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L’eredità della Transizione:

Corpi e fantasmi nella Spagna contemporanea

Luigi Contadini

1. Una scelta obbligata

La Transizione costituisce un avvenimento unico nella storia della Spagna


contemporanea, crocevia fondamentale per ciò che concerne non solo la
politica, ma anche la letteratura, l’arte, la cultura 1. Evento divenuto sempre
più emblematico delle speranze ma anche delle delusioni della nazione
spagnola, la Transizione, che ha tentato di chiudere i conti col franchismo
e con la Guerra Civile, è un lascito pesante intorno al quale, specialmente
nell’ultimo decennio, si è scritto e dibattuto moltissimo, ma che presenta
tuttora lati oscuri o sconosciuti. Più che mai riguardo i periodi di crisi e di
forti cambiamenti, nei discorsi letterari si rif lettono le tracce dei discorsi
sociali e le ideologie soggiacenti. La letteratura in questi casi assume anche
un ruolo testimoniale diventando cronaca del tempo e cercando allo stesso
tempo di trascenderne i limiti 2.

1 La Transizione indica generalmente quella serie di passaggi politico-istituzionali, iniziati con la morte di
Francisco Franco il 20 novembre del 1975, che hanno portato la Spagna dalla dittatura alla democrazia,
sancita con l’approvazione della nuova Costituzione nel dicembre del 1978. Sono molti gli studiosi che, però,
suggeriscono di ampliarne i limiti temporali. Varie le soluzioni proposte che spostano la fine della Transizione
per lo meno al fallito golpe del colonnello Tejero del 23 febbraio del 1981 o alla vittoria dei socialisti di Felipe
González alle elezioni del 1982 o al compiuto processo di europeizzazione e occidentalizzazione avvenuto nel
1986 con l’ingresso della Spagna nella Cee e nella Nato.
2 J. Gómez-Montero, Crónica parcial de la memoria literaria de la Transición española, in Id. (a cura di), Memoria

literaria de la Transición española, Iberoamericana Vervuert, Madrid-Frankfurt 2007, p. 8. «Ciertamente la


literatura cumple mejor el cometido del recuerdo que la historia […]. La literatura, sus palabras y sus
construcciones, nos hablan no sólo de lo que pudo ocurrir, sino de lo que podría ocurrir en el futuro si
prestáramos debida atención a sus elaboraciones. La relación literaria es de empatía con quien no tiene voz,
con el desaparecido o con el largo tiempo muerto […]. Lo literario vadea esta distancia infranqueable entre
nuestra presencia en el hoy y la ausencia de los muertos, recuperando simbólicamente un diálogo con el
pasado de otro modo imposible» (T. Aguado, Modelos emocionales de memoria, in P. Álvarez-Blanco e T. Dorca (a
cura di), Contornos de la narrativa española actual (2000-2010), Iberoamericana Vervuert, Madrid-Frankfurt 2011,
p. 47).

1
Opportuno è il suggerimento di alcuni s tudiosi di anticipare il limite
d’inizio della Transizione , coinvolgendo anche l’epoca del tardo
franchismo 3 , poiché, sebbene sia ancora intatta la struttura dittatoriale
sorta in seguito alla guerra civile, dal punto di vista sociale, culturale e dei
linguaggi letterari già fin dagli inizi degli anni Settanta si notano suggestive
variazioni 4 , anticipazioni e visioni premonitrici in opere che tendono a
rappresentare simbolicamente e profeticamente ciò che di lì a poco sarebbe
accaduto: il silenzio e la dime nticanza in cui i traumi della guerra e della
repressione sarebbero stati r elegati in cambio di una nuova convivenza
pacifica della Spagna nell’ambito delle nazioni evolute dell’occidente
europeo. Ne nascono opere che, con Franco ancora in vita, rivelano
l’intuizione che la morte del dittatore non sarebbe bastata a fare luce sul
passato 5, e alludono più o meno esplicitamente a una disputa (oggigiorno
ancora in atto) tra amnesia volontaria o imposta e l’inquieta necessità di
raccontare un passato traumatico che pulsa nascosto sotto la falsa retorica
della riconciliazione e del perdono.
Nell’ottobre del 1977 il governo di Adolfo Suárez promulgava la
Legge di Amnistia (dichiarata oggi incompatibile con il Diritto
Internazionale, ma ancora saldamente in vigore) che, se da un lato liberava
gli oppositori del regime franchista da qualsiasi tipo di accusa, dall’altro
vietava tassativamente di indagare sui crimini perpetrati da quello stesso

3 «El dictator murió en la cama (de un hospital), pero su legado había empezado a descomponerse en vida. El
mayo del 68 se produjo en las universidades españolas en 1966 y continuó celebrándose hasta la desaparición
de la dictadura» (E. Bou e E. Pittarello, Introducción: las claves de la Transición, in E. Bou e E. Pittarello [a cura di],
(En)claves de la Transición. Una visión de los novísimos. Prosa, poesía, ensayo, Iberoamericana Vervuert, Madrid-
Frankfurt 2009, p. 9). Alcuni storici parlano di «pretransizione», indicando il 1969 come anno decisivo: viene
alla luce il «caso Matesa» (uno scandalo politico economico di enormi dimensioni), si dichiara lo stato di
emergenza, avviene un cambio di governo e, con la legge di successione, il futuro re Juan Carlos è proclamato
erede dello stato spagnolo da parte del dittatore. Sarebbe così iniziato il tramonto del regime (ivi, p. 22).
4 Ne è un esempio la nota antologia di M. Castellet, Nueve poetas novísimos españoles, del 1970, che a detta di

molti costituisce uno degli snodi fondamentali per il nuovo corso della letteratura spagnola: la antologia
«implicaba una roptura a partir de nuevas tendencias expresivas, de referencialización y de subjetivación
(postvanguardismo, culturalismo, medialización, constructivismo imaginativo, etc.)» (J. Gómez-Montero,
Crónica parcial de la memoria literaria de la Transición española, cit., p. 12). Si veda anche E. Bou e E. Pittarello,
Introducción, cit., pp. 8-10.
5 «La proclividad al olvido que condicionó la metamorfosis del régimen de Franco se había anunciado durante

un largo período de tiempo» (J.R. Resina, Faltos de memoria, in J. Gómez-Montero [a cura di], Memoria literaria
de la Transición española, cit., p. 26). Resina, inoltre, indica l’economia quale vero traino della Transizione (ivi, p.
27).

