XIII 2010 DiPastenaViolenzaNellaCortesia

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Rivista di Filologia
e Letterature Ispaniche
XIII
2010
Estratto
Edizioni ETS
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INDICE
ISABELLA TOMASSETTI
Sperimentazione poetica e rinnovamento letterario nella Va-
lencia del conde de Oliva: lesempio della glosa 9
ALDO RUFFINATTO
De qu pecho estamos hablando?
A propsito del Soneto XXII de Garcilaso 37
MARCO FEDERICI
Cervantes lettore di fiabe?
Il furto dellasino nella Sierra Morena 67
M CARMEN MARN PINA
La famosa y temeraria Compaa de Rompe Columnas (1609)
del Capitn Flegetonte. Traduccin de un texto de Tommaso
Buoni y el gnero de las rodomontadas 77
DANIEL WAISSBEIN
Ut sculptura poesis en Gngora 105
ENRICO DI PASTENA
La violenza nella cortesia.
Unanalisi di Animales nocturnos, di Juan Mayorga 143
RECENSIONI
FEDERICA ACCORSI
Studi sul translinguismo italo-spagnolo 167
SELENA SIMONATTI
Dialogyca BDDH: Biblioteca Digital del Dilogo Hispnico 171
ENRICO DI PASTENA
Jos Manuel Martn Morn, Cervantes y el Quijote hacia la
novela moderna, Alcal, Centro de Estudios Cervantinos,
2008, 445 pp. 175
8 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE
MARIA GRAZIA PROFETI

Miguel de Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares - Il novel-
liere castigliano - Novelle. Progetto scientifico e introduzione
di Donatella Pini, Padova, Unipress, 2008, 3 voll., pp. 457 +
503 + 442 181
INES RAVASINI
Vega Carpio, Lope de, Comedias de Lope de Vega. Parte VIII.
Coord. Rafael Ramos, Lleida-Bellaterra (Barcelona), Editorial
Milenio - Universitat Autnoma de Barcelona, 2009, 3 voll. 185
MARIA GRAZIA PROFETI
Alle radici dellEuropa. Mori, giudei e zingari nei paesi del
Mediterraneo occidentale, Volume II: secoli XVII-XIX, a cura
di F. Gambin, Firenze, SEID, 2010, pp. 360 193
ENRICO DI PASTENA
Juan Mayorga, Teatro. Himmelweg (La via del cielo), Anima-
li notturni, Hamelin, Il ragazzo dellultimo banco. Intr. D.
Carnevali, Milano, Ubulibri, 2008, 163 pp. 197
LIBRI RICEVUTI 205

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LA VIOLENZA NELLA CORTESIA

UNANALISI DI ANIMALES NOCTURNOS, DI JUAN MAYORGA
La violenza, che non in se stessa crudele, lo diviene nella

trasgressione specifica di chi lorganizza. La crudelt una delle
forme della violenza organizzata.
Georges Bataille
Animales nocturnos unopera dalla gestazione stratificata. Viene

composta in forma di testo breve tra il 2001 e il 2002, su incarico del
Royal Court Theatre, che commissiona a Juan Mayorga una pice in-
centrata su un tema dattualit della politica spagnola; come tale, con
il titolo de El buen vecino, vede la luce1. Successivamente, e grazie an-
che ai positivi riscontri che ottiene a Londra e a Parigi2, nonch al fat-
tivo dialogo con il regista (Juan Pastor) e la compagnia che lavrebbe
allestito, il testo iniziale va ampliandosi e diviene il primo di dieci qua-
dri3. Lo stesso Mayorga non esclude in futuro la eventualit di ritocca-
re ulteriormente il lavoro. Nonostante la comune matrice, El buen ve-
cino e Animales nocturnos possono fondatamente essere considerati
1 Edita in Unheimliche. Lo siniestro, Madrid, Teatro del Astillero, 2002, pp. 75-82; in
Exilios, Buenos Aires, Biblos, 2003, pp. 89-93; in Teatro breve entre dos siglos, edizione di
Virtudes Serrano, Madrid, Ctedra, 2004, pp. 363-69; in Animalario, Barcellona, Plaza y
Jans, 2005, pp. 259-61; e in Teatro para minutos, Ciudad Real, aque, 2009, pp. 83-88. La
pice stata rappresentata il 19 maggio 2002 al Teatro Asura di Madrid, per la rega di An-
drs Lima e Alberto San Juan, nella cornice dello spettacolo Tren de mercancas huyendo ha-
cia el Oeste.
2 La traduzione in inglese, di John London (The Good Neighbour) stata portata in
scena il 25 Marzo 2002, al Jerwood Theatre Downstairs di Londra, per la direzione di scena
di Hettie Macdonald. La versione francese, ad opera di Claude Demarigny (Le bon voisin),
stata rappresentata il 3 novembre 2002, presso la Cartoucherie / Thatre de lEpe de
Bois, Parigi, con la rega di Claude Demarigny, allinterno dello spettacolo Les voisins. Ne
stata offerta una lettura drammatizzata il 28 maggio 2002, nel parigino Thatre de lOp-
prim, a cura dello stesso regista.
3 In questa forma lopera viene pubblicata nel volume Animales nocturnos / El sueo
de Ginebra / El traductor de Blumemberg, Madrid, La Avispa, 2003, pp. 7-49; in El teatro de
papel, 1, 2005, pp. 175-251 e in formato digitale. Tra le messe in scena segnalo la premire, il
27 novembre 2003, nella Sala Guindalera di Madrid, con rega di Juan Pastor; e le versioni
dirette da Magda Puyo il 6 luglio 2005, presso la Sala Beckett di Barcellona e da Carlos
Bolvar il 21 maggio 2009, presso il Teatro Lagrada di Madrid. Le citazioni nel presente
contributo provengono dalla versione di Animales nocturnos cedutami da Juan Mayorga,
che desidero ringraziare per la sua gentilezza.
testi autonomi e tra loro, in certo modo, diversi. Il presente studio si

impernia su Animales nocturnos, opera in cui viene sviluppato lano-
malo rapporto (appena imbastito ne El buen vecino) instauratosi tra
un comune cittadino e un suo vicino, uno straniero sans-papiers, e nel-
la quale lo sguardo si sofferma sulle loro rispettive vite familiari. Len-
trata in vigore di una restrittiva legge sullimmigrazione mette il pri-
mo, designato in modo generico con lappellativo di Hombre Bajo,
nella condizione di vessare oscuramente il secondo (Hombre Alto).
Conoscitore delle nuove implicazioni normative, e con la minaccia di
denunciarne la condizione provocandone lespulsione, lUomo Basso
infatti impone a pi riprese al vicino di casa la sua compagnia, lo ob-
bliga a condividerne determinati interessi e, infine, approfittando del-
le competenze dellaltro, uno scrittore costretto a vivere di mansioni
di ripiego, lo spinge a tenere in sua vece un diario della propria insi-
gnificante esistenza, con la pretesa di nobilitarla. Lelenco dei perso-
naggi assai ridotto: si esaurisce aggiungendo le rispettive compagne
alle due figure maschili, sebbene venga evocata almeno unaltra figura
(un enigmatico Hombre con sombrero, che forse coincide con un
medico che si occupa di insonnia in tiv) e si potrebbe sostenere che
la notte stessa acquisisca la dignit di ulteriore personaggio della vi-
cenda, essendo molto pi del mero sfondo sul quale si proiettano di-
verse scene e situazioni. Lo schematismo di partenza delle dramatis
personae, apparentemente confermato dallonomastica spersonalizzan-
te che designa i personaggi attraverso le loro pi evidenti caratteristi-
che fisiche (Hombre Alto, Hombre Bajo, Mujer Alta, Mujer
Baja) e dalla tendenza alla costruzione parallelistica delle sequenze,
viene contraddetto dalla gamma e dalla mobilit delle relazioni che si
instaurano tra le figure.
In questo lavoro, senza la pretesa di esaurire le implicazioni dello-
pera e privilegiandone la dimensione letteraria piuttosto che le sue po-
tenzialit performative, intendo focalizzare lattenzione su un tema
centrale di Animales nocturnos e sulle sue ramificazioni: la violenza sot-
terranea che governa, in particolare ma non in modo esclusivo, il rap-
porto tra i personaggi principali, violenza non meno deleteria per il fat-
to di essere ammantata di bonomia e di limitarsi al piano psicologico,
nonch la dinamica che si produce tra potere e parola. Ritengo che
possa contribuire a una corretta messa a fuoco delle direttrici della pi-
ce la ricostruzione contestuale della sua genesi e soprattutto laffiora-
mento dei principali modelli letterari e teatrali che vi soggiacciono (per
quanto alla configurazione attuale dellopera abbiano contribuito,
LA VIOLENZA NELLA CORTESIA 145
come accennato, anche gli stimoli provenienti dalla collaborazione con

