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Visioni

in Altre Parole
Quaderno di drammaturgia internazionale

a cura di Pino Tierno

©2012 Editoria & Spettacolo


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coordinamento testi: Alessandra Griffoni

&
Stampa: Beniamini GD&P – Roma
Finito di stampare: ottobre 2012

ISBN 978-88-97276-35-7
Editoria Spettacolo
www.editoriaespettacolo.it
INDICE Introduzione 7

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xxxxxxxxxx di xxxxxxxxxxxx 25

Appendice 197

Bibliografia 201
INTRODUZIONE Sin dagli inizi, nel 2006, con il festival di drammaturgia
internazionale In altre parole mi sono prefisso lo scopo di far
Per amore conoscere agli addetti ai lavori, ma soprattutto al pubblico del
della parola nostro Paese, schegge di visioni, utopie, idee espresse dagli
autori teatrali di tutto il mondo, soprattutto autori di regioni
Pino Tierno considerate periferiche da un mercato poco libero, anzi com-
presso dal peso di egemonie linguistiche e culturali.
Pur non trascurando realtà più accreditate, il festival ha
aperto, negli anni, uno squarcio su quanto si scrive, su quanto
si produce e si crea nei teatri di Paesi apparentemente ‘lontani’.
Con il tempo abbiamo anche approfondito rapporti con varie
nazioni (Spagna, Israele, Québec...), offrendo un piccolo con-
tributo alla conoscenza di scritture, sapienti e vivissime, ancora
capaci di emozionare, di sfidare, di parlarci di noi, con stili e
linguaggi contemporanei.
Giunti alla settima edizione, con un programma vastissimo
che comprende testi provenienti da 10 aree geografiche,
espressi in otto lingue, ho pensato che fosse il momento di
dotare l’evento di un Quaderno che raccogliesse stimoli e testi-
monianze relative alla scena di tutti o quasi tutti i Paesi prota-
gonisti dell’edizione 2012: Italia, Canada, Catalogna, Israele,
Olanda, Québec, Repubblica Ceca, Perù, Spagna, Sudafrica.
Provocazioni, proclami, estetiche a firma di artisti che sono
stati ospiti della rassegna, ma anche riflessioni, approfondi-
menti o panoramiche da parte di studiosi di vari Paesi.
Immancabili, poi, articoli sulla specificità della traduzione tea-
trale, secondo il punto di vista di drammaturghi, ricercatori,
traduttori stessi.
Il Quaderno di drammaturgia in Altre Parole vuole essere
uno strumento in più nella mani di chi crede o spera nella
necessità irrinunciabile della parola e del teatro, nella spinta
positiva della curiosità. Nella bellezza dell’incontro, soprattutto
se inatteso.

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Il teatro è Il teatro è un’arte politica. Il teatro si fa davanti a un’as-
un’arte politica semblea. Il teatro convoca la polis e dialoga con essa. Solo
nell’incontro degli attori con la città, solo allora ha luogo il
Juan Mayorga teatro. Non è possibile fare teatro e non fare politica.
Per questo chiedono l’impossibile coloro che pretendono
che la gente di teatro non si mischi con la politica. Non chie-
derebbero al pesce di uscire dall’acqua, però ci chiedono di
restare in silenzio davanti a ciò che succede. «Voi non capite.
Lasciate la strada e tornate in teatro», ci dicono, come se per
noi teatro e strada fossero cose diverse.
Però non è solo a noi che comandano di tacere. Anche a
voi, cittadini, anche a voi chiedono il silenzio. Stanno diffon-
dendo questo messaggio per tutta la città. «Tornate a casa
vostra. Voi non capite». Vogliono convincerci che il mondo è
un enigma di cui solo loro conoscono la soluzione. Vogliono
convincerci che il nostro mondo è misterioso come quello
degli antichi Greci, che dovevano obbedire ciecamente agli
oscuri disegni dei loro dèi. Per quanto piccoli siano, gli uomini
che ci governano si credono dèi, e come dèi ci impongono il
silenzio.
Dimenticano che il teatro nacque precisamente per inter-
rogare gli dèi. E per smascherare gli uomini che si travestono
da dèi.
Ne I persiani, l’opera teatrale più antica che conosciamo,
Eschilo descrive la disfatta del potente esercito persiano. Il suo
Re fu vinto perché dimenticò di essere soltanto un uomo. Che
vizio antichissimo, quello dei governanti di credersi dèi.
Come dèi, i nostri governanti stanno appiccando fuoco alla
città. Come dèi, ci chiedono il silenzio. Però non resteremo in
silenzio.
Non resteremo in silenzio perché amiamo le parole, e
abbiamo bisogno di opporre parole chiare a queste parole
oscure maneggiate dai nuovi dèi. Parole oscure che vogliono

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Juan Mayorga

farci diventare personaggi di una recita infantile dove ci sono Chi ha paura Ci sono stati vari periodi della storia artistica italiana, in
solo buoni e cattivi. Parole oscure che portano innocenti al dell’autore cui, di volta in volta, il romanzo, la poesia, le arti figurative
sacrificio. italiano? sembravano attraversare momenti di crisi o di isterilimento,
Non resteremo in silenzio perché abbiamo memoria. Il teatro magari semplicemente a favore di altre espressioni culturali.
è un’arte della memoria. Ricordiamo tutte le guerre sin da Pino Tierno Diversi segnali farebbero pensare che uno di questi momenti
quelle dei Greci. Tutte le vittime, ciascuna di loro. E tutte loro lo viva adesso, nel nostro Paese, la scrittura per la scena.
sono oggi, un’altra volta, in pericolo. Perché c’è solo una Scorrendo i titoli che compongono i cartelloni della stagione
maniera per rendere giustizia alle vittime del passato: impedire 2012-2013 dei maggiori teatri nazionali, appare infatti chiaro
che ci siano vittime nel presente. che la condizione della drammaturgia italiana contemporanea
Non resteremo in silenzio perché lo dobbiamo alla nostra è tutt’altro che rosea o, comunque, essa riveste scarsa attrattiva
città e anche la nostra città è in pericolo. Cittadini: ognuno di sui produttori e programmatori che, di quei cartelloni, sono
noi è in pericolo. Ci stanno educando alla barbarie. Ci stanno responsabili. Non parliamo poi dell’interesse dei teatri stranieri.
educando a dominare o a essere dominati; a dominare gli altri Escludendo i grandi classici del ’900 (Fo, De Filippo e, ovvia-
o a rassegnarci al dominio altrui. Ci stanno educando ad ucci- mente Pirandello) sono davvero pochi gli autori viventi o con-
dere o a morire. temporanei della nostra penisola presi in considerazione dagli
Non resteremo in silenzio. Oggi meno che mai resteremo operatori internazionali.
in silenzio. No. Se si esaminano i tabulati SIAE (Società Italiana degli
(Traduzione di Pino Tierno) Autori ed Editori) relativi agli scambi con l’estero negli ultimi
anni, si evince che la nostra richiesta di opere provenienti da
altri Paesi è di gran lunga superiore all’offerta e, a parte qualche
buon esito di autori quali Spiro Scimone e Fausto Paravidino,
l’unico caso di testo contemporaneo molto rappresentato negli
ultimi anni parrebbe essere Novecento di Alessandro Baricco il
quale, fra l’altro, non è esattamente un autore teatrale, come
si sa.
La prossima stagione è dunque ancora una volta piena di
classici più o meno rivisitati, adattamenti da romanzi e film,
un po’ di testi contemporanei sì, ma soprattutto anglosassoni
o francesi... Non mancano, a dire il vero, in diverse sale soprat-
tutto della capitale, testi di autori italiani, ma sono per lo più
farse e commedie che hanno quasi sempre un ‘respiro corto’,
sia dal punto di vista artistico che della programmazione,
destinate a non essere più riprese nelle stagioni successive.

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Pino Tierno Chi ha paura dell’autore italiano?

Sulle cause di questa crisi, quanto meno trentennale, della erodendo la quantità di pubblico nelle nostre sale, nelle quali
drammaturgia italiana, si discute da tempo. Proviamo a riesa- manca pure un ricambio generazionale, dato che i giovani,
minarle brevemente, partendo da quelle esogene, quindi rela- oltre al problema del caro biglietti, spesso non si ritrovano nel
tive al nostro ‘sistema teatro’, pubblico e privato. Gli operatori linguaggio e nelle forme attuali del teatro di parola. Questo
sembrano convinti che il pubblico italiano sia scarsamente non sembra avvenire in altri Paesi con un sistema teatrale
attratto dai testi contemporanei – a meno che questi non si avanzato. Facciamo un esempio. In Italia non c’è quasi attrice
portino dietro l’eco di altre messe in scene prestigiose, magari di un qualche nome a non aver interpretato La locandiera di
a Broadway o nel West-End, pertanto sono ben poco disposti Goldoni (anche quest’anno ne avremo un’ennesima edizione),
a puntare sul lavoro di un nostro autore. mentre i divi anglosassoni, quando decidono di calcare le
Un interprete di grido oppure un testo conosciuto: è questo scene per un periodo, breve o lungo, della loro carriera, rinun-
ciò che conta nei tempi presenti, in cui l’imprenditore privato ciando a più redditizie proposte cinematografiche, lo fanno
ha poca o nulla voglia di rischiare, anche se poi gli incassi del quasi sempre con testi di autori viventi perché sono animati
teatro si contraggono comunque (l’anno scorso ancora un 5% dall’idea di un teatro che necessita di parole, temi e stili nuovi
in meno, secondo gli ultimi dati). I distributori di spettacoli nel per parlare ai contemporanei. Divi a parte, nelle grandi capi-
territorio nazionale sono ossessionati dal ‘nome’ dell’attore o tali europee forse non succede tutti i giorni ma sicuramente
dal ‘titolo’ di richiamo e pensano, più o meno giustamente che, non è rarissimo che un testo contemporaneo ‘sbanchi’ e
fuori da questa formula, sia difficilissimo imporre al mercato rimanga in cartellone per mesi o addirittura anni. In Italia,
qualcosa di nuovo. negli ultimi decenni, non si sono mai verificati casi come quello
I gestori pubblici, dal canto loro, pur dovendo istituzional- della francese Reza, del catalano Galcerán, dei tanti inglesi
mente abbracciare un certo margine di rischio, non fanno che capaci di restare in cartellone per intere stagioni, sia nel loro
sfornare classici su classici e titoli sicuri (quest’anno il Teatro di Paese che all’estero. Né, del resto, sembrano essere apparsi
Roma ripropone Pirandello e Genova presenta un Neil autori di forza e originalità tali da imporsi stabilmente nel
Simon!), trincerandosi dietro la logica dello scambio con altri panorama quanto meno della nostra drammaturgia. Certo,
teatri stabili e relegando alla drammaturgia italiana, che pur nelle piccole sale (penso alla Cometa-Off o all’Orologio di
sono chiamati a promuovere per statuto, gli scampoli delle loro Roma, all’Out-Off o al Teatro I di Milano) si possono, di tanto
energie economiche e professionali. Questo meccanismo sta in tanto, scovare dei talenti ma in molti casi questi avrebbero
contribuendo alla museificazione della nostra scena e al conso- ancora bisogno di ‘provarsi’, di trovare nuove e stimolanti
lidamento dell’idea secondo la quale a teatro si va – quasi sem- opportunità, di affrontare pubblici più vasti per dare risultati
pre annoiandosi – per vedere o ripassare i classici, e ai classici solidi e autenticamente maturi, senza rimanere relegati a vita
è pure affidato il compito di parlarci della realtà odierna. in teatrini periferici e dalla scarsa risonanza mediatica...
Il fascino immortale dei grandi autori non è in discussione I premi di drammaturgia, quelli, abbondano nel nostro
ma appare evidente che la vitalità della scena non può puntel- Paese, ma i loro addentellati con il mondo della produzione si
larsi solo sui testi del passato e questa concezione sta lentamente fanno sempre più risibili per cui, quando va bene, si limitano

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Pino Tierno Chi ha paura dell’autore italiano?

ad offrire una piccola ricompensa in danaro, un’innocua sì che da una parte, molti autori italiani finiscano con l’ab-
pubblicazione, una targa solo ingombrante. Da molti di essi, bandonare ogni ambizione teatrale per dedicarsi ad attività di
negli ultimi anni, non è uscito quasi mai un testo che abbia scrittura più proficue come le serie o i programmi d’intratte-
goduto di una decorosa tournée nella penisola, figuriamoci nimento TV, dall’altra parte ci sono autori che s’inventano
oltralpe. Diversi di questi premi, del resto, secondo un atteg- registi dei loro testi, per scelta o necessità, con risultati non
giamento condiviso da gran parte delle realtà istituzionali, sempre ottimali. La scrittura stessa, del resto, sembra indiriz-
chiamano spesso e monotonamente in causa la vitale esube- zarsi essenzialmente in due direzioni. Per un verso, proliferano
ranza dei nostri dialetti, a fronte di una pur oggettiva, entro opere dall’impianto, sia linguistico che strutturale, di chiara
certi limiti, artificiosità dell’italiano e hanno quindi privilegiato matrice televisiva, dove sono presenti, in una certa dose, ritmo
per anni un interesse nefasto, a mio parere, per la dimensione e dialogo accattivanti, a scapito, però, di una reale capacità di
linguistica – in chiave letteraria o popolare – a scapito dell’at- approfondimento e metaforizzazione, con i mezzi propri del
tenzione verso i segni di un’autentica capacità di strutturare un teatro; per l’altro verso, abbondiamo di opere che puntano a
lavoro teatrale. I premi, per quel che valevano, sono non poche grandi modelli – in genere Beckett e Pinter – senza, inevita-
volte stati assegnati a opere in dialetto, dove il gioco formale, la bilmente, avere la forza dirompente dei maestri. In questo
ricerca linguistica, il ritmo esteriore sovrastavano l’attitudine a caso, le tematiche rifuggono i lacci della quotidianità e spesso
imbastire con robustezza e sapienza un ‘intrigo’, se pur si può anche della contemporaneità, ma le aspirazioni si scontrano,
ancora usare un termine inviso a molti snob del teatro. Aggiun- molte volte, con l’incapacità di andare oltre strutture sfilacciate,
giamo anche che, mentre esistono varie scuole di recitazione (o impianti monosillabici e disomogenei, non in grado, a conti
di sceneggiatura) apprezzate e riconosciute, da noi manca a fatti, di reggere l’impatto con la scena e con il pubblico.
tutt’oggi una struttura, seria e accreditata, che insegni i fonda- Molto meglio va, e questo bisogna pur dirlo, al nostro teatro
menti dello scrivere per il teatro, la costruzione del personaggio, di regia, o al teatro-spettacolo, sia presso il pubblico italiano
l’ideazione di una storia... L’italica concezione della fioritura che presso quello internazionale. Il teatro di ricerca o, per
spontanea del genio è però in attrito non solo con il pensiero usare l’accezione ministeriale, d’innovazione, questo sì, gode
anglosassone che ha sempre tenuto in gran conto la formazione, di relativa buona salute e gli spettacoli della Raffaello Sanzio
anche nella scrittura creativa, ma anche, per quel che ne so, o di Pippo Delbono, dei Motus o di Emma Dante sono pre-
con quella di altre nazioni europee. In molte città del nostro sentissimi e acclamati nei cartelloni italiani e stranieri, soprat-
continente è possibile frequentare buoni corsi di scrittura per il tutto dei festival, beninteso. In questo teatro, quasi inutile sot-
teatro e questi corsi son tenuti da validi e affermati professio- tolinearlo, non è comunque al centro il testo, la parola auten-
nisti, non, come spesso accade qui, da ‘insegnanti’ che hanno, ticamente teatrale, quella che vive al di là delle lingue e soprat-
in molti casi, meno esperienza pratica dei loro allievi... tutto al di là delle esecuzioni individuali.
Il tema della formazione ci consente di riagganciarci alle Tornando al teatro più autenticamente di parola, la man-
problematiche più ‘interne’ riguardanti la nostra drammaturgia canza di sostegno da parte delle istituzioni si traduce, come
contemporanea. La difficoltà a vedere in scena i propri testi fa abbiamo detto, in risultati artistici non sempre all’altezza.

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Pino Tierno

Attualmente in Italia la gran parte dei direttori artistici di Tea- Il corpo «Se esiste ancora un corpo del dramma, è un corpo
tri Stabili (i quali, spesso, legati come sono alla politica, occu- frammentato frammentato. Adorno non può fare l’autopsia del
pano la poltrona da decenni...) si rifiutano di ritenere essen- dramma moderno e contemporaneo per la semplice
della
ziale un sostegno, in termini di spazio e rilancio, alla dram- ragione che questo corpo, in realtà ancora vivo, è
drammaturgia smembrato, sospeso nel vuoto. L’ingresso del dramma
maturgia contemporanea, preferendo ossequiare le leggi dar-
nella modernità è in effetti concomitante all’avvento
winiane del mercato, piuttosto che pensare ogni tanto agli Valentina Valentini della regia moderna: il dramma ammette la sua
autori nostrani come a una specie pericolosamente in via di incompletezza, le sue aperture; fa appello alla scena».1
estinzione che, in momenti difficili come questi, forse occorre-
rebbe sostenere, promuovere, proteggere. Aristotele nella Poetica descrive i caratteri propri del poema
Da pochi mesi si è costituito un Centro Nazionale di Dram- drammatico sottolineando la sua diversità rispetto al poema
maturgia che associa tantissimi autori, prima suddivisi in varie epico. La mimesi tragica è basata su “un ben ordinato intrec-
sigle minori, il quale si è assunto il duro compito di dar voce e cio di fatti”, deve presentarsi in sé compiuta, regolata dalle
dignità alla figura dello scrittore per il teatro, proponendosi leggi di proporzione e di ordine in modo che lo svolgimento
come interlocutore privilegiato di Stabili ed Enti pubblici. avvenga come un’organica totalità da rendere possibile le peri-
Si vedrà. Il curriculum, non proprio autorevole, di alcuni autori pezie, ovvero i nodi dell’azione che portano una trasformazione
al vertice dell’associazione, qualche perplessità la crea... nella vicenda fino al suo scioglimento, doloroso o lieto, a
La speranza, comunque, è che questo Centro Nazionale seconda se si tratti di tragedia o commedia. Con la rivoluzione
possa contribuire a spezzare un circolo perverso: gli operatori delle avanguardie storiche, queste convenzioni, divenute tradi-
trascurano l’autore contemporaneo italiano, ‘rimproverandolo’ zione del teatro occidentale, sono state accantonate e, prima
di non richiamare pubblico e di non scrivere testi di grande fra tutte, la lineare e consecutiva sequenza di episodi e azioni
livello; l’autore lamenta di non poter sperimentare e miglio- del dramma, insieme al dialogo, all’elocuzione nobile, all’im-
rarsi, dal momento che gli vengono sottratti tempi e luoghi personalità, alla coerenza dei caratteri (anche coerentemente
adeguati per mettere in campo il proprio talento. incoerente). La scena della seconda metà del Novecento ha
Mai come ora bisogna farsi sentire con forza presso gli Sta- prodotto un teatro non aristotelico, ovvero non drammatico,
bili e il Ministero dei Beni Culturali, in quanto sono proprio le non verosimile, non figurativo. Alla drammaturgia letteraria
Istituzioni a doversi impegnare in primis per la promozione ha sostituita una drammaturgia dello spazio in cui immagini,
della nostra drammaturgia; molto, molto più di quanto non suoni, corpi prendono il posto delle azioni che si succedono
abbiano fatto finora. dirette a una meta. Il teatro del secondo Novecento non rap-
presenta più un mondo dove i legami senso-motori fra perso-
naggi e situazioni sono integri, retti da relazioni affettive, da
pulsioni, riflessioni. Se il montaggio ha fornito al film la possi-
bilità di concatenare le immagini secondo uno schema senso-
motorio, nel teatro, all’inverso, ha portato la rappresentazione

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Valentina Valentini Il corpo frammentato della drammaturgia

teatrale fuori dalla dominanza della logica letteraria, dram- verifica una sorta di immersione molecolare, fluida nello spazio
matica, narrativa. È stato la via più congeniale ad esprimere il quadridimensionale. Laddove lo spettacolo fa affidamento su
ribaltamento avvenuto sulla scena del mondo, dove l’uomo un testo letterario preesistente, vi sono svariati modi per rom-
non era più al centro con le sue azioni e i gesti significativi, pere il percorso precostituito dal racconto drammatico: l’epi-
sopraffatto dalla varietà e molteplicità del reale. cizzazione, ovvero l’inserimento di commenti al testo; la rottura
A differenza del cinema, dove il montaggio è intervenuto del frame dell’impersonalità; rottura del frame dialogico e
nella costruzione di una narrazione che riproponeva, in un introduzione del dispositivo epico del racconto; inserimento di
nuovo medium, le regole auree del teatro aristotelico e del un materiale performativo estraneo al testo letterario, ma che
romanzo ottocentesco, nel teatro il montaggio ha lavorato per trova la sua profonda legittimazione come operazione autore-
la distruzione del racconto drammatico, privilegiando la ferenziale e autoriflessiva, come in Ciascuno a suo modo di Anatolj
descrizione – che dilata il racconto nello spazio e sospende il Vasil’ev 3.
tempo – sugli aspetti temporali e drammatici della narrazione.
Il teatro non era più capace di racchiudere il mondo in una
serie di azioni concatenate che indicavano il percorso da seguire. Scena e pagina
Descrizioni di spazi, ambienti, processi mentali hanno trasfor-
mato il teatro portandolo fuori dal figurativo, dal drammatico «Se la scena è vissuta non in modo rigido, pesante, dog-
e dal narrativo2. In sintesi, i dispositivi messi in atto per scar- matico, ma come se fosse friabile, infiammabile, trasparente,
dinare il racconto drammatico – e questa nuova estetica è cartacea, né più né meno alla stessa stregua di una pagina fatta
stata denominata post-drammatica – sono rintracciabili: nella però di corpi/passi/voci/gesti/soffi, globalmente intesi come
rottura delle concatenazioni naturali fra azioni, spazio, gesti; Scrittura, e, a sua volta, la carta, la pagina, la trama, la frase,
nella dissociazione fra ciò che si dice e ciò che si fa, fra il par- il rigo, l’interpunzione, fosse vissuta come scena, prolessi son-
lato e l’agìto; nell’indiscernibilità fra il rappresentato e il natu- nambula, agglomerarsi, fantasmatico e materico, di ciò che
rale, fra il tempo compresso del teatro e il tempo sedimentato accade nell’istante misterioso dell’ispirazione, allora la dicoto-
della realtà. Il meccanismo della ripetizione, coniugato con mia annosa dei due termini opposti cadrebbe, sarebbe fatal-
quello della decelerazione del movimento; il movimento non è mente destinata ad abolirsi e a darci finalmente il Teatro»4.
sempre diretto verso qualcosa: è il movimento del mondo che
fa muovere gli attori e non sono questi che imprimono una Lorenzo Mango propone di rileggere il post-drammatico
direzionalità alle cose del mondo. Cadere, precipitare, scom- all’interno della tradizione del drammatico e da qui procedere
parire, riapparire, sono espressione di quell’andare a zonzo, di per comprendere e analizzare le trasformazioni che questa
quel vagare senza meta che è la condizione del soggetto con- categoria ha attraversato a partire dal Novecento: «[...] capire
temporaneo che non produce energia bensi è trascinato da un come “la crisi del dramma” da processo di decostruzione
fascio energetico. In quest’ottica le regole del movimento non interno al modello drammatico (l’ipotesi postbrechtiana) possa
sono più quelle di spostarsi da un punto all’altro, quanto si tradursi nel problema di una “costruzione del dramma” da

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Valentina Valentini Il corpo frammentato della drammaturgia

presupposti sostanzialmente extra-drammatici (l’opzione post- che attribuisce al linguaggio drammatico il suo carattere attivo
craighiana). [...] Vale a dire che ci stiamo ponendo la domanda anziché descrittivo e narrativo. In un certo senso i gesti che lo
di come si configuri una possibile nozione di dramma a partire accompagnano – assolutamente indispensabili al senso dell’e-
dalle premesse di un teatro eminentemente, e per alcuni tratti nunciato – sono inscritti nel linguaggio stesso6. In questa pro-
esclusivamente visivo. [...] Il problema va colto da un lato nel- spettiva il movimento e la parola possono essere trattati come
l’esigenza di farsi dramma da parte di un teatro che ha scelto equivalenti e funzionare autonomamente l’una dall’altro. (Ma,
l’opzione di una drammaturgia scenica, dall’altro nell’interro- se compongono due flussi dissociati, su quali basi è possibile
gazione sul ruolo che nella nuova definizione di drammaturgia, procedere a una loro ricomposizione che non sia mimetica?).
assume la parola»5. Infatti il dialogo, che è pressoché assente nei testi contempo-
Lorenzo Mango propone una drammaturgia della scena ranei destinati al teatro, pone l’istanza di costruire rapporti
che trova il suo compimento nella produzione teatrale del intersoggettivi, spezzare il cerchio dell’a solo dell’attore che
secondo Novecento, sia sotto forma di testo scritto che di spet- rincorre il proprio pensiero in uno spazio-tempo che lo porta
tacolo, e che non riguarda solo il teatro visivo, come Mango altrove rispetto al luogo scenico.
ipotizza. Le condizioni affinché il dramma si inscriva nella Il teatro di Enzo Moscato riesce a rifondare un rapporto fra
scrittura scenica è che la parola agisca e l’azione parli, che la parola scritta e parola detta in scena, nel senso che si installa,
parola si inabissi nei corpi dei performer e li fecondi, dettando sulla scena-pagina, la scrittura vocale, già impregnata della
loro movimenti, gesti, suoni, cosicché l’energia del testo si materialità del suo attraversare il corpo e lo spazio: una scrit-
accresca con l’energia del corpo sotto il pulsare del respiro e tura vocale che ha già alle spalle una tradizione ricca di sono-
l’incalzare del pensiero. La parola in scena deve diventare rità – spazio di sperimentazione di musicisti-cantanti-attori
sostanza sonora, una parola che fa a meno del dialogo e della tutti insieme. Il suo teatro è il luogo di questa particolare
gestualità legata all’azione e al discorso. L’attore diventa atleta forma fonica ricondotta alla sua radice di pneuma e alle sue
della parola e le sue doti sono più vicine a quelli di un musicista sorgenti corporee, attraverso una voce che non è più, la voce
(orecchio, senso del ritmo, prontezza nell’ attacco, memoria, paterna del logos con le sue differenze ma la voce materna
precisione cronometrica) che non a quelle dell’interprete di un delle pulsioni7.
testo drammatico. Spezzare il legame fra parola e gesto, signi- Il teatro di Enzo Moscato prosegue sulla scia artaudiana la
fica che ciascuno può darsi in assoluta autonomia, per cui in battaglia contro il processo di mummificazione che la parola
alcune rappresentazioni il flusso verbale avvolge lo spettatore scritta opera su quella detta e propone una «scrittura vocale»
in una densa trama sonora, mentre l’attore sta immobile, e in in grado di perturbare la vox attoriale e di ‘fisicizzarla’ nel ten-
altre il movimento incessante, il ritmo di gesti danzati avviene tativo di riagganciare la parola alle sue radici corporee e di
in assenza di discorso verbale. D’altra parte, la parola sulla innervarla di matrici pulsionali.
scena del teatro contemporaneo è essa stessa azione: l’artico- Franco Scaldati, attore e autore di testi nati per il teatro e
lazione deittica del linguaggio drammatico, infatti, implica la destinati al teatro (la cui produzione resta ancora oggi al 90%
supremazia dell’agire sul parlare, nel senso che la deissi è ciò inedita, a fronte del suo altissimo valore letterario), è in grado

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Valentina Valentini Il corpo frammentato della drammaturgia

di richiamare un’originarietà della voce e del gesto, di restituire soprattutto in ambito nazionale, non sono state certamente
le voci di vari personaggi parlando nella prima persona del carenti. Da tale riepilogo emergono ri-messe a fuoco basilari e
discorso diretto, facendo esistere una fantasmagoria di eventi qualche analisi sulla drammaturgia che va oltre il postdram-
e luoghi con il ricamo della mano, scandendo il ritmo con il matico11. Sarebbe utile, per storicizzare la questione con debita
battito del piede, esprimendo il sentimento sacrale della natura distanza storica, da questa prospettiva, ricostruire movimenti e
mediante sonorità insolite, gutturali e profonde, con la voce tendenze che hanno attraversato, in ambito nazionale e inter-
lirica ed epica al contempo, del narratore. Incarna la figura nazionale, la seconda metà del Novecento per farne emergere
dell’autore-rapsodo di cui scrive Jean-Pierre Sarrazac: «La voce come il “drammatico” si sia inscritto nella scrittura scenica.
che si sente in tante opere moderne e contemporanee, da Il rapporto fra scrittura scenica e spazio letterario è stato vitale
Strindberg a Kane e Fosse, è una voce inquieta, erratica, nel teatro del secondo Novecento, molto spesso più sotto forma
imprevedibile. Sovversiva, spesso. Voce prima dell’autore. di romanzo che non di letteratura teatrale. Basti pensare agli
Voce che risale all’oralità delle origini. Voce del rapsodo, che spettacoli kafkiani di Barberio Corsetti.
fa ritorno, che si insinua nella finzione»8. Nel senso che mescola II momento storico anti-drammatico vissuto dal teatro (in
mimesis e diegesi, contemporaneamente soggetto epico, Italia) è stato funzionale a purificare la scena dalle convenzioni
drammatico e lirico. «La pulsione rapsodica interrompe inces- di un testo letterario incapace di attraversare il corpo e lo spazio
santemente il corso dell’opera; taglia nel vivo e, lì dove, nella per trasformarsi in vocalità, impregnarsi di spazialità, staccarsi
forma aristotelica-hegeliana e nel suo prodotto: “la piéce bien dal corpo che lo emette e diventare materia sonora. Il silenzio
faite” aveva uno svolgimento organico, crea un ritaglio, quasi e l’afasia della drammaturgia dello spettacolo degli anni Set-
una scarnificazione»9. tanta è stato un passaggio necessario per far nascere una
drammaturgia in cui la parola è corpo sonoro, è acusmatica,
si fa camera del pensiero e scrive il mentale, l’onirico, il ricordo
Oltre il postdrammatico e inscrive sulla pagina lo spazio scenico. In questo senso scena
e pagina sono entrambe modellizzate dall’oralità, dal primato
Nonostante questi processi in atto nel teatro del secondo dell’azione, dall’iterazione, dalla paratassi, dalla simultaneità.
Novecento e oltre, siano stati discussi e analizzati, viviamo il In questa prospettiva, la polarità fra visione e racconto, attiva
disagio di una rimozione dei paradigmi e delle teorie elaborate nella metà degli anni Ottanta del secolo scorso, perde la sua
a partire da questi processi e pratiche, in una pericolosa perdita ragion d’essere.
di memoria e regressione che inneggia a parole d’ordine retrive, Scrive Lorenzo Mango: «L’idea di postdrammatico, dunque
come il ritorno dell’autore e del dramma10. Il numero di appare sempre di più come un tentativo di soluzione del pro-
«Prove di Drammaturgia» a cura di Gerardo Guccini, “Dram- blema del dramma dalla prospettiva della scrittura scenica,
ma vs postdrammatico: polarità a confronto”, offre una sintesi luogo di incontro del problema dell’interrogazione attorno
e un riepilogo dello stato della questione, stimolata, credo, all’identità drammaturgica del teatro che, dopo la sua ride-
proprio dalla perdita di memoria delle elaborazioni che, finizione moderna in termini di arte della visione, torna a

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Valentina Valentini Il corpo frammentato della drammaturgia

frequentare un luogo concettuale, fatto di racconto, di perso- gag, le clownerie, le acrobazie, il melodramma sono anche conte-
naggio, di senso. [...] È un modo, questo per interrogarci stualizzazione dell’opera nell’humus spettacolare dell’epoca, senza
intorno al senso del dramma come riflesso di una sorta di tralasciare le aperture al presente dello spazio-tempo della rappre-
“bisogno di racconto” che torna a presentarsi anche lì dove sentazione (il conflitto fra russi e curdi, o la tirata contro i critici tea-
trali italiani restii a lasciarsi sedurre dalla vis comica dello spettacolo).
non sembrava essere più di casa, in un modo però che non può
riproporre schemi e modi già codificati»12. In altre parole,
4Enzo Moscato, “Dalla carta alla scena”, in www. teatro.unisa.it/
autori/moscato.
Mango prefigura la necessità di un andare oltre del post-
drammatico, necessità che era stata già avanzata da Giuseppe Lorenzo Mango,” Il problema del dramma nell’epoca del post-
5

Bartolucci al convegno “Le forze in campo” (curato da Antonio drammatico”, «Prove di Drammaturgia», op. cit., pp. 39-44, p. 42.
Attisani, Modena, 1987), di cui è testimonianza il testo “La Cfr. Keir Elam, Semiotica del teatro, il Mulino, Bologna 1988,
6

traversata del deserto”. In questo intervento Bartolucci rilevava pp. 39-101.