2
regime (compresi omicidi, torture, sevizie, ricatti, sparizioni, ecc.). Ciò per
favorire la riconciliazione nazionale e la creazione di un nuovo clima di
concordia su cui fondare un sistema politico in linea con le democrazie
occidentali. Questa scelta diede luogo ad un atteggiamento oltre che
politico anche culturale chiamato pacto del olvido, con l’ovvio riferimento
alla necessità di dimenticare tutti i crimini del franchismo. Ma, come
avverte Ranzato, durante la Transizione le forze spiegate nel campo
politico, i dialoganti dell’una e dell’altra parte che puntavano al
superamento necessario del franchismo, non erano equilibrate perché tra
loro c’era chi controllava le risorse dello Stato, comprese le sue forze
armate, e chi no. E tutti sapevano che la struttura dello Stato, specialmente
amministrativa e militare , non era favorevole ad una democrazia che
prevedesse un’indagine sul passato (il franchismo governò generalmente
secondo il modello dei vincitori che dominano sui vinti), per ottenere la
quale sarebbe stato necessario pagare un prezzo forse troppo alto. Questo
dato fondamentale , continua Ranzato, confuta l’immagine edulcorata della
presunta maturità civile e politica degli spagnoli che per saggia e libera
scelta avrebbero preferito dimenticare i torti subiti con lo scopo di
edificare insieme un nuovo sistema di convivenza democr atica 6.
Molte vicende occorse in quegli anni mostrano come l’atmosfera che
si viveva fosse satura di minacce che rendevano accidentato il cammino
verso la democrazia. Ciò costituiva un vero e proprio ricatto oggettivo e
sanciva la sostanziale impossibilit à di respingere le condizioni imposte
dagli eredi di Franco per il passaggio al dopo Franco. Si diffuse, così, la
chiara consapevolezza tra gli spagnoli che la strada dell’amnistia voluta da
Adolfo Suárez era l’unica possibile e che qualsiasi alternativa p oteva
portare il paese sull’orlo del baratro, come era successo nel 1936 7 . La
Transizione, dunque, non fu un processo armonioso e consensuale. La

6 G. Ranzato, Il passato di bronzo. L’eredità della guerra civile nella Spagna democratica, Laterza, Roma-Bari 2006, pp.
12-18. Ranzato motiva ampiamente la sua tesi analizzando attentamente i risultati delle elezioni politiche del
1977, i sondaggi sulla riconciliazione eseguiti in quell’epoca, gli svariati tentativi di golpe che si succedettero
negli anni della Transizione e, infine, le manifestazioni di insubordinazione e di intolleranza esibite
frequentemente dall’esercito (ivi, pp. 19-40).
7 Cfr. ivi, pp. 23-24.

3
paura di un nuovo intervento dell’esercito era molto concreta e palpabile.
Questo clima si è protratto anche d urante i governi socialisti di Felipe
González che si è guardato bene dal mettere le mani sul passato poiché,
come ha dichiarato egli stesso in più di un’occasione, avrebbe rischiato di
perdere il consenso dell’elettorato moderato che vedeva nel nuovo part ito
socialista un’occasione per condurre la Spagna sul sentiero europeo della
modernità, ma che non ne voleva sapere di crimini e di traumi e non aveva
alcuna intenzione di andare a «rivangare un passato» che doveva essere
definitivamente messo da parte pe r poter guardare con ottimismo al futuro 8.
Ciò che i detentori del potere hanno esortato a fare, dunque, è stato di
ignorare intenzionalmente quegli aspetti del passato che avrebbero potuto
mettere in pericolo la convivenza tra gli eredi dei vincitori e gl i eredi dei
vinti della Guerra Civile. Non si è trattato, quindi, di dimenticanza, ma,
piuttosto, di memoria invasiva, troppo intensa e vivida con il suo carico di
lutti e sofferenze, la quale, rischiando di debordare, doveva rimanere
silenziosa e invisibi le 9.
Un esempio di ciò lo troviamo in quel romanzo straordinario che è El
cuarto de atrás (1978) di Carmen Martín Gaite (1925-2000), opera in cui si
incontrano generi narrativi molto diversi. La scrittrice inizia la stesura nel
1975 proprio all’indomani d ella morte di Franco e quindi la sua
elaborazione coincide proprio con le fasi più salienti della Transizione.
L’autrice racconta di essersi resa conto, guardando in televisione i solenni
funerali del dittatore, che la fine del franchismo coincideva propri o con il
compimento dei suoi cinquant’anni, un’età in cui si fanno bilanci. La
scomparsa di Franco, quindi, significava la chiusura di un’epoca della storia
e la chiusura di un’epoca della propria vita: «Franco había parado el tiempo,
y precisamente el día que iban a enterrarlo me desperté pen sando eso con
una particular intensidad […], estaba a punto de cerrarse un ciclo de

8 Alcuni commentatori, non senza malizia, sottolineano come il Partito Socialista si sia «ricordato» del passato
solo in seguito alla sconfitta nelle elezioni del 1996 (dopo quattordici anni di governo ininterrotto), vinte dal
Partito Popolare di José María Aznar, e abbia così iniziato ad incamerare nei suoi progetti politici la questione
della memoria storica, fino a quel momento totalmente trascurata.
9 Cfr. ivi, p. 45.

4
cincuenta años […]. Fue cuando me di cuenta de que yo, de esa época, lo
sabía todo, subí a casa y me puse a tomar notas en un cuaderno » 10.
La storia viene inglobata, pertanto, nell’ambito dei ricordi privati: la
storia, narrata in forma autobiografica, si fa piccola, non supera i limiti
della «stanza sul retro». È lì, infatti, che si mantiene la memoria, in quella
specie di ripostiglio, r ifugio simbolico degli spagnoli dell’epoca. E i ricordi
personali, in questa fase delicatissima, non possono essere stimolati o
provocati, non servono a fare luce sul passato. Possono solo affiorare
spontaneamente attraverso associazioni libere manifestand o
fenomenologicamente l’aspetto intermittente e precario della memoria
individuale. Ed è emblematico che per parlar e di sé e della storia del suo
paese, Carmen Martín Gaite scriva un romanzo che mescola il genere
autobiografico con quello fantastico.
Ma se la memoria rimane confinata in un ambito ristretto, privato,
senza essere elaborata e confrontata con la storia, oltre a un senso di
ingiustizia e di deprivazione, restituisce corpi smembrati e provoca
fantasmi che escono dai confini delle mura domestic he e si aggirano per le
strade delle città mantenendo una nazione sotto un perenne incantesimo.