una specifica compagnia).
Quanto al dato di partenza, allorigine di Animales nocturnos sussi-
ste, come ho ricordato, una richiesta esterna. E la decisione da parte di
Mayorga di farsi eco nella propria opera dei potenziali effetti della
Ley de extranjera (Ley Orgnica 4/2000), oggetto di un vivace di-
battito sociale al tempo della composizione de El buen vecino e pro-
mulgata durante il secondo mandato di Jos Mara Aznar, grazie al vo-
to del Partido Popular, Coalicin Canaria e Convergncia i Uni. Il Re-
golamento di questa legge, particolarmente severa nei confronti degli
immigrati senza permesso di soggiorno, venne adottato nel 2001. Solo
nel marzo 2003, anno in cui la norma venne riformata in due occasioni,
il Tribunal Supremo ha annullato per violazione del principio di lega-
lit tredici dei settantuno articoli che la componevano. Improprio e ri-
duttivo sarebbe leggere la pice come una implicita dichiarazione di in-
tenti entro le coordinate di uno specifico orientamento ideologico. A
Mayorga lo spunto giuridico-cronachistico interessa nella misura in cui
consente di esplorare, avvicinandosi al paradosso, tensioni palpabili
nelle democrazie occidentali e di sottoporre al suo destinatario le ipo-
crisie e le miserie che possono risultare da un esercizio del legalismo
che priva lindividuo in generale e lintellettuale in particolare dei suoi
diritti pi irrinunciabili.
Come accade altre volte nella sua produzione, per quanto lo stimolo
di partenza sia tratto dalla cronaca quotidiana, risulta palpabile lo sfor-
zo del drammaturgo di allontanarsi con decisione dal terreno del mero
reportage e di imprimere una consistenza estetica ai materiali utilizzati.
Il linguaggio in cui i personaggi dialogano e danno corpo alla vicenda
improntato alla sobriet e si mantiene a notevole distanza da ogni reto-
ricismo; nellopera esso viene venato da quello televisivo e da quello
paraletterario dei romanzi davventura4. E nonostante questi tratti, al-
cune delle situazioni che ritroviamo sono profondamente intrise di let-
terariet. Limpronta immediatamente manifesta quella di Franz
Kafka. In una legge che repentinamente muta le sorti di un individuo,
4 A questultimo riguardo, Magda Ruggeri Marchetti ha messo in evidenza come titoli e

frasi dei romanzi di Arizona Kid, tradotti da uno dei personaggi, fungano da cassa di riso-
nanza di talune delle situazioni dellintreccio (cfr. Tres autores frente a la violencia: Guiller-
mo Heras, Jernimo Lpez Mozo y Juan Mayorga, in Cuadernos de dramaturgia contem-
pornea, 9, 2004, p. 126). Ad affini novelas de kiosco, firmate da Marcial Lafuente Este-
fana, sono legati ricordi autobiografici risalenti alla prima adolescenza dello stesso Mayorga.
investendolo di una colpa senza che questi si sia macchiato di un delit-

to contro la persona o i beni altrui, in una legge intangibile e imper-
scrutabile, votata alla mera giustificazione di se stessa e alla riproduzio-
ne del proprio meccanismo prima ancora che al perseguimento di un
definito bene comune, in una legge che si mantiene fuori dalla portata
di una ragionevole e tempestiva rettifica possibile cogliere leco de Il
processo5. Occorrer, infatti, non dimenticare che il protagonista del
romanzo kafkiano, Joseph K., non ha modo di incontrare mai il giudi-
ce che lo ha condannato, che le parole che proferisce, mentre viene
giustiziato con un lungo sottile coltello da macellaio6, e i suoi carne-
fici lo guatano collocandosi vicino al suo viso, guancia a guancia7, la-
sciano intravedere la sua riduzione ad animale (perduta anche la di-
gnit funzionale dellagnello sacrificale) nonch la insopprimibile ver-
gogna derivata da un oscuro senso di colpa: Come un cane! disse e
gli parve che la vergogna gli dovesse sopravvivere8; una animalizzazio-
ne affine viene evocata nella figura del condannato nel racconto Nella
colonia penale9. N dimenticherei, come ulteriore matrice, la arbitra-
riet della accusa che viene mossa al protagonista del racconto Il colpo
contro il portone10. Per Kafka centrale la esperienza, umiliante, che
del potere fa colui che ne privo. Quando il potere coincide con la
legge, linerme viene collocato fuori di essa e diviene dunque colpevole
al cospetto di una norma che non pu nemmeno concepire o nomina-
re. Anche in Mayorga, il Codice altera dallalto e da lungi la condizione
dellessere umano, ora un immigrante irregolare, a prescindere dal suo
operato e spinge inevitabilmente ancor pi nellombra, in una esistenza
spesso animalizzata, chi si ritrova impigliato nelle sue maglie.
Animales nocturnos porta anche lindelebile e profonda impronta di
un altro testo kafkiano: La metamorfosi. Gregorio Samsa, svegliandosi
una mattina da sogni agitati, si trov trasformato, nel suo letto, in un
5Utilizzo la edizione de Il processo pubblicata in Franz Kafka, Romanzi, a cura di E.

Pocar, Milano, Arnoldo Mondadori (coll. I Meridiani), 1969, pp. 315-59.
6 Il processo, cit., p. 531.
7 Il processo, cit., p. 532.
8 Ibidem.
9 Daltronde, il condannato aveva talmente laspetto di un cane sottomesso, da dare
limpressione che lo si poteva lasciar correre liberamente per i pendii e che bastava chiamar-
lo poi con un fischio allinizio dellesecuzione, perch accorresse. Cfr. Nella colonia penale,
in Franz Kafka, Racconti, a cura di E. Pocar, Milano, Arnoldo Mondadori (coll. I Meridia-
ni), 1970, p. 285.
10 Il colpo contro il portone, in F. Kafka, Racconti, cit., pp. 418-19.
enorme insetto immondo11. Lincipit di questa allucinata rilettura mo-

derna del motivo caro a Ovidio pu esser addotto per rendere conto
della condizione in cui improvvisamente si viene a trovare lUomo Alto
allinterno della pice mayorguiana. La animalizzazione dello straniero
riflette una condizione di oggettiva subalternit nel nuovo rapporto ge-
rarchico che, prescindendo da status, saperi e carisma personale, si in-
staura tra i personaggi maschili. I codici di relazione degli uomini, del
resto, sono determinati quasi invariabilmente dal potere (gli etologi,
prima ancora degli psicologi, non avrebbero difficolt a spiegarne le
ragioni). In Animales nocturnos, come in altre opere di Mayorga, il
mondo femminile, forse perch meno avvezzo a quei codici, a manife-
stare contro di essi segni di insofferenza e tentativi di ribellione; lo os-
serveremo con maggior dettaglio pi avanti.
Nel racconto di Kafka, oltre alla geniale concretezza con cui, come
nel peggiore degli incubi, la natura umana si trasforma fisiologicamente
in insetto, due elementi colpiscono il lettore avveduto, e su di essi mi
pare doveroso richiamare lattenzione: in primo luogo, lo sguardo al-
trui viene a confermare lavvenuta trasformazione di Samsa. Tale sguar-
do, tale percezione contribuiscono, in certa misura, a fare di Gregorio
un animale. Questi continua ad occupare la propria stanza in un confi-
no che lo sottrae a quello stesso sguardo disgustato che lo condanna a
non poter pi essere colui che era. Complementare a ci lassenza di
stupore da parte di Samsa dinanzi al suo nuovo corpo, una sorta di
narcosi cognitiva che attenua la sua coscienza della trasformazione di
cui stato protagonista. Anche nellUomo Alto assistiamo a una sorta
di ottundimento della capacit critico-analitica: la accettazione del pat-
to degradante che gli viene imposto dovuta alla oggettiva debolezza
della sua condizione socio-economica e della sua posizione legale ma vi
ha parte pure la specifica vulnerabilit di un uomo di lettere, poco in-
cline alla vita pratica. Il secondo elemento consiste nel linguaggio ado-
perato da Samsa: Questa era la voce di un animale, commenter il
Procuratore nelludirlo12. La inintelligibilit del linguaggio animalesco
di Samsa rende ancor pi radicale la sua incomunicabilit e, con il suo
aspetto fisico, lo isola inesorabilmente da consanguinei e mondo socia-
le, a tal punto che la sua morte e relativa espulsione dal nucleo familia-
re verranno vissute con malcelato sollievo dai congiunti. In Mayorga la
condivisione di un analogo codice linguistico tra Uomo Alto e Uomo
11 La metamorfosi, in F. Kafka, Racconti, cit., p. 157.