7 Cfr.Valentina Valentini, Dopo il teatro moderno, op. cit., in parti-
l’urgenza di andare oltre l’afasia, la giustapposizione di lin-
guaggi per un’opera che reintegri il racconto secondo nuove colare il capitolo “Lo sfinimento del dialogo”, pp. 83-96.
forme narrative e che si nutra di slittamenti, conversioni e 8 Jean-Pierre Sarrazac, “Il nuovo corpo del dramma”, «Prove di

scambi per cui, uno stesso orizzonte lega il cosmico e il quoti- Drammaturgia», cit., p. 21.
diano, il durevole e il mutevole13. 9 Ibidem.
Il postdrammatico – come la categoria di performer – è un 10 Un numero di «Prove di Drammaturgia» si intitola;” Il ritorno
termine che sta a indicare una fase destruens, decostruttiva della dell’autore”. Gerardo Guccini e Dario Tomasello prendono in carico
categoria di dramma, svuotato da pratiche che hanno reso il primo, gli autori del centro Nord e il secondo del Sud, da Napoli
inefficaci le sue codificate norme e che non si prestavano più in giù. Gli autori presi in esame sono quelli premiati dal Premio Ton-
a identificare i teatri-mondi apparsi sulla scena a partire dal delli: Letizia Russo e Maria Teresa Berardelli, Davide Enia e Fausto
Paravidino, Stefano Massini e Antonio Tarantino. Al Sud Mimmo
nuovo teatro14.
Borrelli e Saverio La Ruina. Autori, nella maggior parte dell’intero
processo produttivo, dalla scena al testo e viceversa, autori di testi
pubblicati e di spettacoli interpretati e realizzati
Note 11Cfr. Marco De Marinis, “La proposta postdrammatica: Nove-
cento e oltre”, in «Prove di Drammaturgia» a cura di Gerardo Guc-
1 Jean-Pierre Sarrazac, “Il nuovo corpo del dramma”, «Prove di cini, “Dramma vs postdrammatico: polarità a confronto”, n. 1, giu-
Drammaturgia», anno XVI, n. 1, giugno 2010, pp. 16-22, p. 19. gno 2010, pp. 12-16.
2 Cfr. Valentina Valentini, Dopo il teatro moderno, Politi editore, Lorenzo Mango, “Il problema del dramma nell’epoca del
12
Milano 1989. postdrammatico”, «Prove di Drammaturgia», cit., p. 43.
3 Cfr. Valentina Valentini, Mondi,corpi, materie, Bruno Mondadori, 13 Cfr. Giuseppe Bartolucci, “La traversata del deserto” in Le forze
Milano 2007, pp. 100-102. Nello spettacolo di Vasil’ev, l’elemento in campo. Per una nuova cartografia del teatro, Mucchi Editore, Modena,
circense, la comicità, l’introduzione di materiale popolare come le pp. 23-33. Un altro territorio di indagine riguarda il rapporto fra

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in Altre Parole

sperimentazione e tradizione che, per quanto negato, negli enunciati La realtà [Conferenza tenuta in occasione dell’omaggio all’autore della South
degli autori-registi-attori di teatro, a partire dalle neo-avanguardie, e il silenzio Atlantic Modern Languages Convention ad Atlanta, il 5 novembre 2010].
che hanno esaltato l’orfananza, l’essere disancorati, il non ricono-
scere debiti, discendenze, genealogie, andrebbe studiato con rigore,
Da dove viene
Qualche settimana fa, a Madrid, il professor John Gabriele
interrogando direttamente le opere. il mio teatro?
mi ha detto che sarebbe stato interessante esporvi oggi come
14 Sul versante degli studi teorico-disciplinari sarebbe altrettanto nascono i miei testi teatrali, da dove nascono le mie idee, quale
importante valutare le direzioni intraprese fra la fine del secolo scorso Luis Araújo processo seguo nella scrittura.
e l’inizio del nuovo. I Performance Studies, come l’Antropologia tea- Si è detto di tutto del mio teatro: ad esempio, che la mia
trale hanno lavorato al di fuori di questi interrogativi, contribuendo opera è la drammatizzazione della condizione postmoderna della
ad accantonare la riflessione teorica a partire dall’eredità delle avan-
nostra società; o che sono un autore inclassificabile nella dram-
guardie storiche, che di fatto è stato terreno praticato in solitudine da
studiosi come Bonnie Marranca negli USA e Hans-Thies Lehmann maturgia spagnola contemporanea, come ha affermato il pro-
in Europa. L’interesse tardivo che in Italia il libro di Lehmann ha fessor Eduardo Pérez Rasilla; o ancora, che il mio è un teatro
suscitato – di cui è testimonianza il numero di «Prove di Dramma- morale necessario al giorno d’oggi, come secondo le parole del
turgia» –, è espressione di un tentativo, a distanza di più di venti anni critico Javier Villán. Fino alla recente affermazione del profes-
dall’intervento di Bartolucci e dalla monografia Dopo il teatro moderno. sor Jorge Urrutia, per il quale la caratteristica essenziale del
mio teatro è la ricerca del male.
Suppongo che sia tutto vero, sotto certi aspetti... benché io
non mi sia mai considerato un moralista, né sicuramente
abbia mai nutrito alcun interesse personale per la ricerca del
male. Se sono inclassificabile, mi chiedo cosa potrei o dovrei
fare per porvi rimedio, mentre riguardo alla mia condizione di
postmodernità, suppongo che derivi dall’epoca in cui mi è
dato vivere.
Il suggerimento del prof. Gabriele mi ha portato quindi a
considerare un aspetto su cui non mi ero mai fermato a riflet-
tere prima: da dove nasce il mio teatro?
Didier Anzieu, nei suoi interessantissimi Essais psychanalyti-
ques sur le travail créateur1, ci spiega con estrema chiarezza come
la creazione artistica sia una rappresentazione della relazione
che si stabilisce durante l’infanzia tra quei due mondi la cui
frontiera è la nostra pelle. La percezione sensoriale informa
non solo la nostra successiva relazione con il mondo ma persino
la nostra struttura mentale, la nostra personalità: mentre
costruisce l’esperienza, costruisce il nostro essere.

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Luis Araújo La realtà e il silenzio

Amin Maalouf, in occasione del recente conferimento del materie prime o sfruttano mano d’opera indifesa: gli enormi
premio Principe de Asturias per le Lettere, rilasciava questa guadagni permettono loro, tuttavia, di sbandierare una certa
dichiarazione che sottoscrivo in pieno: “dignità”, creando fondazioni benefiche o dichiarando pub-
blicamente la loro profonda religiosità. Ognuno di noi deve
Tengo la sensación de que no formo parte del común
decidere se tutto ciò sia realtà o finzione.
de la gente. De que siempre estoy en el exterior de la
sociedad en la que vivo. Y siento que ahora es más
difícil que antes adherirse completamente a la socie-
Nel gran teatro del mondo, la vita non è altro che un
dad porque el fenómeno de las identidades se está vol-
viendo mucho peor en todo el mundo. Te empujan a sogno
demostrar claramente tu identidad o callarte.2
Si fa sempre più difficile distinguere la realtà, mano a
Le parole vengono così maltrattate al giorno d’oggi che mano che si moltiplicano vertiginosamente i mezzi di comuni-
bisogna essere molto cauti nel maneggiarle. L’essere umano ha cazione, naturalmente finanziati dai diversi poteri economici,
avuto sempre bisogno di raccontarsi il mondo per creare che diffondono la loro “conveniente finzione”. Considerato
l’illusione di conoscere la realtà, di dominarla. La finzione ha che il “politicamente corretto” serve per esprimere la progres-
così esercitato una doppia funzione: quella di spiegare la realtà, siva omogeneizzazione dei contenuti in modo da poter rien-
da una parte, e quella di aprire una porta all’immaginazione, trare nella statistica del “cittadino medio” (inesistente nella
dall’altra. realtà), la “conveniente finzione” è precisamente quella che
Ma l’influenza di entrambi i campi, realtà e funzione, è viene mostrata alla gente come modello da imitare. Sarà poli-
reciproca, così come lo è l’osmosi tra i due lati della nostra ticamente corretta o no a seconda di come oscilla la necessità
pelle, tra la coscienza del nostro io e il mondo esteriore. Alan di riattivare o tranquillizzare l’attenzione della massa degli
Watts ci ha spiegato che entrambi si alimentano reciproca- spettatori. Allo stesso modo l’informazione oscilla tra la diffu-
mente: la finzione della realtà e viceversa3. È per questo che in sione della paura (le catastrofi, il terrorismo o qualsiasi altro
fondo vien da chiedersi se ciò che chiamiamo realtà non sia nemico in agguato) e il racconto dissetante, rinfrescante, efficace,
altro che la finzione comunemente e convenzionalmente e con le ali del miglior mondo possibile.
accettata. Infatti la storia ci insegna che fino a poco tempo fa Baudrillard ci ha spiegato che noi e la realtà virtuale siamo
gli Africani non godevano di alcun diritto, non erano conside- intercambiabili. Grande trovata, l’espressione “realtà virtuale”,
rate delle persone ma delle merci, dei semplici schiavi. Per per descrivere la creazione, manipolazione e montaggio di
secoli le donne sono state considerate senz’anima, che fu poi immagini, persone e fatti; cioè la creazione della finzione per
loro riconosciuta, poco prima che una maggioranza di indivi- poter mostrare immagini, persone e fatti come se fossero reali.
dui decidesse che non ce l’aveva nessuno. Oggigiorno vengono La realtà virtuale, quella del telegiornale e degli schermi tele-
considerate persone rispettabili, persino dei modelli, politici e visivi, sostituisce il mondo e noi stessi omologando e catalo-
commercianti che mettono in ginocchio interi Paesi a causa gando l’informazione come “esperienza virtuale”. Viene svuo-
dei loro traffici di armi e/o inquinanti, che saccheggiano tato quindi il contenuto e l’interesse della nostra esperienza

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Luis Araújo La realtà e il silenzio

reale, locale, piccola e interpersonale, che si trasforma così in Ma oggi non siamo solo nel futuro: il passato infatti conti-
un elemento insignificante rispetto alle grandi decisioni politi- nua ad accompagnarci. Nella metro della mia città, sotto i
che, militari o macroeconomiche. La televisione ci mostra monitor che mandano i risultati sportivi o che provano a ven-
quotidianamente gente importante che ci rende insignificanti, derti un profumo dal successo erotico immediato, ci sono dei
e gente alla deriva che ci fa sentire dei privilegiati. disgraziati inginocchiati che mendicano qualche moneta.
Siamo dei privilegiati insignificanti. Vedete come ci con- Nelle nostre città civilizzate, Africani rinati senza documenti
fondono le parole? Che significano oggi pace, giustizia, libertà dopo aver superato lo Stretto di Gibilterra, stanno ammassati
o solidarietà? Le sentiamo pronunciare da bocche diverse e insieme ai cartoni dei negozi di cinesi che lavorano 18 ore al
acquisiscono significati totalmente opposti. giorno, e gli immigrati del Sahara vendono DVD pirata dell’ul-
La società dell’informazione è la società della limitazione timo successo di Hollywood. I turisti fotografano felici queste
mentale. Con la scusa di fornirci delle informazioni, ci viene scene pittoresche e ritornano al loro hotel a 5 stelle per rac-
propinato insistentemente il contenuto obbligatorio della contare la loro esperienza su Internet ad amici e parenti.
nostra esperienza virtuale. Così parliamo di disoccupazione, Viviamo mondi molteplici sovrapposti a ciò che chiamiamo
droga, xenofobia o degli indici di borsa, ma i discorsi ruotano realtà: famiglie musulmane che praticano clandestinamente
attorno alle tasse ufficiali, alle notizie, portando la nostra espe- l’infibulazione alle loro figlie, le stesse che erano state portate
rienza personale verso il mondo oggettivato della televisione, nel primo mondo per garantir loro una vita migliore. E in certi
delle percentuali: un processo conveniente, dato che quando sottoscala del centro delle nostre città ci sono laboratori di
un dolore viene oggettivato, diventa parte della collettività e... confezione cinesi in cui lavorano centinaia di persone senza
come si suol dire, mal comune, mezzo gaudio. volto, schiavizzate e ammassate. L’Africa rimarrà disabitata a
«Ripetete una bugia cento, mille, un milione di volte e causa dell’AIDS da qui a 10 anni se non viene trovato un rimedio.
diventerà una verità»: la frase appartiene a Joseph Goebbels. E gli Israeliani applicano ai Palestinesi le tecniche apprese dai
È spaventoso pensare che oggi la nostra vita collettiva si regga loro carnefici nazisti. Lo schermo sostituisce l’esperienza.
su questo principio così sofisticato. Qualsiasi schermo. Un gruppo di manager o di studenti
Una vecchia utopia propria della fantascienza sembra si siede in un bar intorno a delle birre: dopo dieci minuti,
aspettare all’angolo della tanto temuta “fine della storia”: ognuno sta già parlando, attraverso il cellulare, con una per-
il governo globale planetario. Magnifico: finalmente il pianeta sona assente.
si riunisce sotto un pensiero unico, solo che questo pensiero è È per tutto ciò che mi interessa il teatro. Il teatro è oggi uno
quello che condanna la maggior parte degli abitanti della spazio e un tempo unico per l’incontro reale, l’esperienza per-
Terra a vivere e morire nella miseria. Questo è stato il cosid- sonale, fisica, il vis a vis, il qui ed ora. Il teatro è oggi un recinto
detto “progresso” del XX secolo. Non bisogna dimenticare di libertà, un esercizio critico e di riflessione rispetto alla subli-
che la tecnologia e l’informazione sono nelle mani di una mazione dell’assenza, della distanza. Il teatro esige presenza e
infima minoranza, che codifica i contenuti e li distribuisce vicinanza e, soprattutto, date le sue caratteristiche fisiche,
trionfalmente urbi et orbi con lo slogan: il futuro sono io. rifugge la tentazione massificante.

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Luis Araújo La realtà e il silenzio

Il teatro, come qualsiasi altra forma di comunicazione, può evidenza i nostri passi in avanti come specie, il nostro passag-
esser manipolato e servire mercenariamente per raccontarci la gio dalle spiegazioni teocentriche all’attuale frammentazione
compiacente realtà prestabilita, ma è in se stesso il mezzo ido- di un’unica realtà in realtà relative, avvenuto attraverso il ten-
neo per metterla in discussione, per creare un’esperienza viva, tativo di una razionalizzazione definitiva.
per mettere in mostra i mondi ignorati dagli schermi, per farci La scoperta dell’incertezza nel pensiero scientifico segna
ascoltare i discorsi di coloro che non hanno mai a loro dispo- l’inizio di una nuova era del pensiero umano. Oggi la vera
sizione un microfono o una telecamera. scienza e la letteratura parlano della stessa cosa, e la tecnologia
Questo è il teatro che mi interessa. E vi invito da qui a sta accelerando questo processo.
capire quale opera, quadro, film o romanzo ci sta proponendo Con il passare degli anni si ha l’impressione che il mare
una “conveniente finzione” che lusinga la nostra vanità di delle parole si espanda e cresca al ritmo con cui si sciolgono i
privilegiati insignificanti, e quale invece ci sta proponendo poli della Guerra Fredda. Steiner ci ha fatto notare che forse
un’esperienza, mettendo in discussione la nostra visione della questa inflazione di parole, abusate, congelate dentro i cliché
realtà-finzione in cui viviamo. e che hanno perso ormai ogni significato, non sia altro che il
segno definitivo del nostro tempo: la perdita del logos.
I personaggi del teatro del Siglo de Oro dicevano tutto
Gli schermi o l’esperienza qui ed ora quello che pensavano e pensavano tutto quello che dicevano.
I testi erano chiusi, robusti, compatti, pieni di parole che
Da dove nascono le storie? Quando si diventa grandi, para- ancora definivano delle cose, davano un nome al pensiero, lo
frasando Rafael Alberti, si diventa anche stupidi. L’incertezza veicolavano o lo costituivano.
crea il conflitto nella vita come in teatro. Il principio d’incer- Oggi le parole dicono sempre meno e si può persino arri-
tezza è infatti la legge dell’incosciente. In un substrato del pen- vare a pensare che in realtà le parole siano il carcere del pen-
siero più profondo del conflitto drammatico, vi è l’incertezza. siero, i muri che lo contengono e che gli impediscono di espan-
Ciò che chiamiamo tensione è il movimento dell’energia che dersi oltre a ciò che è stato già chiamato e di ampliare il suo
l’incertezza crea nel nostro sviluppo come persone e nello svi- terreno di azione al di là del già detto.
luppo dei nostri personaggi di finzione. Dall’incertezza nasce la Da questo punto di vista, e d’accordo con Steiner, dovremmo
polisemia: il nostro linguaggio è incerto come il nostro pensiero chiederci se l’oggetto dell’arte non sia altro che nominare l’in-
e crea segni polisemici per dare un nome a realtà incerte. nominabile, parlare di ciò che intuiamo (forse nell’inconscio?)
Oggi la condizione umana è il tentativo più evidente di ma che il linguaggio non riesce a definire. Ciò ci permetterebbe
dare un nome all’incertezza, di lottare contro di essa, e allo di spiegare perché dedichiamo tanta energia a creare una
stesso tempo, di riconoscerla come superiore a noi sfidando la sintassi capace di avvicinarci a un referente così sfuggente.
nostra capacità di comprensione. Di sicuro, le definizioni esatte Tale pare sia stata l’evoluzione della letteratura dai miti del
non riescono ad abbracciare tutta la realtà. La traiettoria che Mahābārata alla ricerca dell’ineffabile di Juan de la Cruz, dal
abbiamo compiuto per arrivare a questa conclusione mette in romantico tentativo del dottor Faust di superare i limiti della

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Luis Araújo La realtà e il silenzio

conoscenza alla disarticolazione della sintassi attraverso cui le minuto dopo minuto. La storia della specie umana è stata
avanguardie hanno provato a portare all’estremo le possibilità scritta con le parole che si opponevano al silenzio. Ecco cosa
espressive del linguaggio. distingue la nostra specie: siamo la specie che parla, la specie
Forse le avanguardie hanno portato tale processo al limite trasgressiva, l’unica che costruisce un discorso da opporre al
e, specialmente dopo la drammaturgia di Beckett, ci troviamo silenzio della sua esistenza.
davanti alla definitiva impossibilità di dare un nome al mondo, Questo discorso compulsivo della specie umana è arrivato
alla necessità di dare un nome al silenzio: esprimere il vuoto a trasformare la parola in spazzatura, proprio perché ha igno-
davanti a cui si apre l’incognita dell’essere umano è stato un rato il silenzio. La sovrabbondanza trasforma qualsiasi cosa in
lavoro faticoso che ha lasciato il linguaggio irrimediabilmente spazzatura: televisione spazzatura, politica spazzatura, con-
ferito. La letteratura aveva quindi capito che il suo gioco era tratti spazzatura, relazioni spazzatura. Il nostro pensiero si
perverso. Rimbaud lo aveva detto e Ionesco affermava che muove tra la spazzatura a tal punto che dovremmo chiederci
una società fatta solo di parole è una società malsana. se non si sia già trasformato in spazzatura anch’esso. Il discorso
I personaggi del mio teatro non sanno o non osano parlare. dei filosofi attuali è comunemente denominato come pensiero
Naturalmente parlano e parlano senza sosta per tranquillizzare debole: è solo un eufemismo?
se stessi, per essere sicuri che non ci sarà il silenzio ed essere Non posso scrivere opere di riflessione, perché non è la mia
così obbligati a scomparire nel vuoto. Parlano del visibile per missione: i miei testi vogliono rilevare i problemi, evidenziare
non dover nominare l’invisibile, o cercano di dare un nome le incognite, e non dare soluzioni. In fondo siamo davanti al
all’invisibile accompagnati dalla permanente frustrazione di riconoscimento della sconfitta della logica, della dea della
non esservi capaci. ragione il cui sogno produce dei mostri. È per questo che i
L’insicurezza di questi personaggi che dubitano, che non miei personaggi non sono ragionevoli, compatti, come quelli
sanno esprimersi, che non sono capaci di rendere concreti i del teatro classico. I miei personaggi, infatti, non sanno cosa
propri conflitti è, in fondo, la frontiera di quel silenzio davanti fare o cosa dire, si trovano in situazioni che vanno oltre la loro
a cui parliamo incessantemente utilizzando parole usurate, capacità di comprensione e di risposta e si dibattono precaria-
incomplete, inadeguate... mente in un tentativo di mantenere un qualche discorso che
L’introduzione del silenzio come segno del linguaggio è un gli permetta di continuare a vivere. Da quando Walter Benja-
concetto relativamente moderno, ma il silenzio è un elemento min scoprì non solo che la barbarie è compatibile con la civiltà,
tanto significativo come lo è la pausa in musica. E io direi il piacere estetico e la cultura, ma che questi ultimi ne sono
anche di più, dato che il silenzio verbale confonde e smentisce, anche eleganti corollari, l’essere umano si trova davanti ad un
sovverte e modifica, smonta e conclude definitivamente il mondo incomprensibile logicamente. Il linguaggio è uno stru-
significato della parola o di qualsiasi enunciato anteriore o mento impreciso, che non riesce a dare un nome alla vergogna
posteriore. Il silenzio relativizza la parola che, origine di tutto del mondo in cui viviamo.
(“Al principio era il verbo”), è in realtà la trasgressione del La letteratura, che ha passato tutta la sua storia a cercare
silenzio che continua ad accompagnarci secolo dopo secolo, di nominare il silenzio, si rende conto che in realtà non è

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Luis Araújo La realtà e il silenzio

neanche capace di nominare il mondo. La possibilità di distin- con cui parliamo? Intuiamo, deduciamo dai suoi silenzi, dalle
guere tra cliché e letteratura è ogni giorno più difficile. Forse sue pause verbali se quello che dice la commuove o la annoia.
dobbiamo svegliarci ed esercitare il nostro istinto a distinguere Sia il regista che l’attore devono indagare in quei silenzi per
chiaramente quali sono le parole che si ripetono all’infinito e manifestare l’entità del personaggio, allo stesso modo in cui
quali invece sono quelle che, parallele al silenzio e incorpo- noi interpretiamo il codice emotivo del nostro interlocutore.
randolo al loro discorso, cercano di manifestare l’incognita I classici ricorrevano alla parola non solo per comunicare
umana, rispettosamente o no. Nonostante la spazzatura e la lo stato d’animo, i sentimenti, le strategie dei personaggi, ma
barbarie, queste parole continuano a cercare un significato, anche il luogo, l’ora, i costumi. Oggi credo sinceramente che,
generando significato nella nostra coscienza al di là della se non vogliamo cadere in un marcio convenzionalismo, solo
descrizione socialmente accettata, istituzionalizzata, di un il silenzio può manifestare gli aspetti interni del personaggio
mondo che ormai non ha più un significato persino per il grazie al suo gioco di contrasti con la parola: voglio dire che,
tanto amato cittadino medio. come nella vita reale tacciamo per pudore, per interesse, per
Sembra che sia compito del poeta trovare il linguaggio paura o per incapacità di affrontare ciò che viviamo, i miei
necessario per manifestare quest’incognita umana. Come personaggi tacciono, aprendosi così un vasto territorio seman-
drammaturgo, cerco di render visibile il conflitto che provoca tico intorno al discorso enunciato. Il loro discorso verbale si
in noi vivere con le parole senza poter evitare il fastidio del concentra su altri aspetti circostanziali: il luogo, l’ora, i costumi,
silenzio. Il silenzio nel teatro non è solo una pausa, ma è una il mondo materiale e concreto che li circonda. Ma quando
parte sostanziale dell’azione o di un discorso. I miei personaggi cercano di esprimere ciò che realmente si sta muovendo dentro
dicono quello che possono e poi mantengono il silenzio, cer- di loro, balbettano e tacciono.
cano, si interrogano, misurano l’inadeguatezza di ciò che Ho già detto che il compito del poeta è manifestare un’inco-
hanno appena detto rispetto a quello che sentono veramente, gnita, trovare il linguaggio preciso per esprimere l’inesprimibile,
e cercano infine di dire qualcos’altro, comunque inutilmente. l’incomunicabile, il silenzio, così come cercano di farlo i miei
La parola si rivela come semplice strategia di ricerca o di personaggi, saltando ad un altro livello del linguaggio senza
occultamento: i miei personaggi rispondono all’interlocutore esserne coscienti. García Lorca lo aveva capito, ma credo che
e misurano l’effetto di quello che hanno detto, cercano qual- non ne fosse pienamente cosciente quando affermava, all’inizio
cos’altro da dire. Ma il sottotesto cresce nei silenzi, si ingigan- di Bernarda Alba, che si trattava di un documentario fotografico,
tisce mostrando la povertà o l’orrore dell’enunciato. Special- perché se realmente avesse voluto fotografare i suoi personaggi,
mente nei miei testi più recenti, il vero pensiero dei miei per- avrebbe dovuto rinunciare al suo linguaggio poetico, cosa che la
sonaggi risiede più nei loro silenzi che nelle loro parole. Solo sua saggia intuizione non gli permise di fare. Infatti, egli colloca
attraverso l’indignazione e la combinazione temporale di i simboli della vera vita nell’extrascenico, nel silenzio (Pepe il
parola e silenzio possiamo arrivare a sapere cosa vuole o cosa romano, lo stallone) e l’opera si chiude con il gelido ordine di
succede ad un personaggio. Lo stesso accade nella nostra vita: Bernarda, incapace di accettare e dunque di dire quanto è
come facciamo a sapere cosa vuole o cosa succede alla persona successo, esigendo così: «Silenzio, ho detto. Silenzio!».

