco (1997: 51) si rif alla nozione di monade, in quanto
ci consente di precisare ulteriormente il rapporto che intercorre tra questo
specifico concetto filosofico e larchitettura della pice: Proprio del pensiero
non solo il movimento delle idee, ma anche il loro arresto. Quando il pensie
ro si arresta dimprovviso in una costellazione satura di tensioni, le provoca
un urto in forza del quale essa si cristallizza come monade.29 Anche sulla
scorta di parole che Mayorga riferisce alla propria approssimazione al reale
dalla prospettiva del teatro,30 possibile dunque richiamare il concetto leib

29
La presenza sporadica del termine monade nei materiali preparatori delle tesi Sul
concetto di storia stata spiegata ipotizzando che in verit solo in una fase finale di elabo
razione del suo lavoro, Benjamin abbia sostituito con questo termine lespressione
immagine dialettica, pi frequentemente attestata dai suddetti materiali (cfr. la sezione
Lemmi, in Benjamin 1997: 188).
30
Una referencia filosfica que podra ayudar a explicar lo que intento lograr en mi
teatro con esta aproximacin a la realidad podra ser la idea de mnada de Leibnitz. De
acuerdo con Leibnitz, una mnada era un punto que reuna a todos los dems. Es decir, si
uno est observando algo muy concreto con mucha precisin y atendiendo a ello con
mucha seriedad, puede ver el universo (in Gabriele 2000: 10). Come noto, Leibniz si
sforz di conciliare la dottrina degli atomisti con la teoria scolastica della materia e della
forma, evitando il meccanicismo cartesiano e il monismo spinoziano. Per Leibniz, la
monade una sorta di atomo eterno, non scomponibile, individuale, che segue leggi
proprie e riflette lintero universo in unarmonia prestabilita (Mathieu 1976: 7175;
Cariati 2001: 516 e 194).

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

41

niziano di monade per spiegare la modalit di rappresentazione prescelta e il


ruolo che, in modo pi specifico, ne El cartgrafo giocano le brevi sequenze
congelate che rimandano alle foto in cui si imbattuta Blanca e che ne hanno
motivato la ricerca di verit (qui le foto giocano dunque un ruolo diverso
rispetto a quelle scattate dal Delegato della Croce Rossa di Himmelweg, false
quanto ci che riprendono). Come ha ben messo in luce Mabel Brizuela, tali
escenas congeladas y/o pantommicas [], como mnadas, renen en una
visin reveladora, en una seal, los significados de todo el conjunto (2011:
21). Rimando alla sagace ricostruzione sintagmatica delle tre linee dazione
dellopera (la vicenda del ghetto, il passato pi recente di Deborah, il presen
te di Blanca), combinate con le brevi sequenze silenziose e fotografiche, che
nel suo contributo realizza Brizuela (2011); opportunamente la studiosa sot
tolinea il ruolo chiave, sorta di monade che consente di vedere il tutto, della
sequenza 37 (nelledizione 2010a; nellultima versione corrisponde alla 35).
Una volta di pi, al suo spettatore ideale Mayorga richiede un assemblaggio
delle parti che il solo a poter dotare di senso pieno linsieme.
3. Figure
Quanto ai personaggi dei drammi, non pare casuale che sia una figura infanti
le e di genere femminile a trasmettere le informazioni ne El cartgrafo. La
bambina le registra con meticoloso puntiglio e, superando le crescenti remo
re del nonno, prosegue la missione che le stata affidata.
Non tutti gli adulti, invece, paiono allaltezza della propria infanzia n dei
loro figli. Un assunto che lautore ha esplorato particolarmente in Hamelin,
opera qui richiamata attraverso levocazione di una serie di fiabe in un passo
che fa trasparire lapprezzamento mayorghiano per la narrazione orale come
ponte tra le generazioni. La stessa Deborah menziona il pifferaio magico
come colui che trascina via con s i bambini, secondo un rimando a Hitler a
cui forse non estranea una lettura politica, non unanimemente condivisa, di
una poesia satirica di Brecht (1967: 802), dal titolo Die wahre Geschichte
vom Rattenfnger von Hameln.31 Ne El cartgrafo il padre della bambina
un collaborazionista, suprema esemplificazione di quella zona grigia in cui
Levi colloc le vittime trasformate in carnefici nel mondo concentraziona
rio.32 E hanno appunto questo colore le linee che sulla carta indicano gli spo
stamenti delluomo.