2. Le ombre di Cerbero

Un testo emblematico, se non addirittura profetico, riguardo il periodo e


gli effetti della Transizione è il primo romanzo di Juan José Millás (1946),
Cerbero son las sombras , pubblicato proprio nel 1975, pochi mesi prima della
morte di Franco. In linea co n le caratteristiche dell’autore, quest’opera
rappresenta l’aspetto più sinistro, torbido e insondabile del processo che
vede la Spagna tardofranchista avviarsi verso un cambiamento epocale.
Rappresenta ciò che non appare nelle dichiarazioni ufficiali e se mbra
stridere con l’idea ottimista e fiduc iosa del nuovo percorso che il p aese sta
per intraprendere. È la parte in ombra , minacciosa e terribile, che rimane

10 C. Martín Gaite, El cuarto de atrás, Destino, Barcelona 1994, pp. 133, 136 e 138.

5
in agguato non negli spazi pubblici dove si celebra il cambiamento, ma
nell’intimità delle case e nella memoria personale nelle quali regna,
paradossalmente, un’atmosfera di sconfitta e di rassegnazione.
Il romanzo si sviluppa come una lunga lettera che il protagonista
narratore senza nome rivolge al padre, nella quale racconta il passato della
propria famiglia, un passato di fughe e di persecuzioni (chiaramente
allusive alla storia recente della Spagna, sebbene non esplicitamente
menzionate), di paura e di solitudine. Uno dei fatti più significativi di tale
articolato racconto, che non segue l’ordine c ronologico, riguarda la
decisione di Jacinto, il fratello minore del protagonista narratore, ancora
adolescente, di fuggire e abbandonare la famiglia, nonostante una malattia
che lo affligge, per cercare di sottrarsi al destino tragico che la attende. Ma
dopo alcuni giorni il protagonista scopre casualmente, guardando
attraverso uno specchio, il corpo del fratello nascosto sotto il letto,
svelando così la sua falsa fuga. Tale scoperta infrange un tabù poiché
costringe il protagonista, quale moderno Perseo, ad orientare lo specchio
verso una zona proibita, quel rettangolo nero dove si nasconde la paura più
profonda, dove Cerbero è sempre in agguato, lo spazio vuoto tra la rete del
letto e il pavimento. Il protagonista, che per alcune notti aveva dormito
proprio su quel letto credendo di essere solo, rabbrividisce
retrospettivamente al pensiero di aver dormito, ignaro, a pochi centimetri
dal fratello. A pochi centimetri, dunque, dall’angoscia e dalla malattia, da
ciò che è impossibile guardare direttamente, con tenuto in quella zona
sempre latente dove la ragione cessa e inizia il mistero insondabile: «Fue
entonces cuando oí con toda claridad un ruido no clasificado, que me hizo
girar el espejo hacia el borde de la cama, y en seguida un poco más abajo,
hacia el rectángulo negro del miedo más vulgar: el espacio libre entre el
somier y el suelo» 11.
Svelata la finta fuga, la madre decide di curare e accudire Jacinto, la
cui malattia va peggiorando, chiudendolo in una stanza e impedendo a tutti
i componenti della famiglia di entrarvi, riservando l’accesso solo a se stessa.

11 J.J. Millás, Cerbero son las sombras, Alfaguara, Madrid 1989, p. 29.

6
La porta chiusa assume così l a funzione di nuovo limite del mondo al di là
del quale è impossibile accedere e dove Cerbero vigila minaccioso 12. Ma il
protagonista compie un’altra decisiva trasgressione. Dopo aver sottratto di
nascosto la chiave alla madre, penetra nella stanza proibita alla ricerca del
fratello trovandolo, però, non sul letto a riposare, come si aspettava, ma
dentro l’armadio, deceduto da tempo e ormai quasi decomposto nonostante
l’estremo pietoso tentativo della madre di preservarne le sembianze e
scacciarne l’odore di morte: «Tenía las manos colocadas sobre el pecho, tal
como las estampas cristianas nos muestran a los que mueren en gracias de
Dios […] su boca estaba enormemente abierta y llena hasta rebosar de
trapos empapados en colonia, que luchaban contra el olor de la
decomposición» 13.
L’armadio, così come la zona oscura sotto al letto, costituisce per
Millás un ambito assai speciale, riproposto insistentemente nelle sue opere
successive e in questo primo romanzo introdotto sapientemente. È l’altra
parte della realtà, il punto di vista ribaltato, zona liminare in cui la ragione
si diluisce e acquistano forma le emozioni più improvvise, inaspettate e, a
volte, devastanti, come in questo caso la paura, la malattia o la visione
della morte.
L’occultamento del cadavere di Jacinto diventa emblematico della
coscienza collettiva della società spagnola costretta a nascondere le proprie
tragedie e a fingere che nulla sia successo. Ma soprattutto è emblematica la
figura ideale di Cerbero, rappresentato attraverso le ombre oscu re della
paura, il tabù che protegge e impedisce la rivelazione, che favorisce
l’occultamento e nasconde la morte. Infrangere il tabù significa pagare un
prezzo altissimo, quello della colpa, una colpa intima e privata, fardello
personale che non è possibi le condividere neanche con i propri familiari.
La memoria, pertanto, è una trappola, ingombrante e ingestibile, impedisce
ogni movimento vitale ed evoca un passato di dolore che diventa minaccia
per il futuro e dal quale è impossibile distanziarsi per pote r storicizzare gli

12 Cfr. M.A. Giovannini, La realidad y su “doble”: el espacio en la obra de Juan José Millás, in «Cuadernos de
Narrativa», 2000, n. 5, p. 248.
13 J.J. Millás, Cerbero son las sombras, cit., p. 130.

7
eventi. Straordinaria metafora, questa, sull’esito e le conseguenze della
Transizione, che a posteriori è facile ricondurre al desencanto e al noto pacto
del olvido che solo negli ultimi anni è stato parzialmente infranto
permettendo in tal modo di iniziare a riformulare la storia che il processo
democratico aveva preteso di scrivere (e di omettere) per sempre. Le
allusioni inevitabili a un’epoca di persecuzioni e di paura, dunque,
rimandano profeticamente a questioni ancora irrisolte di un passato che è
impossibile dimenticare.