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Luis Araújo

Devo quindi concludere che mi sembra corretta la pretesa, Una riflessione Biografia e riconoscimenti
comunemente accettata, che il teatro sia lo specchio della sul rapporto
società e che debba rifletterla fedelmente, ma solo se viene madre/figlia nel Nell’ambito del teatro contemporaneo spagnolo, Paloma
incluso anche il silenzio nel ritratto sociale. Il teatro che rifletta ventunesimo Pedrero Díaz-Caneja (1957) spicca come una delle dramma-
la quotidianità, la materialità, la contingenza del luogo, dell’ora, secolo in turghe più famose e apprezzate. La sua versatilità, creativa e
dei costumi e delle strategie comuni è un teatro di cliché che artistica, di autrice, attrice di cinema e teatro, insegnante di
Una stanza
rafforza l’accumulo di parole spazzatura, cercando di occultare recitazione, regista e produttrice, riflette un’intima conoscenza
il silenzio, l’esperienza incomunicabile. In fondo, questo teatro
per noi due di
delle diverse sfaccettature del genere drammatico e mostra un
cerca di nascondere la verità, nonostante il suo sedicente rea- Paloma Pedrero
impegno dinamico nella scena spagnola. Pedrero ha scritto più
lismo, perché anche la fisica quantistica ci ha spiegato che il di trenta drammi, la maggior parte dei quali sono state tradotte
comportamento della materia risponde al principio di incer- Iride
in tedesco, ceco, greco, francese, italiano, basco e inglese.
tezza. Impegnarsi a raccontare il mondo come se il mondo Lamartina-Lens
Le sue opere sono state rappresentate con grande successo sia
fosse solo quello che possiamo raccontare significa non voler in teatri professionali che universitari, in Spagna e all’estero,
vedere veramente il mondo. Per ognuno di noi il mondo è in controtendenza con le molte difficoltà che incontrano oggi
soprattutto il silenzio, che ci accompagna durante la nostra i commediografi spagnoli, in particolar modo le donne. Nel
vita, e qualsiasi espressione che provi a farlo sparire finirà per corso della sua carriera, Pedrero è stata insignita di numerosi
diventare spazzatura.
premi teatrali nazionali e internazionali. Fra i più rilevanti:
il Secondo Premio del Teatro Breve di Valladolid (1984) per
(Traduzione di Antonella Mele)
La llamada de Lauren; Tirso de Molina Theater Award (1987)
per Invierno de luna alegre; Menzione per il Primo Premio Nazio-
nale del Teatro Breve de San Javier (1987) per El color de agosto;
Note
Premio al Miglior Autore al Festival di Autunno di Madrid
(1994) per Noches de amor efímero; Premio della Critica (2003)
1 Anzieu, Didier. Le Corps de l’œuvre, essais psychanalytiques sur le
UNEAC; La Habana per En el túnel un pájaro; Menzione Speciale
travail créateur, Gallimard, Paris 1981.
SGAE (2004) per Magia Café; Primo Premio Talía de Teatro
2 NdT. «Ho la sensazione di non far parte della gente comune ma
(2008) per Caídos del cielo conferito dalla Comunità UNESCO di
di essere sempre all’esterno della società in cui vivo. Sento che ora è
ancora più difficile aderire completamente alla società perché il
Madrid; nominata due volte per il prestigioso Premio Valle-
fenomeno delle identità sta peggiorando in tutto il mondo. Ti spin- Inclán de Teatro sia nel 2007 con Beso a beso, sia nel 2012 con
gono a dimostrare chiaramente la tua identità o a rimanere in silen- En la otra habitación (Una stanza per noi due). Pedrero ha inoltre il
zio». merito di essere la prima e sola donna drammaturga, non solo
3 Watts, Alan, Psicoterapie orientali e occidentali, Astrolabio Ubaldini, menzionata nell’autorevole collana letteraria Letras Hispanicas
Roma 1978. de Cátedra (Juego de noches. Nuevas obras en un acto, edita da Virtude
Serrano, 1999), ma anche di essere stata scelta come ospite

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Iride Lamartina-Lens Una riflessione sul rapporto madre/figlia nel XXI secolo...

d’onore del 2005 all’annuale Mostra di Autori Contemporanei partecipato a laboratori e seminari teatrali, guidati da esperte
di Alicante. nel campo. Mai nella memoria recente, si era verificato uno
scambio così dinamico e creativo tra attori passati, presenti e
futuri. Attraverso le rappresentazioni nei due più grandi centri
La ‘nuovissima’ generazione di drammaturghe spagnole teatrali, Madrid e Barcellona, questo gruppo di nuovissime
autrici si è ulteriormente arricchito di una pluralità di voci,
Pedrero appartiene alla nuovissima generazione di dram- linguaggi, prospettive ed espressioni artistiche che abbracciano
maturghi spagnoli cresciuti nella Spagna democratica degli la diversità nel suo policromo splendore. Il loro teatro riflette
anni Ottanta. Uno degli elementi distintivi che hanno formato un “mestizaje” o fusione di generi e stili che include la fram-
questa prima generazione di drammaturghi post-franchisti è mentazione e l’ironia, l’intertestualità, come inter/multicultu-
il nuovo, ma significativo ruolo assunto dalle autrici nell’ambito ralità, il minimalismo e la ripetizione, un profondo interesse
di un genere tradizionalmente maschile. Oltre alla Pedrero, per il linguaggio, le immagini e le allusioni, ma anche per la
questo vibrante e fecondo gruppo di donne annovera: María sperimentazione sulle nozioni dello spazio e del tempo. Questo
Manuela Reina (1958), Luisa Cunillé (1961), Margarita Rol- genere di teatro è, inoltre, caratterizzato da una molteplicità di
dán Sánchez (1962), Beth Escudé i Galles (1963), Laila Ripoll prospettive che mettono in dubbio o chiariscono una realtà
(1964), Yolanda Pallín (1965), Mercé Sarrias (1966) e Itziar sempre in mutamento. Realistico, sperimentale, meta-teatrale,
Pascual (1967). Insieme ad un numero di drammaturghe trans poetico, sovversivo, storico, avanguardistico, urbano: il loro
generazionali, come Lidia Falcon (1935), Ana Diosdato (1938), teatro dà vita ad una ricchezza di varietà tematiche, strutturali
Carmen Resino (1941), Lourdes Ortiz (1943), Concha Romero e stilistiche, di espressioni linguistiche e di orientamenti ideo-
(1945), il contributo collettivo di queste donne alle arti dram- logici che coinvolgono e allo stesso tempo sfidano il pubblico
matiche abbraccia ora tre generazioni di scrittrici, che, pur di oggi.
diverse per ideologia e provenienza geografica, hanno trasfor-
mato per sempre la scena teatrale spagnola. Il loro teatro,
infatti, recupera e celebra la tanto attesa prospettiva femminile En la otra habitación (Una stanza per noi due)
sulla storia, sul mito e sulla società contemporanea.
Scritta da e per la generazione di madri e figlie di oggi,
Vi è oggi un’innegabile presenza di drammaturghe, che Una stanza per noi due (2005) nasce dalle profondità dell’espe-
possono essere viste come veri e propri modelli di artiste accla- rienza e dell’intuizione femminile. Benché suoni strano, ci sono
mate dalla critica e dal pubblico. Questo nuovo gruppo di pochi testi nel teatro moderno spagnolo che mettano a fuoco la
scrittrici è stato molto influenzato dal teatro femminile, messo relazione primaria tra madre e figlia. Tra questi, possiamo
in scena sia nei teatri alternativi, che in quelli commerciali; ricordare: La casa di Bernarda Alba (1936) di Federico García
ha letto testi scritti da e spesso incentrati sulle donne, che sem- Lorca; Como si fuera esta noche (2002) di Gracia Morales; Madres
brano dare voce alle certezze inespresse del loro genere, e ha (2007) di Tina Escaja e Locas de amar (1996) della Pedrero. Sia

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Iride Lamartina-Lens Una riflessione sul rapporto madre/figlia nel XXI secolo...

in Locas de amar, che in Una stanza per noi due, due diversissime è arricchito dalla complessità psicologica di ciascun personaggio
coppie di madre e figlia riflettono le ansie, i valori e le circo- che ne evidenzia la forza e la vulnerabilità. Pedrero cerca in
stanze di diversi momenti cardine della storia spagnola, segnati molti modi di sfidare il pubblico, perché affini la propria pro-
da drammatici cambiamenti sociopolitici e dalla trasformazione spettiva sul femminismo in linea con le realtà del ventunesimo
dei costumi. Scritto alla fine degli anni Novanta, Locas de amar secolo. Abilmente si oppone agli stereotipi della ‘super-
rende giustizia all’ultima generazione di donne nate sotto il mamma’ o della figlia ‘prediletta’ e li sostituisce con il ritratto
regime sciovinista franchista e apre un varco all’autoanalisi dei più umano di due donne legate dall’amore, ma ciascuna in
personaggi femminili, alla reinvenzione e al riassestamento lotta per definire uno spazio personale, al di fuori dell’ombra
delle loro relazioni. Un decennio più tardi, Una stanza per noi dell’altra.
due è la prima opera teatrale che esamina la donna moderna
spagnola, energica, emancipata, colta, in carriera e indipen- Una stanza per noi due aderisce alla formula strutturale carat-
dente, nel contesto del suo ruolo di madre, figlia, moglie o teristica della Pedrero: ambientazione urbana, nottetempo
amante. La commedia è una celebrazione del senso di legitti- (con il ricorso al leitmotiv dell’ambivalente forza rivelatrice e
mazione conquistato a fatica dalle donne spagnole nel ventu- sensuale della notte); due personaggi, Paula, la madre e sua
nesimo secolo e al tempo stesso un segnale delle nuove sfide figlia, Amanda; uno spazio singolare in una piccola mansarda;
che attendono madri e figlie di oggi. In una recente intervista, un emotivo e coinvolgente intreccio in cui l’azione dipende da
la Pedrero chiarisce la struttura del dramma, sviluppato intorno un intenso processo di esame interiore e scoperta di sé e quasi
alla domanda su che cosa accade a quelle figlie cresciute da un’esatta corrispondenza tra tempo ‘reale’ e tempo del
una madre impegnata, in carriera, influente e sulla strada del ‘dramma’. L’intreccio si condensa nell’incontro non gradito
successo (Serrano 43). La risposta potrebbe senz’altro sorpren- tra la madre Paula, un’insegnante quarantacinquenne, bril-
dere le femministe della prima ora, che hanno combattuto lante, magra e bella, e la figlia Amanda, una studentessa liceale
duramente per garantire alle donne il diritto a perseguire e diciottenne, confusa e grassoccia. Le due donne si incontrano
raggiungere il successo professionale, l’indipendenza economica inaspettatamente nella mansarda di Amanda, che si trova
e la proverbiale ‘stanza tutta per sé’. Il dramma rivela, con sopra l’appartamento dei genitori. Con grande sorpresa, sco-
acume, un’imprevista serie di problemi con cui si confronta prono che ambedue hanno pianificato di incontrarsi con il
questa prima ondata di donne emancipate, che si muovono loro amante nello stesso luogo e nello stesso momento.
all’interno di un modello mutevole di famiglia, di ruoli, di Dovrebbe essere la loro serata indimenticabile per ragioni
genere e di potere. Come nelle altre opere, la trama e i perso- differenti: Paula ha deciso di avere la sua prima relazione
naggi sono inseriti nella realtà presente. Pedrero osa mettere in extraconiugale, dopo vent’anni di matrimonio, e Amanda è
luce alcuni dei più oscuri aspetti della nuova relazione determinata a perdere la verginità. La tensione aumenta
madre/figlia, che si tinge di rivalità, narcisismo, ansia e di quando le due donne discutono del loro diritto di esercitare
improbabili aspettative l’una rispetto all’altra. Le ammissioni ognuna la propria indipendenza sessuale e le proprie scelte. La
sono rivelatrici e, a volte, inquietanti. Il profilo delle due donne trama è ulteriormente complicata dalla scoperta che entrambe

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Iride Lamartina-Lens Una riflessione sul rapporto madre/figlia nel XXI secolo...

sono infatuate dello stesso uomo, Mario, uno studente di «non posso certo mettermi a fare la madre adesso». È una
Paula, compagno di classe di Amanda. Per ragioni diverse, rivelazione scioccante per Amanda, che la costringe infine a
queste rivelazioni turbano le due donne, costringendole a fare venire a patti con il fatto che sua madre è anche una donna,
un respiro profondo per cominciare a scendere nel mondo tor- con una propria vita e con bisogni e desideri sessuali. Anche se
bido delle confessioni intime, delle delusioni celate e della Amanda gode direttamente dei benefici che derivano dalle
competizione sentimentale e sessuale. battaglie professionali e politiche della madre per l’emancipa-
zione, dei sacrifici personali e dei successi ottenuti con molta
Nello svolgersi dell’intreccio, scopriamo che Pedrero ha fatica, la ragazza prova una compiaciuta indifferenza verso le
aggiunto un’ulteriore dimensione psicologica al conflitto, che lotte per la parità, sostenute dalla generazione di Paula.
contribuisce a contrastare la visione vetero-patriarcale del Amanda dà per scontato il suo diritto alla parità sessuale e
triangolo amoroso padre/figlia/madre, in una prospettiva prova perfino una strana ambivalenza, un misto di ammira-
femminista. Quando Amanda apprende il desiderio della zione e risentimento verso l’indipendenza e il successo profes-
madre di tradire suo padre, la reazione è violenta e vendicativa. sionale della madre. È davvero ironico il fatto che Amanda
Ci immaginiamo che possa trattarsi di un’altra Elettra in difesa vagheggi un ritorno al tempo in cui le madri erano soddisfatte
del padre e del suo esclusivo diritto sessuale sulla moglie. Ma del proprio ruolo di nutrici senza errare fuori dallo spazio
Pedrero si rifiuta di ripetere l’antico mito classico che esalta il domestico come predatrici di sesso.
predominio maschile. Demistifica il complesso freudiano di
Elettra e riafferma la teoria femminista, secondo la quale la Man mano che si sviluppa la dinamica nella coppia
prima identificazione di una ragazza è con la madre. Perciò, il madre/figlia, diventa sempre più chiaro che la Pedrero affronta
rapporto con il padre è, a livello emotivo, in reazione e in tematiche di grande interesse, soprattutto per le donne di oggi
competizione, rispetto al rapporto con la madre1. Quando ci nei loro ruoli multiformi in casa, al lavoro, nella società. È pos-
accorgiamo che l’asse del triangolo è la madre, piuttosto che il sibile che le recriminazioni di Amanda verso sua madre siano
padre, allora cominciamo a capire che Amanda sta combat- giustificabili, e che Paula sia davvero una persona egocentrica,
tendo per mantenere i suoi legami pre-edipici con la madre, che ha attribuito più valore ai propri successi, piuttosto che ai
legami che sembrano invece essere immersi in pretese erotiche bisogni della figlia? Paula avrà dedicato tempo sufficiente alla
di esclusività e in sentimenti di rivalità e gelosia. Amanda crescita fisica e psicologica della figlia? Non è stata invece
difenderà la sua posizione privilegiata con la madre, usando troppo presa a battersi per un’eccellenza personale, tanto da
tutte le armi emotive a sua disposizione. Dapprima ricorda a definire senza volere degli standard troppo alti per Amanda?
Paula i suoi doveri di moglie e madre fedele. Dal momento che Non si è accorta che Amanda è così accecata dalla genialità
ciò non funziona, Amanda prova a suscitare nella madre sensi di sua madre da non rendersi conto della propria bellezza e
di colpa, dicendole che non ha mai avuto realmente cura di del proprio valore? D’altro canto, possiamo criticare Paula
lei, ignorando il suo bisogno di affetto. Paula non si lascia per aver cercato nuove e migliori opportunità nella vita? Non
scoraggiare dalle accuse e spiazza Amanda con la risposta: si è guadagnata il diritto di andare oltre il ruolo di madre per

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Iride Lamartina-Lens

sviluppare tutti gli aspetti del suo carattere e del suo essere L’impegno Con uno sguardo distaccato e da una prospettiva di relativa
donna? Fino a che punto si può colpevolizzare la madre per civile nella distanza cronologica, a quasi un ventennio dalla sua nascita, si
tutti i complessi d’inferiorità e gli errori della figlia? Le risposte produzione può dire che il Teatro del Astillero è sicuramente un collettivo
a queste e ad altre domande esplodono sul palcoscenico, man del Teatro che ha avuto un peso maggiore di quanto non gli sia stato rico-
mano che la tensione tra madre e figlia si intensifica in un con- del Astillero nosciuto all’interno dell’attività teatrale spagnola dagli anni
fronto vivido, violento e chiarificatore. È ben presto evidente Novanta del secolo scorso ad oggi. Alla sua poca visibilità, che
che i programmi per la serata sono cambiati. C’è una necessità si riscontra nella mancata registrazione del nome come voce di
Paola Ambrosi
irrisolta di ristabilire le priorità di ciò che conta e ambedue dizionario o di enciclopedia di teatro, nel disinteresse della cri-
devono trovare il coraggio di guardare nel cuore e negli occhi tica e anche nella scarsa circolazione dei testi pubblicati dal
dell’altra per affrontare i problemi insieme. gruppo (una ventina quelli del periodo che ci interessa), corri-
sponde invece una ricca attività creativa, editoriale e di messa
Una stanza per noi due è la storia attuale di un fenomeno non
in scena. Per più di un decennio questo collettivo è stato
documentato, che si ripropone con frequenza tra madri e figlie
espressione di un modo di avvicinarsi al teatro, di fare teatro,
di oggi, colte nel loro sforzo di integrare nella relazione il cam-
biamento, senza trascurare il loro amore unico e la solidarietà. di credere nel teatro e di scrivere per il teatro che già di per sé
Così, intraprendono una ridefinizione dei ruoli, per potersi rappresenta una testimonianza significativa di impegno civile,
meglio adattare alle realtà cangianti del ventunesimo secolo. oltre alla scelta dei temi di pressante attualità che questi autori
Qui siamo testimoni di un nuovo femminismo che si rifiuta di hanno fatto emergere in tutto quanto hanno scritto e rappre-
imitare, dominare o ambire ad essere come gli uomini. Celebra sentato.
invece le lotte e i successi di donne che sono sicure e a loro agio Parto inoltre dal presupposto che la scrittura drammatica
nel proprio corpo, con la loro mente e il loro talento, la loro ha in sé un elemento di responsabilità e di presa di posizione
intelligenza emotiva e perfino i loro limiti e debolezze. ineludibile, in quanto si pone davanti ad una ipotetica o reale
«¿Dónde está mi belleza?», chiede Amanda. Paula risponde, assemblea; nella sua implicita finalità scenica assume una
«En tu fuerza, en tu inteligencia, en tus heridas, en tu hermo- dimensione corale che obbliga all’impegno, come ha avuto
sisimo cuerpo». modo di dichiarare lo stesso Juan Mayorga.
Questa presentazione sarà necessariamente limitata al
(Traduzione di Flavia Sbrilli) tema prescelto, ma intende dare anche una panoramica suffi-
cientemente ampia sul lavoro dei singoli componenti della
Note compagnia nei vari ambiti di scrittura, di regia e di editoria
proprio per poter offrire dati essenziali alla sua conoscenza,
Per un approfondimento sulla dissacrazione femminista del
1 dati pur sempre parziali dovuti alla vastità del tema. Vorrei
complesso di Elettra, fare riferimento a The Reproduction of Mothering invece precisare che lo sviluppo dell’esperienza di scrittura
di Nancy Chodorow (University of California Press, Berkeley 1978). collettiva è un tema a parte di grande interesse sul quale non
mi soffermerò in questo contesto1.

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Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

El Astillero è un gruppo di scrittura teatrale nato nel 1993 regista e come gestore (conduce Master di gestione culturale
e teoricamente tutt’ora attivo. Si farà qui riferimento però solo alla Complutense, è direttore della Muestra de Teatro con-
all’attività di quello che si può considerare il collettivo “storico”, temporáneo de Alicante dal 1994, ed è l’attuale responsabile
definitivamente concluso nel 2006. Fu fondato nel 1993 da del progetto Iberescena).
(allora) quattro trentenni di diversa formazione, che proprio Con il suo arrivo inizia l’attività editoriale del collettivo,
nella loro diversità apportano ciascuno un contributo comple- aspetto fondamentale che ci permette di prendere in conside-
mentare a quello degli altri, come si può dedurre dalle brevi razione ora la produzione dell’Astillero nella sua globalità e
note biografiche che seguono: specificità, anche se i molti lavori nati e realizzati all’interno
Juan Ramón Fernández, (1962), di formazione letteraria – del gruppo, singoli o collettivi, non sono mai stati pubblicati in
Università Complutense di Madrid –, è ormai come vedremo, modo sistematico nella collana Teatro del Astillero: alcuni
un affermato drammaturgo. sono stati pubblicati altrove, non pubblicati o dispersi.
Luis Miguel Gonzalez Cruz, drammaturgo e cineasta, Nel 2002 si aggiungono all’Astillero Ángel Solo, attore e
si occupa di televisione – programma TV “La Mandrágora” –; drammaturgo, e Inmaculada Alvear (1960), laureata in Storia
è oggi direttore del teatro Escenas de noviembre e coordina il e Geografia alla Complutense. Dopo un’esperienza con Mau-
nuovo Astillero. ricio Kartun a Buenos Aires – Monólogos de dos continentes – ha
Raúl Fernández Garrido (1964), drammaturgo e cineasta, lavorato all’ADE (Asociación Directores de Escena), all’INAEM
laureato in fisica e con un titolo di studio in Realizzazione di (Instituto Nacional de las Artes Escenicas y de la Música) e ha
suono e immagine. Ha compiuto studi di regia alla RESAD avuto una carica importante al Ministero di Cultura del governo
(Real Escuela Superior de Arte Dramático) e studi letterari. Zapatero.
Juan Mayorga (1965), laureato in Filosofía e in Matematica, Il gruppo si sfalda nel 2006 per ragioni fisiologiche, certa-
si è dedicato esclusivamente alla scrittura; ha insegnato mate- mente per il venire meno degli obiettivi, ma direi anche per la
matica a scuola e scrittura teatrale e filosofia alla RESAD; nel diversa maturazione dei singoli componenti. Se ne va Heras,
2007 gli viene conferito il Premio Nacional de Teatro. È oggi seguito da Fernández e da Mayorga. González Cruz dirige
uno dei più affermati scrittori europei e dirige il seminario attualmente El Astillero nel suo nuovo assetto per il quale
di “Memoria y pensamiento en el teatro contemporáneo” rimando al relativo sito (www.teatrodelastillero.es). Mayorga si
all’Istituto di Filosofia del CSIC (Consejo Superior de Investi- sta affermando sempre più in campo internazionale. Guillermo
gaciónes Científicas). Heras è forse l’unico che ha ancora con lui un dialogo continuo
Nel 1994-5 si unisce al gruppo Guillermo Heras (1952); e una collaborazione. Basti pensare alle messe in scena da lui
con una formazione di attore alla RESAD, studi di giornalismo curate nella Chiesa di San Tommaso, ad Avila, una volta
e di immagine all’Università Complutense di Madrid, un’e- all’anno, di testi mayorghiani di tema biblico o filosofico reli-
sperienza con lo storico gruppo Tábano, vice direttore di Pri- gioso (Libro di Giobbe, Oratorio su San Tommaso, Dialogo
mer Acto e direttore del CNNT (Centro Nacional de Nuevas tra Teresa e l’Inquisitore) o a Las últimas noticias de la catástrofe,
Tentencias 1983-1993), porta la sua grande esperienza come su Bartolomé de las Casas, alla Casa de América.

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Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

Anche José Ramón Fernández continua a scrivere con suc- Ventolera / Rotos (n. 2, 1998); la prima parte del volume è un
cesso e ha trovato forse il filone più consono alla sua scrittura omaggio a Valle-Inclán in occasione della storica ricorrenza del
impegnata (Para quemar la memoria, La tierra, Nina, La trilogía de la ’98 e tocca, tra gli altri, il tema dell’antimilitarismo (il titolo
juventud, Las manos) e allo stesso tempo leggera. A proposito di ricorda infatti il protagonista di Las galas del difunto). Rotos: las
continuità nell’impegno civile vorrei ricordare il Premio heridas del tiempo, come intitola Carlos Rodríguez la presentazione
Nacional de escritura dramática a lui attribuito nel 2011 per del lavoro, è un insieme di testi accumunati da «unos personajes
La colmena científica o El café de Negrín, sul laboratorio scientifico abogados al fracaso». Estación Sur (n. 3, 1999) parla tra l’altro di
della Residencia de Estudiantes, che Huerta Calvo definisce solitudine, di incomunicabilità e di diffidenza. Oscuridad (n. 6,
«una de las obras más comprometida y necesaria [...], ejem- 2001) e Unheimliche. Lo siniestro (n. 8, 2002) fanno affiorare il
plar [...], que revisitando un pasado memorable, puede fun- perturbante, l’inconscio e quindi i fantasmi, le paure, gli incubi,
cionar como un espejo en el que se miren las nuevas genera- i rapporti parentali dolorosi. Questa seconda raccolta è il frutto
ciones, por desgracias hoy rehenes de un sistema impotente de di un Laboratorio di scrittura drammaturgica promosso dalla
generar ilusiones y esperanzas» (Huerta Calvo 2011:27). stessa Asociación Teatro del Astillero in collaborazione con
Va anche precisato che tutti questi scrittori hanno ricevuto l’Ateneo di Madrid, nel quale gli autori del collettivo hanno
premi e riconoscimenti di prestigio che non sto ad elencare in collaborato in veste di professori con dei giovani in un clima di
modo sistematico. Uno sguardo complessivo alla ventina di grande creatività. Intolerancia (n. 13, 2003), è una riflessione
testi pubblicati dal gruppo storico ci suggerisce una serie di sull’immigrazione e l’alterità. Guardo la llave (n. 16, 2005), ela-
osservazioni: bora il tema dell’esilio2.
Le opere collettive raggruppano quindi temi che hanno in
1. L’equilibrio tra la crescita personale nella scrittura tea- comune il problema identitario, la difficoltà di comunicare,
trale e l’esperienza della scrittura collettiva. Nonostante il fatto spesso in situazioni violente determinate da stati di guerra, di
che la collana del Teatro del Asillero ospiti, come si è già detto, persecuzione, dalla difficoltà di confrontarsi con l’Altro
solo una parte della produzione di questi autori, è significativo inquietante e insospettato che è dentro di noi3, tema intorno
il fatto che dieci volumi siano dedicati alla scrittura individuale al quale ruota tutta la letteratura sul fenomeno dell’immigra-
e che i lavori collettivi siano distribuiti, com’è logico aspettarsi, zione e sull’esilio.
nel primo periodo, quello formativo, che è anche il più fecondo Quasi tutti questi lavori sono confluiti in una verifica di
del gruppo, dal 1996 al 2004, mentre gli altri offrono al lettore messa in scena, a volte con una riscrittura drammaturgica
traduzioni di autori contemporanei con i quali i componenti messa a punto da un autore o dal regista stesso, che è poi quella
dell’Astillero si sono trovati in sintonia o che hanno influenzato che il testo pubblicato documenta, com’è il caso di Intolerancia
la loro formazione come drammaturghi. Va detto che molti di e di Guardo la llave.
questi testi collettivi non sono firmati e che anche questa espe-
rienza di gruppo è una forma di impegno civile come eviden- 2. Il secondo aspetto qualificante del gruppo è l’apertura a
ziano i temi scelti per questi lavori che elenco a continuazione: nuove esperienze di drammaturgia ispanoamericana o di altri