12 La metamorfosi, cit., p. 169.
Basso non solo evita di aggiungere impedimenti esterni alla comunica-

zione ma diviene strumentale allapproccio insinuante messo in pratica
dal secondo. Avere in comune un codice linguistico favorisce una arti-
colazione pi sottile del rapporto gerarchico. Inoltre, quanto in Kafka
poteva essere letto allegoricamente in chiave metafisica o cosmica, in
Mayorga viene concentrato in modo privilegiato sulle relazioni tra di-
versi ambiti umani e strati sociali. Per il primo, si estranei al mondo
perch si in certo modo tutti stranieri; per il secondo, la condizione
di straniero consegna determinati individui a un arbitrio che trova ori-
gine e giustificazione nella legge, ovvero nella norma che dovrebbe
sancire il superamento di quello stesso arbitrio.
La significativa presenza dellopera di Kafka nel teatro contempora-
neo spagnolo meriterebbe una indagine sistematica (si ricordi, a mo di
esempio, il rilievo che assume in una fase della produzione di un dram-
maturgo ammirato da Mayorga come Jos Sanchis Sinisterra)13. Dopo
una lettura giovanile delle opere maggiori dellautore ceco, Mayorga
tornato al loro incontro per mediazione di Walter Benjamin, il quale fu
affascinato dalla decomposizione della tradizione premoderna che col-
se nello scrittore praghese, nella cui produzione risuonerebbe non pi
un messaggio ma le sue rovine. Mayorga ha dato contezza di questo
suo interesse per Kafka sia sul versante critico-teorico che su quello
compositivo14. In particolare, in un contributo scritto a quattro mani
13 In ambito narrativo si pu registrare lesteso studio di Salvador Garca Jimnez, La
influencia de Franz Kafka en la literatura espaola (Murcia, Ediciones Myrtia, 1987), rielabo-
razione di una tesi dottorale discussa qualche anno prima. Pi specificamente, si ricordino
le considerazioni di Jos Sanchis Sinisterra, Kafka y el teatro, e Trece notas para definir
lo kafkiano, in La escena sin lmites. Fragmentos de un discurso teatral, ed. Manuel Aznar
Soler, Ciudad Real, aque, 2002, pp. 103-04 e 107-08.
14 Si vedano, rispettivamente, il capitolo VI di Revolucin conservadora y conservacin
revolucionaria: poltica y memoria en Walter Benjamin (Barcelona, Anthropos, 2003), dal ti-
tolo El topo en la historia: la esperanza en un mundo sin progreso, pp. 241-57, in prece-
denza apparso nel 1998, con il titolo El topo en la historia. Franz Kafka o la esperanza en
un mundo sin progreso, in M. Beltrn (ed.), Judasmo y lmites de la modernidad, Barcelo-
na, Riopiedras, pp. 223-39; e la recente versione del drammaturgo, col titolo Ante la ley, de
En la catedral, nono capitolo de Il processo e racconto (Davanti alla legge) pubblicato nella
raccolta Un medico di campagna. La versione di Mayorga stata messa in scena il 5 maggio
2008 nella Chiesa del monastero di Santo Toms de vila, per la rega di Guillermo Heras.
Nella sua presentazione, scrive il drammaturgo che quello ivi presentato da Kafka un
mundo en que poder y ley se identifican. En un mundo as, el hombre sin poder es culpable
y vive su proceso su relacin con ese poder que lo inculpa en absoluta soledad. Su nica
esperanza es no ceder en la bsqueda de un sitio al margen del poder que inculpa al impo-
tente (Un pequeo ser humano en una inmensa catedral, testo cedutomi dallautore). Dal-
con Reyes Mate15, ha segnalato come lautore de Il processo (con Ro-

senzweig e Benjamin, per quanto ciascuno in modo diverso) abbia
svolto un ruolo di precursore dei tempi storici: la sua rappresentazione
animalizzata dellindividuo avrebbe anticipato la riduzione nazifascista
delluomo a corpo vulnerabile. E i suoi silenzi e paradossi svelerebbero
i codici occulti della moderna barbarie: el carcter perverso de su tc-
nica, la destruccin del sujeto a manos de la moderna burocracia o el
carcter policial de la poltica16. Questo riconoscimento completa una
presa datto innegabile: i materiali in origine non teatrali di Kafka han-
no alimentato in modo sostanziale la produzione teatrale non solo spa-
gnola e hanno contribuito ad arricchirne i contenuti e a forzarne i limi-
ti (basti pensare, dal punto di vista costruttivo, alla mancanza di una
autentica progressione della trama nelle opere principali dello scrittore
e alla ripresa di questa caratteristica nel teatro dellassurdo).
La animalizzazione dellessere umano in Mayorga pu conoscere, e
succede in ltimas palabras de Copito de Nieve, ne La tortuga de Darwin
o ne La paz perpetua17, anche il processo inverso di umanizzare degli
tro canto, non si dimentichi che Guillermo Heras ha ravvisato in pi di una opera mayor-
guiana un particolare senso dello humour, affatto convenzionale, pi prossimo a Kafka che
al esperpento spagnolo (cfr. Juan Mayorga. Compromisso e esttica na dramaturgia
espanhola contempornea, in Artistas Unidos, 19, 2007, pp. 101-05).
15 Juan Mayorga e Manuel Reyes Mate, Los avisadores del fuego: Rosenzweig,
Benjamin y Kafka, in La filosofa despus del Holocausto, Barcelona, Riopiedras, 2002, pp.
77-104.
16 Mayorga e Reyes Mate, Los avisadores del fuego, cit., p. 78.
17 In tutti questi testi riaffiora la presenza di esseri privi della documentazione che ren-
derebbe legale una esistenza invece segnata dalla discriminazione: cfr. la parole di di-
sprezzo del Guardiano in merito al Mono Negro (opposto al Mono Blanco, protagonista del-
lopera) in ltimas palabras de Copito de Nieve (testo ceduto dallautore): GUARDIN. No
tiene papeles. Es un sin papeles. No es como nosotros; cfr. La tortuga de Darwin (testo ce-
duto dallautore): HARRIET. Quiero volver a las Galpagos y morir all. Pero necesito ayu-
da: no tengo papeles, y sin papeles no me dejan viajar. No tengo edad para ir a nado! El 28
de marzo cumplo doscientos aos; e si veda infine La paz perpetua (Oviedo, KRK, 2009, p.
68): CASIUS. [] En su currculum no menciona que particip en un programa de depura-
cin de perros ilegales. Silencio. ODN. Fue hace mucho tiempo. Me dijeron que era para va-
cunarlos y desparasitarlos. Yo mismo era un indocumentado. Me ofrecieron un collar. A
ragione Manuel Barrera Bentez annota che gi nel primo teatro di Mayorga il mondo ani-
male reclamava una attenzione che gli sarebbe stata riconosciuta pienamente in successive
opere dellautore (Introduccin a La paz perpetua, ed. cit., p. 13). Sulle opere di Mayorga
menzionate in questa nota, su Animales nocturnos e pi in generale sulla umanizzazione del-
lanimale e sullanimalizzazione dellindividuo nellattuale teatro spagnolo, si veda Francisco
Gutirrez Carbajo, El animal no humano en algunas obras teatrales actuales, in Anales de
la Literatura Espaola Contempornea, 34, 2, 2009, pp. 67-92.
animali (o di ricordare lanimalit degli umani), nellalveo di una ricca

tradizione che annovera, tra i suoi precedenti, autori quali Aristofane
ed Esopo. Nellopera che sto analizzando, lartificio della animalizza-
zione dialoga in modo particolare con i contenuti di unaltra pice del-
lautore che non distante cronologicamente, Palabra de perro18, a sua
volta debitrice di un modello non direttamente teatrale: il Cervantes de
El coloquio de los perros19. Lelemento di continuit rispetto ad Anima-
les nocturnos dato certamente dal fatto che Cipin e Berganza, che
assieme ai nomi conservano qualche tratto delle originarie creature
cervantine, si direbbero invero uomini trasformati in cani da altri
uomini: la responsabilit altrui decisiva nel fare delle vittime ci che
sono20. Su due aspetti richiamerei ulteriormente lattenzione: il dialogo
tra i due uomini-cane si svolge nel tempo sospensivo della notte e, di
nuovo allopposto di quanto accade a Gregorio Samsa, il loro linguag-
gio umano li distingue, non solo metaforicamente, dalla condizione
animale. Mayorga ha presente una volta di pi il dramma della immi-
grazione e dello sfruttamento, la tentazione di ridurre in schiavit lal-
tro negandogli di fatto lo statuto di essere umano. Il passo in cui due
cittadini che compongono una ronda di vigilanza maltrattano Berganza
rivelatore:
CIUDADANO 1. A ver, papeles.
CIUDADANO 2. Eres sordo o eres tonto? Pa-pe-les.
CIUDADANO 1. Conque indocumentado. Uy, uy, uy. (Al Ciudadano 2.) Llevas
por ah la ley?
CIUDADANO 2. (Mostrando el bate a Berganza.) Sabes leer? Dice que sin papeles
vales menos que un perro. Al suelo, animal, a cuatro patas. (Le obliga a ponerse a
cuatro patas.) Incmodo? Haberlo pensado antes de venir donde no te llamaban.
18 Palabra de perro stata pubblicata nel volume Palabra de perro / El Gordo y el Flaco,
Madrid, Teatro del Astillero, 2004, pp. 5-57, ed stata portata in scena il 13 giugno 2009,
presso il Teatro Pilar Bardem di Rivas Vaciamadrid, con la direzione scenica di Sonia Seba-
stin. Una prima versione dellopera risale al 1998, mi segnala Juan Mayorga.
19 A questo modello si aggiunge linfluenza, in particolare per quel che attiene allo hu-
mour sardonico e alla intenzione satirica, del romanzo Cuore di cane di Michail Bulgakov
(cfr. Gordon Craig, Palabra de perro. El gusto por la paradoja, testo ceduto da Juan
Mayorga).
20 Cfr. le domande che Berganza rivolge a se stesso e al suo interlocutore: BERGANZA.
Hemos estado buscando respuesta a una pregunta equivocada? La pregunta no era cundo
empec a hablar, verdad? La pregunta era cundo empec a sentirme como un perro. Es
eso, Cipin?, fue la gente la que me convirti en perro? Me hicieron perro de tanto hacer-
me perreras? Dime algo, Cipin. Desde hoy, cmo habr de tratar a los perros que me en-
cuentre? Y a los hombres, cmo? (questa citazione e le seguenti provengono dal testo
gentilmente fornitomi dallautore).
CIUDADANO 1. No seas brusco, hombre, djame que yo le explique. La ley est