3. Autopsia di un’epoca

In quegli anni troviamo un’altra opera emblematica di un altro grande


scrittore, Juan Marsé (1933), che nel 1973 pubblica in Messico (per timore
della censura spagnola) un romanzo il cui titolo è tratto ironicamente
dall’inno della Falange: Si te dicen que caí . Questo romanzo nasce non solo
da un’acredine furiosa nei confronti di una dittatura che sembr ava durare
in eterno ma anche, come ha dichiarato più volte l’autore, da un segreto e
nostalgico addio alla propria tormentata infanzia di cui la sua opera
conserva tratti autobiografici. Si tratta dell’esperimento narrativo più
truculento e poetico di Mar sé, un affresco visionario e rabbioso della
Barcellona degli anni Quaranta raccontato da un gruppo di bambini -
adolescenti dei bassifondi 14 . Nei corpi dei figli della violenza (che sono i
figli della guerra), così come nel paesaggio urbano, emerge in maniera
sconvolgente l’eredità della Guerra Civile e della repressione. A questo
proposito, Marsé non è scontato perché mette a fuoco i conflitti non
attraverso l’ethos ma attraverso l’eros, il quale non mina solo la condotta
degli oppressori ma anche la morale d egli oppressi provocando frequenti
ribaltamenti di ruolo tra aguzzini e vittime 15. Ma il romanzo, che esibisce
complesse strategie narrative, inizia in un’epoca in cui gli antichi

14 Cfr. E. Pittarello, Il romanzo, in M.G. Profeti (a cura di), L’età contemporanea della letteratura spagnola. Il
Novecento, La Nuova Italia, Milano 2001, p. 634.
15 Cfr. ivi, p. 632.

8
adolescenti, protagonisti di tante vicissitudini, sono ormai adulti e uno di
questi ricorda gli eventi del passato. Ñito, diventato assistente di un
obitorio, alza il lenzuolo che copre alcuni cadaveri appena giunti e inizia a
ricordare:

Cuenta que al levantar el borde de la sábana que cubría el rostro del


ahogado, en la cenagosa profundidad de pantano de sus ojos abiertos,
revivió un barrio de s olares ruinosos y tronchados ger anios atravesado de
punta a punta por s ilbido de afilador , un aullido azul. Y que a pesar de las
elegantes sienes plateada, la piel bronceada y los dientes d e oro que lucía el
cadáver, le reconoció; que todo habían sido espejismos, dijo, en aquel
tiempo y en aquellas calles, incluido este tr apero que al cabo de treinta
años alcanzaba su corr upción final enmas car ado de dignidad y diner o 16.

Si scopre fin dall’inizio, dunque, il meccanismo di produzione del


racconto: la visione dei cadaveri stimola la memoria di Ñito e mette in
moto la sua narrazione 17. Quei corpi inerti, infatti, altri non sono che il suo
vecchio amico d’infanzia Java (Marcos Javaloyes), uno degli adolescenti
protagonisti del romanzo, la moglie e i suoi figli, affogati nel mare in
seguito a un incidente stradale. Morte violenta, dunque, che evoca un
destino segnato fin dall’infanzia. All’osservazione dei cadaveri segue
l’autopsia del corpo di Java, ma la dissezione del suo antico amico assume
una funzione rituale: è un gesto di apertura e di profanazione di un’intimità
che amplifica il racconto, già iniziato con lo sguardo, in maniera centrifuga
provocando un vero e proprio smem bramento delle sue parti, non solo in
18
senso metaforico . Il corpo di Java, dunque, diventa contenitore del
racconto della sua stessa vita e di quella dei ragazzi che sono cresciuti con
lui in un ambiente dove la miseria materiale e morale dominava
incontra stata. L’autopsia, più che un’operazione per conoscere le cause
della morte, diventa un tentativo da parte di Ñito di comprendere la vita di
Java e quindi la propria. Non a caso , il termine “autopsia” indica,
etimologicamente, l’azione di vedere con i prop ri occhi. Il corpo di Java si

16 J. Marsé, Si te dicen que caí, Plaza y Janés, Barcelona 1998, p. 11.


17 Cfr. M.S. Persino, La escena voyeurista como matriz en «Si te dicen que caí», in «España Contemporánea», 1999, n.
1, tomo XII, pp. 64-65.
18 Cfr. ivi, p. 73.

9
trasforma così in una fonte inesauribile di ricordi e di storie da raccontare.
Storie squallide, per la maggior parte, di miseria e di violenza, di
prostituzione e di sopraffazione. Al di là della pelle del suo amico,
attraverso i tagli del corpo, Ñito può «vedere» le lesioni morali che
soggiacciono al mondo della sua infanzia e del dopoguerra 19: «Alzando con
el dedo los párpados yertos y amoratados, podía ver, podía leer: en todos
los ojos de los muertos había aquella cenagosa profundidad de pantano,
aquel paraíso infantil anegado por las aguas» 20.
Il racconto che si sviluppa nell’arco del romanzo è principalmente
incentrato sulla vita di quel gruppo di bambini -adolescenti che, per passare
il tempo e senza altre risorse, immagina no delle avventure (le aventis), a
volte ingenue a volte violente e crudeli, per poi raccontarle e
rappresentarle sullo sfondo della strada e del quartiere lacerato (il
Guinardò) dove sono cresciuti, delineando così mondi allucinati, ma allo
stesso tempo spietatamente realistici. Alla fine, come in una sorta di gesto
vendicativo, un truculento atto di rivalsa nei confronti dell’amico che era
riuscito, unico tra quelli del suo quartiere, a riscattare la propria
condizione di straccivendolo e orfano di guerra e ad arricchirsi,
trasformandosi da vittima in aguzzino, Ñito scompone l’unità fisica di Java
e della sua famiglia. Regala i vestiti contenuti in una valigia trovata nella
macchina, offre le ossa agli studenti di medicina e, fingendo un incidente,
permette che alcuni cani divorino le viscere dei morti: «Y entonces los
perros se lanzaron a sus pies, casi le hicieron caer, y volcaron el capazo
con los frascos de formol conteniendo las disecciones» 21.
Mai come in questo caso nel corpo è iscritta la memoria di un’epoca
tra le più difficili della Spagna. Una memoria, anche in questo caso, torbida
e scomoda, che non allevia le ferite, non alimenta gesti di comprensione o
di solidarietà, ma rimane intrappolata nel risentimento, dispersa e
allontanata come un peso t roppo grande e troppo doloroso per poter
essere preservato o condiviso.