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Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

paesi e in altre lingue. Si traducono testi di autori stranieri che Colgo l’occasione per puntualizzare un altro aspetto del-
si ritengono di particolare interesse per l’evoluzione della l’attività del gruppo, che è la solidarietà e il reciproco interesse
scena (Berkoff, Corman, Churchill, Sarah Kane...). O si invi- per la messa in scena dei testi di tutti i suoi componenti.
tano a collaborare uomini di teatro di diversa provenienza: La tutela del territorio e l’incidenza dell’uomo nella sua
registi-attori-scrittori con i quali lavorare occasionalmente, in trasformazione. Tsunami è, ad esempio, una pièce di Guillermo
uno o più dei tanti progetti portati avanti in quegli anni. Heras sulla responsabilità della nostra società occidentale
Saranno queste esperienze formative importanti per il collettivo, rispetto alla trasformazione della terra e al nostro atteggia-
che amplieranno e diversificheranno la rete di collaborazioni mento rispetto alle catastrofi naturali e alle relative conse-
che porteranno a sperimentare sempre più nell’ambito dello guenze. La protagonista è una signora in vacanza ai Caraibi
spettacolo in forme di contaminazione con la danza e con le dopo lo tsunami, che si intrattiene leggendo un libro intitolato
nuove tecnologie, con un arricchimento reciproco evidente. Calamidades.
Daniel Veronese, José Monleón, Antonio López-Dávila, La violenza di genere. La produzione di Inmaculada Alvear,
Marco Antonio de la Parra, Álvaro del Amo sono soltanto merita in realtà un capitolo a parte, perché ruota intorno a
alcuni dei nomi da ricordare. temi relativi alle problematiche della donna4. In particolar
modo la sua fragilità determinata da fattori familiari e sociali,
3. Il terzo punto riguarda certamente l’interesse sociale la sua profonda sensibilità e capacità di trasformare in motivo
delle problematiche che si possono individuare nei testi dei di forza gli elementi stessi di debolezza e la violenza di genere.
singoli autori, temi che elenco e riassumo dando qualche Una denuncia di questo fenomeno tragicamente attuale
esempio significativo, soffermandomi in particolare soltanto su la drammaturga la mette a punto in Mi vida gira alrededor de
alcuni. I problemi legati ai giovani, la tutela del territorio, la quinientos metros – titolo che rimanda alla distanza che il marito,
violenza di genere, il fenomeno dell’immigrazione, il recupero su ordine del tribunale, non può violare –, una pieza messa in
della memoria, l’esilio, la guerra, la violenza individuale e col- scena da Guillermo Heras e pubblicata nella biblioteca digitale
lettiva, l’antimilitarismo, sono tutti argomenti di grande attua- del sito dall’attuale Teatro del Astillero, sulla vita di una
lità che El Astillero propone. donna, Chiqui, che riuscirà ad emanciparsi dal marito solo
dopo aver subito ogni tipo di violenza.
La condizione giovanile. Uno dei testi più significativi è L’opera ha avuto un notevole successo di critica e di pub-
senza dubbio La negra, di Luis Miguel González Cruz sulla blico nella tournée spagnola (ad ogni spettacolo aumentava il
moda del tatuaggio e sul forte fascino che essa esercita su una numero di donne vittime del loro compagno, marito o fidan-
ragazza di buona famiglia che vuole farsi tatuare dal Capitán, zato, dal primo gennaio di quell’anno; il numero veniva di
uno sbandato ormai distrutto dalla droga. Le conseguenze volta in volta aggiornato e denunciato in una battuta, durante
saranno devastanti per la giovane. L’opera, che è stata messa lo spettacolo) e ha ottenuto il premio Maria Teresa León del
in scena da Heras, ha certamente sullo spettatore un effetto 2004. Nello stesso anno la Alvear vinse anche il premio Cal-
scioccante di grande impatto emotivo. derón per El sonido de tu boca (anche questo pubblicato nella

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Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

biblioteca digitale Teatro del Astillero), testo molto complesso medias palabras, nuestros deseos / La respuesta a un papel que
nella sua struttura, che ripropone il tema della violenza, questa quedó podrido entre mis manos» (p. 39). Un foglietto stropic-
volta subìta da una figlia (Laura) da parte della madre, rimasta ciato con la parola più corta che esprime l’incapacità di comu-
vedova, che le tiene nascosto il passato dal quale la giovane nicare e di aiutarsi. Amal, che insegnava arabo in un corso per
riuscirà ad affrancarsi con l’aiuto di una importante figura di figli di immigranti totalmente integrati, aveva capito bene la
nonna. situazione: «Somos iguales / Ella miente, yo miento / Ella calla,
Anche nel racconto breve En un minuto, che fa parte del yo callo / Si te presto el chador, quizás me entiendas» (p. 43). La
lavoro collettivo Intolerancia, sul quale torneremo, si concentrano scrittura quindi come via di salvezza, l’immaginazione, la rifles-
i tratti dominanti della scrittura di questa autrice: uso preciso sione personale che scava nel ricordo, sono elementi costanti
di immagini poetiche pregnanti, l’importanza del silenzio, che della drammaturgia di Inmaculada Alvear, che fa leva su una
sfrutta magistralmente in un ritmo di parola e azione che non costruzione particolarmente elaborata e mai scontata del testo.
si perde mai. Si tratta dell’incontro di due donne: Amal, una Mi ricollego ai lavori di questa autrice per passare al quarto
araba mussulmana, ed Elvira, una spagnola, che appartengono tema che ho elencato: l’immigrazione. Quando me ne sono
a due mondi solo apparentemente lontani. In realtà in modi occupata5, avevo cominciato proprio dal lavoro collettivo
diversi entrambe sono condizionate dalla loro cultura e da una appena citato, Intolerancia, e dalla collana completa dell’Astillero,
visione maschilista della vita. Amal sognava di «hacer una aso- dove Mayorga ha pubblicato anche Palabra de perro, rielabora-
ciación / Para integrar a las mujeres árabes en el barrio / Para zione del Coloquio de los perros di Miguel de Cervantes; i prota-
que aprendan tus costumbres / Para que sus niños puedan gonisti sono appunto due cani (per la prima volta l’autore
jugar con los vuestros» e per questo osa chiedere aiuto a Elvira mette in scena personaggi animali e nel ruolo di protagonisti),
nel minuto in cui si incrociano settimanalmente («Y me crucé che nella pièce mayorghiana sono tali perché così li hanno
con ella / La agarré de la mano / Su piel era suave / Su mirada trattati gli uomini loro padroni.
de miedo / Puse mi dedo en la boca y le dije: / Necesito Per i Cuadernos de dramaturgia contemporánea ho selezionato un
ayuda», I, p. 41). Ma Elvira ha paura di lei, delle sue mani corpus che, se pur limitato, costituisce un piccolo patrimonio
dipinte; accecata dal pregiudizio finisce così per rinfacciarle le allora disperso al quale rimando, un corpus che potesse essere
sue segrete fughe notturne e, di fatto, reagisce «como si hubiera esemplificativo della metaforizzazione del linguaggio dram-
hablado Matías por mi boca»: Matías, suo marito, che con- matico relativo a questo tema. Anche se gli esempi sono limi-
trollava lei e Amal «como a una terrorista», Matías che sa dei tati lo scopo era quello di evidenziare come, seguendo crono-
suoi incontri senza chador con uno spagnolo che ama. Quando logicamente la rappresentazione dell’A l t r o, nel caso specifico
finalmente Elvira, nonostante la paura, si deciderà a scriverle di un emigrante, nella produzione drammatica spagnola, sia
un timido «sì» in un foglietto che pensa di darle nel rapido possibile ricostruire un percorso dalla figura del Buon Selvaggio
incontro, sarà troppo tardi. Il crimine è già stato commesso. all’annullamento di un personaggio che si possa percepire in
Ad Elvira resteranno solo la vergogna per la sua vigliaccheria qualche modo come estraneo alla cultura dominante. Forse
e il rimpianto per «nuestro minuto en la esquina / Nuestras perché si tratta ormai di una realtà in via di totale assimilazione,

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Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

i tratti un po’ esotici dell’emigrante messi in evidenza nelle la otra orilla. Llegar a Paris y ver la llegada del Tour.
opere degli anni ’80, vengono sostituiti da una figura anonima Quería ser ciclista. [...] Déjame ser ciclista.
di straniero, che può condizionare il suo interlocutore come Dueño Entonces salta y llega hasta la orilla.
una persona qualsiasi, una presenza casuale che è solo un Rayul No sé nadar.
Dueño Te has equivocado de deporte. (I, p. 32)
pretesto per mettere in discussione se stessi. Con il passare del
tempo si sperimentano cioè forme sempre più complesse di
Il testo riesce a darci in solo due scene la percezione simul-
percepire l’alterità, in rapporto alla politica, al potere, all’invidia
tanea della vita e della morte, lo scontro lacerante della passione
e all’interesse personale. Si può quindi includere la figura
di Rayul e di Yedra con un uso teatrale di immagini poetiche
dell’immigrante nella categoria più ampia dell’altro tout court.
che coinvolgono i sensi. La stessa poesia e tecnica drammatica
Lo sottolinea chiaramente Carles Battle nel suo saggio Drama-
che ritroviamo in Safor, testo che viene frammentato e usato
turgia del mestizaje; l’A l t r o smette di essere «un componente
come collante e filo conduttore dell’insieme. Il protagonista, un
del decorado lejano para constituirse en el centro de preocu-
sinpapeles marroquí va a camminare tra gli aranci, perché il pro-
pación de la dramaturgia contemporánea, especialmente a
fumo lo lega profondamente alla sua terra. E come i suoi amici
nivel formal» (Battle 2008: 14).
impara che «esta tierra es la misma tierra y que las olas suenan
Nelle 11 piezas che compongono il «Retablo de la diferencia»
igual por la noche, y que las naranjas son las mismas naranjas
che è Intolerancia, per ricordare la definizione di Antonio López
[...] Pero no es mi tierra. Sí, aquí lo puedo sentir. No es mía. /
Dávila, che firma la regia e il prologo del volumetto, troviamo
No es de nadie. / Estoy en casa» (I, p. 57).
esempi molto interessanti di metaforizzazione del linguaggio
L’odorato è ciò che guida anche Paco, che si sente invece a
drammatico; si tratta principalmente di scene di vita quotidiana
suo agio tra la spazzatura, dove trova un vincolo basilare per
urbana. In Rescate de cabeza, ad esempio, uno scontro violento
le sue radici. I rifiuti sono la fonte delle sue scoperte e delle sue
dettato da un istinto primordiale tra bande rivali, per gelosia,
piccole ricchezze: un libro vecchio, ad esempio «manchado de
in difesa dello spazio di lavoro. O ancora l’intolleranza che
barro y con la mitad de las páginas» (I, p. 47), ritrovamento
esplode nella reazione violenta di un passeggero nella Linea 9
importante, perché gli permette di leggere agli amici Las babu-
nei confronti di El Portugues, che suona l’acordeón nella metro-
chas de la mala suerte, un racconto che gli ricorda la sua infanzia
politana. O scene viste dalla “otra orilla”, nella quale Rayul,
con il padre: «Los cuentos nos hacen volar. A mí me llevan a
in El abismo y Yedra, vede la sua unica possibilità di vita: la costa
mi pueblo, con mis hermanos» (I, p. 48).
tanto desiderata e sognata, da raggiungere in una patera, che lo
Ancora una volta riaffiora il tema della parola scritta e
porterà alla morte:
della sua importanza fondamentale nella comunicazione.
Dueño Salta, cabrón. Salta de una vez.
Come anche la ricerca del gesto e dell’atto rituale, indispensa-
Rayul No sé nadar. [...] bili per ritrovare una pace interiore. Ritualità che torna in El
Ahogada No saltes. Aquí todo es oscuro. Todo es silencio. pueblo elegido e in Tres anillos.
Rayul Yo te pagué. Tú me dijiste que me llevarías a la otra Come si diceva anche la guerra, la violenza, individuale e
orilla. Esto es el mar, el abismo oscuro. [...] Yo quería ver collettiva, l’antimilitarismo sono temi che ritornano spesso in

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Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

questi lavori. La «Trilogia del male»6, ad esempio, raccoglie pocos años: Povera patria di Franco Battiato. Tal vez
riflessioni sulle radici del male, invisibili, tacite, incoscienti o como eco de lo que fue el espacio donde se represen-
coscienti, del singolo individuo o della collettività, come precisa taba la obra – La sede del Regimiento de Artillería de
la curatrice del Prologo Irene Sadowska Guillón, ed è rappre- Getafe –, esta pieza podría comenzar con el toque de
bajada de bandera. Sin embargo, una cierta idea de
sentativa della drammaturgia di Ramón Fernández, che scrisse
intimidad en medio de un espacio enorme – como es
El que fue mi hermano (Yakolev) per il progetto “Identidad” del- este vestibulo – me pide los primeros quince segundos
l’Università Carlos III, promosso da Eduardo Pérez Rasilla e de esa canción de Battiato; una desolada frase de
Julio Checa. Gli altri testi sull’identità erano di Amestoy, López piano, que podría introducir cada intervención del
Mozo e di Mayorga. Yakolev fu messo in scena nel 2004 da soldado en el comienzo de cada uno de los tres actos.
Guillermo Heras con attori professionisti. La protagonista è una (Y, p. 47)
moderna Antigone, la sorella di uno dei soldati morti nell’inci-
dente aereo a Yakolev (62 morti – Trebisonda, 2003), nel viag- Va anche detto che i testi della trilogia, sono interessanti
gio di ritorno dalla guerra dell’Afghanistan; nel testo la donna si anche dal punto di vista letterario, con rimandi più o meno
fa portavoce anche delle famiglie delle vittime di Atocha 2004. espliciti a Wilde, a Shakespeare, a Cervantes, alla pittura di
Uno dei fondamentali motivi di scontro con le Istituzioni è la Grosz, a Pirandello.
mancanza di chiarezza con il fine di salvare la burocrazia. Anche altri testi della collezione richiamano situazioni di
Ella si confronta con il Funcionario 1, che vive un conflitto guerra, in Bosnia, in Iraq o al terrorismo basco o al GRAPO
interiore e con il Funcionario 2, che è convinto di aver ragione. (Grupos de Resistencia Antifascista Primero de Octubre).
I dialoghi sono intervallati da interventi lirici della figura di El In Intolerancia, il testo Conmoción y pavor di Heras, usa come
Militar, uno dei giovani soldati che vede con l’occhio dell’aldilà, strumento drammaturgico fondamentale uno schermo di
di chi sa, perché è uno dei soldati morti e identificati, che però fondo con immagini che facciano gioco con quanto succede in
spiega la situazione reale. Ella accusa: «Usted y sus amigos: los scena: sono immagini della Guerra in Iraq, delle atrocità
diputados, los fiscales, los jueces. Los que han tratado de inferte alla popolazione civile e della distruzione della Biblio-
cubrir todas estas mentiras» e ancora: «Una institución debe teca di Bagdad, patrimonio dell’umanità. Voci fuori campo ci
ser lo contrario de la mentira. Han matado a nuestros muertos fanno ascoltare le dichiarazioni ufficiali che sempre si fanno in
y ahora quieren matar a la verdad» (Y, pp. 58-59 vedi anche queste occasioni e che creano un effetto di contrasto e di sar-
le pp. 61-62 e 69). casmo con quanto è poi successo, tema di cui discutono due
Il testo gioca sul paradosso (la “música militar” e la “men- Generali (GA, di aria; GT, di terra) dell’esercito americano.
tira institucional”) e si avvale di un fondo musicale intimista: Si allude a discorsi pensati solo per salvare la forma, la buro-
Povera patria di Franco Battiato. Il perché lo spiega l’autore nel crazia, in una guerra concepita come mezzo di esportazione
Prologo: da parte dei vincitori dei propri vizi e delle proprie icone:

Desde pocos días después de que habláramos del pro- GA ¿Y de qué les hemos liberado?
yecto, mi cabeza se llenó de una canción de hace GT De una dictadura.

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Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

GA Entonces, espero que desde ahora ya puedan comer en una donna soldato di spogliarsi, con il segreto proposito di umi-
libertad todas las hamburguesas que quieran. liarla e di poter verificare di persona l’esistenza di una cicatrice
GT Y pronto una NBA (National Basquet Association) de los sulla gamba e potersene vantare con gli amici al bar. O delle
países del golfo. ruberie camuffate da atti politici della scena IX, dove si ricorda
No hay nada como el reflejo de la patria en otro continente.
che le cicatrici frutto delle manganellate o di una coltellata
GA
GT Es que por algo exportamos la democracia como si fuera
una franquicia.
rimanevano, a differenza dei moderni furti della finanza di
GA Me alegra que muy pronto podamos ver en Bagdad «La grido, che lasciano oggi solo profonde cicatrici nascoste.
bella y la bestia». (I, p. 19) In Ventolera. Línea 5, di González Cruz, un mendicante
portoghese incontra una prostituta, che lo zittisce, in un vagone
Anche in Cicatriz Heras sfrutta uno schermo di fondo come della metropolitana. Ascoltiamo un dialogo sulla guerra in
gioco intermediale con il cinema e sperimenta la messa in Bosnia che porta ad un violento alterco, con minacce che
scena della cicatrice come segno rivelatore di una realtà quo- passano ai fatti e all’uccisione della donna. Unico testimone
tidiana, spaziando in ogni direzione tra ironia e sarcasmo, un vecchio che non interviene. Il mendicante riprende a suo-
come sottolinea la voce narrante nell’epilogo, provocando il nare el acordeón. In Ventolera. Legión, di Mayorga, c’è invece un
lettore spettatore con una parola fisica, sonora, con profondi Generale che esorta un battaglione di ciechi. In realtà non
silenzi e con effetti olfattivi e visivi che lasciano traccia nella sembra esserci nessun nemico. Il generale colpisce a morte
sua sensibilità sopita. Nella scena I, domina l’immagine di un l’unico soldato (non ci sono battaglie senza sangue) e rimane
«corpo terra» ferito, dolorante, un paesaggio segnato, distrutto solo con i suoi cani. Anche in Rotos. El hombre de oro, di Mayorga,
dalle bombe che si sovrappone a quella di corpi torturati. El Menor, fratello di El Mayor e di El Mediano, rientra a casa
Nella scena III un ragazzo che era andato a fare il pilota perché e racconta della guerra. Ma nessuno lo ascolta. Nella sartoria,
voleva volare, senza rendersene conto, si ritrova nel mezzo dove tutti lavorano come in un’oasi di pace, si pensa solo a
dell’operazione di guerra «Aguila serena» ad obbedire suo confezionare l’abito del torero.
malgrado incalzato dal conto alla rovescia per sganciare le L’Esilio è l’ultimo tema che voglio ricordare in questo con-
bombe. Nel monologo della Scena V un torturatore di Stato, testo. In Guardo la llave non è soltanto l’argomento a interes-
carnefice per passione, non si sente un assassino, ma un uomo sarci come operazione di recupero della memoria, ma anche
che ha eseguito fedelmente degli ordini e ripulito le strade «de la modalità dell’intero progetto. I membri dell’Astillero realiz-
malas hierbas», coltivando il suo sadismo. Il Parkinson lo zarono per l’occasione un’idea di José Monleón, che volle rag-
costringe a stare a casa, ma non gli dispiace, perché potrebbero gruppare in un unico Seminario, tutti i gruppi teatrali del
riconoscerlo; cosa che non gli piacerebbe: «No soportaría la Festival Internacional Madrid Sur, molti giovani, che ebbero
venganza y mucho menos que me torturaran» (Cicatriz, p. 87). la possibilità di confrontarsi con uomini di teatro di grande
E così in altri casi: di sadismo gratuito, camuffato da esercizio esperienza, come lo stesso Monleón ed Heras. Il risultato di
di ubbidienza all’autorità militare, come nella scena XI, dove questo lavoro raggruppa alla fine 19 brevi testi non firmati,
un alto grado dell’esercito, in un clima intimidatorio ordina a che si articolano in una drammaturgia frutto della selezione e

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Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

della rielaborazione dei singoli testi, operazioni condotte con Due ore di spettacolo, diversi stili e diversi codici usati
discussioni collegiali e con una supervisione decisionale di José (variazioni linguistiche venezuelano-basco) una metateatralità
Ramón Fernández. Antonio López-Dávila, che ne curò la evidente, ritualità e simboli (la llave-El pantano-) fanno di questo
regia ricorda oltre all’impatto emozionale di quell’esperienza, testo un insieme ricco e ben strutturato. I personaggi hanno
che nelle molte ore di tre mesi di prove-laboratorio: «Las con- nomi generici, sovrapponibili gli uni agli altri, a ribadire la
versaciones en los descansos de nuestros ensayos giraban mayo- coralità, ma non sostituibili, a riprova che ciascuna singola vita
ritariamente, en torno a lo que sabíamos o nos habían contado ed esperienza ha lo stesso valore.
nuestros padres y abuelos, de la Guerra y de la posguerra,
salpicado con las anécdotas de algunos de los actores» (Gll, p. 8).
Il dovere di mantenere vivo il ricordo, la memoria storica Riferimenti bibliografici
trasmessa di generazione in generazione attraverso la parola e
l’assunzione del valore dell’esperienza, fondamentale per poter Agamben, Giorgio (2001), Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza
e origine della storia. Torino, Einaudi.
pensare ad un futuro. La trasmissione dell’esperienza da una
Alvear, Inmaculada (2005), El sonido de tu boca, Madrid, CDT.
generazione all’altra, sempre più impoverita e sconosciuta nella Alvear, Inmaculada, Fernández, García, E., J. R., González,
società contemporanea, è oggetto di riflessione di molti dei L.M., Heras, G., Hernández, L., G., Mayorga, J. (2004), Intolerancia,
lavori di questi autori, ma è soprattutto uno dei temi filosofici Madrid, Teatro del Astillero.
cari a Mayorga, che conosce a fondo l’opera di Benjamin Alvear, I., Fernández, J. R., González, L.M., Heras, G. Heras, J.
(Mayorga 2003)7. P., Hernández, R., Mayorga, J., Mier, C., Morillo, M., Nanclares, S.
Il titolo Guardo la llave si riferisce all’episodio centrale di (2002), Unheimliche – Lo siniestro, Madrid, Teatro del Astillero.
questo lavoro collettivo: si tratta di un dialogo tra due donne, Andrés-Suárez, Irene, Kunz, Marco, D’Ors, Ines (2002) La inmi-
gración en la literatura española contemporánea, Madrid, Verbum.
una sessantenne minuta e una giovane, due attrici, che inter-
Ambrosi, P. (2010), «Teatro e inmigración. Del “Buen Salvaje” al
pretano la parte di Margarita (Xirgu) e di Amelia, in un gioco Otro tout court», Cuadernos de dramaturgia, 15, pp. 25-37.
esplicito di teatro nel teatro («estaba repasando el papel» dice Battle, Carles (2008), «Drama contemporáneo y choque de cul-
la giovane, Gll, p. 65). La vicenda riprende un aneddoto turas (o la dramaturgia del mestizaque», in I Jornadas de Teatro y Diá-
conosciuto che riguarda la grande attrice: sembra infatti che logo entre culturas: “El otro en la dramaturgia y puesta en escena”. Murcia 06-
Margarita Xirgu avesse sempre conservato le chiavi della sua 07, Murcia, Ayuntamiento de Murcia, Festival Murcia Tres Cultu-
casa di Badalona, senza mai riuscire a tornarci. ras, pp. 11-16.
Gli altri titoli della raccolta sono: Un testimonio, Auto de la Del Amo, Á., Fernández, J. R., González, L.M., Heras, G. Her-
nández, R., Mayorga, J., Veronese, D. (2001), Oscuridad, Madrid,
repelona, El retrato, Partido de fútbol, Náufragos del mundo, La invitación,
Teatro del Astillero.
Un País es una maleta, El intelectual (un essere a metà condannato Fernández, J. R., González, L.M., Hernández, L., Mayorga, J.
al silenzio) Dientes podridos, El Topo, La decisión, testi come fram- (1998), Ventolera / Rotos, Madrid, Teatro del Astillero.
menti di vite incomplete e difficili, che presentano ciascuno Fernández, J. R., González, L.M., Heras, Hernández, L., G.,
vari elementi di connessione. Mayorga, J., (2001), Estación Sur, Madrid, Teatro del Astillero.

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Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

Fernández, J. R. (2008), Las mujeres fragrantes, El que fue mi hermano 2 Nelle citazioni uso rispettivamente le sigle: V (Ventolera), R
(Yakolev), Monólogo de la perra roja, Madrid, Teatro del Astillero. (Rotos), ES (Estación Sur), O (Oscuridad), Un (Unheimlike), I (Intolerancia),
González Cruz, L. M. (2005), La negra, Madrid, Teatro del Astil- Gll (Guardo la llave).
lero. 3 L’allusione è al titolo del saggio L’altro che è in noi (Orlando
Guimaraes de Andrade, C. (2008), El motivo de la inmigración en el
1996).
teatro español (1996-2006), Universidad de Alcalá, on line.
4 A questo tema ha dedicato il suo elaborato finale del triennio
Heras, G. (2006), Tsunami, Imposturas, Cicatriz, Madrid, Teatro del
Astillero. Giulia Ruggeri in un lavoro da me condotto: La violenza di genere nei
Iglesias Santos, M. (2010), Imágenes del otro, Madrid, Biblioteca testi di Inmaculada Alvear. Università di Verona, a.a. 2009-2010.
Nueva. 5 Mi riferisco al lavoro che ho condiviso con Alberto del Río per
Kunz, M. (2002), «El drama de la inmigración: La mirada del hom- un corso magistrale all’Università di Verona (a.a. 2008-2009): “El
bre oscuro de Ignacio del Moral y Ahlán, de Jerónimo López Mozo», Otro en la poesía y en la escritura dramática de los últimos 30 años”,
en I. Andrés-Suárez, M. Kunz, I. D’Ors, La inmigración en la literatura raccolto poi per la parte teatrale in due articoli (Ambrosi 2010) e
española contemporánea, Madrid, Verbum, pp. 215-256. Intolerancia e inmigración en el teatro español de los últimos veinte años, che
Mayorga, J. (2003), Revolución conservadora e conservación revoluciona- uscirà negli Atti dell’AIH 2010, ai quali rimando per la bibliografia
ria. Política y memoria en Walter Benjamin, Barcelona, Anthropos. (si includono opere di Ignacio del Moral, David Plannel, Fermín
Mayorga, J. (2004), Palabra de perro, El gordo y el flaco, Madrid, Tea- Cabal, Ernesto Caballero, Sergi Belbel, Paco Bezerra, López Mozo);
tro del Astillero. voglio qui ricordare solo Kunz, Marco (2002), «El drama de la inmi-
Orlando, F. (1996), L’altro che è in noi. Arte e Nazionalità, Torino, gración: La mirada del hombre oscuro de Ignacio del Moral y Ahlán, de
Bollati Boringhieri. Jerónimo López Mozo», en Irene Andrés-Suárez, Marco Kunz, Ines
Pérez Rasilla, E. (2010), «Representaciones de la inmigración en D’Ors, La inmigración en la literatura española contemporánea, Madrid,
el teatro español contemporáneo», en M. Iglesias Santos (ed.), Imá- Verbum, pp. 215-256; Pérez Rasilla, Eduardo (2010), «Representa-
genes del otro, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 87-116. ciones de la inmigración en el teatro español contemporáneo», en
Teatro del Astillero (2005), Guardo la llave, Madrid, Teatro del Montserrat Iglesias Santos (ed.), Imágenes del otro, Madrid, Biblioteca
Astillero. Nueva, pp. 87-116; va aggiunto il lavoro che allora non conoscevo di
(2008), Teatro y Diálogo entre culturas: “El otro en la dramaturgia y pue- Carla Guimaraes de Andrade, El motivo de la inmigración en el teatro
sta en escena”. Murcia 06-07, Murcia, Ayuntamiento de Murcia, Festi- español (1996-2006), Universidad de Alcalá, tesi del 2008, disponibile
val Murcia Tres Culturas. on line.
6 Con questo nome si conosce la trilogia (vedi prologo di Irene
Sadowska) raccolta nel n. 26 della collezione Teatro del Astillero
Note (Fernández 2008), El que fue mi hermano (Yakolev) occupa le pp. 45-70.
Cito con la sigla Y.
1 Di questo tema si è occupata Romina Spagnoli nella sua tesi 7 Mayorga ha dedicato uno studio critico importante al pensiero
magistrale da me condotta: La creazione collettiva nella scrittura dramma- e all’opera di Walter Benjamin, che era stata anche oggetto della sua
tica spagnola contemporanea. Il gruppo dell’Astillero. Università di Verona, tesi (Mayorga 2003). Su questo tema vedi anche Agamben 2001.
a.a. 2010-2011.