31
Qu cuento ms cruel el del flautista, se lleva a los nios! sta es la Europa que me
ensearon en la escuela (Mayorga 2012: 35; 2010a: 37).
32
Si veda il cap. II de I sommersi e i salvati (Levi 1991: 2452).

42

Enrico Di Pastena

Diverso lo statuto dei personaggi femminili. La particolare indomabilit


di queste figure, che nel teatro di Mayorga sovente si ritagliano uno spazio di
libert interiore e di pensiero, stata pi volte osservata, ha giustamente
meritato uno studio specifico di Eduardo PrezRasilla (2010) e forse pu
essere proficuamente innestata nella rivisitazione che degli stereotipi del
femminile stanno realizzando le ultime generazioni di autori teatrali in
Spagna.
Al cospetto della nia de El cartgrafo, la memoria torna a Rebeca, la bam
bina di Himmelweg, colei che porta il nome della protagonista di Ashes to
Ashes di Pinter33 e la sola, tra i molteplici attori della rappresentazione impo
sta ai prigionieri ebrei dalle autorit tedesche, a improvvisare gesti e parole
di aperta disubbidienza. Quella bambina intona un canto che negli allesti
menti dellopera ha conosciuto diverse soluzioni melodiche e che, a conclu
sione del dramma, colma di accenti genuini un contenitore preteso dal
Comandante. Nella canzone dato cogliere anche una fragile ma irriducibile
riaffermazione identitaria, che coinvolge un nucleo familiare e unintera
comunit, opponendosi, come ho sottolineato in un altro lavoro (Di Pastena
2010), al simbolo dellautomatizzata attivit distruttiva cifrata nellorologio
che campeggia nella stazione ferroviaria della cittadina.
Mayorga ha riconosciuto di aver preferito questo finale, per ragioni morali
prima che estetiche, alla proposta di chi gli suggeriva di terminare lopera
con le parole del Comandante nazista sulla malinconia che simpadronisce
dellattore una volta che la rappresentazione si conclusa, considerazioni
rielaborate a partire da un saggio di Benjamin su Kafka e poste a suggello
della IV sezione di Himmelweg (Benjamin 1995: 302). Con quella che la pre
cede, tale parte consente una ricostruzione del personaggio del Comandante,
figura piuttosto complessa, come ha profusamente manifestato Manuel Aznar
(2011a: 6697), al quale rimando per ulteriori dettagli. Qui mi limito a qual
che appunto sulla caratterizzazione dellufficiale, che autore e direttore di
una rappresentazione cui prende parte egli stesso, prima recependo degli
ordini e poi facendo proprio uno specifico ruolo. Il favore mayorghiano per
unappropriazione critica della storia si intravede in modo privilegiato in
questo personaggio dalla raffinata cultura teatrale, che si dice europeo piut
tosto che tedesco, ripropone idee di Jnger del quale conserva un certo ari
stocratico distacco e cita strumentalmente Spinoza, Pascal e Shakespeare.34

33
Opera in cui i carnefici nazisti vengono evocati eufemisticamente come guide dalla
memoria traumatizzata della protagonista (Pinter 1997: 15 e 17; loriginale dellanno
precedente).
34
Davide Carnevali ha sottolineato che a differenza della maggior parte delle figure

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

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Non stupisce la sua ossessione di controllo scenico [Usted, Gottfried]