para protegeros de las mafias. Para que no abusen de vosotros.
CIUDADANO 2. Te gustara tener papeles?
CIUDADANO 1. Nosotros podemos consegurtelos.
CIUDADANO 2. Si te portas bien. Si te esfuerzas. En la vida hay que tener afn
de superacin.
CIUDADANO 1. Cuanto ms te esfuerces, antes te damos tus papeles. Ya te ire-
mos diciendo lo que tienes que hacer. Pero todo con mucha discrecin. Si te deci-
mos A esconderse, t te escondes. Sabes esconderte, qu coo. Que alguien te
pregunta, t te haces el mudo. Sabes callarte, coo. A nosotros no nos conoces. Es
un secreto entre t y nosotros.
Anche questa necessit di occultamento costituisce un elemento di

continuit rispetto ad Animales nocturnos. Il testo riprende la decisiva
intuizione cervantina di presentare il pcaro, ovvero lemarginato con-
flittuale, come una sorta di cane e la attualizza mostrando in scena la
metamorfosi degradante a cui una collettivit formalmente fondata su
diritti inalienabili rischia di sottoporre i reietti privi di un semplice sal-
vacondotto. Ricordando il gesto di resistenza estrema di Brenger in
Rhinocros di Ionesco, e anticipando, in un certo modo, quello del ca-
ne Enmanuel ne La paz perpetua luno e laltro in procinto di com-
battere per preservare la propria umanit , Palabra de perro si chiude
con gli uomini-cane disposti a lottare contro gli umani che si accingono
a narcotizzarli ed espatriarli:
BERGANZA. No te dejes, Cipin. Defindete.
CIPIN. Cmo perro o como hombre, Berganza?
BERGANZA. Como hombre, Cipin. Como hombre rabioso. Pelea y sgueme.
CIPIN. Adnde, amigo?
BERGANZA. A un lugar mejor. A un lugar donde ser hombres.
(Cipin y Berganza se disponen a luchar).
In ci lopera si avvale del secondo polmone attraverso cui, secondo

Mayorga, il teatro respira: dopo la critica, emerge lutopia21. La situa-
zione riscontrabile in Animales nocturnos pi inquietante e sottile,
21 Cfr. Un pobre hombre perseguido por mil policas (testo ceduto dallautore): El teatro
es ese pequeo lugar en que unos seres humanos representan ante otros, con la complicidad
de stos, ficciones a travs de las cuales podemos examinar nuestro mundo e imaginar otros
mundos; criticar esta vida y soar otras formas de vivir. En el teatro, cualquiera puede ser,
durante un rato, un pobre hombre al que persigue una legin de policas como en esta
Europa nuestra, que acosa a hombres honrados que vinieron huyendo de la miseria, mien-
tras permite que otros peores se paseen tranquilos por salones y palacios a los que final-
mente burla.
per lassenza di maltrattamenti espliciti, per lincapacit della vittima

principale, lUomo Alto, di abbozzare una reazione che non sia mero
adattamento alle sollecitazioni esterne e per il finale assai pi aperto e
indefinito.
La violenza , del resto, uno dei macrotemi del teatro di Mayorga,
come accade nella produzione di Harold Pinter. In Animales nocturnos
la violenza si presenta in modo implicito, sfuggente e dunque pi cor-
rosivo. Il drammaturgo si impossessa dello spunto di cronaca, lo impa-
sta con diversi echi letterari e lo rielabora conferendogli una specifica
impronta: la cortesia di maniera copre di un manto ipocrita la spere-
quazione di fatto stabilita tra individuo e individuo da leggi che tutela-
no gli equilibri geopolitici ed economici a spese della effettiva ugua-
glianza tra gli esseri umani e che offrono crepe in cui hanno modo di
insinuarsi comportamenti sopraffatori. Questo il cuore oscuro di
Animales nocturnos: la violenza della prevaricazione si fatta cortesia e
si organizzata in crudelt. E chiunque, consapevole di una eventuale
condizione di privilegio, pu cedere alla tentazione di trarne vantaggio,
spazzati via i fragili argini delletica.
LUomo Basso si erge, nonostante i suoi evidenti limiti, a direttore di
scena della rappresentazione malata cui obbligato lUomo Alto, in
una relazione che si fa inversa rispetto alle caratteristiche fisiche di par-
tenza che designano i personaggi in modo generico, forse come ulterio-
re e ormai lontana eredit dellinventiva kafkiana, consolidata nel tea-
tro spagnolo degli anni Novanta22, e certo con lintento di universaliz-
zare e non vincolare a una specifica dimensione nazionale il tema trat-
tato. In quella relazione si coglie il segno di un rovesciamento del dato
di partenza, che lasciava presumere una corrispondenza tra apparenza
fisica e qualit interiori, con lAlto connotato positivamente anche per
la sua cultura. Lalterazione delle posizioni di forza accompagnata da
un deterioramento etico: come servo lAlto viene contemplato, come
servo egli si comporta, non avendo la forza per opporsi alle richieste
del Basso. Che egli stesso le ritenga umilianti parrebbe confermarlo il
fatto che inizialmente non ne metta a parte la compagna.
Ed ecco intervenire la intuizione centrale da parte di Mayorga. In
cosa consiste il vampirismo dellUomo Basso? Di cosa espropria laltro,
una volta che ne ha intaccato la dignit? Del bene pi prezioso che
22 Cfr. Virtudes Serrano, Introduccin a El jardn quemado, in Juan Mayorga, El

jardn quemado, Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2007 (1
ed. del 2001), p. 10.
pu ostentare uno scrittore, un artista o un intellettuale: ne prende in

prestito la sensibilit, il modo di guardare il mondo e di organizzare
linguisticamente la propria esperienza. Ne ruba la scrittura. legittimo
dunque parlare di una usurpazione dellidentit nel senso pi profon-
do23. Viene con ci proposta una nuova allegoria della travagliata rela-
zione tra arte e potere, che in una coniugazione ora pi intima trae alla
memoria la vicenda di Michail Bulgakov nei termini in cui Mayorga,
basandosi su un epistolario autentico, la elabora in Cartas de amor a
Stalin. L, un Bulgakov assediato dalla censura stalinista e da una cam-
pagna di denigrazione pubblica, si affanna per ottenere direttamente
dal despota un avallo che gli consenta di continuare ad essere uno
scrittore e di comunicare ancora con il proprio pubblico24. Qui, un in-
tellettuale in una posizione di debolezza mette le sue doti al servizio di
chi gli muove i fili nella speranza di aggirarne il dominio e di preserva-
re la propria pur disagiata condizione. Entrambe le opere mostrano i
guasti insanabili che si producono in una scrittura che intenda scende-
re a patti con i detentori del potere25. Bulgakov ossessionato dal pla-
cet del dittatore a tal punto da plasmare egli stesso nella sua mente il
fantasma dellaltro26; con gran efficacia visiva, e in una sorta di corto-
circuito psicologico, uno Stalin che ha annichilito lanimo di Bulgakov
giunge a prendergli e a guidargli letteralmente la mano quando questi
esperisce lennesimo tentativo di scrivere la lettera destinata alloppres-
sore e a cambiare, egli spera, il proprio destino27. LUomo Alto prosti-
tuisce la sua prosa ammantando di dignit letteraria quanto sembra
non averne, ovvero i moti dellanimo di un individuo secondo ogni evi-
denza mediocre e infido. Mayorga denuncia dunque lillusoriet di
unarte che si prefigga il dialogo con il potere e quanto sia alto il prez-
zo da pagare per chi, pur con riluttanza, si piega a scendere a patti con
23 La usurpazione stata considerata una delle variazioni in cui prende forma la ricor-
rente trattazione del tema dellidentit in Mayorga (cfr. Manuel Barrera Bentez, El teatro
de Juan Mayorga, in Acotaciones. Revista de investigacin teatral, 7, 2001, p. 83).
24 Sulla dimensione istrionica del protagonista, sulla sua necessit di un pubblico (e
dun pubblico qualificato: il potere), si vedano le acute considerazioni di Josep Llus Sirera,
Juan Mayorga: memoria del teatro, 2005 (nota cedutami da Juan Mayorga).
25 Di perversa seduzione del potere ha parlato Emilio Coco riferendosi a Cartas de
amor a Stalin (cfr. La perversa seduzione del potere nel teatro di Juan Mayorga, in E. Co-
co, Teatro spagnolo contemporaneo, Alessandria, Edizioni dellOrso, 2004, vol. III, p. 199).
26 Juan Mayorga, Cartas de amor a Stalin, Madrid, Fundacin Autor, 2000, p. 40. La
premire dellopera risale all8 settembre 1999, presso il Teatro Mara Guerrero.
27 Mayorga, Cartas de amor a Stalin, cit., p. 50.
esso: limpossibilit di continuare a scrivere (Bulgakov) o la possibilit