64 65
Il drammaturgo Intendo qui per teatro storico quei drammi che, al momento
come storico della loro creazione, propongono la rappresentazione di un
tempo passato per il loro autore, che sia egli uno scrittore
Juan Mayorga (come Buero Vallejo) o un regista-drammaturgo (ad esempio
Kantor). Quella teatrale è, in teoria, solo una rappresentazione
del passato ma, a mio avviso, questa forma di rappresentazione
possiede un valore singolare.
Innanzitutto, il teatro è stato probabilmente il primo modo
di fare storia: prima ancora della scrittura e persino della parola,
l’uomo ha utilizzato il teatro per condividere con gli altri la sua
esperienza: probabilmente il primo uomo che vide il fuoco
mimò l’eccezionale evento per rendere partecipi i suoi simili.
In questo senso il teatro è stato il primo mezzo con cui l’uomo
ha provato a rappresentare il suo passato.
D’altro canto il teatro, inteso sin dalle sue origini come
mezzo essenzialmente assembleario, ha proposto immagini del
passato che hanno nutrito quelle che possiamo chiamare,
utilizzando al plurale una recente espressione controversa, le
“memorie collettive”. Questa fu infatti una delle missioni del
cosiddetto teatro nazionale della Spagna del Siglo de Oro
(pensiamo ad esempio al modo in cui Lope de Vega rappre-
senta, in Fuente Ovejuna, la vittoria dello Stato assolutista
moderno sul feudalesimo residuale). In questo senso il teatro
deve essere presente nel discorso sulle memorie collettive, la
cui esistenza è, per il conoscitore della storia del teatro, difficile
da negare o da ridurre in visioni organiciste della società.
In terzo luogo, nessun mezzo mette in scena il passato al
presente con la stessa intensità del teatro, in cui persone di altre
epoche vengono incarnate – o reincarnate – da persone di
questa epoca. Bisogna anche ricordare che nel teatro storico
viene rappresentata una fantasmagoria al quadrato, per utilizzare
la terminologia orteghiana. In Idea del teatro, Ortega y Gasset si
stupisce – con quello stupore tipico del filosofo – che l’attore

67
Juan Mayorga Il drammaturgo come storico

scompaia, si faccia trasparente, affinché il personaggio possa concreto di quella guerra. Ne I persiani appare così la caratteri-
essere reale, visibile. Questa trasfigurazione, alla base del teatro, stica principale del teatro storico: la ricerca dell’universale
è totale nel teatro storico in cui ciò che viene rappresentato non nel particolare.
è una creatura dell’immaginazione ma una persona di un’altra Come si sa, Aristotele aveva già distinto nel capitolo nono
epoca: l’attore sparisce per lasciar intravedere un uomo che ha della sua Poetica il poeta dallo storico, considerando che mentre
vissuto e che rivive durante la rappresentazione. lo storico si occupa del particolare (ciò che è accaduto), il
A mio giudizio questo annullamento del tempo e della poeta tratta l’universale (ciò che potrebbe accadere). A giudizio
morte suggerisce un’idea estrema: tutti gli uomini sono con- di Aristotele, questa affinità con l’universale pone il poeta
temporanei. Oltre la condizione storica, vi è la condizione accanto al filosofo e al di sopra dello storico. Aristotele, pur
umana, l’Umanità. Il teatro storico, anche quello dalla voca- non occupandosi di teatro storico, ci propone così un’utile
zione più storicista, è una vittoria (paradossale) sulla visione dicotomia per riflettere sul tema. La missione del teatro storico
storicista che vuole l’essere umano rinchiuso nel suo momento è quindi quella di superare l’opposizione tra particolare e
storico, di cui è il prodotto. La condizione di possibilità del universale: bisogna cercare l’universale nel particolare.
teatro storico non risiede in ciò che distingue un tempo dal- Questa ricerca dell’universale può richiedere al poeta di
l’altro, ma in ciò che attraversa il tempo e che permette di rinunciare alla fedeltà al documento, a cui invece lo storico è
sentire come coetaneo l’uomo di un tempo altro. Brecht cercò vincolato. Il poeta non deve necessariamente essere fedele al
di far riflettere gli spettatori sulle condizioni storiche della vita documento, ma a tutta quanta l’Umanità: agli uomini del pas-
umana in un’epoca determinata e di renderli consapevoli della sato, a quelli del presente e a quelli del futuro. L’autore di teatro
loro stessa storicità: testi come Madre Coraggio e i suoi figli o Vita storico è infatti responsabile davanti a tutti loro, così come lo
di Galileo vengono letti o messi in scena perché oggi alcuni è stato Eschilo al momento di scrivere I persiani.
uomini si riconoscono in quei personaggi che rappresentano In un indimenticabile momento de I persiani, appare l’om-
persone storiche. bra del defunto re Dario per spiegare al popolo persiano la
Considerato che, come s’è detto, il teatro è stato il primo causa della sua disgrazia: «La colpa cresce, ed ha per frutto spiga di
mezzo di cui si è valso l’uomo per far tesoro delle esperienze e pena e il suo raccolto è tutto lagrime». Dario consiglia al suo popolo,
condividerle, non stupisce l’esistenza di un teatro storico. ma anche agli spettatori, di non permettere mai a un orgoglio
Infatti, nel più antico testo teatrale esistente, I persiani, Eschilo incontrollato di offendere gli dèi. Con queste parole, nelle
metteva di fronte agli spettatori un evento passato: la guerra quali estrae un insegnamento universale da un episodio storico
tra Greci e Persiani. Una guerra che egli decise di raccontare (la sconfitta dell’esercito guidato dal figlio Serse nella battaglia
dalla prospettiva dei vinti. L’opera I persiani fa riferimento di Salamina), Dario sta spiegando involontariamente il senso
a uno spazio e a un tempo determinato, ma non è meno del teatro storico, genere che vede l’archetipo proprio ne I per-
universale delle altre opere di Eschilo di carattere mitico. Il siani. Dario sta implicitamente affermando, infatti, che dalla
tema è il castigo degli esseri umani, la cui arroganza li ha por- rappresentazione del passato si può trarre un insegnamento
tati a ignorare i propri limiti: un tema che trascende l’evento (un’utilità) per la vita presente.

68 69
Juan Mayorga Il drammaturgo come storico

Un’autoriflessione molto simile sul teatro storico si può si apra ad un certo passato piuttosto che ad un altro, fanno sì
trovare nel Giulio Cesare di Shakespeare. Cassio dice: «Per quante che un passato sia visto da una prospettiva e non da un’altra.
età future questa nostra grandiosa scena sarà rivissuta, in Stati ancora da Quel passato aveva atteso quella attualità, le aveva lanciato un
nascere, in accenti ancora ignoti!», a cui Bruto risponde:«Quante volte segnale che essa ha poi raccolto. Da questa relazione scaturi-
per giuoco Cesare sanguinerà, colui che ora giace lungo il piedistallo di scono domande che dovrebbero interessare non solo l’amante
Pompeo, e non vale più della polvere!» (Scena I, Atto III). Cassio del teatro: perché un tempo sente che un certo passato lo
completa il dialogo pronosticando l’insegnamento che molti riguarda? Perché un tempo si sente interpellato da un altro, da
spettatori apprenderanno durante gli atti della tragedia shake- esso menzionato? Quali immagini del passato ci offre la scena
speariana: «E quante volte ciò avverrà, altrettante il nostro manipolo contemporanea e quali altre vengono invece escluse? Che cosa
sarà detto di coloro che diedero la libertà alla patria». ci dicono quelle immagini del passato riguardo alla nostra
Una riflessione sull’utilità di rappresentare il passato è contemporaneità? La storia del teatro storico è una storia
sottintesa nel discorso del Testimone 3 de L’istruttoria di Peter dell’Umanità, e il teatro storico prodotto nella nostra epoca è
Weiss. Questo personaggio, dopo aver informato sugli orrori di una rappresentazione del nostro tempo.
cui è stato testimone nel campo di concentramento, afferma che A volte un’opera di teatro storico sopravvive al momento in
se non sparirà la base culturale che ha reso possibile l’Olocausto cui è stata creata e, rappresentando un tempo e uno spazio, è
«milioni di persone possono temere la loro distruzione e questa distruzione capace di trascendere non solo questi ultimi, ma anche il tempo
potrà superare enormemente per efficacia quelle vecchie installazioni». e lo spazio del suo autore. Quando ciò accade, la pièce di teatro
Attraverso Dario de I persiani, Cassio di Giulio Cesare e il storico si trasforma in un intreccio di tre tempi: il passato rap-
Testimone 3 de L’istruttoria, il teatro storico medita su di sé e presentato, il presente che ha prodotto quella rappresentazione
diventa consapevole del proprio significato. Attraverso questi e ogni futuro in cui viene aggiornata quella rappresentazione.
personaggi, infatti, il teatro storico afferma che la rappresen- In effetti, durante ogni messa in scena de I persiani s’incro-
tazione di un tempo può essere preziosa per gli uomini di un ciano il tempo rappresentato da Eschilo, il tempo in cui Eschilo
altro tempo. Questa convinzione è implicita, in modi diversi, ha scritto il testo e il tempo in cui la pièce è stata messa in
anche ne La scarpina di raso di Claudel, Caligola di Camus, scena. Non ci deve stupire se I persiani siano ritornati nei
Ay, Carmela di Sanchis Sinisterra e in tutte quelle opere, mag- momenti in cui hanno suonato i tamburi di guerra, per dar di
giori o minori, che hanno scelto il passato come materia da cui nuovo voce ad un Dario che mette in guardia contro i generali
partire per fare teatro. arroganti; così è successo nello spettacolo di Peter Sellars,
Ognuna di queste opere, costruendo una certa immagine messo in scena con uno sguardo alla Guerra del Golfo.
del passato, ci offre anche una rappresentazione del tempo in Fuente Ovejuna, che rappresenta alcuni giorni della Spagna
cui è stata concepita, perché il teatro storico ci dice sempre più del XV secolo, fu scritta nel XVII secolo per esaltare la
dell’epoca in cui è prodotto rispetto all’epoca che rappresenta. monarchia assoluta ed è tornata in scena ripetutamente come
Ci parla, soprattutto, dei desideri e delle paure dell’epoca che lo espressione paradigmatica della ribellione popolare contro l’a-
mette in scena. Tali desideri e tali paure fanno sì che un presente buso dell’autorità. Sembra sia stata questa, infatti, la chiave di

70 71
Juan Mayorga Il drammaturgo come storico

lettura dell’adattamento di García Lorca per il gruppo de La la degenerazione della democrazia in demagogia... Leggiamo
Barraca durante la Seconda Repubblica spagnola. In Unione Shakespeare e quasi diamo ragione a Bloom quando gli attri-
Sovietica, sin dai primi giorni della rivoluzione, Fuente Ovejuna è buisce l’invenzione dell’umano.
stata intesa come opera d’agitazione. Vale la pena sottolineare, Nathan il saggio non è solo una rappresentazione della Geru-
quindi, come nel XX secolo venisse fatto passare per rivoluzio- salemme delle Crociate ma, in maniera implicita, anche del-
nario un testo del tutto coerente con l’ortodossia politico-sociale l’Europa illuminista. Lessing, che vedeva il teatro come un
del Seicento, sostenitore di un sistema in cui il potere monar- pulpito da cui educare, costruisce un’opera che riflette come
chico era di discendenza divina e garante della giustizia e del- nessun’altra l’ottimismo dell’Illuminismo, ma anche la sua
l’armonia sociale contrapposte all’ingiustizia e al caos. ingenuità. È per questo che ogni messa in scena di Nathan
Anche Calderón scrive El tuzani del Alpujarra (una rappre- il saggio è un commento, apologetico o critico, al progetto
sentazione della guerra dell’Alpujarra) dalla stessa prospettiva illuminista. Nella Gerusalemme di Lessing troviamo uomini
di ortodossia. Fa riflettere che il conservatore Calderón, nel delle tre grandi religioni monoteiste che, se al principio si
1659, presenti quel conflitto impari e cruento come una guerra guardavano con diffidenza, finiscono poi per riconoscersi
civile tra spagnoli in cui la minoranza moresca viene obbligata come membri della stessa famiglia umana. Lessing sperava
a difendere il suo onore in un’impresa a dir poco suicida. Fa che anche i suoi spettatori si sarebbero infine riconciliati, al di
riflettere che Calderón affidi il ruolo di protagonista a un eroico là delle proprie tradizioni religiose o culturali.
moro e che quasi tutti i personaggi di sangue africano vengano La morte di Danton che, secondo Szondi si caratterizza come
osservati dall’autore con evidente simpatia. Fa riflettere, inoltre, la tragedia della rivoluzione, è indissolubile dalla convulsa
che quale che fosse l’intenzione dell’autore, l’opera abbia congiuntura politica alla quale partecipò Büchner. La longevità
provocato uno sguardo critico verso una Spagna stremata di quest’opera, scritta da un giovane agitatore, è assicurata
dalle guerre e dai decreti di espulsione. Infine, fa riflettere che dalla precisione con la quale si dimostra come l’identificazione
quest’opera dimenticata da tempo, sia tornata sui palcoscenici e l’eliminazione di controrivoluzionari diventi l’atto rivoluzio-
(con il titolo Amar después de la muerte) in questa epoca così simile, nario per eccellenza. La Rivoluzione descritta da Büchner è un
secondo alcuni, a quella delle guerre di religione. processo in senso kafkiano, con accusati che non possono pro-
Di solito Shakespeare è meno trasparente di Lope de Vega vare la loro innocenza davanti a una legge che, identificata con
e di Calderón quando deve lasciar intravedere la sua visione il potere, trasforma il debole in colpevole. L’esecuzione capitale
dell’epoca in cui vive. Si è dibattuto a lungo, infatti, su even- in pubblico dei nemici del popolo, dei nemici dell’Umanità,
tuali corrispondenze tra il Giulio Cesare e i conflitti politici del- è l’apoteosi di un movimento che non deve fermarsi e che
l’epoca elisabettiana. È sicuramente più facile identificare quei raggiungerà inevitabilmente gli stessi che lo hanno provocato.
temi a cui si sono interessate le diverse società che hanno La caccia dei controrivoluzionari ne La morte di Danton
potuto esaminare la propria politica attraverso il dialogo e il presenta strette corrispondenze con la caccia alle streghe de
confronto con quest’opera: i meccanismi di cospirazione, il Il crogiuolo di Miller: si tratta di una rappresentazione di Salem
dibattito sulla violenza politica, la legittimità del tirannicidio, nel 1692. Ma è anche una rappresentazione degli Stati Uniti

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Juan Mayorga Il drammaturgo come storico

della Guerra Fredda. Ne Il crogiuolo, Miller utilizza un tempo sosteneva Nietzsche, fosse tanto pericoloso come il suo contrario.
passato per rappresentare il suo, sfruttando così una distanza La Storia, prima che una questione di conoscenza, è una que-
che gli ha permesso di sottolineare i tratti principali della sua stione di vita. Prima che a un problema della ragion pura,
epoca, così come aveva fatto Corneille in El Cid o come farà risponde a un problema della ragione pratica. La pretesa di
Buero Vallejo in Un sognatore per un popolo. Miller spiegò che per scrivere una Storia scollegata da interessi attuali, una Storia
poter dare una forma teatrale all’atmosfera dominata dal sena- capace di esporre il passato “così come è stato” è una perico-
tore McCarthy e dal Comitato per le Attività Antiamericane, losa ingenuità. Allo stesso modo è ingenuo e pericoloso aspi-
invece di portare in scena alcuni casi di persecuzione della sua rare a un teatro storico disinteressato. Il teatro storico è sem-
epoca, preferì rappresentare la caccia alle streghe che si era pre un teatro politico: aprendo la scena a un passato piuttosto
consumata a Salem due secoli e mezzo prima. Ben al di là delle che a un altro e osservandolo da una certa prospettiva e non
aspettative di Miller, l’opera è stata messa in scena in tutto il da un’altra, il teatro interviene nell’attualità, perché contribuisce
mondo, in società in cui, per le ragioni più diverse, esseri umani a configurare l’autocomprensione della propria epoca e, quindi,
erano stati bollati come streghe. spinge verso una direzione il futuro di tale epoca.
L’istruttoria di Weiss o I cannibali di Tabori, insieme ad altre Vi è un teatro storico consolatorio che presenta il passato come
opere del teatro dell’Olocausto, propongono una rappresenta- una tappa di ascesa verso l’attualità: questo teatro è utile al rac-
zione di questo evento storico ma anche una riflessione sulla conto storico che si organizza intorno all’idea di progresso. Ogni
possibilità stessa di tale rappresentazione. In generale, il teatro passato, così come la nostra attualità, è un momento di avanza-
della Shoah, sin da La moglie ebrea di Brecht, merita un capitolo mento irreversibile. Conformemente a questo discorso evoluzio-
a parte nello studio del teatro storico. In primo luogo, perché nista, la promessa della felicità futura giustifica tanto il dolore del
è stato capace di presentarci il Lager come un microcosmo. passato quanto il dolore del presente. Questo tipo di teatro vuole
In secondo luogo perché ha generato il dibattito più appro- convincerci che stiamo vivendo nel migliore dei mondi possibili.
fondito sui limiti, estetici e morali, della rappresentazione del Vi è un teatro storico del disgusto che presenta il passato
passato. Tale dibattito deve essere tenuto in conto in relazione come un paradiso perduto, come quella patria senza contrad-
al tentativo di fare del teatro una specie di arca di Noè che dizioni dalla quale il cosiddetto progresso ci sta allontanando.
salvi ciò che è stato sacrificato dalla Storia, e alla pretesa di Questo teatro esprime, più che nostalgia del passato, ripu-
parlare in nome delle vittime. gnanza verso il presente.
Ciascuna delle opere citate, come ogni opera di teatro Vi è un teatro storico stupefacente che fa del passato un luogo
storico, propone un appuntamento con il passato: un appunta- alternativo alla dura realtà, uno spazio di evasione immaginaria.
mento dolce o amaro, comodo o scomodo, sicuro o rischioso. Entrando in un tempo altro, lo spettatore fugge dal proprio.
Per poter vivere, gli individui e le società hanno bisogno di Vi è un teatro storico narcisista che pone il presente in cor-
cucire il proprio presente sulla trama più grande che chiamiamo rispondenza di un passato splendente. L’attualità viene vista,
Storia. E, sempre per vivere, società e individui hanno bisogno per esempio, come una Roma restaurata. I fallimenti del pre-
dell’oblio, come se un eccesso di memoria, secondo quanto sente verranno completamente offuscati dalla luce aurea di un

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Juan Mayorga Il drammaturgo come storico

passato magnifico. Il brutto non si vedrà più, coperto dal Ciò non significa che il drammaturgo non debba dar conto
riflesso del bello. delle sue scelte. Egli può non sentirsi obbligato dalle restrizioni
E vi è, chiaramente, anche un teatro storico ingenuo che si che vincolano invece lo storico accademico; può decidere che
vanta di andare al di là di qualsiasi interesse, un teatro che si sulla scena vengano presentati eventi mai accaduti, può far
proclama specchio della storia. Il drammaturgo di questo tipo incontrare persone che non si erano mai conosciute nella realtà,
di teatro apparentemente oggettivo si avvale dello stesso prin- può fondere spazi distanti, alterare l’ordine in cui si sono svolti
cipio dello storico accademico: fedeltà alle prove documentate. i fatti... Tuttavia l’autore di un teatro storico ha una responsa-
L’accumulo di riferimenti documentati crea una certa illusione bilità nella misura in cui partecipa alla costruzione di un pas-
di oggettività. L’opera sembra voler ricostruire un passato. sato e quindi anche alla costruzione di un presente. A partire
Lo spettatore può sentire che è stato spostato e introdotto da questa responsabilità il drammaturgo dovrà prendere una
in un altro tempo: può persino credere che sta contemplando decisione: che relazione si stabilirà tra la sua opera e l’imma-
direttamente quel tempo. gine che la sua epoca ha del passato messo in scena.
Senza dubbio il miglior teatro storico non pone lo spetta- Questa decisione è in primo luogo tecnica. I personaggi, le
tore nel punto di vista del testimone oculare, perché la cosa azioni, gli spazi e i tempi storici richiedono specifiche strategie
importante non è ciò che quell’epoca sapeva di se stessa, ma di costruzione, dato che essi esistono già, in un certo qual
ciò che quell’epoca ancora non poteva sapere di sé e che solo modo, nell’immaginario dello spettatore come elementi pre-
il tempo ha poi rivelato. costruiti, anche se in modo diverso da spettatore a spettatore.
E in ogni modo, neanche quel teatro che si crede neutrale Il drammaturgo deve quindi chiedersi cosa conviene dare per
può rinunciare ad essere mosso da un interesse che lo porta a scontato e cosa invece conviene costruire sulla scena. Ci sono
scegliere un passato e non un altro, una prospettiva rispetto ad infatti opere di difficile comprensione per uno spettatore che
un’altra. Da quella prospettiva deliberatamente scelta, il teatro non conosce l’epoca di cui si sta parlando. Altre invece dedi-
in questione ricostruisce modi di parlare, gesti, modi di pensare... cano molte risorse a presentare qualcosa che quasi tutti cono-
Dedica gran parte delle sue energie a rivitalizzare la materia scono già: per ragioni opposte, entrambe le opere possono
morta. Nelle sue peggiori versioni, si può considerare l’equiva- provocare il disinteresse dei loro destinatari.
lente scenico di un museo delle cere. Ma neanche nelle sue Ma, più importante dell’aspetto tecnico, è sicuramente
migliori versioni questo teatro rivela qualcosa che non fosse già l’aspetto morale della decisione di cui parliamo. È fondamen-
evidente nei documenti a cui si appoggia. Altro non è che una tale decidere se un’opera dovrà consolidare l’immagine che il
mera illustrazione scenica. Un teatro di informazione. presente ha del passato o se dovrà destabilizzarla, se confer-
Il contenuto informativo è l’elemento meno importante di mare le convinzioni dello spettatore o metterle in crisi, se
qualsiasi forma artistica, compreso il teatro storico. Un’opera abbracciare il pregiudizio o smantellarlo, se aderire a una pro-
teatrale riuscita non è quella che riesce a trasmettere un’infor- spettiva egemonica o a quella da cui si può scorgere ciò che
mazione allo spettatore, ma è quella dalla quale lo spettatore era stato dimenticato. Bisogna decidere se rivolgersi allo spet-
trae un’esperienza. tatore più pigro o a quello con maggior capacità di stupore,

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Juan Mayorga

e capire se l’opera (senza incorrere nell’arbitrarietà) riuscirà a Filosofia e Per molti anni ho prestato attenzione a come qualsiasi tipo
presentare il passato andando controcorrente, assaltando lo pensiero nella di riflessione teorica nei campi dell’estetica, della gestione o
spettatore fiducioso e mettendolo in pericolo. scrittura del dell’etica propria del mestiere teatrale fosse accolta da una
Vi è anche un teatro storico espositivo che mostra il passato teatro spagnolo buona parte dei professionisti della scena spagnola con un
in vetrina: ingabbiato, incapace di saltarci addosso, definitiva- contemporaneo immediato rifiuto, dal momento che tale lavoro sembra essere
mente conquistato e imprigionato. Ma c’è anche un altro teatro costituito da pura azione e i tentativi di svelare altre chiavi di
che mostra il passato come un tempo indomito, che minaccia lettura per mezzo del pensiero sono considerati troppo “intel-
Guillermo Heras
la sicurezza del presente. Un teatro storico critico che rende lettuali”. È rimasta famosa la frase presa da una conversazione
visibili le ferite del passato che l’attualità non ha saputo di una celebre attrice che disse: «Non servono né Grotowski né
rinchiudere. Fa risuonare il silenzio degli sconfitti, che sono Stanislavskij; per fare teatro, amici, l’unica cosa che serve è un
rimasti al margine della tradizione. Invece di mettere in scena palcowski». Il palcoscenico come sacralizzazione di tutto ciò
un passato che conforti il presente, che confermi i suoi stereo- che è possibile. La teoria va bene per gli universitari, per i
tipi, invoca un passato che gli rivolga scomode domande. professori, o per gli studiosi di altre discipline, non per questa
Il passato non è un suolo stabile su cui avanziamo verso il bellissima cosa chiamata teatro. Questo è stato un pensiero
futuro. Il passato lo creiamo in ogni momento. In ogni ora è ricorrente in tutto il teatro spagnolo passato, dagli inizi del
possibile guardare indietro in un modo nuovo, dare importanza ventesimo secolo fino ai giorni nostri.
a fatti che ci sembravano insignificanti o contemplarli da una Non che ciò sia accaduto solo durante il franchismo: già la
prospettiva in cui non ci saremmo potuti situare prima. In povera Margarita Xirgu, Rivas Cheriff o i grandi autori male-
ogni ora decidiamo quali fatti ci riguardano, in quali tradizioni
detti del teatro spagnolo degli anni Venti e Trenta (Alberti,
riconoscerci. Il passato è imprevedibile. Sta davanti a noi,
Unamuno, Grau, Gómez de la Serna, Bergamín e anche
aperto come è aperto il futuro.
Valle-Inclán e Lorca) hanno dovuto sopportare il continuo
Sarà sempre possibile una nuova rappresentazione della
discredito di una professione paralizzante e conservatrice.
morte di Cesare da cui sarà sempre possibile ricavare un’espe-
Secondo il modello scenico convenzionale spagnolo, essi face-
rienza nuova. Sarà sempre possibile contemplare quella morte
vano letteratura, non teatro. Cosa sarebbe successo se fosse
con stupore, come se non fosse mai stata vista prima. È questa,
esistito un Mejerhol’d o un Piscator che avesse messo in scena
a mio giudizio, la missione del teatro storico: far vedere con
stupore ciò che era stato già visto, far vedere il vecchio con testi profondamente radicati nelle avanguardie europee di
occhi nuovi. quel momento?
Il miglior teatro storico schiude il passato. E, schiudendo il Può essere che oggi la questione si sia in parte risolta, ma ho
passato, schiude il presente. la sensazione che nel profondo, buona parte di tali professionisti
continui a pensarla così, dato che propone un teatro in cui a
(Traduzione di Antonella Mele) mancare è un qualsiasi discorso nel quale il pensiero occupi
una posizione importante. È chiaro che, se la scarsa critica che
possiamo leggere nei giornali è quella che è, e se una nuova

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Guillermo Heras Filosofia e pensiero nella scrittura del teatro spagnolo contemporaneo

banda di giovanotti scrive con snobismo e senza conoscere la Questa potrebbe essere una linea di lavoro, ma se c’è qualcosa
pratica scenica in certe riviste locali (e per di più a distribuzione che caratterizza la scena attuale, ciò è la diversità; credo perciò
gratuita), non possiamo meravigliarci se la parola “filosofia” che la possibilità di riuscire in una scrittura che riguarda il
appare come un insulto nei confronti dell’attuale lavoro di pensiero, passi attraverso un insieme di strategie diverse in cui
messa in scena. l’umorismo, la commedia ed il vaudeville possano avere una
Credo tuttavia che oggi più che mai, per la sopravvivenza profonda carica ideologica come succede nelle grandi opere di
stessa del teatro, sia necessario e giusto che i veri creatori Dario Fo. Ho sempre pensato che la pedanteria e la preten-
(autori, registi, attori, scenografi, gestori) abbiano una visione ziosità rappresentino una cattiva compagnia per le Arti Sceni-
complessa della realtà e, che piaccia loro o no, ciò significhi che, ma ciò non esclude l’errore secondo cui il fatto di realiz-
avere una filosofia di vita che viene trasformata in arte teatrale. zare una pratica artistica piena di significato sia una questione
La pratica scenica ha indubbiamente bisogno di una cono- lontana dalla “magia del palcoscenico”.
scenza profonda del mestiere, ma la tecnica senza il pensiero è Penso anche alla decodificazione che Gilles Deleuze fa in
come una carcassa vuota. Di fronte a tanta banalità nella scrit- Sovrapposizioni analizzando filosoficamente il lavoro del grande
tura teatrale dei nostri giorni, di fronte ad attori che non sanno Carmelo Bene:
cosa sia un risonatore o che confondono fisicità con culturismo, Il teatro sorgerà come ciò che non rappresenta niente,
di fronte a registi presuntuosi convinti di poter riscrivere testi ma come ciò che presenta e costituisce una coscienza
classici o contemporanei meglio dei drammaturghi o sceno- di minoranza, in quanto divenire-universale, che
grafi che impazziscono per la nuda e cruda superficialità del opera alleanze qua e là secondo il caso, secondo linee
progetto, non resta altro rimedio che prospettare un ritorno a di trasformazione che saltano fuori dal teatro e assu-
un teatro che ci parli di utopia, di impegno, di difficoltà o di mono un’altra forma, oppure si riconvertono in teatro
vincoli con un sottile e complesso immaginario, estraneo a per un nuovo salto.1
tutto ciò che altri mezzi di comunicazione (la televisione) già si In un certo senso anche tali questioni sono sempre state
preoccupano di offrirci in quantità industriali. strettamente legate al tanto discusso tema del rapporto fra tea-
Sarà facile per i tanti buffoni che appartengono a questa tro e politica, forse perché è stato eccessivamente distorto il
professione screditare quest’alternativa, iniziando col fare significato originario della politica stessa, che va identificata
battute sulla possibilità di trasformare il palcoscenico in una con tutto ciò che riguarda il cittadino, ed è stata invece confusa
specie di aula in cui insegnare Kant o Spinoza. Ma natural- con quanto è sostenuto in un determinato uso delle dottrine di
mente, se guardiamo oltre il discorso generale, non è esatta- partito. Il concetto stesso di “teatro politico” dell’epoca della
mente questo che propongo, anche se mi vengono in mente guerra fredda attualmente non può essere utilizzato, dato che
due meravigliose pièces teatrali, la prima di Alfonso Sastre, su le circostanze sono molto cambiate e, quindi, anche i codici
Kant, rappresentata al Maria Guerrero anni fa e, la seconda, di un teatro strettamente politico possono essere molto diversi
mai tradotta in spagnolo, dello straordinario pittore e sceno- da ciò che veniva sostenuto, per esempio, dai seguaci del “tea-
grafo Gilles Aillaud, chiamata per l’appunto Vermeer e Spinoza. tro epico”. Ed evidentemente ciò non è dovuto al fatto che al