busca la vida en las palabras, pero la vida no est en las palabras, sino en los
gestos con que las decimos (Mayorga 2011a: 159) , n la sua strategia insi
nuante Ellos no son como nosotros, como ustedes y yo, dice degli ebrei
(2011a: 149) , n il suo delirio di onnipotenza appena velato da unombra di
nichilismo. Se qualcosa lo contraddistingue laffermazione per cui tutto sia
possibile Todo es posible (2011a: 151) , la stessa che ne La tortuga de
Darwin Harriet attribuisce a Hitler (Mayorga 2008a: 39 e 4243). Linsi
nuarsi, solo momentaneo, del sospetto che il suo stesso monologo, o parte di
esso, sia un ulteriore tassello della recita di cui vediamo varie prove non
toglie che questo lemma supponga il pericoloso abbattimento di ogni argine
morale, in nome della condizione aurorale di una nuova epoca, preannuncia
ta da Nietzsche e riecheggiata da Heidegger e Jnger. A turbare nella figura
del militare dunque la condizione di centauro, limpasto di sensibilit arti
stica, coscienza intellettuale, freddezza emotiva e amoralit. Rappresentante
di un nazismo non tratteggiato comodamente come mera incivilt, risulta
una inquietante dimostrazione dellidea per la quale un sapere svincolato
dalletica pu confinare con la barbarie. Ha dichiarato Mayorga: Si el espec
tador protesta o decide salirse del teatro para no escuchar al nazi, ese gesto
es parte de la representacin (in Aznar 2011b: 272), evidenziando come il
destinatario abbia il diritto di non tollerare il manifestarsi delle idee di un
individuo che si posto al di l di ogni preoccupazione morale. Con le dovute
proporzioni, lautore si cimenta in unaffine prova prospettica quando in JK
presenta la narrazione, in sordina, degli ultimi giorni di Benjamin culminati
nel suicidio a Port Bou, per bocca di uno dei suoi persecutori.
E veniamo alla figura del Delegato della Croce Rossa di Himmelweg, uomo
volenteroso che si dice mosso da uno spirito filantropico. Il suo monologo, in
apertura, comunica le coordinate della vicenda e ne trasmette da subito gli
eventi principali, giocandosi su un doppio versante: lora e lallora, il campo
del presente e levocazione di come apparve. Si potrebbe quasi affermare che
lintero monologo si propone come una sorta di correzione del rapporto,
erroneo, stilato dalluomo durante la guerra. Un secondo rapporto, tardivo e
inservibile. Pur non dimenticando che nel dramma di Mayorga quel che sap
piamo dellemissario ci viene comunicato attraverso le parole del diretto
interessato, facile cogliere, nei sogni ossessivi che gli si presentano, il tor
mento che lo lacera.35 Un paio di implicazioni vorrei sottolineare tra quelle

precedentemente apparse nelle opere di Mayorga, e in analogia con il filosofo tedesco de


El traductor de Blumemberg, non ci troviamo pi di fronte a un intellettuale che lotta
contro il potere, ma a favore del potere (2010: 217).
35
Hago este camino cada noche. Cada noche sueo que camino por esta rampa y

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Enrico Di Pastena

insinuate nel testo: in primo luogo, il Delegato ha in comune, almeno in modo


approssimato, un tratto (let) con il Comandante nazista. Se le differenze
(pi umile estrazione sociale e livello culturale inferiore) contribuiscono a
spiegare che ne venga, in certa misura, soggiogato (o raggirato) sebbene
non bisognerebbe dimenticare il diverso rapporto di forza esistente tra un
Comandante delle SS e un emissario della Croce Rossa , quella similarit
favorisce, a mio avviso, un abbozzo di comparazione tra il carnefice e il suo
involontario complice. Questo non significa che non esistano evidenti diffe
renze di grado nelle responsabilit di ciascuno, anche se si volesse ricordare
la fugace incrinatura che fa dire al Comandante (il suo interlocutore
Gottfried): Por un momento, pens que intentarais algo, que os pondrais a
gritar o algo as. Me creers si te digo que, por un momento, dese que lo
hicieseis? Yo mismo tuve ganas de gritar (Mayorga 2011a: 168).
Daltro canto, e in seconda istanza, il fatto che il Delegato venga caratteriz
zato come un uomo ordinario, affatto perverso e persino animato da buone
intenzioni, in certo modo rende pi percorribile la scomoda identificazione
da parte del destinatario dellopera con lemissario della Croce Rossa. Non
innocente che, in taluni allestimenti di Himmelweg, il Delegato entri in scena
muovendo dalla platea e dunque erodendo il confine che corre tra interpreti
e pubblico.36
Alle molte parole iniziali del Delegato di Himmelweg possiamo opporre la
reticenza conclusiva di Deborah e con ci mi avvio io stesso alla conclusio
ne . Mi riferisco allaffermazione per la quale lanziana nega di essere lautri
ce della carta del ghetto. La dolente Blanca desidera che lo sia, in qualche
misura ha bisogno di crederlo, per coronare la propria ricerca. Ritrovare la
carta o la sua autrice equivale per lei a riscattare luna o laltra dalloblio e
conferire significato al dolore che ha portato a tracciarla.
Diversi indizi porterebbero a credere che lanziana Deborah e la nipote del
cartografo siano la stessa persona: la donna ha risieduto nel ghetto, soprav
vissuta allesperienza, aveva un nonno cartografo, divenuta una cartografa
ella stessa e soprattutto dice che, in una sorta di gioco, trasformava in car
tine le fiabe raccontatele dallanziano, cosa che in effetti abbiamo visto fare a
suo tempo alla bambina. Perch nega dunque? Forse perch non vede alcuna
utilit nellammettere la sua identit;37 o, a un livello pi profondo, perch la

llego ante la puerta del hangar. La abro y aqu estn, sonriendo, esperndome, Gottfried y
todos los dems (Mayorga 2011a: 139).
36
Mi riferisco in particolare alla messa in scena presso il Royal Court di Londra (la
recensisce Heras 2005).
37
No me gusta hablar de ello. Pero lo hago cuando hablar de ello sirve (Mayorga
2012: 35; 2010a: 37).