di farlo a prezzo di snaturare la propria scrittura (lUomo Alto). Dal
contatto con la parola letteraria il potente riceve una legittimazione
morale ricerca pi evidente in Cartas de amor a Stalin o una parven-
za di nobilitazione estetica come in Animales nocturnos , ma la lette-
ratura vede sgretolarsi il suo nucleo pi autentico e viene annichilita,
insieme a colui che demandato a produrla28. Sia nella parabola di
Bulgakov che in quella dellUomo Alto linsuccesso del tentativo di ne-
goziazione viene confermato dal naufragio domestico-familiare. Cia-
scuno dei due protagonisti subisce un abbandono conclusivo. Nel caso
di Cartas de amor a Stalin, con laggravante di un tradimento che Bul-
gakova consumer con una sorta di alter ego dello sposo, quel Zamja-
tin che, guidato da un forse pi lucido pragmatismo, si lasciato dietro
di s la patria e lidea di riconciliarsi con ci che essa divenuta.
Ad ogni modo, in Animales nocturnos Mayorga non circoscrive la
condizione notturna, nascosta e dissimulata, allimmigrante irregolare.
Anzi, come evidenzia il titolo ultimo dellopera, estende tale condizio-
ne agli altri personaggi (e nello stesso quadro IV, in ci che anche un
mirabile esercizio di economia scenografica, lannullamento della quar-
ta parete e il fatto che lo sguardo dei personaggi si rivolga agli spettato-
ri non suggeriscono forse che essi stessi siano degli animali notturni?).
Occultamento e segretezza segnano il comportamento delle quattro
28 Mayorga ha espresso le sue riflessioni al riguardo ne El poder como lo suea el im-
potente (testo cedutomi dallautore e pubblicato in Las puertas del drama, num. 0, 1999, p.
41), riferendosi alla vicenda drammatizzata in Cartas de amor a Stalin: El artista suele te-
nerse por el hombre ms libre. En realidad, puede ser ms vulnerable que el hombre comn
a la caricia y al puo del poderoso. Sobre todo cuando de ste dependen la realizacin o la
difusin de su arte. O cuando se hace la ilusin de que su obra, cambiando el alma del po-
deroso, puede cambiar el mundo. Recprocamente, el poderoso, que a menudo ignora al
hombre de cultura, busca a veces su compaa. Como si la mera cercana del intelectual
proporcionase al hombre prctico ante la opinin pblica o ante s mismo una cobertura
esttica o incluso una legitimacin moral. Pens que la compleja relacin entre el creador y
el poderoso poda contemplarse bajo luz especial en una sociedad tan integrada como lo fue
la sovitica en tiempos de Stalin. Una sociedad en la que ejercer la disidencia supona la co-
lisin no slo con el lder, sino tambin con el movimiento colectivo conducido por l. Una
sociedad en la que el crtico era excluido en tanto que traidor. Que una sociedad as slo
ofrece exclusin al disidente, eso lo entiende antes un ser humano comn que un artista
hambriento de respeto. [] Se trataba de poner en escena una violencia que no necesita
campos de concentracin ni pelotones de fusilamiento, ni siquiera la amenaza fsica, sino
que se limita a jugar con la necesidad humana de reconocimiento; una violencia sin golpes,
pero de la que slo se puede escapar en una fuga imaginaria; una violencia incruenta, pero
que conduce a la autocensura, al autoengao, a la autodestruccin.
figure che intervengono nella pice. Ciascuna tende a celarsi e a diffida-

re: lUomo Alto nasconde a lungo alla Donna Alta il vero tenore della
sua relazione col vicino; la Donna Alta ha smesso di amarlo e rievoca
un incontro (vero?) con un uomo enigmatico in un modo palesemente
artificioso facendolo apparire quasi irreale; la Donna Bassa si sente in-
felice e si affida segretamente a conversazioni telefoniche con un medi-
co che appare in un programma televisivo; il Basso la tollera a malape-
na e le nasconde a sua volta quanto accade tra lui e lAlto Si intende
che la dimensione notturna sia la metafora in cui pi immediatamente
si cifri il destino di creature che nella notte cercano la loro autentica
natura. Una natura che nascondono alla luce del sole. Lisotopia not-
turna, con il corollario della dialettica tra luce e oscurit, corre in mo-
do insistito lungo il testo: lUomo Alto svolge la professione che gli d
da vivere di notte (il che, si suggerisce nel quadro I, Como tener la
vida cabeza abajo, no?), di notte la Donna Alta si lascia dietro il suo
passato salendo su un treno, linsonne Donna Bassa si cimenta nella so-
luzione del suo problema, lUomo Basso avverte il fascino degli animali
che al crepuscolo si risvegliano. E tuttavia i personaggi non riescono a
nascondere fino in fondo il loro malessere, poich persino la natura
stessa della notte che li avvolge potrebbe essere messa in dubbio.
Prima di vedere in che modo venga insinuato tale dubbio, interes-
sante osservare come nella parte iniziale di un romanzo di Winfried G.
Sebald, Austerlitz (2001), di poco precedente la pice di Mayorga, si
stabilisca un parallelismo tra alcuni animali notturni e la condizione
umana. La sequenza narrativa si svolge nella seconda met degli anni
Sessanta ad Anversa, nel Nocturama del giardino zoologico che si trova
ad Astridplein, nelle vicinanze della stazione centrale. Cito lesteso
frammento per meglio rilevare le somiglianze che presenta con il testo
teatrale29:
Non ricordo pi con esattezza quali animali io abbia visto quella volta nel Noc-
turama di Anversa. [.] Un ricordo nitido mi rimasto in fondo solo dellorsetto
lavatore che osservai a lungo mentre, con espressione seria, se ne stava seduto ai
bordi dun rigagnolo, continuando a lavare sempre lo stesso pezzo di mela, quasi
sperasse, mediante quelloperazione che andava ben al di l di ogni ragionevole
scrupolo, di poter evadere dal mondo illusorio in cui era capitato senza, per cos
dire, il suo personale intervento. Per il resto, degli animali alloggiati nel Noctura-
ma, ricordo soltanto alcuni che avevano occhi straordinariamente grandi e quello
29 Cito dalla traduzione italiana curata da Ada Vigliani: W. G. Sebald, Austerlitz, Mila-
no, Adelphi (coll. Gli Adelphi, 281), 2002, pp. 10-13.