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Guillermo Heras Filosofia e pensiero nella scrittura del teatro spagnolo contemporaneo

giorno d’oggi non abbiamo più gravi problemi simili a quelli nel “come dirlo”. È sempre più chiaro che il teatro è un’attività
di altri tempi, ma a mio avviso si è allargato lo spettro di ciò artigianale e non un’industria. Per questo motivo deve esserci
che potremmo chiamare politico, nel momento in cui viene un rapporto dialettico tra le strategie produttive generate dalla
veicolato da una qualsiasi pratica artistica. messa in pratica e gli obiettivi perseguiti. Mi stupisce inoltre il
In tutta la letteratura drammatica, a partire dai classici fatto che questi “nuovi produttori” che compaiono in conti-
greci, dal teatro elisabettiano, dallo stesso teatro spagnolo del nuazione nella nostra professione, sostengano sempre che ciò
Secolo d’Oro, dai riformatori del teatro di inizio Novecento, che è stato fatto precedentemente sia ciò che ha portato alla
fino ad arrivare ai grandi drammaturghi di questo secolo, da tanto nota “crisi del teatro” e che loro, con formule prese da
un’analisi basilare di quei testi, appare non solo una grande meravigliose ricette, saranno capaci di introdurre nel mercato
letteratura, ma anche una precisa impostazione filosofica del ciò che gli altri non sono riusciti a fare finora. È evidente che,
mondo che essi ritraggono. Potranno magari essere più conser- se a questi nuovi gestori si parla di teatro d’autore contempo-
vatori o più progressisti, ma tutti i grandi autori teatrali di qual- raneo la cosa cambia: in questo campo non c’è soluzione. E
siasi epoca non sono passati alla storia per la loro tecnica o per chiaramente non c’è soluzione perché sanno che i program-
il loro mestiere, ma perché avevano un’idea personale riguardo matori dei teatri, delle sale e di altri spazi sono assolutamente
ai rapporti che l’essere umano intesse con il mondo in cui restii ad optare per una scelta democratica, proponendo un
hanno luogo i suoi conflitti e le sue azioni. Quanti autori di suc- teatro di ogni genere, stile e alternativa di cui sono capaci i
cesso nel loro tempo sono oggi dei perfetti sconosciuti? Cento, creatori delle Arti Sceniche. È così che nasce l’idea assurda di
forse mille, dato che la loro arte era legata al mercato, condi- pensare che dovrebbero esistere percorsi differenti per una
zionato dalla moda del momento. Sono sempre esistiti i quin- scena convenzionale rispetto a un’altra di creazione e, dato che
dici minuti di celebrità di cui parlava Andy Warhol, anche se è proprio in quest’ultimo campo che dovrebbero apparire le
per alcuni autori teatrali tale fama è durata oltre la loro epoca. proposte più radicali che puntino a introdurre una scrittura
È vero che per alcuni l’obiettivo principale è quello di aver suc- ideologica, filosofica, politicamente scorretta o di estetica speri-
cesso in vita (anche se solo da un punto di vista mediatico), il mentale, esse non possono essere presentate nella normale
che d’altra parte è auspicabile e lodevole, ma non in cambio stagione teatrale, ma vengono emarginate nelle ricorrenti “set-
della rinuncia ad un impegno etico ed estetico nei confronti del timane”, “mostre” o “festival” della scena contemporanea.
linguaggio della scena. Per lo meno questo è ciò che penso, Ovviamente questi spazi sono utili e necessari, non tanto per
anche se logicamente difendo l’idea per la quale uno è libero di compensare l’esclusione dei loro progetti dalla programmazione
fare ciò che vuole e, come diceva il grande Joan Brossa: «Se ciò ordinaria, ma proprio perché permettono di integrarla, nel
che vogliamo è che i gatti vadano a teatro, allora mettiamo una periodo di mostre o festival, con questi spettacoli di pensiero
lisca di sardina sul palco». Sarà sempre più facile aver successo che, per semplici ragioni tecniche, non vi hanno trovato posto.
con una scrittura banale, leggera, accomodante, servile o chias- Perché così tanti professionisti del teatro temono la filosofia?
sosa che con una scrittura che affronta le grandi contraddizioni Questo non accade in altri campi dell’Arte, o per esempio in
umane da prospettive complesse, tanto nel “cosa dire” quanto architettura, dove attualmente qualsiasi professionista del settore

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Guillermo Heras Filosofia e pensiero nella scrittura del teatro spagnolo contemporaneo

rivendica il pensiero come chiave di lettura delle proprie solu- quotidiano, e il non vedere, non sentire e non parlare come le
zioni spaziali. Nel cinema succede la stessa cosa. Nessuno met- tre note e simpatiche scimmiette.
terebbe mai in discussione il fatto che, se un regista compie un Da quando le attività terroristiche hanno subìto un processo
certo percorso estetico, lo faccia per un’idea filosofica che sta di globalizzazione, dalle Torri Gemelle di New York, alla strage
dietro al tema trattato. E questo non avviene solo nei film che di marzo nei treni di Madrid, o alle atrocità in Afghanistan, in
potremmo chiamare “d’autore”, da Godard a Angelopoulos, Iraq o in Siria, è possibile che si stia imponendo uno scenario
ma anche nei grandi classici di Ė jzenštejn, Griffith, Lubitsch, nel quale, in questi ultimi anni più che mai, convenga tornare
Von Sternberg, Bergman, Buñuel... e addirittura in alcuni film a fare chiarezza sull’atteggiamento etico che dovrebbe accom-
che potrebbero sembrare solo il prodotto dei grandi studi, pagnare l’esercizio intellettuale. Le oscene politiche belliche
come quelli di Ford o di Hawks. Così nell’opera di molti dei intraprese dagli Stati Uniti e dai suoi alleati nella tristissima
nostri registi contemporanei è chiaramente visibile l’impronta pagina della guerra d’Iraq, politiche che hanno portato e
di uno sguardo alle grandi questioni che muovono il mondo. ancora portano a tante e tanto gravi conseguenze (di fronte alla
Un caso molto attuale è quello di Woody Allen (autore teatrale costante cecità del trio delle Azzorre e dei successivi mandanti),
fra le altre cose), che abitualmente attraverso la commedia o la non sono altro che un indizio di come l’IMPERO voglia sog-
tragicommedia, ma sempre attraverso lo humour, ci presenta giogarci nei prossimi anni, visto che ormai possiamo quasi
un disegno preciso dei suoi concetti filosofici sulla morte, sul- affermare che con Obama non è cambiato pressoché niente e
l’amore, sulla religione, sulle interazioni quotidiane... o sulla l’Europa socialdemocratica si è messa a recitare con entusiasmo
semiotica e l’architettura. Tant’è che venne pubblicato un libro, la parte della destra. Di conseguenza gli anni a venire ci ten-
Tutto quello che Socrate direbbe a Woody Allen (Frassinelli, 2005), gono in serbo senza dubbio: PIÙ CENSURA, PIÙ PURITANESIMO,
scritto da Juan Antonio Rivera, docente di Filosofia, nel quale PIÙ IPOCRISIA, PIÙ ARMAMENTI, PIÙ SICUREZZA INSICURA, PIÙ
si discorre dei confini quasi inesistenti tra il pensiero filosofico REPRESSIONE, PIÙ DISASTRI FINANZIARI, E QUINDI MENO LIBERTÀ
e quello del cinefilo. Appariranno presto saggi sulla relazione E MENO INVESTIMENTI NELLA CULTURA.
tra le maggiori correnti filosofiche e i grandi creatori della Il fatto che negli ultimi tempi nascano nuovi movimenti
scena? Sicuramente al reticente mercato culturale non impor- come la “primavera araba” o “gli indignados”, è motivo non
tano molto tali questioni, per cui nemmeno alle case editrici solo di grande aspettativa sociale, ma anche filosofica. Bisognerà
converrà puntare su simili “frivolezze” potendo pubblicare tenere d’occhio la loro evoluzione.
interessantissimi libri sulla vita di qualche calciatore o di qual- Di fronte a tutto ciò, il teatro e la sua gente hanno il dovere
che cantante famoso. di reagire e di offrire alternative strategiche che disvelino questi
Ovviamente esiste anche una filosofia della banalità, di un processi, ne denuncino le conseguenze e ne trasgrediscano le
qualunquismo diffuso, dell’intossicazione comunicativa, del regole. Non si tratta più di essere “politicamente scorretti”,
consumo di prodotti spazzatura sia in campo alimentare, che quanto “radicalmente scomodi” di fronte alla menzogna e alla
culturale o televisivo; ma non è di questi temi che parliamo, demagogia. Cosa che è sempre più facile da realizzare, attra-
poiché per mandare giù questi “discorsi” basta il sopravvivere verso pamphlet laceranti o denunce appassionate, ma ci sono

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Guillermo Heras Filosofia e pensiero nella scrittura del teatro spagnolo contemporaneo

anche altre vie, come per esempio l’elaborazione di un discorso ad altre arti, ad altre strategie di pensiero. Per questo quando
complesso che contenga abbastanza elementi da giudicare gli rileggo un articolo come quello pubblicato da Francisco Jarauta
spettatori come cittadini capaci di dare una risposta personale nel supplemento di «El País», «Babelia» di venerdì 9 aprile
alle proposte che gli arrivano da un palcoscenico. 2004, intitolato “Frammenti politici sulla morte”, provo un
Un teatro elaborato, rigoroso, in cui ciò che viene detto sia gran turbamento, e il desiderio incontenibile di immaginare
importante tanto quanto il come viene detto. La famosa discus- come potrei contemplare questo “materiale filosofico”, fatto
sione di anni fa sul rapporto tra forma e contenuto, assume oggi materia, sul palco di un qualsiasi spazio teatrale a noi vicino.
nuove prospettive di fronte al bombardamento gratuito di sudi- Dice Jarauta in una delle sue digressioni:
ciume televisivo. Nel diritto arcaico era chiamato homo sacer l’uomo
Ad ogni modo, se c’è qualcosa che continua ad affascinarmi dotato del privilegio di poter uccidere senza commet-
della persistenza della pratica teatrale e, soprattutto, della tere omicidio e, di conseguenza, senza essere condan-
scrittura scenica, è come, ancora oggi, in ogni parte del nato a morte secondo le modalità prescritte dal rito.
mondo tanti autori molto diversi tra loro sappiano resistere Giorgio Agamben ha identificato in questa figura la
alla tentazione della stupidità, scrivendo magnifiche opere, chiave per la rilettura della nostra tradizione politica.
Da Aristotele ad Auschwitz, dall’Habeas corpus alla
che non so se siano un ritratto del mondo, ma sicuramente
Dichiarazione dei Diritti Umani, si sono succeduti
sono una proiezione esterna di certi fantasmi che mi porto momenti in cui vita e potere si scontrano drammati-
dietro e con i quali comunico. Autori e autrici questi, a volte camente. In effetti, quando la vita passa ad essere la
politicamente scorretti, e a volte modesti artigiani che con la posta in gioco della politica, e quest’ultima diventa
loro poesia ambiscono solo a respirare in mezzo allo schifo biopolitica, tutte le categorie fondamentali della
quotidiano. Mi annoia la ricerca del nuovo per il nuovo, almeno nostra riflessione, dai diritti umani alla democrazia,
quanto la scrittura dell’ovvio. Ed è proprio in questa frattura cittadinanza o sovranità popolare, subiscono uno
che trovo lo stimolo ad andare avanti, anche a fare teatro oggi, svuotamento e una dislocazione, il cui risultato si
presenta oggi davanti ai nostri occhi.2
lavoro che non interessa più a molti settori della società. Riba-
disco, un tipo di lavoro teatrale, che non è quello che deambula Ho sentito qualcosa del genere il 12 e il 13 marzo 2004, dalla
fra tabloid, programmi di “cronaca rosa” o esequie di cerimonie lontana Caracas, così distante dalla mia città (Madrid) abbat-
ufficiali. Ho bisogno di un teatro che mi faccia sentire che non tuta da un attentato terroristico e dalla biopolitica dello Stato.
sono un semplice zombie della cosiddetta “società della cono- Una specie di paura, insomma, con un fondale di morte, di
scenza”. Per conoscere bisogna mettersi in gioco, e per fare ciò fronte a una situazione che sfugge ai limiti dell’analisi per quello
non si può rimanere neutrali. Per questo c’è bisogno di pensiero, che ci hanno insegnato a chiamare “coerenza”. La sequela di
di filosofia, di scrittura, di ideologia... in ogni proposta scenica attentati della Jihad, siano essi massacri collettivi o azioni indi-
da cui si voglia trarre piacere e conoscenza. viduali, come nel recente caso francese, dovrebbe spronarci a
Per lo stesso motivo credo anche che gli uomini di teatro colmare ogni atto culturale di pensiero e di impegno nella
dovrebbero uscire dal ghetto e avvicinarsi ad altre discipline, costruzione di un immaginario lontano dalla cieca violenza.

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Guillermo Heras

Nella Spagna di oggi, e fortunatamente, in tutta l’America Olanda. Fino a circa metà del secolo scorso, l’Olanda non ha mai
Latina, esiste un certo numero di autori e autrici teatrali che, La scena mostrato un interesse particolarmente spiccato per le arti tea-
da punti di vista molto differenziati per quanto riguarda le stra- in fiore trali e, più specificamente, per la drammaturgia. Il proprio
tegie sceniche, dal realismo al lirismo poetico, dalla frammen- repertorio, esiguo eppure pregevole, non era oggetto di grande
tazione alla costruzione tradizionale, dal dramma alla comme- Pino Tierno frequentazione né tanto meno veniva incoraggiata la scrittura
dia apportano uno sguardo acuto e filosofico. Ne segnalerò di nuovi testi. Imperava piuttosto l’importazione di pièces e,
alcuni, anche se la lista è molto più lunga: Juan Mayorga, talvolta, spettacoli dall’estero. Le cose sono radicalmente cam-
Daniel Veronese, Sergi Belbel, Rodrigo García, Angélica biate a partire dagli anni ’70, anche in seguito ad una piccola
Lidell, Marco Antonio de la Parra, Edgar Chías, Luis Enrique rivoluzione, ad opera dei teatranti più sensibili, passata alla
Gutiérrez Ortiz Monasterio, Paco Bezerra, Sergio Blanco, José storia come Tomato Revolt. Gli artisti si sono ribellati a un sistema
Sanchís Sinistierra, Llüisa Cunillé, Rafael Spregelburd, Guil- che di fatto sbarrava le porte alle nuove creatività. Da quel
lermo Calderón, Mariana Percovich, Gustavo Ott, Claudio momento, il teatro in Olanda ha ripreso nuovo vigore, i rap-
Tolcachir, José Ramón Fernandez, Guillem Clua, Alberto Vil- porti con le vicine Fiandre si sono intensificati e, grazie anche
lareal, Fabio Rubiano, Sabina Berman, Griselda Gambaro... ad un’accorta politica di sostegno alla scrittura scenica, nel
sono tra i creatori che non si arrendono alla banalità. giro di pochi decenni la drammaturgia di questo paese è
Saremo capaci di far diventare materia scenica queste sen- diventata una delle più interessanti e vive del continente.
sazioni di cambiamento e di trasformazione? Dove sono i poeti
della drammaturgia della contraddizione? Sicuramente ce ne
sono, sicuramente in questo momento stanno scrivendo quei
Un passato non esaltante
drammi o quelle commedie dalla difficile sopravvivenza nel
nostro contesto. Quello che bisogna fare è aprire gli occhi,
In una sua prefazione ad un’antologia di teatro di qualche
abbandonare i pregiudizi, avere più coraggio e, naturalmente,
anno fa, il critico teatrale Ronald Ockhuysen scriveva che gli
sperare che una nuova generazione di gestori, programmatori,
agenti culturali, politici della cultura, produttori pubblici o olandesi non amano la loro lingua che, al loro stesso udito,
privati, professionisti e creatori del settore capiscano che non apparirebbe troppo spigolosa e con suoni eccessivamente duri.
tutto deve essere DIVERTENTE perché lo spettacolo continui. Gli abitanti della regione più estesa dei Paesi Bassi non provano
nessuna meraviglia, dunque, nel fatto che il loro idioma possa
(Traduzione di Giulia Falco e Alessia Riz) essere considerato alquanto ostico, anche fuori dai propri
confini. (‘Double dutch’, in inglese, indica un linguaggio
Note incomprensibile...) Sempre in quelle pagine, il giornalista del
quotidiano nazionale «De Volkskrant» riportava l’esistenza di
1Feltrinelli, Milano 1978 e Quodlibet, Macerata 2002. Si riporta un detto locale secondo cui “tutto ciò che arriva da fuori, ha
la traduzione di Jean-Paul Manganaro per l’edizione Quodlibet. miglior sapore”. Basta aggiungere a questo l’accertata e ammi-
2 La traduzione è mia. revolissima propensione degli olandesi per l’apprendimento

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Pino Tierno Olanda. La scena in fiore

delle lingue straniere – chiunque andando in quel paese può ancora quasi nessuno li conosceva. E ancora oggi che la situa-
farne l’esperienza – per capire, almeno in parte, l’atteggiamento zione è comunque notevolmente mutata permane in Olanda
non particolarmente sciovinista di questo popolo, quantomeno un gran fiuto, oltre che una grande passione per le innovazioni
in campo linguistico. sorte oltre confine.
L’apertura e la ricettività verso l’esterno risulta facilmente
comprensibile anche prendendo in esame, come ci invita a Prima della rinascita
fare l’esperto di teatro Alex Mallems, la collocazione strategica
di quella terra: a nord la grande tradizione scandinava, ad est Fino agli anni Sessanta, lo Stato obbligava le compagnie
la cultura tedesca, la classicità francese a sud, mentre ad ovest sovvenzionate a mettere in scena opere originali neerlandesi in
il mondo anglosassone. Se pensiamo anche ai legami storici una percentuale di appena il 5%. Ancora Ockhuysen ci riferisce
con Austria e Spagna, ecco che non si fa fatica ad accorgersi che la potentissima compagnia Nederlandse Comedie ottempe-
della grande centralità dell’Olanda all’interno del nostro con- rava a quest’obbligo semplicemente mettendo in scena annual-
tinente, della sua spiccata vocazione europeista e del suo ruolo mente, e tradizionalmente il giorno di Capodanno ad Amster-
di crocevia delle culture e tendenze più disparate. dam, il Gysbreght van Aemstel di Joost van den Vondel (XVII
Può essere, dunque, questa traboccante propensione verso secolo). Si capisce bene come questa consuetudine – sempre la
il ‘fuori’, una delle ragioni per cui in Olanda, fino a pochi stessa opera, dello stesso autore – non favorisse minimamente la
decenni fa, la scrittura drammatica e, genericamente l’attività drammaturgia contemporanea né tantomeno contribuisse a una
teatrale, non sono mai state considerate arti particolarmente rivisitazione del proprio repertorio. Che pur esiste, va detto.
rilevanti, o per così dire primarie? Probabilmente sì, anche se Autori come van den Vondel (1587-1679) appunto, Pieter Cor-
c’è chi, come un altro critico teatrale, Ben Stroman, imputa neliszoon Hooft (1581-1647), Gerbrand Adriaensz Bredero
piuttosto alle radici calviniste del paese il tiepido interesse per (1585-1618) o Herman Heijermans (1864-1924) hanno scritto
lo spettacolo e in particolare per la scrittura drammatica, lavori che neanche in patria si sono mai rappresentati con una
mancando, fra l’altro, all’Olanda, una grande figura di riferi- certa regolarità, mancando in Olanda quell’ossessiva attenzione
mento nazionale per il teatro come Shakespeare o Molière, per il proprio passato classico che, come ben sappiamo, in Paesi
Schiller o Goldoni. Lasciando a storici e specialisti una più come l’Italia, conduce a mummificanti e infeconde dismisure.
approfondita discettazione sull’argomento, è un dato di fatto Heijermans in particolare, oltre ad aver scritto opere di notevole
come fino agli anni Sessanta, all’incirca, in Olanda di teatro e interesse, intrise di naturalismo e di denuncia sociale, era anche
di drammaturgia olandese si parlasse relativamente poco, se direttore di una compagnia teatrale e, stimolando giovani autori,
non appunto per denunciarne la mancanza o le lacune; e che imponeva che la sua compagnia rappresentasse in cospicua
quindi l’esterofilia si dispiegasse senza remore nell’accogliere percentuale opere scritte in olandese. Ma in seguito alla sua
con entusiasmo quasi tutto quello che arrivava dall’estero, ‘da morte, le cose rapidamente tornarono alla situazione precedente
fuori’. Pare che, anche in tempi recenti, autori come Koltès e che non era di chiusura bensì al contrario, come abbiamo già
Bernhard siano stati osannati ad Amsterdam quando in patria detto, di eccessivo entusiasmo verso quanto s’era fatto e si faceva

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Pino Tierno Olanda. La scena in fiore

all’estero. Per qualche decennio solo alcuni gruppi, inizialmente teatranti che gli operatori culturali seppero che un confine era
periferici, quanto alla loro capacità di incidenza in campo tea- stato attraversato, semplicemente non si poteva più continuare
trale, tentarono di dare spazio ad autori locali o comunque di con un panorama teatrale che non teneva in nessun conto le
lingua neerlandese, senza peraltro un grande seguito, eccezion istanze del contemporaneo né con un sistema di sussidi che
fatta per l’opera del grandissimo scrittore e drammaturgo fiam- premiava solo compagnie sclerotizzate in repertori ammuffiti.
mingo Hugo Claus, recentemente scomparso e più volte consi- Lo stesso governo olandese, secondo quanto scrive Petra de
derato a un passo dal Nobel. Le compagnie continuavano con Cock, ammise che quel sistema era arrivato al collasso e a
il loro repertorio fossilizzato laddove, però, i fossili, pur pregiati, partire dagli anni Settanta molte nuove compagnie ricevettero
provenivano essenzialmente da paesi come la Francia, l’Inghil- sostegni statali. Nacquero così gruppi come il Werktheater, il
terra e la Germania. Baal, l’Onafhankelijk Toneel ed anche compagnie più aggan-
C’erano sì un paio di compagnie fuori dal coro, quali Lo ciate a tematiche socio-politiche come Proolog e Sater che ten-
Studio e soprattutto il Toneelgroep Centrum. Il primo aveva tarono, tutte insieme, di riagganciare il teatro con la società.
iniziato a commissionare opere nuove ad importanti scrittori Anche nel mondo delle compagnie di repertorio ci furono dei
olandesi mentre il secondo, che occupa un ruolo di primissimo cambiamenti e nuovi gruppi si fecero strada quali il Publiek-
piano nella storia del teatro del suo paese, mise in piedi un theater e il Globe. Un posto di rilievo in questo panorama di
repertorio concentrato pressoché esclusivamente sulla dramma- gruppi emergenti lo occupa senz’altro, anche per il grosso con-
turgia locale, finendo col dotarsi anche di un proprio dramma- tributo offerto alla ri-nascita della drammaturgia olandese, il
turgo residente. Queste oasi, tuttavia, non erano sufficienti a collettivo Werktheater, fondato nel 1970. È stato detto che la
dissetare un pubblico che, non solo in Olanda, del resto, comin- scrittura drammatica nei Paesi Bassi, in un apparente para-
cia ad essere sempre più avido di cambiamenti e innovazioni. dosso, ha iniziato a fiorire proprio quando il ruolo del testo e
dunque dell’autore è stato messo pesantemente in discussione.
Nel lavoro del Werktheater gli attori stessi creavano le loro
Una rivoluzione pacifica pièces, attraverso improvvisazioni e avvicendamenti nel lavoro
di scrittura. La rappresentazione pubblica, poi, non esauriva
Questa situazione cambiò in maniera assolutamente radi- tale fase che anzi, al contatto col pubblico, trovava altro mate-
cale alla fine degli anni Sessanta e una volta tanto non si pecca riale e nuovo slancio. Va ammesso che pochi scrittori di quel
di troppo semplicismo nel voler indicare una data che segna periodo di creazione collettiva hanno continuato la loro attività
una svolta nel teatro e nella drammaturgia olandese: il 9 ottobre eppure – ci dice sempre la de Kock – contribuirono tutti insieme
1969. In occasione di una rappresentazione de La tempesta ad a creare un clima in cui altri scrittori, di solito anch’essi registi,
opera della Nederlandse Commedie il palcoscenico fu lette- trovarono stimolo per produrre dei nuovi lavori. A partire
ralmente sommerso di pomodori. Ecco facilmente spiegato il dagli anni Ottanta, con l’esaurirsi progressivo di una certa
perché quest’azione passi nella storia del teatro olandese sotto urgenza legata a contenuti soprattutto politici e con il venir
il nome di Tomato Revolt. A partire da quel momento sia i meno della necessità di ri-creare processi di identificazione,

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Pino Tierno Olanda. La scena in fiore

la volontà di innovazione formale prese il sopravvento e il testo Registi e autori dei primi tre decenni
divenne parte di un sistema di segni che, tutti insieme, contri-
buivano a creare lo spettacolo. Arti plastiche, mimo, ballo, Uno dei personaggi che maggiormente ha inciso in questo
video e ovviamente musica facevano parte, con la parola, di panorama, anche per la risonanza internazionale del suo lavoro,
una nuova concezione di spettacolo di cui spesso il regista si è il già citato Rijnders. Regista, attore, autore, film-maker,
rendeva responsabile. E autore, ovvio. Basti citare nomi-faro anche direttore artistico del benemerito Toneelgroep Amster-
del teatro dei Paesi Bassi, come Gerardjan Rijnders e Frans dam, Rijnders ha alternato, nel corso degli anni, avventurose
Strijards. Anche per quel che riguarda la scenografia, il teatro interpretazioni dei classici con l’uso di ‘materiale’ contempo-
contemporaneo sceglie piuttosto la strada della ‘presentazione’, raneo forgiato da lui stesso o da altri autori olandesi. I suoi
piuttosto che quella della ‘rappresentazione’ della realtà. La testi acidi, duri, provocatori, presenti anche nella gran parte
machinerie non è quasi mai celata, i materiali, spesso sobri e rici- delle antologie di teatro olandese contemporaneo, sono collages,
clati, sono palesamente da palcoscenico e l’“estetica del locale strutture aperte con schegge verbali provenienti da ogni dove:
di prova”, secondo quando afferma Rosamaria Rinaldi, se fa stralci di conversazione o frasi sospese, slogan pubblicitari o
perdere qualcosa sul piano della illusione, serra invece il legame cliché linguistici, frammenti poetici o bestemmie, iterazioni o
fra attore e spettatore cui viene chiesto un coinvolgimento scurrilità. Dalla ‘scrittura automatica’ di Rijnders che abdica
fattivo e consapevole nell’atto teatrale. all’idea di farsi dialogo, si è invasi non tanto leggendo le pagine
È in questo clima che bisogna dunque considerare il fatto scritte di testi quali Amatore o Bachelite, quest’ultimo tradotto
per cui in Olanda, a differenza di quanto è spesso avvenuto in anche in italiano, bensì assistendo personalmente ad uno
altri Paesi, come anche il nostro, l’esperienza della scrittura è spettacolo che, nel vorticare di segni, nel rimescolìo di gesti e
stata molto raramente staccata dall’attività come attore o, azioni, dà consistenza e senso a quelle parole. In un’intervista
soprattutto, come regista, e tutte le innovazioni sono sorte al di riportata da Annamaria Sorbo, Rijnders chiarisce che a suo
fuori delle grandi compagnie di repertorio. In Olanda l’autore dire «la narrazione di una storia lineare non appartiene più
drammatico non è praticamente mai stato qualcuno che scrive alla nostra epoca» ed in verità, nella sua logica apparente-
testi nella solitudine della sua stanza, bensì una persona forte- mente scoppiata, nella sua partitura cacofonica, ad un primo
mente coinvolta nel processo di creazione dello spettacolo. Va ascolto, l’autore-regista dà sfogo al non detto e all’indicibile,
detto poi che gli ingredienti base della drammaturgia classica tirando fuori la violenza e la meschinità di certe situazioni
– intrigo, conflitto, personaggi identificabili, causalità, ecc. – familiari, l’ipocrisia e la grettezza di chi è sguaiatamente seduto
sono stati in Olanda più che altrove pesantemente scarmigliati sul potere, politico o culturale che sia.
dai nuovi drammaturghi che, tutti, pur con le loro debite diffe- Anche Strijards, direttore artistico del Project Theatre, e in
renze, hanno in comune questo incessante lavoro sul linguaggio, seguito dell’Art&Pro, è un regista-autore. Ha diretto innume-
i suoi limiti e i suoi stridori. revoli testi di Handke, Ibsen, Cechov, Pirandello, ma è autore
anche di pièces popolate da personaggi tragicomici e impotenti,
che si denotano per un linguaggio oscuro. Il caos e l’enigma di