19 Cfr. ivi, pp. 67-69.


20 J. Marsé, Si te dicen que caí, cit., p. 119.
21 Ivi, p. 289.

10
4. La dimora dei fantasmi

Il 1992 è un anno decisivo per la Spagna, l’anno in cui definitivamente il


paese è in grado di celebrare non solo la consolidata democrazia, ma anche
la sua ormai piena appartenenza alla comunità occidentale dimostrando la
necessaria capacità di assumere a l suo interno un ruolo rilevante. Proprio
nel 1992 ci celebrano, infatti, eventi di portata internazionale: Giochi
Olimpici di Barcellona, Expo di Siviglia, Madrid capitale europea della
cultura, quinto centenario della scoperta dell’America.
Ma nonostante gli sfarzi ostentati, uno scrittore ci ricorda che la
Spagna è un paese che vive ancora sotto l’influsso di un pesante
incantesimo. Proprio nel 1992 Javier Marías pubblica il romanzo Corazón
tan blanco che lo consacra definitivamente come autore enormemen te
apprezzato sia dalla critica internazionale sia dal pubblico dei lettori, cui fa
seguito, nel 1994, un altro grande successo narrativo , Mañana en la batalla
piensa en mí , che tratta temi in parte simili al romanzo precedente. Con
queste due opere Marías dà inizio a quell’avvicinamento graduale ai temi
della storia di Spagna dopo aver scritto opere sostanzialmente estranee alle
questioni nazionali. L’argomento comune è quello del presente falsamente
riconciliato con il passato: la tensione tra l’oblio imp osto e il passato
scomodo che non può scomparire si traduce in esperienze di estraniamento
e di spettralità 22.
In Corazón tan blanco, Juan, il protagonista narratore, vive
costantemente sotto l’influsso di un presentimento funesto, la minaccia di
qualcosa c he proviene dal passato, specialmente dal passato del padre, ex
consulente artistico del museo del Prado e mercante d’arte arricchitosi con
loschi traffici durante il franchismo. Solo verso la fine del libro il lettore
comprende quale sia l’origine di tale ineffabile minaccia: l’omicidio

22 Cfr. I. Cuñado, El espectro de la herencia. La narrativa de Javier Marías, Rodopi, Amsterdam-New York 2004, p.
9.

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compiuto dal padre, non riconosciuto e rimasto impunito, nei confronti
della sua prima moglie e il conseguente suicidio della seconda, incapace di
sopportare il peso del delitto attuato dal marito (così come succede a Lady
Macbeth le cui parole danno il titolo al libro 23). Lo spettro della morta, di
cui non si sanno con esattezza neanche le generalità, ma che Juan battezza
con il nome di Gloria, aleggia in tutta la narrazione gettando un’ombra
scura sul recente matrimonio del protagonista che, nonostante l’amore per
la sua sposa, teme il ritorno del fantasma del crimine del padre e teme che
il passato possa ripetersi.
Anche Víctor Francés, il protagonista narratore di Mañana en la batalla
piensa en mí , è testimone, suo malgrad o, di un fatto che lo mantiene in uno
stato di profondo turbamento: Marta Téllez, la donna che l’aveva accolto
in casa, in assenza del marito, e con cui era in procinto di inaugurare una
relazione amorosa segreta, muore per un malore improvviso. Víctor,
spettatore diretto di un evento drammatico e inaspettato, viene rapito in
una sorta di incantesimo che lo trasforma in un sottile filo di continuità tra
il mondo della defunta e il mondo dei vivi, i suoi familiari e parenti che
ignorano le circostanze della morte della loro congiunta. Egli è l’unico a
sapere, e sotto l’influsso dell’incantesimo è costretto a ricordare e quindi a
raccontare 24 . Il protagonista, per descrivere questo suo stato, sceglie una
parola anglosassone dal signifi cato suggestivo poiché all ude a un ambito
dell’esperienza che le regole della ragione non riescono a spiegare:

Hay un verbo inglés , to haunt, hay un verbo fr ancés, hanter , muy


empar entados y más bien intr aducibles, que denominan lo que los
fantasmas hacen con los lugares y las pe rsonas que fr ecuentan o acechan, o
revisitan […]. Tal vez el vínculo s e limitara a eso, a una especie de
encantamiento o haunting, que si bien se mira no es otra cosa que la
condenación del recuerdo, de que los hechos y las personas recurr an y se
apar ezcan indef inidamente y no cesen del todo ni pas en del todo ni nos
abandonen del todo nunca, y a partir de un momento mor en o habiten en
nuestra cabeza, en la vigilia o el sueño, se queden allí alojados a falta de
lugares más confortables, debatiéndose contra s u disolución y queriendo
encarnars e en lo único que les resta par a cons ervar la vigencia y el tr ato, la

23«My hands are of your color, but I shame / To wear a heart so white» (Macbeth, atto II, scena 2, vv. 64-65).
24Cfr. L. Contadini, «Mañana en la batalla piensa en mí». Un romanzo in dissolvenza, Panozzo, Rimini 2007, pp. 15-
16.

12
repetición o reverberación infinita de lo que una vez hicieron o de lo que
tuvo lugar un día 25.

Marías, dunque, ribalta la prospettiva della memoria: è il fantasma ad


aggrapparsi disperatamente a quello che gli resta: il ricordo dei vivi. Pe r
questo li abita, si installa in loro, a volte definitivamente. Essere incantati,
dunque, significa essere “abitati” e condannati al ricordo. Ma ricordare
diventa una maledizione. E l’intero romanzo, anche in questo caso tramite
un procedimento intertestuale, ruota intorno a una maledizione: si tratta di
una citazione del Riccardo III di Shakespeare che viene ripetuta più volte, fa
da sfondo agli avvenimenti narrati e dà anche il titolo all’opera. Re
Riccardo, la notte prima della battaglia, viene visitato da fantasmi di
uomini, donne e bambini, congiunti, amici e rivali, che egli stes so ha ucciso
o fatto uccidere, apparsi per rimproverarlo delle proprie morti e
maledicendo il suo prossimo futuro: « “Mañana en la batalla piensa en mí ”,
le decían los hombres y la mujer y los niños, uno tras otro, “y caiga tu
espada sin filo: desespera y m uere”. “Pese yo mañana sobre tu alma, sea yo
plomo en el interior de tu pecho y acaben tus días en sangrienta batalla:
caiga tu lanza”. “Piensa en mí cuando fui mortal: desespera y muere ”» 26.
Il narratore fa un uso simbolico del testo inglese assimilando la
propria condizione a quella del re poiché pensa che anche il protagonista
shakespeariano sia “abitato” dai suoi morti e condannato al ricordo. Il
dramma storico di Shakespeare è interamente pervaso da un’atmosfera cupa
dovuta a lutti orr ibili, visioni e profezie nefaste. L’apparizione degli spettri,
nell’ultimo atto dell’opera, visualizza e intensifica le maledizioni formulate
già durante il corso del dramma. Ed è qui che il re, per la prima volta,
rimane turbato e rapito da foschi presag i, poiché avverte la presenza di un
passato di morte che continua ad accadere. In quel momento comprende
che le proprie azioni nefande, come vaticinato dalla stessa madre,
27
peseranno sulla sua anima più di tutta l’armatura che porta indosso .