sguardo fisso e indagatore, riscontrabile anche in certi pittori e filosofi i quali, per
mezzo della pura intuizione e del puro pensiero, cercano di penetrare loscurit in
cui siamo immersi. Vi era ancora una questione che a quel tempo almeno cos
credo mi ronzava per il capo, e cio se, al calare della notte vera, quando lo zoo
veniva chiuso al pubblico, per gli abitanti del Nocturama venisse accesa la luce
elettrica, affinch, al levarsi del giorno su quel capovolto universo in miniatura,
potessero, in qualche modo tranquillizzati, sprofondare nel sonno. Nel corso de-
gli anni le immagini raffiguranti linterno del Nocturama si sono confuse nella mia
memoria con quelle che ho conservato della cosiddetta Salle de pas perdus alla
Centraal Station di Anversa. Non appena cerco di raffigurarmi oggi quella sala
daspetto, subito mi vedo di fronte il Nocturama, e se penso al Nocturama, ecco
che mi viene in mente la sala daspetto, forse perch quel pomeriggio, uscendo dal
giardino zoologico, ero andato direttamente alla stazione []. Quando entrai nel-
latrio della Centraal Station, sotto una volta alta una sessantina di metri, il mio
primo pensiero, forse suscitato in me dalla visita al giardino zoologico e dalla pre-
senza del dromedario [una statua su una torre della facciata della stazione], fu che
in quellambiente sfarzoso, allora comunque gi alquanto decaduto, avrebbero do-
vuto esserci, incassati nelle nicchie marmoree, gabbie per leoni e leopardi nonch
acquari per squali, mostri marini e coccodrilli, proprio come, allinverso, in certi
giardini zoologici si pu viaggiare con un trenino nelle contrade pi remote del
globo terrestre. Fu probabilmente a causa di quelle idee, prodottesi per cos dire
da sole ad Anversa, che la sala daspetto [] mi apparve allora come un secondo
Nocturama, una sovrapposizione, presumo, dovuta al fatto che, nel momento stes-
so in cui io entravo nella sala daspetto, il sole stava tramontando dietro i tetti del-
la citt. [] Come gli animali del Nocturama, tra i quali le razze nane erano sor-
prendentemente numerose [], anche quei viaggiatori mi parevano in qualche
modo rimpiccioliti, forse a causa del soffitto eccezionalmente alto, forse per lo-
scurit che andava sempre pi crescendo, e suppongo di essere stato sfiorato per
questo dal pensiero, in s assurdo, che si trattasse degli ultimi rappresentanti di un
popolo in via destinzione, cacciato dalla sua patria o scomparso; ultimi rappre-
sentanti che, solo per il fatto di essere gli unici sopravvissuti, avevano la stessa
espressione afflitta degli animali allo zoo.
possibile riscontrare pi di una consonanza tra questo brano e

quanto si verifica nel quadro IV della pice di Mayorga, in occasione di
una visita del Basso e dellAlto a un padiglione, giustappunto, di ani-
mali notturni. Oltre alla presenza del padiglione, possiamo rimarcare la
riflessione sulla natura illusoria del mondo riprodotto in miniatura
(Crees que los animales sabrn que no es de verdad?) e il rovescia-
mento dei ritmi naturali del giorno e della notte mediante la illumina-
zione artificiale (Me pregunto cmo ser la vida aqu cuando el zoo
cierra. Cuando fuera sea de noche. Les encendern una luz, como un
sol artificial?). Inoltre, anche in Animales nocturnos la illuminazione
artefatta del Nocturama viene in qualche modo collegata a una stazione
ferroviaria (il corsivo mio):
BAJO. Estoy haciendo un tren nocturno. Pero no como suele hacerse, con un
par de lucecitas. Te estoy hablando de la luna, y de estrellas elctricas. Y, sobre to-
do, el misterio que tiene que notarse en los muecos. La otra noche, en la estacin,
te fijaste en la gente? La gente que viaja de noche es distinta. Un da de stos vas
a subir a casa a verlo y entenders a qu me refiero. Tienes sueo?
Infine, in Austerlitz viene evocato il campo-ghetto di Theresienstadt, i

cui fatti Mayorga ha rielaborato drammaturgicamente in Himmelweg
(per quanto la sua fonte principale sia stata, nella fattispecie, lintervista
Un vivant qui passe, realizzata da Claude Lanzmann)30. Parrebbero dun-
que sussistere pochi dubbi sul fatto che ci troviamo dinanzi a un ipote-
sto di Animales nocturnos. Eppure, talvolta, molti indizi non fanno una
prova. Nonostante le varie spie rispondenza tematica e di trattamento,
collegamento con una stazione ferroviaria, presenza di contenuti simili a
quelli utilizzati dal drammaturgo in unaltra sua opera , le affinit tra la
pice che analizziamo e Austerlitz sono da ritenersi poligenetiche e non
riconducibili a una relazione di dipendenza di una rispetto allaltra. Lo
stesso Mayorga mi ha riferito che la sua conoscenza del lavoro di Sebald,
pubblicato in Spagna per la prima volta nel 200231, intervenuta solo
successivamente alla stesura di Animales nocturnos. C da ritenere che
losservazione di uno zoo predisponga alla mise en abme relativa alla
condizione creaturale della esistenza umana. Daltro canto, vi sono an-
che differenze significative tra le due opere: nel romanzo la localizzazio-
ne assai specifica e la vicenda ha luogo al crepuscolo; nel testo teatrale
lambientazione pi sfumata e non viene precisato il momento della
giornata in cui avviene, anche se verosimilmente non di notte (tempo nel
quale lAlto deve lavorare). Ancor pi rilevante il fatto che il passo di
Sebald culmini con considerazioni che ricollegano quanto osservato nel
Nocturama al principale alveo tematico del suo scritto, ovvero i dolorosi
segni lasciati dalla Shoah; in Mayorga, la mise en abme risulta pi ade-
rente alla specifica situazione in cui versa lAlto: Imagnate que la gente
se sentase a observar lo que haces, cmo te sentiras?, gli domanda,
forse provocatoriamente, il Basso, vedendo per eluso il suo interrogati-
vo. Del resto, la reductio ad animale viene completata dalla richiesta, rei-
terata, che il Basso rivolge allaltro di muoversi mentre viene osservato
(Ve caminando hasta la puerta). Il processo di addomesticamento del-
30 In italiano pu esserne consultata la trascrizione (Un uomo vivo che passa) in
Claude Lanzmann, Shoah, Torino, Einaudi, 2007, pp. 217-57.

31 La versione spagnola, con traduzione di M. Senz, ha visto la luce a Barcellona, per i
tipi di Anagrama.
linterlocutore umano viene dunque potenziato dalla assimilazione di

questi alla condizione degli animali notturni appena osservati (Crees
que te afecta, trabajar de noche? Fsicamente), nonch dallo stesso
contenitore rappresentato dallo zoo. Questultimo non forse uno dei
luoghi che meglio traducono le relazioni tra luomo civilizzato e lanima-
le, e dove visibilit, spazio, aria sono stati ridotti a mero segno?32
Se, tuttavia, non Austerlitz lipotesto da cui ha preso le mosse
Mayorga, di quale fonte si servito questi per il decisivo quadro IV del
suo testo? Nella fattispecie, egli ha fatto ricorso a uno spunto tratto
dalla propria esperienza personale, dalla osservazione di una natura
ammansita e confinata: il ricordo di una visita al giardino zoologico
madrileno chiamato Faunia. In particolare, larea tematica conosciuta
col nome di Sombras silenciosas, che consente losservazione di circa
una trentina di specie animali notturne e crepuscolari in attivit. Un
contesto che una reclame della struttura propone come il solo noctua-
rio de Espaa, nel quale viene ricreata durante il giorno (dato extrate-
stuale che verrebbe a confermare la effettiva tempistica dello svolgi-
mento del quadro IV) una notte di luna piena, grazie a macchine per la
ventilazione e a un complesso sistema di illuminazione notturna, pro-
cesso che viene invertito durante la notte, dal momento che in tale cir-
costanza viene ricreata la luce diurna per consentire agli animali ospita-
ti il necessario riposo. Non deve sfuggire un elemento di particolare in-
teresse: la condizione scenografica, da autentica quinta teatrale, che
suppone la ricreazione artificiale di un intero ecosistema, compresa la
alterazione del ciclo notte-giorno. Una ricostruzione che chiama in
causa la dialettica tra verit e menzogna: Es difcil decir qu es verdad
y qu es mentira. Las rocas, los rboles. Crees que los animales sabrn
que no es de verdad?33. Linterrogativo che riecheggia nellopera sulla
condizione illusoria di questo cosmo in miniatura dischiude per un
momento allo spunto metateatrale un ct extratestuale e persino me-
tafisico. E permette di nutrire seri dubbi sulle possibilit che una notte
artificiale copra fino in fondo le miserie dei personaggi, le cui sorti so-
no state talvolta accostate a quelle di altrettante cavie34.
32 Come scrive John Berger, Le zoo, in Critique, 375-76, 1978, p. 822.