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Pino Tierno Olanda. La scena in fiore

un realtà difficile da comprendere oltre che da accettare sono semplice e chiaro, ma dove le parole spesso sottintendono più
spesso al centro del suo lavoro. In Parlare di Goethe? (Gesprekken over oscuri significati. Avendo passato, da ebrea, gran parte dell’ul-
Goethe?) i personaggi, genericamente identificati come Attore I, tima guerra in clandestinità, la Herzberg spesso affronta nei
Attore II e Attore III vomitano senza sosta grumi di ricordi e suoi scritti temi legati agli avvenimenti di quegli anni, che in un
di allusioni nell’accorato tentativo di stabilire un contatto o di paese mai guarito del tutto dal trauma dell’invasione tedesca,
scovare un senso qualsiasi al loro patetico farneticare. L’accla- nessuno ha potuto o voluto dimenticare. Uno dei suoi testi più
mato Karst Woudstra, molto tradotto e spesso rappresentato riusciti è probabilmente Il matrimonio di Lea (Leedvermaak), dove
anche all’estero – in Germania lo ha messo in scena anche attraverso una tecnica da puzzle, l’autrice, con lo schizzo di
Thomas Ostermeier – si inserisce piuttosto nel filone della pochi dialoghi ri-costruisce il passato e il presente di tutti gli invi-
pièce più tradizionale. Regista e traduttore lui stesso, Woudstra, tati ad un ricevimento di nozze. Alla fine di tante parole o di
ha il merito di aver fatto conoscere nel suo paese Lars Norèn tante cerimoniose formalità, i personaggi risulteranno parados-
che ha pesantemente influito anche sulla sua scrittura. Come salmente più sperduti. E isolati, ed estranei, gli uni agli altri.
autore, le sue pièces sono dotate di scabra coerenza psicologica
ed impianto decisamente robusto. Il suo è un naturalismo quasi
Le nuove leve
ibseniano che indaga soprattutto all’interno dei rapporti fami-
liari per lasciar scoprire, a poco a poco, attraverso rivelazioni Venendo agli autori della più recente generazione e rinun-
neo-freudiane, le segrete motivazioni che si celano dietro parole ciando, ovviamente, ad ogni aspirazione di esaustività, citiamo
ed azioni dei suoi personaggi. In Figli di cane (Een Hond begraven), fra gli altri Maria Goos che col suo Cloaca ha attratto l’atten-
diretto anche in Italia, anni fa, da Rosamaria Rinaldi, Bart, zione di Kevin Spacey, il quale ha fortemente voluto questo
prima di recarsi dalla sua amante, fa una visita a sorpresa al testo nella stagione 2004 dell’Old Vic di Londra. Il suo testo è
fratello cui è legato da un affetto che valica la morbosità, e solo uno sguardo nero e divertito ad un tempo sull’amicizia fra
una lenta e penosa rievocazione della loro adolescenza, vissuta quattro uomini e i compromessi che questi, al di là di ogni
all’ombra di un padre presunto filonazista, darà loro, forse, buona intenzione, sono in fondo disposti ad accettare pur di
l’opportunità di affrontare il presente e imbastire un rapporto, conseguire denaro, fama e potere.
basato su più solide, e leali fondamenta. Un altro autore, frequentemente oggetto di traduzioni e di
Negli anni del rinnovamento del repertorio le nuove compa- interesse all’estero, è Joroen van den Berg, anche regista, tal-
gnie, oltre a cercare tra le loro fila, persone capaci di cimentarsi volta, dei suoi lavori. In Blowing, durante i festeggiamenti per
col materiale verbale, avevano provato ad interpellare talenti già il suo compleanno, una donna che pretende di essere sempre
riconosciuti della letteratura, con risultati spesso assai insipidi. attraente e al centro dell’attenzione, vuole a tutti i costi che la
Un’artista, tuttavia, proveniente dai ranghi, se così si può dire, sua famiglia sia il ritratto della felicità ed intende immortalare
della poesia, ha fornito ottime prove a teatro, con opere che tutto questo facendo scattare una fotografia dietro l’altra.
hanno ottenuto un considerevole riscontro anche in Germania. Dopo una serie infinita di flash e di riprese, comunque, e al
Parliamo di Judith Herzberg, che si caratterizza per uno stile termine di quella giornata diabolica, tutti non desidereranno

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Pino Tierno Olanda. La scena in fiore

altro che andarsene via, con il loro bagaglio di frustrazioni e L’esigenza di un approfondimento
rancori mal sopiti...
Le protagoniste – quasi sempre di donne, si tratta – dei In questo saggio, dedicato in massima parte alla dramma-
lavori di Marijke Schermer vivono un malinconico, ma più turgia, non si ha modo di render conto del teatro più cospi-
spesso paralizzante e morboso attaccamento al passato. Nel- cuamente sganciato dall’elemento testuale, ma non si può
l’opera Joppe (Deluge in inglese) Kittie tormenta il fratello col quantomeno non menzionare il fatto che registi o compagnie
ricordo del loro legame, esclusivo e torbido, vissuto anni quali il Toneelgroep, di cui s’è già detto poc’anzi, il Mast-
addietro, e quando viene invitata da lui e dalla moglie, nella schappij Discordia o Hollandia, con le loro destrutturazioni
dei classici, la loro capacità di re-inventare un senso e un’e-
loro casa, mentre fuori infuria un temporale terrificante, Kittie
motività con ogni sorta di materiale e di gioco scenico, hanno
prova ad instillare nella cognata ogni sorta di dubbi arrivando
dato vita a performances di originalità e livello tali da far par-
ad inventarsi una gravidanza, pur di riacquistare il predominio
lare un critico della statura di Hans-Thies Lehman dell’esi-
nel cuore del fratello.
stenza di una ‘scuola olandese’.
Vincitore del prestigioso premio di drammaturgia fiam-
Come si è visto, è nella tradizione di quel paese – ma già
mingo-olandese è Rob De Graaf, che aveva iniziato negli anni
questa parola, tradizione, è poco confacente allo spirito olan-
’90 come direttore di una scuola di mimo e come traduttore,
dese – una costante tensione verso il nuovo e del resto lo stesso
fra gli altri, di Pasolini e Ginzburg. Alla durezza, di linguaggio sistema teatrale, con ‘debutti’ praticamente a getto continuo e
e temi, dei primi testi, che lo affiancavano in qualche modo ai un soggiorno comunque breve in città come Amsterdam o
‘nuovi arrabbiati inglesi’, è succeduta una riflessione dal sapore L’Aia richiede e anzi impone un continuo ricambio di testi e
pirandelliano sull’identità sgretolata e sui malintesi che s-rego- di spettacoli. Come scrive la De Kock, affinché però una tra-
lano i rapporti umani. Una delle sue opere più famose, in un dizione, un repertorio, nel senso più nobile, più naturale del
repertorio di bulimiche proporzioni, 2Skin, è stata tradotta e termine, si affermi anche nella terra dei mulini, potrebbe ren-
rappresentata in diversi paesi europei. dersi quanto mai necessaria una riflessione anche su quanto è
Frank Houttapels è un popolare autore di testi misogini e già stato fatto. Spesso un testo viene associato ad una partico-
pessimisti ma il suo sguardo è spesso lucido e il dialogo, con- lare produzione o a uno specifico regista ma è tempo forse
dotto con muscoloso realismo, è un’esplosione di proiettili che anche di vedere nuove produzioni di vecchi lavori. In Olanda,
non concede requie. Il suo Alla fine della stagione degli asparagi (Aan in verità – ci suggerisce ancora Mallens – si tende a non dare
het eind van de aspergetijd) è stato anche un film tv di grande suc- troppo credito all’atto di ri-fare ciò che è stato già detto e visto,
cesso e, dopo una lettura drammatizzata nel 2007, è andato in per quanto ottimo possa risultare quel rifacimento.
scena a Roma per varie settimane nell’ottobre 2008. Tre sorelle E questa continua, scalpitante corsa in avanti rischia, quindi,
sono costrette a confrontarsi con il loro passato e con le ipocrisie di sovrapporsi a risultati che meritano ancora considerazione
che si auto-infliggono pur di continuare a credere in qualcosa. e approfondimento, senza peraltro necessità di sfociare in iste-
A farne le spese sarà soprattutto la figlia di una di loro, che rici o compiaciuti manierismi che tanto appestano, a mio
cadrà vittima dei sentimenti razzisti e oppressivi della madre. modo di vedere, le scene nostrane.

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Pino Tierno

Detto questo, ad uno sguardo esterno, tutto quanto è stato Unire due Two Solitudes (Due solitudini) è il titolo di un romanzo del
prodotto negli ultimi decenni, fa già dell’Olanda in scena una solitudini. 1945 di Hugh MacLennan e l’espressione è rimasta sino a
realtà di tutto rispetto; un esempio, anzi, di teatro vivo e fecon- In Canada oggi emblematica della difficile relazione e della mancanza di
dissimo: spettacoli di gruppi olandesi girano da anni per i festi- la comunità comunicazione percepita tra Canadesi anglofoni e francofoni.
val del mondo, così come la buona drammaturgia olandese ha teatrale La stessa frase è riapparsa recentemente in un articolo del
smesso da tempo di essere un esotismo o una singolarità. francofona e «Globe & Mail» di Toronto sullo spostamento verso ovest del
Dopo secoli di importazione, autori e registi, sotto la tutela, quella anglofona centro politico ed economico del paese (“‘The Two Solitudes’
va detto, di un sistema invidiabilmente illuminato, sbocciano e sono separate Get More Solitary”, 13 febbraio 2012) [“‘Le due solitudini’
si espandono ormai non meno di una policroma messe di tuli- nell’essenza diventano più solitarie”]. Sembra che le tensioni tra il Québec
pani. E anche loro, come questi, meritano di essere conosciuti ma avide e il resto del Canada si stiano inasprendo e per i due gruppi è
e apprezzati in ogni altro paese. di contatto più difficile che mai comprendersi l’un l’altro.

Chantal Bilodeau Con un territorio che si estende su più di 9,8 milioni di km


Bibliografia citata quadrati, il Canada è il secondo paese più grande al mondo.
È un territorio vasto, principalmente disabitato, con una popo-
Teatro contemporaneo olandese e fiammingo, 3 vv. Traduzione e cura lazione di 35 milioni di persone stipate a qualche centinaia di
di Rosamaria Rinaldi. Postfazione di Annamaria Sorbo. Roma,
chilometri dal confine con gli Stati Uniti (la densità di popola-
Edizioni Compagnia Teatro I.T. 1997-2002
zione ammonta a una persona ogni 21,48 km quadrati, più o
Teatro holandés contemporáneo, traduzioni in spagnolo di Ronald
Brouwer, introduzione di Ronald Ockhuysen. Publicaciones de la meno come se un newyorkese avesse un quarto dell’isola di
Associación de Directores Escena de España, Serie: Literatura Manhattan tutto per sé). Tecnologie moderne a parte, è un
drámatica, n. 35. [s.d.] piccolo miracolo che i Canadesi riescano a parlarsi tra di loro.
Dutch and Flemish plays, a cura di Della Couling, introduzione di
Petra De Kock. London, Nick Hern Books, 1997 In aggiunta a questa sfida geografica c’è una necessità pro-
Carnet [rivista] – 1999, a cura di Theater Instituut Nederland e fondamente radicata nei due gruppi linguistico-culturali
Vlaams Theater Instituut, articoli di Petra de Kock, Koen Tachelet, dominanti di preservare un senso d’identità distinto e separato.
Erwin Jans, Rob Linkenberg, Diana Raspoet, Alex Mallems, Monika
Il Canada inglese, che include nove province su dieci più tutti
Loderová.
e tre i territori dell’Artide – e rappresenta l’80% della popola-
zione totale – fu costituito dall’Inghilterra. Il Canada francese,
Siti web
che include appena 8 milioni di persone concentrate nella pro-
www.olanda.it vincia del Québec, fu costituito dalla Francia.
www.theaterinstituut.nl
www.dutchdrama.nl Il complicato rapporto di amore/odio tra i due gruppi è
vecchio come il Paese stesso; raggiunse un apice politico negli

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Chantal Bilodeau Unire due solitudini

anni ’80 e ’90, quando il Parti Québécois social-democratico Anche l’attore, regista e autore di Vancouver Jack Paterson
cercò, senza successo, di condurre il Québec all’indipendenza. vede la scarsità di sovvenzioni come l’ostacolo principale: «Dal
In seguito a questo periodo turbolento, il volgere del millennio momento che la maggior parte delle compagnie teatrali
vide uno spostamento dal fervore nazionalistico verso rinno- canadesi riceve i due terzi dei fondi e delle entrate da risorse
vati obiettivi economici e le domande sull’identità furono municipali e provinciali, ci si concentra sugli artisti locali.
accantonate per un po’. Ma con l’elezione di un governo con- Questo, benché lodevole sotto molti aspetti, porta anche a un
servatore nel 2006, primo ritorno del partito al potere dopo il approccio regionalistico. Finché le istituzioni e le agenzie per
1993, si riaprirono vecchie ferite e le stesse questioni irrisolte la raccolta fondi non dedicheranno un’attenzione globale al
sono tornate in superficie. futuro di una scena teatrale nazionale, la problematica rimarrà
irrisolta».
Come ci si potrebbe aspettare, il teatro canadese è organiz-
zato lungo le stesse linee linguistiche e culturali della politica
del paese. Benché pluralistico e multilingue, il Canada è non
Istituzioni separate
tanto un’entità unitaria quanto un insieme di parti diverse;
istituzioni separate producono spettacoli francofoni e anglofoni
Gli anni ’60 e ’70 sono stati un periodo fertile del teatro
per pubblici separati, e gli autori seguono ciascuno un’estetica
canadese. C’era un forte desiderio di allontanarsi dai classici e
separata che si è evoluta a partire da tradizioni culturali e
dalle importazioni europee e abbracciare scrittori locali. Furono
teatrali separate. A peggiorare la situazione c’è il fatto che i
create diverse organizzazioni nello sforzo di sostenere gli artisti
centri abitati si trovano a centinaia di chilometri di distanza
canadesi; partendo da zero, con poche risorse, avevano lo
l’uno dall’altro e il paese conta solo tre città con più di un
scopo di rispondere alle esigenze locali e di servire il pubblico
milione di abitanti (in ordine decrescente: Toronto, Montreal e
locale. Ora, trenta o quarant’anni dopo, i loro incarichi sono
Calgary). Isolati culturalmente, linguisticamente e geografica-
aumentati esponenzialmente, ma la complessità della realtà
mente, gli autori di teatro francofoni e anglofoni sono, per la
maggior parte, solo vagamente coscienti dell’esistenza gli uni linguistico-culturale canadese, unita alla mancanza di risorse,
degli altri. ha loro impedito di oltrepassare i propri confini.

Viaggiare attraverso il Canada è costoso e ci sono pochi Contando più di cinquecento membri, la Playwright Guild of
programmi disponibili per facilitare gl’incontri. Come spiega Canada (PGC), attiva da quarant’anni, è la più grande di queste
Catherine Banks, autrice che vive in Nuova Scozia: «Con i tagli organizzazioni. Fondata in origine per pubblicare e distribuire
ai fondi per la cultura è più difficile girare per il Canada. La copioni e incoraggiare la produzione di spettacoli canadesi, la
Nuova Scozia non ha sovvenzioni di viaggio. Quelle offerte dal PGC, come la Dramatist Guild negli USA, offre consiglio con-
Canada Council for the Arts permettono ai direttori artistici di viag- trattuale professionale, sostegno legale, laboratori e lezioni
giare per assistere agli spettacoli, ma gli autori non possono aperte al pubblico e una newsletter mensile. Niente, nella for-
fruirne per andare a vedere lavori ai quali sono interessati». mulazione della sua missione limita l’affiliazione ad autori

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Chantal Bilodeau Unire due solitudini

francofoni. Nonostante ciò, data la sede a Toronto, un perso- importante, tanto quanto è simbolica la sua presenza nel cuore
nale di lingua inglese e l’inadeguatezza delle risorse assegnate della cultura franco-canadese. Non sostiene gli autori di
alla traduzione, la PGC può soddisfare solo i bisogni di autori entrambi i gruppi linguistici, ma almeno dà loro la possibilità
che scrivano in inglese. di incontrarsi per caso andando al bar.

Nel Québec, gli autori di lingua francese hanno accesso al Chiaramente, tutte e tre le organizzazioni offrono un sup-
Centre des auteurs dramatiques (CEAD), un centro per autori tea- porto incalcolabile alla scrittura teatrale. Sono state – e conti-
trali con sede a Montreal, che offre supporto drammaturgico nuano a essere – fondamentali per lo sviluppo di opere di e per
e legale. Contrariamente alla PGC, il CEAD afferma chiara- Canadesi. Ma quel che nessuna di loro può ancora offrire è un
mente che la sua missione è «sostenere lo sviluppo della scrit- ombrello più ampio sotto cui possano raccogliersi sia gli autori
tura teatrale e promuovere spettacoli e testi canadesi francofoni». anglofoni che i francofoni come gruppo unitario. Quali amanti
Al servizio di circa 250 membri, la maggior parte dei quali a lungo separati, gli artisti del teatro canadese devono sforzarsi
vive in Québec, il CEAD ha la caratteristica unica di possedere di racimolare qua e là informazioni gli uni sugli altri, e conti-
un membro del personale il cui unico incarico è patrocinare nuare a desiderare il giorno in cui saranno in grado di stringere
spettacoli francofoni in Canada e all’estero. Data l’esigua una relazione più profonda e significativa.
popolazione e la minaccia onnipresente del crollo della sua
cultura sotto il peso dei vicini, il governo quebecchese tende a Tradizioni ed estetiche separate
considerare seriamente la propria cultura e a sovvenzionarla
di conseguenza. Sono stata per un po’ al telefono con Jessie Mill, a capo dei
programmi internazionali del CEAD, ed Emma Tibaldo,
Sempre con sede a Montreal (cosa che è di per se stessa direttore artistico della PWM, discutendo le differenze fra il
un’evidente dichiarazione politica) e comprendente circa 160 teatro francofono e quello anglofono in Canada. Generalizzare
membri, la Playwrights’ Workshop Montreal (PWM) si descrive è sempre un azzardo, certo, ed esistono innumerevoli eccezioni,
come una «organizzazione canadese per lo sviluppo del teatro ma riassumerò quel che è emerso da tali conversazioni come
con mandato nazionale e centro teatrale professionale dedito segue: il Canada inglese tende a produrre spettacoli che discen-
allo sviluppo dell’opera canadese contemporanea e di nuovi dono dalla tradizione anglosassone del dramma ben fatto, dove
autori per la scena». Piccola enclave di teatro inglese nascosta in i personaggi e la narrazione costituiscono l’aspetto centrale del
uno dei quartieri di Montreal più vivaci culturalmente (ma in lavoro. Il Canada francese, da parte sua, tende a seguire una
maggioranza francese), la PWM è sopravvissuta all’esodo tradizione più europea e a produrre opere frammentarie e
massiccio di quebecchesi anglofoni verso le province inglesi attente alle innovazioni formali e linguistiche.
negli anni che portarono ai due referendum sull’indipendenza.
Con fondi più modesti del CEAD, ma un’offerta di programmi In Québec, la frammentazione può essere vista come espres-
e servizi simile, la PWM ha nel teatro canadese un ruolo sione di una ricerca dell’identità profondamente radicata nella

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Chantal Bilodeau Unire due solitudini

sua cultura. Larry Tremblay, attivo sulla scena del teatro que- strada tipicamente associato alla classe operaia di Montreal)
becchese come autore e sceneggiatore da più di trent’anni, ne Les belles-soeurs (Le cognate) alla fine degli anni ’60; il “francese
definisce l’estetica quebecchese come «l’espressione di un con- internazionale” degli intellettuali (una lingua privata quanto
flitto irrisolto. È un teatro che oscilla tra due approcci princi- più possibile delle inflessioni locali); la langue d’auteur (un lin-
pali: quello americano e quello europeo» (traduzione mia, guaggio elevato o poetico diverso da entrambi i precedenti)
NdA). Aggiunge: «Per quanto riguarda le tematiche, è definito preferita da autori contemporanei del tipo di Daniel Danis e
al meglio dalla ricerca dell’identità». Negli anni passati, questa Michel Marc Bouchard.
ricerca era più apertamente politica; ma, quando il fervore
nazionalistico si è affievolito, gli autori hanno rivolto l’atten- Il teatro nel Canada inglese è più difficile da definire. Per
zione verso l’interno e iniziato a esplorare aspetti più intimi dirne una, è diffuso in un’area geografica molto più ampia e
del problema. Oggi, spettacoli come Abraham Lincoln va au théâtre variegata. «È affascinante come ciascuna regione possieda un
(Abramo Lincoln va a teatro), di Tremblay, Rouge Gueule (Fauci Rosse) insieme diverso di ideali, criteri estetici e priorità teatrali
di Étienne Lepage e Éclats et autres libertés (Scandali e altre libertà) sviluppate a partire dai bisogni e dalle risorse (o mancanza di
di Marie-Josée Bastien, Mathieu Gosselin, Étienne Lepage risorse) che circondano le comunità artistiche», dice Paterson,
e Jean-Frédéric Messier per Théâtre Le Clou, esplorano che ha lavorato ampiamente a Montreal, Toronto e Vancouver.
incessantemente idee d’identità complesse o persino astratte, «Mentre la costa occidentale possiede una ricca tradizione di
giocando con la struttura e la forma per rivelare verità che, creazione collettiva, di lavoro sulle specificità locali e speri-
forse, la società quebecchese si è stancata di sentir declamare mentazione, e permette a compagnie come la Electric Com-
ad alta voce. pany Theatre, la Theatre Replacement e la Boca del Lupo di
creare materiale affascinante, l’Ontario ha una forte tradizione
Un altro elemento determinante del teatro quebecchese è di opere incentrate sul testo e mira a una certa perfezione».
la lingua. In Québec il francese parlato è molto diverso da
quello scritto: la sintassi è più sciolta, il tono più informale, le Anche il senso d’identità è organizzato diversamente nel
frasi costellate di anglicismi e regionalismi. A causa di questa Canada inglese. Mentre il Québec può essere visto come un’i-
dicotomia, l’uso della lingua nel teatro è una scelta molto con- soletta di cultura franco-canadese in un vasto mare di cultura
sapevole. Gli autori devono posizionare i personaggi in un inglese, e deve perciò asserire la propria diversità, il Canada
qualche punto di un continuum che va dalla poesia elevata al inglese affronta l’ingrato compito di definire la propria identità
dialogo evocatore della classe operaia, laddove ogni scelta in relazione al vicino americano, che, tutto considerato, non è
compiuta porta con sé implicazioni socioeconomiche e politiche. per nulla diverso: la lingua è la stessa e molte influenze, cultu-
Questo fornisce un materiale molto ricco, anche se impegna- rali così come economiche, corrono su un asse nord-sud piut-
tivo, su cui lavorare, e gli ultimi cinquant’anni hanno visto tosto che su quello est-ovest. Come risultato, è più probabile
rappresentata sulla scena ogni permutazione possibile: l’uso che il teatro di Toronto venga influenzato da quello di New
rivoluzionario che Michel Tremblay fa del joual (il gergo di York che dal teatro di Vancouver.

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Chantal Bilodeau Unire due solitudini

Ho chiesto a gente di teatro sparsa per tutto il paese un Tanti piccoli ponti
elenco delle produzioni che hanno visto negli ultimi anni e che
pensavano fossero più rappresentative del teatro canadese. Le Nonostante, o forse proprio grazie alla mancanza di sforzi
risposte variavano, ma quel che tutte avevano in comune era il concordati a livello nazionale per istituire programmi e flussi
campo d’azione. A quel che ne risulta, ciò che meglio definisce di sovvenzioni atti a supportare un dialogo crescente tra gli
il Canada inglese è la varietà. Opere tradizionali, musical, artisti teatrali e il pubblico di francofoni e anglofoni, in tutto il
teatro d’insieme, cabaret, monologhi: i Canadesi fanno tutto. paese spuntano iniziative isolate. Accorgendosi del bisogno di
Dal This Is What Happens Next (Questo è quel che succede dopo) di dialogo, alcune organizzazioni stanno creando dei partenariati,
Daniel MacIvor, al Nevermore (Mai più) del Catalyst Theatre, lavorando insieme meglio che possono per ricavare delle
al Dress Me Up In Your Love (Vestimi del tuo amore) del Theatre piccole, ma significative vie di comunicazione tra le culture e
Replacement, al The Life and Times of Mackenzie King (Vita e le lingue del Canada.
disavventure di re Mackenzie) di Michael Hollingsworth, al I, Claudia
(Io, Claudia) di Kristen Thomson, compagnie piccole e meno Un’iniziativa del genere è la Banff Playwrights Colony.
piccole creano lavori che derivano dal loro personale senso del Ogni primavera, un gruppo di autori anglofoni viene invitato
tempo e dello spazio. In aggiunta, autori aborigeni come a trascorrere da due a tre settimane al Banff Centre, nel cuore
Marie Clements e Kevin Loring stanno oggi unendo le loro delle Montagne Rocciose canadesi, per lavorare a un nuovo
voci al gruppo, ritagliando un posto per le ‘Prime Nazioni’ spettacolo. Gli autori lavorano con un Dramaturg di loro scelta,
sulle scene del Paese ed ampliando la definizione di cosa signi- possono avvalersi di un gruppo di attori e possono consultarsi
fichi essere canadese. con un autore di spicco. Il programma non ha le risorse per
sostenere direttamente autori francofoni, ma quelli i cui lavori
Come nota a margine, nel Canada inglese ho notato un si stanno traducendo in inglese possono partecipare insieme ai
genere inusuale: il giallo. Per qualche ragione, gli autori cana- propri traduttori. Ci sono stata nel 2009 con il drammaturgo
desi sono affascinati dagli assassini e dai serial killer. Un esem- Larry Tremblay per lavorare alla traduzione inglese del suo
pio recente è The Drowning Girls (Le ragazze che annegano) di Beth Abraham Lincoln va au théâtre (Abramo Lincoln va a teatro). Si perce-
Graham, Charlie Tomlison e Daniela Vlaskalic, cominciata piva la voglia da parte di tutti di conoscersi e di scoprire che
come una produzione della compagnia Bent Out of Shape di cosa stesse accadendo in altre parti del paese. La Playwrights
Edmonton per il Fringe e portata con successo in tournée nel Colony offre anche, insieme al CEAD, un soggiorno biennale
paese. Lo spettacolo racconta la storia di «tre delle molte mogli a Montreal a scopo di traduzione per un autore anglo-cana-
di George Joseph Smith, un opportunista edoardiano che si dese, affinché una delle sue opere venga tradotta in francese.
guadagnava da vivere sposando delle donne, stipulando per loro
delle assicurazioni sulla vita e in seguito affogandole mentre Un altro soggiorno per teams traduttore/autore viene
facevano il bagno». Immagino che, sotto la loro proverbiale offerto annualmente dalla PWM. Creata nel 2002, la Glassco
gentilezza, i Canadesi nascondano un lato molto più oscuro. Playwrights Residence a Tadoussac mira a «ospitare il dialogo