25 J. Marías, Mañana en la batalla piensa en mí, Anagrama, Barcelona 1994, pp. 81-82.
26 Ivi, p. 246 (per i riferimenti shakespeariani, cfr. Richard III, atto V, scena 3, vv. 160-164).
27 «Therefore, take with thee my most grievous curse, / Which in the day of battle tire thee more / Than all

the complete armour that thou wear’st» (Richard III, atto IV, scena 4, vv. 188-190).

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Anche il narratore, che ha visto Marta spegnersi, patisce il peso della sua
morte e, nel modo di una gravosa armatura, vive lo stato di incantesimo
come una condizione permanente da cui non riesce a liberarsi, neanche
attraverso il racconto stesso che viene facendo. I f antasmi che appaiono al
re impongono la memoria di un passato che minaccia di ripeters i. Il ricordo
di persone uccise collega la vita alla morte, il presente al passato, e allude
alla sua imminente disfatta. Allo stesso modo agisce il ricordo di Marta: è
un fantasma che mette il narratore in relazione col mondo delle persone
scomparse, replica incessantemente un passato che diventa quindi vivo e
attuale e che continua ad influire nel presente. Marta abita, dimora, in
Víctor e il suo “non essere ”, il suo sta to fantasmale, è determinato dal
28
fatto che la presenza della morta invade interamente la sua vita . Il
fantasma, elemento fondamentale nella narrativa di Marías, acquista la
funzione simbolica di limite, quella soglia che favorisce il transito tra il
noto e il non noto, tra la morte e la vita, tra il passato e il presente,
aprendo una finestra su ciò che è indefinito 29.
Ma questa ossessione per il passato e per il suo ritorno ha, in realtà,
anche radici storiche e sociali e si manifesta in molte opere dello scrittore
in esperienze sinistre (spettri, fantasmi, incantesimi, presentimenti funesti),
spesso in forma allusiva, coinvolgendo una dimensione intima e familiare
che finisce per implicare, per ò, anche il passato nazionale. Il fantasma fa
emergere l’invisibile e mette in evidenza la disgiunzione tra l’oblio e la
persistente voce dei morti, tra ciò che si sa collettivamente e ciò che si
percepisce individualmente 30. Secondo questa prospettiva, anc he lo stato di
incantesimo che la morte di Marta provoca nel protagonista ha un riflesso
inquietante nella storia spagnola. Diventano significativi a tale proposito i
molteplici riferimenti alla Guerra Civile che appaiono nel romanzo e che
sono associati a dei luoghi precisi 31:

28 Cfr. L. Contadini, Mañana en la batalla piensa en mí, cit., pp. 19-20.


29 Cfr. E. Trías, Lógica del límite, Destino, Barcelona 1991, pp. 293-94.
30 Cfr. I. Cuñado, El espectro de la herencia, cit., pp. 23 e 26.
31 Cfr. A. Grohmann, Coming into one’s Own. The Novelistic Development of Javier Marías, Rodopi, Amsterdam-New

York 2002, pp. 252-53.

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un Mig Rata, como s e llamó a este avión ruso durante la Guerr a Civil de
esta tierra […]; ese bar que ya existía en los años treinta y vio por lo tanto
caer las bombas y caer a los transeúntes que no escaparon en la desolada
Madrid hace medio siglo y más tiempo […]; como los hombres y mujeres y
niños de los años treinta en esta misma ciudad entonces sitiada, que corrían
buscando refugio par a protegerse también de lo que venía del cielo y de los
cañonazos que venían de las afuer as [... ] y las balas de los cañones tenían
más probabilidades de alcanzar una o otra acera según el cerro desde el que
disparar an los sitiador es, dos años y medio de la vida de todos sitiando y
siendo sitiados […]; Stukas y Junkers bombardearon M adrid durante
nuestra guerr a [...] con sus cargas devastadoras por este mismo cielo que
veía desde mi ventana […]; en Rosales estuvo el Cuartel de la Montaña
donde se combatió f erozmente el tercer día de nuestr a guerra, hace ya
tantos años, ahor a hay allí un templo egipcio […]; antes de nuestr a guerra
[los billetes] se fabricaban en Inglaterra [...]; antes de nuestra guerra el
hipódromo estaba en la Castellana, no fuer a de la ciudad como ahora 32.

Ogni spazio che il protagonista si trova a frequentare condensa il


presente e il passato della guerra. Lo spazio dunque funge da connettore
temporale di epoche diverse. Ciò che in prima istanza sembra una
questione privata ed esclusiva di Víctor acquista un senso ulteriore
andando a coinvolgere pienamente l’ambito storico. L’atmosfe ra spettrale
del romanzo allude a un passato censurato che si manifesta attraverso il
fantasma, l’altro lato della memoria, metafora del ritorno degli avvenimenti
della Guerra Civile e della repressione franchista, trauma collettivo ancora
irrisolto, passato dimenticato che si ripresenta nella memoria dei vivi che
hanno voluto, dovuto, fingere di non ricordare 33. Essere incantati diventa
una condizione di vita permanente. Accogliere i fantasmi e riconoscerli
come eredità è l’unico modo possibile per vivere. Ma non per vivere in
pace o per sentirsi innocenti: per quanto dolorosa e perturbante (come le
terribili maledizioni che tormentano Riccardo III la notte prima della
battaglia), la condizione fantasmale è semplicemente ineluttabile, destinata
a diventare u n sintomo collettivo che rivela l’incantesimo a cui è
sottomessa la realtà quotidiana 34.

32 J. Marías, Mañana en la batalla piensa en mí, cit., pp. 22, 132, 174-175, 247, 254 e 312.
33 Cfr. I. Cuñado, El espectro de la herencia, cit., pp. 15-16.
34 Cfr. ivi, p. 24.