33 I due personaggi traggono alla mente la situazione in cui si trovano Garay e Benet, i
quali osservano i pazienti di un ospedale psichiatrico nel Quadro I de El jardn quemado co-
me se guardassero un acquario: Como si contemplaran el interior de una gigantesca pecera,
Garay y Benet observan la salida de los internos al jardn.
34 Cfr. la Note dintention che apre uno degli allestimenti francesi di Animales noc-
Sarebbe possibile, se non risultasse ozioso, condurre un riscontro

quasi puntuale tra gli animali custoditi presso la sezione notturna di
Faunia e quelli osservati dai due protagonisti durante il loro scambio di
battute. Uno di questi animali, il riccio, spicca sugli altri, in quanto per-
mette di richiamare per la seconda volta allinterno dellopera un lapi-
dario verso (El zorro sabe muchas cosas. El erizo slo una, pero im-
portante) che funge da leitmotiv della relazione tra i personaggi, in
particolare di quella che intercorre tra il Basso e lAlto. Il destinatario
esterno gi a conoscenza, sin dal quadro II, del fatto che si tratti di un
verso di Archiloco35. Non pu non avvertire una dissonanza, che sa di
inganno deliberato e verr confermata come tale nel quadro X, nel rag-
guaglio con cui lUomo Alto fa credere al suo interlocutore che la cita-
zione provenga da Le mille e una notte. Forse una povera rivalsa da
parte di chi detiene il sapere e si vede in bala del potere. Di certo, la
falsit non del tutto innocente: nella celebre raccolta di novelle,
Sharzd ha modo di salvare la propria vita solo attraverso un uso ac-
corto e strategico della parola e del suo potere evocativo; in Animales
Nocturnos anche lAlto deve infine la possibilit di conservare metafori-
camente la propria esistenza alla abilit di narratore che lo caratterizza:
la sua parola sar al servizio della oggettivazione narrativa della vita del
suo dominatore, e questa capacit gli fa nutrire la speranza di giungere
un giorno ad esercitare il proprio ascendente sullaltro (Dame un poco
de tiempo y lo vers comer en mi mano, dichiara lUomo Alto alla
Donna Alta nel quadro VII, forse senza credere del tutto a quel che di-
ce, in un possibile e remoto eco della dialettica hegeliana). Tornando al
fortunato verso di Archiloco, che ci giunto isolato e in forma fram-
mentaria e la cui traduzione letterale in italiano recita La volpe sa mol-
te cose, ma il riccio ne sa una grande, vi si ravvisata una considerevo-
le apertura di senso; la interpretazione prevalente osserva che il sapere
della volpe, fatto di astuzia e di molteplici strategie predatorie, cede-
rebbe dinanzi alla univoca, diligente ed efficace reazione del riccio che
si difende chiudendosi su se stesso. Una difesa a cui forse nelloriginale
greco non era estranea la esperienza biografica di uomo darmi di
turnos (Les insomniaques), quello diretto dal giugno 2009 da David Geselson, e dove si pu
leggere con particolare riferimento ai protagonisti della vicenda: Plus quune dnonciation
de cette loi, plus quune rflexion sur limmigration, Mayorga nous propose une exprimen-
tation dont chacun des protagonistes de la pice est un cobaye (materiale cedutomi da
Juan Mayorga).
35 Cfr. la edizione critica dei frammenti del lirico di Paro a cura di G. Tarditi, Archiloco,
Roma, Edizioni dellAteneo, 1968, frammento num. 196, p. 169.

Archiloco; una chiusura che ben illustra latteggiamento autoreferenzia-

le dellUomo Basso allinterno dellopera mayorguiana. Il passo ha go-
duto, in discipline che vanno dalla psicologia allo studio dei fenomeni
sociali, di una buona fortuna per illustrare due diverse modalit di ap-
proccio al reale. Negli anni Cinquanta Isaiah Berlin utilizz la opposi-
zione tra ricci e volpi per ancorarvi una distinzione tra tipologie di
scrittori, di pensatori e persino di esseri umani, tra coloro che potrem-
mo definire monisti e pluralisti: Esiste [] un grande divario tra colo-
ro, da una parte, che riferiscono tutto a una visione centrale, a un siste-
ma pi o meno coerente o articolato, con regole che li guidano a capire,
a pensare e a sentire un principio ispiratore, unico e universale, il solo
che pu dare un significato a tutto ci che essi sono e dicono , e colo-
ro, dallaltra parte, che perseguono molti fini, spesso disgiunti e con-
tradditori, magari collegati soltanto genericamente, de facto, per qual-
che ragione psicologica o fisiologica, non unificati da un principio mo-
rale o estetico36. Mayorga ricorre a questo dualismo, ritengo, per la ca-
rica ambigua e polisemica che investe gli animali notturni in questione
e che egli riconduce ai personaggi maschili della vicenda, per sottopor-
re allo spettatore lasimmetria esistente al momento tra cittadini occi-
dentali e immigranti, per alludere alle limitazioni del sapere speculativo
dinanzi a quello pratico e, forse, per suggerire, non senza un pizzico di
humour, la possibilit di una ulteriore metamorfosi, non pi entomorfi-
ca come in Kafka, ma segnata infine dalla integrazione delle diverse po-
larit: De pronto, vi la ciudad como una selva en la que la victoria est
reservada a un animal que sea, al tiempo, erizo y zorro la frase che
risuona nel quadro conclusivo e su cui torner per chiudere anche que-
sto lavoro. Nella evenienza prospettata in queste parole si coglie linten-
to di superare la dialettica cognitiva e affettiva che oppone lunitario al
molteplice e il frammentario al sistemico, in nome di una pragmatica e
discontinua complessit di comportamento che renda conto della mu-
tevole natura degli individui e della realt che li circonda37.
36 Cito da Isaiah Berlin, Il riccio e la volpe, in Il riccio e la volpe e altri saggi, Milano,
Adelphi, 1986, pp. 71-72, versione ampliata del precedente contributo dal titolo Lev Tol-
stoys Historical Scepticism, apparso in Oxford Slavonic Papers, II, 1951. La versione spa-
gnola del saggio si trova nel volume Pensadores rusos, Mxico, Fondo de Cultura Econmi-
ca, 1979.
37 Enzo Campelli ha recentemente suggerito come in questa irrisolta tensione essenzia-
le possano maturare risultati di effettivo interesse teorico e pratico per le scienze sociali
(Prefazione a Giovanni di Franco, EDS: Esplorare, descrivere e sintetizzare i dati. Guida
pratica allanalisi dei dati nella ricerca sociale, Milano, Franco Angeli, 2005 2 edizione, p. 8).
Del resto, Mayorga tende, nelle sue opere, a problematizzare la stes-

sa figura del villain, forte del convincimento che uno degli obiettivi del
teatro sia mostrare le contraddizioni delle creature che lo abitano.
LUomo Basso, promanazione contorta della equazione che si instaura
nellopera tra legge e potere, un essere insulso e metodico, un buro-
crate che risulta diffidente e persino subdolo, e tuttavia si rivela non
del tutto privo di qualit: operoso, dedito a un hobby inoffensivo e me-
ticoloso quale costruire treni in miniatura, si dichiara felice (subendo
una punta di humour autoriale) di mettere al servizio dei suoi vicini i
propri saperi pratici (, ad esempio, antifrasticamente in grado di resti-
tuire la luce intervenendo sugli impianti elettrici). In particolare,
Mayorga ne fa un estimatore della pazienza, ovvero una delle facolt
che secondo il drammaturgo pi apprezzava Kafka e che pi traspariva
dai suoi personaggi umiliati38. Si veda il seguente passo del quadro IV:
Mira aqul otro [animal]. Nadie lo mira, pero l est fijndose en to-
do, en cosas que algn da le pueden ser tiles. Tiene paciencia. La pa-
ciencia es la virtud ms importante. Evidentemente, il personaggio
propende per un uso morboso e strumentale di questa facolt. E si im-
pone come una incarnazione della banalit del male, della perversione
che si annida nel grigiore quotidiano. Nella sua familiarit alterata, il
comportamento del Basso si risolve, soprattutto nel quadro I e mutatis
mutandis, in una manifestazione che si accosta al perturbante (das
Unheimliche), cos come in modo provvisorio lo definisce Freud nelle
pagine davvio del suo saggio omonimo: Il perturbante quella sorta
di spaventoso che risale a quanto ci noto da lungo tempo, a ci che ci
familiare39.
Degne di interesse sono infine le sfaccettature, talvolta inattese, di
cui vengono dotate le altre figure dellopera. Ad esempio, a lungo il de-
stinatario ha la sensazione che la Donna Alta compensi con la fantasia
la propria necessit di evasione affettiva, per poi scoprire, nel quadro
di chiusura, che lincontro con un altro uomo che a lungo pareva esse-
re stato sognato le riserva una possibilit di fuga forse concreta. Un
uomo che, per dare una risposta a quanto la Donna si domanda nel
38 Revolucin conservadora, cit., pp. 248-49. Non si dimentichi inoltre che precisamente
un tipo di humour che associa ci che comico a ci che sinistro stato ravvisato nella
produzione kafkiana (cfr. ad esempio Jos Sanchis Sinisterra, Trece notas, cit., p. 107).
39 Cfr. Sigmund Freud, Il perturbante, in Saggi sullarte, la letteratura e il linguaggio,
Torino, Bollati Boringhieri, 1991, p. 270. Il saggio fu rielaborato dallautore, sulla scorta di
precedenti materiali, nel 1919. Non a caso, come ricordato nella nota 1 di questo lavoro, El
buen vecino ha visto la luce anche in un volume intitolato Unheimliche. Lo siniestro.
quadro V, sarebbe dunque sia volpe che riccio. Non mancato tuttavia
chi abbia dubitato della effettiva presenza di questa figura40, ritenendo
che la Mujer Alta si inclini infine per una solitaria libert, in contrasto
con la stanchezza vitale che incatena il suo compagno. Potrebbe trat-
tarsi di una ambiguit perseguita dal drammaturgo, che spesso ricorre
nei propri lavori alla dialettica tra realt e illusione, per stimolare la
cooperazione del publico nel ricostruire situazioni e significati. E che
nei personaggi assenti (ovvero meramente menzionati e non visualmen-
te presenti in scena), spesso concidenti con i pi forti41, si propone di
concretizar el hecho de que nuestras vidas estn intervenidas por
fuerzas exteriores42. Fuor di dubbio che la partenza della donna
rappresenta una apertura, la sola nellopera, verso una condizione po-
tenzialmente migliore43. La traduce in pratica lunico personaggio che
aveva orgogliosamente tenuto testa alle osservazioni dellUomo Basso
(emblematico in tal senso il quadro VI) e gli aveva esternato una con-
vinzione che ne condannava allinsuccesso le pretese: Podemos po-
nernos el sombrero de otro, pero no su sensibilidad.
Da rimarcare pure il caso della Donna Bassa, prototipo della casa-
linga infelice, cuoca svogliata, usa a trascorrere le mattine su una pan-
china del parco ad alimentare i piccioni, stordita nelle ore serali dalla
tiv e afflitta dallinsonnia. Personaggio a lungo succube, donna che la
Alta vede con cara de vencida e che si premura di assecondare la vo-
lont del marito, si spinge nel quadro IX a tentare di sovvertire la rela-
zione di dipendenza che la teneva avvinta allUomo Basso e in quello
successivo ad affrancarsi dal medico cui era solita telefonare. Il rancore
infine manifestato e i duri giudizi che emette sul marito configurano un
personaggio femminile rinnovato e inatteso, in grado di ridisegnare il
profilo di una gerarchia familiare che pareva immutabile. Lordine che
rivolge allUomo Alto nel quadro conclusivo (Quiero bailar) sembra
40 Scrive Ruggeri Marchetti: Ni el texto ni la puesta en escena nos indican si se va