La forma della memoria. La Shoah nel teatro di Juan Mayorga

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sua condizione di sopravvissuta rimane indecifrabile per lei stessa, il suo


dolore impenetrabile e la sua esperienza, di nuovo, al di l della dicibilit. Di
traduzione, del resto, si parla in questopera come in Himmelweg; nella diffi
colt della resa traduttiva sta pure una mise en abme della impervia condi
zione di ogni parola sulla Shoah. Nella fantasmagorica El traductor de
Blumemberg si ricorder quanto il dilemma di trasmettere o meno il verbo di
un pensatore nazionalsocialista tormenti chi avrebbe dovuto trasportarlo in
unaltra lingua. Che Deborah si sottragga alla ricerca di Blanca un modo di
affermare la difficolt a conferire un senso allaccaduto, riecheggia la fatica di
pi di un sopravvissuto a richiamare gli eventi. Questo anche se, a ben guar
dare, lo status che sfiora lineffabilit ha infine meno a che vedere con la
Shoah che con la condizione umana, ora che la stessa Deborah al crepuscolo
della sua tormentata esistenza: Todo va a borrarse, la cabeza es como un
mapa rodeado de agua, un papel que quiere deshacerse. Lo ltimo que se
borrar es lo que nadie podra dibujar (Mayorga 2012: 35; 2010a: 37).
Laltra possibilit, decisamente pi remota ma per certi versi quasi pi
suggestiva, che effettivamente Deborah non sia la bambina che sfid le
avversit e la verosimiglianza e riusc a completare la carta di un mondo che
stava per essere cancellato. Nella prima parte di una delle battute pi estese
che il personaggio proferisce allinterno dellopera, Deborah dice: Qu
importa si la nia existi o no? Pudo existir (Mayorga 2012: 35; 2010a: 37).
Si tratta di una trasparente eco della Poetica aristotelica, nella sezione, la IX,
in cui il filosofo assegnava al poeta il compito della ricerca delluniversale e di
ci che avrebbe potuto essere, decretando la supremazia della poesia sulla
storia (Aristotele 1974: 31). Ebbene, in quella frase pot essere si pu
ancora cifrare la poetica intera di un teatro storico, e anche la sua ambizione
di colmare alcuni dei vuoti che la storia ci consegna.
Di contro alla parola che non dice, in un teatro che della parola, ritrovia
mo laffermazione polisemica del gesto, come accade in altri finali firmati da
Mayorga: la bambina riappare al di qua delle nebbie del tempo e solleva una
mattonella e unaltra e unaltra, fino a rivelare lesistenza di un disegno, di
una mappa. scoperto il suggerimento: per arrivare a una qualche forma di
verit occorre travalicare la superficie, sollevare un velo, forse scavare.
Lanziana Deborah aveva detto: No basta mirar, hay que hacer memoria, lo
ms difcil de ver es el tiempo (Mayorga 2012: 35; 2010a: 37). Il delegato
della Croce Rossa avrebbe sostenuto che la cosa pi difficile da vedere la
verit, e la sua accecante evidenza. Qualcosa stato celato sotto un pavimen
to, per preservarlo da una furia distruttrice. Ma quella velatura evoca qualco
saltro: le macerie di una civilt sono appena sotto la pavimentazione di
unaltra. La base di una convivenza autenticamente rinnovata possibile gra
zie allaffioramento di quelle macerie, che forse aiuteranno a costruire edifici
nuovi. Si tratta pur sempre dun finale che contiene una venatura consolato

46

Enrico Di Pastena

ria, unombra di speranza, lillusione e anche lorgogliosa affermazione


che il teatro possa riscattare per il presente un disegno che la storia a suo
tempo ha negato, e divenire esso stesso quella carta a lungo sospirata e forse,
in realt, mai tracciata.
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