15
5. Il riconoscimento

Il 20 novembre 2002 (proprio il giorno esatto del ventisettesimo


anniversario della morte di Franco) accade un avvenimento di importanza
straordinaria, anche se sminuito dalla mancanza di coerenti azioni
successive: il parlamento spagnolo, all’unanimità, c ondanna ufficialmente il
franchismo e i suoi crimini, riabilitando, almeno formalmente, la memoria
delle vittime della guerra e della repressione. Nel 2004 il governo di
Rodríguez Zapatero costituisce una Commissione sulla Memoria Storica e
nel 2007 promulga la nota Legge sulla Memoria Storica, uno dei
provvedimenti più controversi ma, forse, nonostante la sua incompletezza
e le sue ambiguità, tra i più importanti degli ultimi anni, visto da molti
come una sorta di completamento, o di risarcimento, della Le gge di
Amnistia del 1977, avvenuta in piena Transizione. Tali eventi straordinari
costituiscono il culmine e il consolidamento di un sentire comune, ormai
quasi totalmente libero da minacce interne ed esterne, da autocensure o
altre paure.
In questa nuova fase storica, che si riallaccia all’epoca della
Transizione e tenta di completarla, o di compensarne la rigidità, ecco che i
corpi vengono allo scoperto, ma non sono più oggetto di rabbia, paura o
vendetta: ora sono cercati ed esibiti per f avorire consapevolmente il loro
riconoscimento. Ma sul piano giuridico la battaglia è durissima anche per la
ricaduta che tali questioni hanno sulla politica. Nonostante ci siano stati
progressi nel campo legislativo, l’azione della giustizia si scontra sp esso
con mentalità antiquate, con paure, con resistenze di ogni genere e con un
apparato giudiziario forse non all’altezza di eventi così importanti e
contundenti. Fortunatamente i vuoti giudiziari, dovuti sia alle carenze della
legge del 2007 sia alla ref rattarietà dei tribunali spagnoli (anche a causa
della legge del 1977) ad affrontare questioni legate a episodi accaduti prima
della morte di Franco, sono stati in parte compensati da svariate
ricostruzioni letterarie e studi accademici, riferiti alla Guerra Civile, al
periodo più duro della repressione franchista e anche a epoche più recenti.

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Come afferma Gómez -Montero, «la memoria se decanta una vez más como
un eficaz instrumento de fabulación y figuración novelísticas, así que en
ese sentido lo que hubie ra podido considerarse una página dejada casi en
blanco durante la Transición emerge veinticinco años después del
subconsciente colectivo, entonces reprimido, adquiriendo ahora inusitada
actualidad» 35.
Tra i provvedimenti più significativi ed eclatanti dell a Legge sulla
Memoria Storica vi è quello riguardante le fosse comuni. Dopo anni di
silenzio vengono permesse e finanziate le aperture delle fosse (la cui
mappatura non è era mai stata rimossa dalla memoria popolare e
tramandata nel ristretto ambito famili are) e il riconoscimento dei cadaveri
da parte dei familiari delle vittime , che possono così offrire al loro
congiunto una sepoltura dignitosa e in linea con la tradizione religiosa e
civile 36. Sulla sepoltura si addensano simboli e significati che sono pro prio
quelli che intenzionalmente la fossa comune vuole cancellare. Ed è proprio
la tomba ad evitare che il morto si annulli «nel tempo geologico per
restituirlo al tempo umano, che traduce la materia in significato» 37 . Una
sepoltura riconoscibile rappresent a quindi una sorta di reintegrazione
sociale post mortem, territorializza il lutto, rende possibile la
sopravvivenza del gruppo comunitario ancorandola alla propria terra 38.
Il tempo è passato e finalmente la memoria può uscire allo scoperto
orientando la politica e la cultura. Oggi, il lavoro della memoria e il lavoro

35 J. Gómez-Montero, Crónica parcial de la memoria literaria de la Transición española, cit., p. 15.


36 È stata accertata la presenza di circa duemilacinquecento fosse comuni sparse in tutta la Spagna, che
nascondono ancora più di centotrentamila corpi (i desaparecidos spagnoli, di cui così poco si parla). Finora ne
sono state aperte circa il dieci per cento. Negli ultimi anni, però, questo processo si è pressoché interrotto per
difficoltà burocratiche, per mancanza di finanziamenti e per la forte connotazione politica che tale gesto
assume. Una risoluzione dell’Onu del 2009 ha chiesto alla Spagna di iniziare a indagare sui crimini del
franchismo così come sui desaparecidos della repressione, essendo la Spagna l’unica democrazia occidentale che
non ha realizzato alcuna indagine sui crimini di Stato una volta terminata la dittatura. Si veda a questo
proposito E. Silva, Las fosas de Franco. Crónica de un desagravio, Temas de hoy, Madrid 2003. Emilio Silva,
fondatore, nel dicembre del 2000, della Armh (Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica), è
stato l’artefice della prima riesumazione dei cadaveri di una fossa comune nei pressi di Priaranza del Berzo
(León) nel marzo del 2000.
37 G. De Luna, Il corpo del nemico ucciso. Violenza e morte nella guerra contemporanea, Einaudi, Torino 2006, pp. 242-

43.
38 Cfr. ivi, p. 242. Aggiunge De Luna: «Restituire una tomba a un corpo e un nome a una tomba è un atto di

rifondazione di una comunità, il primo passo perché la pacificazione individuale che segue all’elaborazione del
lutto diventi una vera “pace sociale”» (ivi, p. 247).

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del lutto permettono di raccontare il trauma senza collera 39 , così come
fanno diverse opere pubblicate negli ultimi quindici anni (nonostante le
prevedibili dosi di retorica e le esigenze edito riali). È il caso di un romanzo
di una brava e sfortunata scrittrice, Dulce Chacón (1954 -2003), scomparsa
improvvisamente a soli quarantanove anni, pochi mesi dopo aver
pubblicato la sua opera più importante, La voz dormida (2002), che ha avuto
un grande successo di critica e di pubblico. Quest’opera segue a ruota
Soldados de Salamina (2001) di Javier Cercas che dà inizio a quella che è
stata chiamata la «letteratura della memoria storica», tra postmodernità e
40
nuove tendenze neomod erne . La memoria, dunque può finalmente
incontrarsi con la storia 41 , sotto l’egida, come affermano alcuni studiosi,
delle esigenze del mercato che ha individuato in questa nuova tendenza
all’indagine del passato, non solo in Spagna, la possibilità di otten ere forti
profitti. Ma è anche vero che la differenza tra le opere pubblicate dopo il
2000 e i romanzi storici precedenti sulla Guerra Civile e la repressione
consiste nel diverso contesto sociale, culturale e politico che favorisce un
recupero della memoria molto più consapevole e condiviso, benché il
rischio di mode e di mitizzazioni sia sempre in agguato. Testi di questo
tipo sono scritti affinché l ’amnistia della Transizione non diventi amnesia
istituzionale che dura nel tempo, ma trattenga esclusivamen te quel valore
di urgenza e di utilità che l’ha caratterizzata in quegli anni 42.
La voz dormida è un romanzo ambientato principalmente nel carcere
femminile di Ventas di Madrid durante i primi duri anni della repressione
franchista, redatto attraverso la rielaborazione di testimonianze già scritte
da altri e in parte ascoltate direttamente da testimoni dei sopravvissuti
della guerra e, in particolare, del carcere di Ventas e con la menzione
precisa di documenti ufficiali. Ciò crea un tessuto referenziale

39 Cfr. P. Ricoeur, La memoria, la storia, l’oblio, Raffaello Cortina, Milano 2003, pp. 126-27.
40 Cfr. L. Hutcheon, The Politics of Postmodernism, Routledge, London-New York 1989, pp. 59 ss.; M. Juliá, Las
ruinas del pasado. Aproximaciones a la novela histórica posmoderna, Ediciones de la Torres, Madrid 2006, p. 60. Si
veda anche R. Luperini, La fine del postmoderno, Guida, Napoli 2005.
41 La memoria è la matrice della storia, la memoria non è oggetto o uno degli oggetti della storia, né è in

opposizione o in alternativa alla storia (cfr. P. Ricoeur, La memoria, la storia, l’oblio, cit., p. 125).
42 Cfr. ivi, p. 643.