acompaada como dice o sola. Pero estamos convencidos de que se va sola. En efecto, si se
fuera con el Hombre de quien habla, no invitara a la Baja (Tres autores frente a la violen-
cia, cit., p. 127); argomentazione che potrebbe essere rovesciata se si considera che alla
Bassa la Donna Alta parla precisamente dellUomo che la attende.
41 Barrera Bentez, El teatro de Juan Mayorga, cit., p. 85.
42 quanto Mayorga dichiara, riferendosi al dittatore di Cartas de amor a Stalin, in una
intervista rilasciata a John P. Gabriele: Entrevista con Juan Mayorga, in Anales de Litera-
tura Espaola Contempornea, 25, 3, 2000, p. 1101.
43 La frase Maana me ir pronunciata dal Basso nel quadro IX parrebbe corrispon-
dere a una strategia verbale pi che a una esternazione sincera.

suggerire lintendimento di soppiantare il Basso, o di allearsi con lui,

nel ruolo di dominatore nei riguardi del malcapitato scrittore, ormai da
solo alla merc dei suoi vicini. Questa nuova forma di prevaricazione,
la brusca virata della Donna Bassa e del tono delle sue parole cos co-
me la proposta complice di unirsi a lei nel viaggio, rivoltale dalla Don-
na Alta che sta lasciandosi dietro il proprio passato manifestano, a
mio avviso, la ascendenza della sconcertante ambiguit relazionale che
si ritrova nel teatro maggiore di Harold Pinter. Si pensi, a mo desem-
pio, alla degradazione della vita sentimentale in Betrayal oppure alla
celebrazione di una ricorrenza, un anniversario di nozze, come prete-
sto per la rivelazione in Celebration (ora il compleanno del Basso a
dare luogo allaffioramento di verit sgradevoli). E ancora, si ricordi la
violenza psicologica esercitata in One for the Road o lassurdit di nor-
me che cambiano repentinamente in Mountain Language. Cionono-
stante, limpronta di Pinter si direbbe pi diffusa che legata alla solleci-
tazione proveniente da specifiche opere. Dinanzi alla incomprensibilit
delle leggi, nellintrico della moderna vita urbana e nella solitudine del-
la vita coniugale, il destinatario di Animales nocturnos scopre, come si
diceva pi sopra, che la victoria est reservada a un animal que sea, al
tiempo, erizo y zorro (quadro X). Questo quanto enuncia lUomo
Basso nel leggere il frammento della propria vita con le parole che
lUomo Alto ha appena vergato in sua vece. Una verit caleidoscopica
che le vittime e i carnefici di Animales nocturnos hanno avuto modo di
apprendere pagando in prima persona.
Enrico Di Pastena
Universit di Pisa
finito_stamp:12finstamp/normeedit 239 16-05-2011 11:57 Pagina 1
Finito di stampare nel mese di marzo 2011

in Pisa dalle
EDIZIONI ETS
Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisa
info@edizioniets.com
www.edizioniets.com

XIII 2010 DiPastenaViolenzaNellaCortesia

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fronte:00_pped 16-05-2011 12:33 Pagina 1

MARIA GRAZIA PROFETI

LIBRI RICEVUTI 205

LA VIOLENZA NELLA CORTESIA

La violenza, che non in se stessa crudele, lo diviene nella

Animales nocturnos unopera dalla gestazione stratificata. Viene

144 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

testi autonomi e tra loro, in certo modo, diversi. Il presente studio si

LA VIOLENZA NELLA CORTESIA 145

come accennato, anche gli stimoli provenienti dalla collaborazione con

4 A questultimo riguardo, Magda Ruggeri Marchetti ha messo in evidenza come titoli e

146 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

investendolo di una colpa senza che questi si sia macchiato di un delit-

5Utilizzo la edizione de Il processo pubblicata in Franz Kafka, Romanzi, a cura di E.

LA VIOLENZA NELLA CORTESIA 147

enorme insetto immondo11. Lincipit di questa allucinata rilettura mo-

11 La metamorfosi, in F. Kafka, Racconti, cit., p. 157.

148 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

Basso non solo evita di aggiungere impedimenti esterni alla comunica-

13 In ambito narrativo si pu registrare lesteso studio di Salvador Garca Jimnez, La

LA VIOLENZA NELLA CORTESIA 149

con Reyes Mate15, ha segnalato come lautore de Il processo (con Ro-

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animali (o di ricordare lanimalit degli umani), nellalveo di una ricca

LA VIOLENZA NELLA CORTESIA 151

CIUDADANO 1. No seas brusco, hombre, djame que yo le explique. La ley est

Anche questa necessit di occultamento costituisce un elemento di

In ci lopera si avvale del secondo polmone attraverso cui, secondo

152 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

per lassenza di maltrattamenti espliciti, per lincapacit della vittima

22 Cfr. Virtudes Serrano, Introduccin a El jardn quemado, in Juan Mayorga, El

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pu ostentare uno scrittore, un artista o un intellettuale: ne prende in

154 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

esso: limpossibilit di continuare a scrivere (Bulgakov) o la possibilit

28 Mayorga ha espresso le sue riflessioni al riguardo ne El poder como lo suea el im-

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figure che intervengono nella pice. Ciascuna tende a celarsi e a diffida-

no, Adelphi (coll. Gli Adelphi, 281), 2002, pp. 10-13.

156 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

possibile riscontrare pi di una consonanza tra questo brano e

LA VIOLENZA NELLA CORTESIA 157

Infine, in Austerlitz viene evocato il campo-ghetto di Theresienstadt, i

30 In italiano pu esserne consultata la trascrizione (Un uomo vivo che passa) in

Claude Lanzmann, Shoah, Torino, Einaudi, 2007, pp. 217-57.

158 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

linterlocutore umano viene dunque potenziato dalla assimilazione di

32 Come scrive John Berger, Le zoo, in Critique, 375-76, 1978, p. 822.

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Sarebbe possibile, se non risultasse ozioso, condurre un riscontro

Roma, Edizioni dellAteneo, 1968, frammento num. 196, p. 169.

160 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

Archiloco; una chiusura che ben illustra latteggiamento autoreferenzia-

LA VIOLENZA NELLA CORTESIA 161

Del resto, Mayorga tende, nelle sue opere, a problematizzare la stes-

162 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

40 Scrive Ruggeri Marchetti: Ni el texto ni la puesta en escena nos indican si se va

dere a una strategia verbale pi che a una esternazione sincera.

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suggerire lintendimento di soppiantare il Basso, o di allearsi con lui,

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