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riconoscibile che è allo stesso tempo funzionale allo sviluppo di una trama
fittizia. Lo scopo del romanzo non è solo quello di stabilire come sono
andati i fatti di un’epoca del passato, ma anche quello di valorizzare la
propria performatività ricordando e rappresentando vicende trascorse in
virtù di una responsabilità etico -politica che in questo caso include
l’urgenza del “riconoscimento ”. Il racconto diventa un’esperienza
terapeutica fondamentale, orientata alla trasmissione intergenerazionale di
tutti quei materiali indispensabili per la costruzione della postmemoria 43. Si
rompe così la barriera del silenzio, dell’oblio e della costrizione e si attiva
finalmente quella voce per troppo tempo sopita: «La voz dormida al lado
de la boca. La voz que no quiso co ntar que todos habían muerto» 44. Chacón,
in tal modo, esprime la c onsapevolezza di appartenere a una generazione
figlia del silenzio che si sente responsabile del silenzio dei genitori.
A proposito dell’importanza di conferire degna sepoltura ai cadaveri
in un gesto rituale che coinvolga i familiari della vittima, è significativo un
episodio dell’opera della scrittrice. Celia (una donna che ha perso la figlia,
fucilata dai franchisti, e non sa dov ’è sepolta) e sua nipote Isabel si recano
ogni mattina prima d ell’alba al cimitero dell’Este di Madrid (l’attuale
cimitero dell’Almudena), dove un addetto le fa entrare in cambio di razioni
di cibo (in un’epoca in cui si litigavano e si vendevano anche le briciole di
pane). Le due donne, nascoste in una cappella del cimitero, ascoltano le
scariche dei fucili delle esecuzioni, dopodiché si avvicinano ai cadaveri che
rimangono per un po’ di tempo non vigilati prima di essere gettati nelle
fosse comuni e, armate di forbici, ritagliano un brandello di stoffa da
ciascun ve stito delle vittime. Alle porte del cimitero c’è una lunga fila
composta principalmente da donne che attendono di sapere se il proprio
congiunto condannato a morte e trattenuto in una delle prigioni di Madrid
sia stato fucilato quella notte. Nei primi anni del dopoguerra, solitamente,
le famiglie non venivano avvisate dell’imminente fucilazione del loro
congiunto e i corpi non venivano restituiti. Celia e Isabel, dunque,

43 Cfr. D. Bidussa, Dopo l’ultimo testimone, Einaudi, Torino 2009, p. 40.


44 D. Chacón, La voz dormida, Alfaguara, Madrid 2002, p. 215.

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permettono ai familiari il riconoscimento della morte del proprio caro per
mezzo dell’i dentificazione di quella piccola parte del vestito indossato
negli ultimi istanti di vita. Successivamente, le due donne favoriscono
l’ingresso nel cimitero dei parenti dei morti affinché lavino il viso del
cadavere sporco di fango e di sangue e gli chiuda no gli occhi prima che sia
consegnato alla terra:

por eso [Celia] va todas las mañanas al cementerio del Este, y se esconde
con su sobrina Isabel en un panteón hasta que dejan de oírse las descargas .
Por eso corre después hacia los muertos, y corta con un as tijeras un trocito
de tela de sus ropas y se lo muestra a las mujeres que esperan en la puerta,
las que han sabido a tiempo el día de sus muer tos, par a que algunas de ellas
los reconozcan en aquellos retales pequeños, y entren al cementerio. Y
puedan cerrar les los ojos. Y les laven la car a 45.

In questo modo si certifica la morte sopraggiunta e allo stesso tempo


si dà un nome a quel brandello di stof fa che tragicamente riconduce a un
corpo non più vivo, ma sentito come parte del proprio ambito affettivo e
sociale. In quelle mani, che toccano ogni mattina all’alba decine di corpi, si
iscrive l’identità e la memoria del cadavere che viene in seguito lavato e
ricomposto in un gesto ch e assume l’importanza del rito. Attraverso il
contatto si dà luogo ad un travaso simbolico tra il corpo ormai privo di
vita e le mani delle due donne che immediatamente si offrono ai familiari e
ai parenti dei morti per riconsegnare alla comunità dei vivi quell’identità e
quella memoria. Si riesce così ad attivare, in forma clandestina, quella
pratica che è uno dei fondamenti della nostra civiltà: il riconoscimento del
cadavere. Questo atto permette ai vivi di evitare il tormento insopportabile
del non sape re il destino del proprio congiunto, perché altrimenti non ci
sarebbe memoria su cui fondare un futuro. I gesti che Celia e la nipote
compiono uniscono simbolicamente tutte quelle donne e quegli uomini
uccisi nel dopoguerra che non hanno potuto raccontare la loro
testimonianza e che sono rimasti senza volto, senza nome, e che non hanno
ricevuto, neanche dopo morti, un semplice gesto di conforto. E chiamano a

45 Ivi, p. 97.

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sé anche tutti quei sopravvissuti alla guerra e alla repressione che si sono
ritrovati dalla parte d egli sconfitti e si sono visti costretti ad affrontare la
morte dei propri cari senza la possibilità del riconoscimento 46.
L’emergenza dei corpi martoriati e l’impalpabilità del fantasma
evocano i traumi non riconosciuti di uno dei periodi più tragici della
Spagna. Corpi e fantasmi, dunque, lottano per non essere dimenticati. La
scrittura fortemente simbolica e reticente, però, dei primi anni d ella
democrazia, grazie anche a un dibattito pubblico avvenuto a vari livelli, ha
lasciato spazio recentemente a un fiorire di opere eticamente orientate
nelle quali l’esigenza di una memoria condivisa appare ineludibile.

46Cfr. L. Contadini, Voci dal carcere in Dulce Chacón e Marcos Ana, in A. Cassol, D. Crivellari, F. Gherardi, P.
Taravacci (a cura di), Frontiere: soglie e interazioni. I linguaggi ispanici nella tradizione e nella contemporaneità, Università
degli Studi di Trento, Trento 2013, 1 Letteratura, p. 96.

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