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Chantal Bilodeau Unire due solitudini

tra culture, lingue ed esperienze, attraverso lo sviluppo e la tra- anglofono Magnetic North hanno incluso Don’t Blame the
duzione di materiale per le scene canadesi». La traduzione Bedouins (Non dare la colpa ai beduini) di René-Daniel Dubois, tra-
avviene tra francese e inglese in ambo le direzioni. Secondo dotto da Martin Kevan, e La peau d’Elisa (La pelle di Elisa) di
Linda Gaboriau, rinomata traduttrice di un centinaio di spet- Carole Fréchette, tradotto da John Murrell. L’edizione di que-
tacoli e romanzi dei più importanti autori del Québec, che st’anno a Calgary presenterà la prima di One di Mani Soley-
ospita la colonia e funge da suo mentore, soggiornare nella manlou in una traduzione dell’autore stesso, traduzione dram-
residenza è «un’opportunità unica per i dibattiti, per discutere maturgica a opera di Shelley Tepperman.
differenze interculturali e il ruolo dell’artista nella società, per
scambiarsi le ricette preferite e i racconti di viaggio, per medi- Vale la pena accennare al fatto che alcuni teatri, pur privi
tare e nutrirsi del meraviglioso panorama». di programmi correnti di traduzione, a volte s’innamorano di
un testo o di un autore e trovano le risorse necessarie a com-
Ultimo ma non meno importante, un anno sì e uno no, missionarne o produrne una traduzione. Esempi recenti inclu-
il CEAD ospita il Seminario Internazionale sulla Traduzione dono Scorched (Ustionato) di Wajdi Mouawad per la Tarragon
che coincide con l’evento “Dramaturgie en dialogue”, un Theatre, tradotto dalla Gaboriau (Toronto); Toxique – ou l’incident
festival di una settimana di letture drammatizzate che presenta dans l’autobus (Tossico – o l’incidente in autobus) di Greg MacArthur
le voci nuove del Québec. Il seminario dà l’opportunità a dieci per Théâtre d’Aujourd’hui, tradotto da Maryse Warda (Mon-
traduttori, provenienti dal Canada e dal resto del mondo, di treal); e La liste (La lista) di Jennifer Tremblay per Great Cana-
discutere problemi e filosofie traduttologiche, condividere i dian Theatre Company, tradotto da Tepperman (Ottawa).
lavori in corso e scoprire nuove opere francofone.
L’unione delle due solitudini non avverrà in una notte.
In aggiunta a questi sforzi traduttivi, almeno due festival Tuttavia, malgrado le molte sfide presenti, forse ci sono ragioni
teatrali – il Festival TransAmériques (FTA) a Montreal e il d’essere ottimisti. Uno sguardo al sito del Canada Council for
Magnetic North, tenuto a Ottawa negli anni dispari e in varie the Arts rivela che il sostegno del governo ai progetti di tra-
città del Canada negli anni pari – offrono una piattaforma per duzione nel teatro è passato da 9.200 dollari canadesi nel
il dialogo culturale, presentando, accanto a lavori internazio- 1998-99 a 57.600 nel 2010-11. Questo sembrerebbe indicare,
nali, opere del Canada inglese e francese. Edizioni passate del sia da parte degli artisti che dei sovvenzionatori, il desiderio di
FTA includevano Photog (Fotografo) della Boca del Lupo, a Van- avvicinare maggiormente le due parti del Canada. In realtà,
couver; ...And Counting! (Letter Three) (...E a salire! [Lettera Tre]) di però, vengono tradotti più spettacoli di quante siano le tradu-
Tony Nardi, a Toronto; The Greatest Cities in the World (Le città più zioni prodotte; il pubblico viene ingannato, lasciato al di fuori
grandi del mondo) della Theatre Replacement, a Vancouver; del processo.
Studies in Motion: The Haunting of Eadweard Muybridge (Studi in
movimento: la persecuzione di Eadweard Muybrideg) della Electric Per quanto imperfetto, tale esercizio è tuttavia utile e neces-
Theatre Company, a Vancouver. Ed edizioni passate del festival sario. In un mondo sempre più globalizzato, dove la cultura

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Chantal Bilodeau

troppo spesso diventa schiava del commercio, rimanere saldi Cos’è successo La traduzione teatrale è un’operazione complessa, che teo-
nel cuore della propria identità è la via più sicura per conser- a Bashir ricamente richiederebbe a chi se ne occupa la padronanza di
vare un senso d’integrità e sicurezza. Forse se gli autori fran- Lazhar? una serie di competenze estremamente diversificata. In una
cofoni e anglofoni del Canada continueranno a protendersi gli situazione ideale, in effetti, il traduttore teatrale dovrebbe
uni verso gli altri, le due solitudini diventeranno un po’ meno Note sparse riunire in un’unica figura le conoscenze necessarie al traduttore
solitarie. di un praticante tout court (letterario, editoriale), al dramaturg, all’attore e al regista.
ingenuo su una Solo la somma e l’interazione di queste abilità gli consentireb-
(Traduzione di Mariafelicia Maione) traduzione e sul bero infatti di vedere adeguatamente le potenzialità teatrali insite
suo rapporto nel testo di partenza (testo scritto, “drammatico” nella classica
con la messa definizione di Keir Elam) e di preservarle linguisticamente nel
in scena* nuovo testo (anch’esso soltanto scritto) d’arrivo.
Nella realtà dei fatti, tuttavia, chi traduce per il teatro ha
Fabio Regattin spesso frequentato a sufficienza solo uno dei due mondi che si
confrontano in questa operazione (quello della traduzione o
quello del teatro), risultando talvolta meno ferrato “sulla sponda
opposta”. Il rischio è, così, che si producano di volta in volta
traduzioni troppo libere (perché poco attente alla dimensione
testuale/linguistica della pièce originale) o poco recitabili1
(perché legate unicamente a questa dimensione, a scapito di
quella orale/performativa).
Nell’ultima trentina d’anni, i più prescrittivi tra i teorici
della traduzione si sono scontrati con il problema in numerose
occasioni; la soluzione proposta dai più (e propugnata per
esempio dalla “scuola di Vienna” che fa capo a Mary Snell-
Hornby; ma si veda anche Boselli 1996) prevede una collabo-
razione protratta tra le diverse figure coinvolte, con il traduttore
pronto ad assistere alle prove dello spettacolo e a rimaneggiare
il proprio testo in accordo con attori e regista. Pur ottimale
dove possa essere applicata, questa strategia si scontra con una
prassi che prevede in genere un primo momento di traduzione
e quindi la consegna del testo a un agente, che si incaricherà di
proporlo alle compagnie potenzialmente interessate. Come
fare, allora, quando la messa in scena non ci riguarda, quando

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Fabio Regattin Cos’è successo a Bashir Lazhar?

il nostro raggio d’azione si limita al solo testo scritto? A questa Il testo, un monologo, prende il titolo dal nome del protagoni-
domanda ha provato a rispondere, in una serie di articoli scritti sta, immigrato algerino in Canada e supplente in una classe di
nel corso di quasi vent’anni (rimando per una sintesi a Regat- undicenni traumatizzati da un evento precedente il suo arrivo.
tin 2004), la ricercatrice inglese Susan Bassnett. Dopo aver Mettendo da parte i sistemi di insegnamento più alla moda,
variamente cercato le marche di teatralità (i trous di cui parla Bashir Lazhar cercherà di preparare i propri studenti al con-
Anne Ubersfeld, punti incompleti a livello testuale che acquisi- fronto con un mondo imprevedibile. Su questa vicenda centrale
scono senso solamente al momento della realizzazione) all’in- si innestano, come altrettanti schiaffi, riflessioni sul perbenismo
terno dei testi drammatici, a un certo punto del suo percorso e l’ansia da politically correct della nostra società, sull’accoglienza,
Bassnett si è vista costretta a tornare sui suoi passi, proclamando sul pregiudizio.
la necessaria rinuncia, da parte del traduttore, a prendersi Le mie riflessioni riguarderanno due momenti distinti:
carico degli aspetti teatrali e suggerendo che questi torni a fare quello della traduzione vera e propria (“interlinguistica”,
il semplice traduttore letterario, lasciando ai professionisti della secondo la classica definizione di Roman Jakobson), svolta
scena il lavoro che compete loro. Quest’ultima proposta, che assieme a Valentina Conigli, e quello della successiva lettura,
ben si adatta alla situazione lavorativa della gran parte dei tra- con gli adattamenti al testo effettuati da Garavelli e Belocchi
duttori teatrali, informa anche il mio modo di tradurre, il (secondo Jakobson, si potrebbe parlare qui di “traduzione
quale, conscio dei propri limiti quanto alle competenze più intersemiotica”: si passa da un sistema semiotico, il testo scritto,
propriamente sceniche, cerca di risolversi in una “teatralità a un altro, la lettura scenica).
minima” che dia vita a un testo il più possibile orale e parlabile,
nonché necessariamente chiuso (ossia senza impianti meta – o
paratestuali necessari alla sua piena comprensione: la traduzione La “traduzione interlinguistica”: dal testo drammatico
deve risolversi all’interno del testo). al testo drammatico

Riporto alcune note sparse, suggerite dalla mia esperienza Il primo punto da prendere in considerazione è quello, che
di semplice traduttore cui è stata talvolta offerta la possibilità di come si è detto di teatrale ha ben poco, del passaggio dalla
assistere alla messa in scena dei “propri” testi. Mi rifarò in carta alla carta, dal testo scritto quebecchese al testo scritto
modo particolare a un lavoro dell’autrice quebecchese Evelyne italiano. I problemi incontrati in questa fase, a eccezione della
de la Chenelière, Bashir Lazhar (in italiano Il supplente), tradotto ricerca di un orale verosimile, non si discostano molto da quelli
a quattro mani assieme a Valentina Conigli e oggetto di una della traduzione letteraria.2 Come spesso accade in quest’ultimo
lettura scenica nel corso della sesta edizione del festival di dram- caso, solo di rado gli aspetti che vale la pena menzionare sono
maturgia internazionale “In altre parole” (Roma, 25 ottobre strettamente linguistici, e Bashir Lazhar non ha fatto eccezione:
2011, nell’interpretazione di Marco Belocchi, a cura di Olga se ogni testo presenta difficoltà specifiche, in questo caso gli
Garavelli. Un video che riporta quasi integralmente la lettura aspetti più interessanti erano essenzialmente quello metalin-
è stato pubblicato sul sito «E-theatre»: si veda la bibliografia). guistico (in cui la lingua non è più soltanto la materia di cui si

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Fabio Regattin Cos’è successo a Bashir Lazhar?

costituisce il discorso, ma anche il suo argomento) e, in misura degli allievi undicenni di Bashir Lazhar, tanto più importanti
minore, quello culturale. dal momento che la pièce si chiuderà proprio sulla lettura di
Il primo si esplicitava innanzitutto nel gioco – nel senso di un testo scritto dal protagonista, volontariamente costellato di
imperfezione (voluta) in un meccanismo, di spazio vuoto tra i strafalcioni e corretto dalla voce di uno degli allievi (unica
suoi ingranaggi – tra le varietà linguistiche dei diversi parteci- reale presenza dialogica del testo). L’essenza stessa di Bashir
panti all’interazione con il protagonista. Il testo, come si è Lazhar passa attraverso questo filo conduttore, rendendo
detto, si sviluppa in forma di monologo, ma al dialogo si allude necessaria la sua riproduzione nella traduzione. Abbiamo
spesso: il protagonista interagisce virtualmente con colleghi, quindi dovuto confidare nella comprensione e nella sospensione
alunni, amici e, per quanto ci venga presentata soltanto la sua dell’incredulità da parte del pubblico, messo di fronte a una
voce, questa permette di formarsi una chiara idea – anche performance linguistica ampiamente al di sotto di quella di un
attraverso la citazione diretta di alcuni sintagmi o termini spe- undicenne reale.
cifici, oppure la lettura di testi scritti come i temi degli alunni Proprio questa difficoltà di traduzione e questa resa tutto
– di quanto affermato dagli interlocutori. Di particolare effetto sommato insoddisfacente mi traghettano verso l’ultimo punto
risulta la costante opposizione tra il francese forbito del prota- che vorrei toccare, quello del rapporto testo scritto/messa in
gonista (quella varietà iper-corretta, tanto da apparire anti- scena. In questo caso, infatti, un adattamento minimo ha con-
quata, che spesso caratterizza l’eloquio dei francofoni prove- sentito a Garavelli e Belocchi di rendere più accettabile (almeno
nienti da aree linguistiche “periferiche”) e quello degli alunni, subliminalmente, per lo spettatore) il risultato finale: se il testo,
fortemente tinto di tratti tipicamente quebecchesi. Nell’impos- su questo punto, non è stato modificato (i ragazzini continuano
ad avere undici anni), la voce fuori campo con cui il protago-
sibilità di riprodurre una simile differenza diatopica (se non
nista dialoga a fine spettacolo sembra appartenere a un bam-
passando per i dialetti, strategia a nostro avviso troppo localiz-
bino più piccolo, di sette-otto anni. Con uno spostamento
zante) abbiamo scelto di sostituirla con un’analoga distanza
minimo gli errori di ortografia riacquistano un loro senso e il
diastratica: all’estrema correttezza e formalità del professore fa
testo appare nuovamente plausibile anche in italiano.
così da contraltare la lingua più vicina all’orale, e talvolta scor-
retta, dei ragazzini.
Un altro aspetto degno di nota era, invece, metalinguistico La “traduzione intersemiotica”: dal testo drammatico
e culturale a un tempo. A causa della grande distanza che al testo spettacolare
separa oralità e scrittura, e dell’alta presenza di omofoni,
l’ortografia del francese è estremamente complicata e talvolta Il passaggio dal testo scritto alla messa in scena può essere
arbitraria, tanto che anche i parlanti colti ne dominano alcuni considerato a sua volta, in senso ampio, una forma di tradu-
aspetti solo con difficoltà. Da qui la necessità di prolungare zione – traduzione che come si è detto richiede competenze
fino al liceo e talvolta anche oltre l’esercizio del dettato, che in specifiche.
italiano risulta invece banale molto in fretta. Da qui, anche, Un esempio della messa in pratica di queste competenze
i continui errori di ortografia che costellano tutte le produzioni dimostrerà a sufficienza come un professionista della scena sia

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Fabio Regattin Cos’è successo a Bashir Lazhar?

in grado di cogliere movimenti, gesti, voci con tutt’altra preci- credo che per questo sia il caso di privare tutto un
sione rispetto a qualsivoglia dilettante. In Bashir Lazhar va in gruppo delle ore di matematica o di francese. So che
scena un progressivo deterioramento dei rapporti tra il prota- può sembrare una posizione estrema, ma credo che i
gonista e i pochi adulti con cui interagisce sul luogo di lavoro compiti di una scuola abbiano i loro limiti.
(una collega, la direttrice della scuola in cui insegna), che lo
obbligherà infine ad andarsene. Alla ricerca di quella teatralità Una delle abilità fondamentali per qualsiasi traduttore (qui
minima di cui ho detto rapidamente, e in maniera probabil- inteso in senso ampio) è la capacità di ricostruire la coerenza
mente simile a qualsiasi altro traduttore teatrale, alla lettura del del testo di partenza anche dove questa, apparentemente,
testo ne ho effettuato una personale “messa in scena mentale”, faccia difetto,3 una prerogativa che i due “traduttori interse-
senza tuttavia riuscire a spiegarmi (né ha saputo aiutarmi l’altra miotici” hanno esercitato con grande abilità. Laddove noi
traduttrice, che visualizzava gli eventi in modo molto simile al semplici traduttori letterari, fermandoci al segmentale, rileva-
mio) il perché di questo peggioramento delle relazioni, che dai vamo solamente incoerenza, Belocchi e Garavelli sono stati
“dialoghi virtuali” sembra assolutamente a senso unico: le capaci di ricostruire un senso che passava dal soprasegmentale,
parole di Bashir Lazhar sono sempre cortesi e attente, e l’astio dal prosodico. Il “nostro” Bashir Lazhar, quello che emergeva
dal testo scritto preso alla lettera, appariva e appare una per-
crescente nei suoi confronti appare testualmente immotivato.
sona mite, in balìa degli eventi, laddove il “loro” protagonista
Per quale motivo, in effetti, la direttrice della scuola dovrebbe
diventava una figura piuttosto collerica, con un modo di fare
sentirsi offesa o aggredita da frasi come quella che segue?
all’antica che ben si sposava con la diversa nozione di autorità
Signora direttrice? Non vorrei disturbarla, ma ho visto
(certo stereotipata) presente in Canada e in Algeria. Nel pas-
la porta aperta... Ha due minuti? Un minuto? Sì, saggio sopracitato [e disponibile online sul sito «E-theatre» a
volevo parlarle di una cosa. Posso sedermi? (Si siede). partire dal minuto 15.15] Bashir alza costantemente la voce,
Mi stupisce un po’ il fatto di avere così poco tempo finendo quasi per urlare; lo spettatore (e, con lui, la direttrice
con i ragazzi... Volevo dire, non riesco a insegnar loro della finzione) non deve faticare granché per sentirsi aggredito.
tutto quello che ritengo... No, nemmeno, volevo dire, Il testo, quanto a lui, non cambia: a essere diversa è soltanto la
neppure il programma, anche se non è che sia poi così dizione – immaginata, realizzata – che si presta al protagonista,
carico, al ritmo a cui stiamo andando avanti non ma questa piccola differenza è in sé sufficiente a rendere conto
credo che lo termineremo... Il tempo vola e c’è sem- delle reazioni dei suoi interlocutori.
pre qualcosa... La settimana scorsa c’è stato l’incontro
Ecco emergere così, in conclusione, quello che sembra
con il pompiere in classe, domani vanno a visitare una
l’aspetto più interessante di questa doppia traduzione: la non
latteria, poi ancora dopodomani salteremo un’ora di
francese per assistere allo spettacolo teatrale dell’altra necessaria competenza teatrale di chi traduce i testi. Il “testo assente”
sesta classe... E poi tutti i giovedì c’è lo psicologo... Lo cercato da Bassnett, i “trous” di Ubersfeld, potrebbero esistere
so, lo so, ma mi sembra che la classe stia bene... Non davvero, come dimostra questa risoluzione di un’incoerenza
respiro quell’aria da choc post-traumatico di cui mi soltanto apparente, la cui verità si trova al di là della pagina
parlava... Se alcuni ragazzi hanno bisogno d’aiuto non scritta. Tuttavia, la loro resa non deve necessariamente essere

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Fabio Regattin Cos’è successo a Bashir Lazhar?

affidata al “traduttore primo”: come suggerisce ancora una Note


volta Bassnett al termine del proprio percorso, potrebbe essere
il caso, per quest’ultimo, di lasciare che sia la gente di teatro a Vorrei ringraziare Olga Garavelli e Marco Belocchi per avermi
*
riscoprire, e a fare proprie, le marche teatrali in filigrana di una passato il copione su cui hanno lavorato, consentendomi di apprez-
traduzione semplicemente letteraria, semplicemente attenta. zarne le differenze rispetto alla traduzione che avevamo realizzato;
Pino Tierno, per avermi proposto il testo; e Valentina Conigli, che
ha gentilmente accettato di tradurlo assieme a me. Il lavoro di
Bibliografia traduzione è di entrambi ma, ovviamente, la responsabilità delle opi-
nioni espresse in questa sede è soltanto mia.
Susan Bassnett, “Still trapped in the labyrinth: further reflections In queste pagine non credo sia utile definire in modo preciso
1

on translation and theatre”, in Susan Bassnett e André Lefevere, l’eccessiva libertà o la scarsa recitabilità: ogni lettore di traduzioni o
Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Multilingual Matters, frequentatore di teatri ne possiederà un’esperienza personale e intui-
Clevedon 1998, pp. 90-108. tiva. Pur sapendo che si tratta di nozioni vaghe e variabili dal punto
Shoshana Blum-Kulka, “Shifts of cohesion and coherence in di vista culturale, temporale e spaziale (oltre che nell’esperienza del
translation”, in Juliane House e Shoshana Blum-Kulka (a cura di), singolo), credo che rimangano sufficientemente chiare e condivise
Interlingual and Intercultural Communication, Narr, Tübingen 1986, per i miei scopi.
pp. 17-35. In diversi casi, del resto, anche in ambito strettamente lettera-
2
Stefano Boselli, “La traduzione teatrale”, in «Testo a fronte», rio è necessario fare i conti con l’oralità – basti pensare alla resa dei
n. 15, 1996, pp. 63-80. dialoghi.
Evelyne De la Chenelière, Il supplente (Bashir Lazhar). Un video 3 Questo fatto è talmente vero che la competenza degenera spesso
della lettura qui descritta è disponibile all’indirizzo http://www.e- in eccesso di interpretazione: la tendenza all’esplicitazione e alla
theatre.it/play.php?vid=1781. riduzione delle eventuali ambiguità del testo originale, anche dove
Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen, London- queste siano volute, è stata considerata una buona candidata al ruolo
New York 1980. di universale traduttivo, valido in ogni epoca e cultura (si veda Blum-
Roman Jakobson, “Aspetti linguistici della traduzione”, in Saggi Kulka 1986).
di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2002, pp. 56-64.
Fabio Regattin, “Théâtre et traduction: un aperçu du débat
théorique”, in «L’Annuaire théâtral»n. 36, 2004, pp. 156-171.
Mary Snell-Hornby, “All the world’s a stage: multimedial
translation – constraint or potential?”, in Christine Heiss e Rosa
Maria Bollettieri Bosinelli (a cura di), Traduzione multimediale per il cinema,
la televisione e la scena, Clueb, Bologna 1996, pp. 29-45.
Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Editions Sociales, Paris 1978.

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Problemi alla Il 20 giugno 2012, il teatro canadese è stato sconvolto da
Casa della un evento straordinario. Il fondatore e direttore artistico del
Drammaturgia Factory Theatre, Ken Gass, è stato improvvisamente licenziato
Canadese dal Consiglio di Amministrazione.
Quarantadue anni fa, Gass ha fondato questo teatro con
Bill Lane un nuovo ambizioso mandato: produrre esclusivamente opere
canadesi. Lo stesso Gass è un drammaturgo, e ha creato la Casa
del Drammaturgo Canadese in un vecchio garage dismesso in
Dupont Street nel centro di Toronto. Come dice Gass: «Limi-
tando il lavoro del Factory solamente alle nuove opere cana-
desi, eravamo obbligati ad abbandonare l’aura protettiva
della nostra educazione coloniale». Era il momento giusto,
grazie anche alla potente ondata di nazionalismo degli anni
successivi il centenario della Confederazione Canadese del
1967. L’iniziativa ha continuato a produrre una straordinaria
quantità di opere nuove, a fornire un modello per imprese
simili, e a dare impulso ad operazioni create da registi e attori
che avevano sperimentato al Factory il progresso della nuova
drammaturgia.
Gass è un uomo sempre in cerca di nuove sfide, e, forse,
con la tendenza a diventare impaziente di fronte al trantran
quotidiano, nel momento, cioè, di sostenere un’operazione
una volta stabilite le regole di base. Nel 1979, infatti, dopo
meno di dieci anni, lascia il posto di comando per ritornare
alla sua carriera d’insegnante e ad altre iniziative teatrali e
televisive. Ma nel 1996 il teatro si trova in una seria crisi finan-
ziaria, tanto che, dopo un rapporto tecnico dai toni pessimi-
stici, ne viene decisa la chiusura. Gass incontra il Consiglio e
lo persuade che può tentare di salvare la situazione. Il regista
raggiunge velocemente l’obiettivo attraverso l’intelligente
combinazione di un’austera gestione, semplice ma efficace, e
una serie di sei nuove commedie di successo di George F. Wal-
ker, il drammaturgo più strettamente legato al Factory sin

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Bill Lane Problemi alla Casa della Drammaturgia Canadese

dagli inizi, e si guadagna la fama di eroe della cultura. Nel i drammaturghi, i registi e gli attori il cui impegno forniva la
1999 il teatro è, in effetti, nell’incredibile condizione di poter loro stessa ragion d’essere, e il cui lavoro, spesso estenuante,
acquistare l’edificio in cui lavora, che all’epoca è un fatiscente permetteva loro di andare avanti. Per molta gente di teatro la
palazzo vittoriano dall’enorme potenziale se riportato all’antico decisione di scoraggiare questo tipo di autogestione collettiva
splendore. In Canada la proprietà immobiliare è una ambi- evidenzia la sfiducia nelle capacità degli artisti di gestire i propri
zione che le organizzazioni artistiche più piccole spesso non si affari, trattati come bambini che hanno bisogno dell’aiuto dei
possono permettere, e porta, eliminando l’affitto mensile, a grandi per fare i compiti a casa. Passati quarant’anni, quindi,
un’ingente riduzione dei costi. Da allora Gass, con l’aiuto di la disfatta del Factory si rivela un terribile romanzo di forma-
una serie di manager capaci, ha continuato a dirigere il teatro zione di un teatro guidato da un drammaturgo.
con un modesto surplus finanziario. È risaputo che percepiva Quando i direttori artistici e i consigli di amministrazione
uno stipendio ridotto, e che ha anche donato i suoi soldi al non si trovano d’accordo, i loro contrasti si focalizzano su que-
budget del teatro. Ha fatto persino il “tuttofare”: più di una stioni di redditività, sul dibattito tra valore artistico e successo
volta è stato visto sul tetto del terzo piano che fissava qualche commerciale, tra scelte rischiose e certezze. Ma, in questo caso,
asse allentata. Questo è l’uomo il cui contratto è stato rescisso pare che le divergenze siano altrove, dato che entrambe le parti
senza una causa precisa, da un Consiglio di Amministrazione sembrano convenire che il teatro, dopo diverse stagioni di
che lui stesso si è impegnato ad ampliare e rafforzare. successo, sia in ottima forma finanziaria. Quindi la questione è
Al momento le circostanze precise del caso rimangono più semplice: in un cosiddetto ‘teatro dei drammaturghi’,
ancora molto incerte. Sia Gass che il Consiglio parlano di hanno i drammaturghi il diritto di decidere del suo futuro?
disaccordi sulla forma e la direzione di un restauro multimi- Nello stesso tempo solleva un altro problema di controllo
lionario dell’edificio. Ma, anche in assenza di dettagli precisi, amministrativo che può essere importante solo in una cultura
la notizia del licenziamento ha provocato una tempesta di rea- teatrale molto giovane come quella canadese: la questione dei
zioni focalizzate sul pericoloso vuoto gestionale e artistico che diritti dei fondatori. In tal senso rievoca la recente controversia
si è venuto a creare. nel mondo delle arti figurative a proposito della McMichael
Dalla fine degli anni Settanta, le organizzazioni artistiche Canadian Art Collection. Questa famosa collezione, che pre-
canadesi hanno subìto crescenti pressioni per reclutare sem- senta l’opera emblematica del Gruppo dei Sette (Group of
pre più uomini d’affari nei loro consigli di amministrazione. Seven), è stata donata alla provincia dell’Ontario nel 1965
Questi personaggi talvolta possedevano capacità finanziarie o dalla famiglia McMichael, in cambio di una consistente
potenti contatti d’affari, ma generalmente capivano poco di detrazione fiscale. Nel 2000 i McMichael hanno preteso, con
quello che veramente succede dietro le quinte, e ancora meno successo, di riavere il controllo della collezione, delusi da quello
di come si legge un’opera teatrale. È stato un cambiamento che vedevano come un allontanamento dall’originale centralità
radicale rispetto agli anni in cui i teatri come il Factory sono della collezione a causa dell’acquisizione di nuove opere d’arte
stati fondati, quando, cioè, i consigli di amministrazione contemporanea. Ad alcuni, il ‘diritto dei fondatori’ di con-
erano formati dalle stesse persone che li avevano fatti nascere, tinuare a guidare la politica artistica del museo è sembrato

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Bill Lane Problemi alla Casa della Drammaturgia Canadese

assolutamente sensato. Per altri, rappresentava l’erosione del come il Factory sono diventati iper sovvenzionate “sale di pas-
diritto della comunità di assumere il controllo di una collezione saggio” che scelgono le opere migliori da produzioni indipen-
acquisita per l’uso pubblico e a spese dello stato. Inutile dire che denti sottopagate, nei festival di nuove opere come il Fringe e il
questo tipo di discussione diventa vitale in un paese in cui quasi Summerworks, in cui i drammaturghi e i loro collaboratori
nessuna istituzione culturale esiste da più di due generazioni. sono pagati meno del minimo sindacale. Il Factory è stato fon-
Il ‘gap generazionale’ è un altro elemento di forte tensione dato quarant’anni fa su un modello evolutivo, con una politica
nella vicenda del Factory Theatre. Quando l’attore/regista artistica indiscriminata, di brevi tenute di cartellone e rapidi
David Ferry ha pubblicato, a nome della generazione che cambiamenti, rischiando molto e aspettandosi il successo di
chiama dei ‘vecchi ruderi’, una lettera aperta agli artisti più pochi spettacoli. Ma adesso, nel 2012, lavora in modo da mini-
giovani accusandoli di “complice silenzio” per non aver prote- mizzare i rischi e da concentrarsi sulle “cose sicure”. Il fatto
stato di fronte ai problemi sorti dalla rescissione del contratto di stesso che un Consiglio di Amministrazione, che rappresenta la
Gass, e biasimando la propria generazione per “non essere prudenza finanziaria e la gestione responsabile, abbia potere
riuscita a dare il buon esempio”, la risposta è stata secca. Gli decisionale sulla linea politica del teatro, potrebbe essere
artisti più giovani non erano apatici, come Ferry suggeriva. un’altra prova del cambiamento di paradigma.
Semplicemente pensavano che la faccenda di chi avrebbe Al tempo stesso, più di quarant’anni dopo, il tono del
avuto la direzione del Factory Theatre li riguardasse poco o dibattito sul Factory riecheggia della rabbia e delle ferventi
nulla. Come ha spiegato Aislinn Rose del Praxis Theatre: «Non convinzioni che erano alla base della sua fondazione. La bat-
è perché siamo apatici, è perché siamo impegnati a combattere... taglia per costituire un teatro canadese locale era stata inizial-
per questioni più importanti e a fare arte». In realtà una delle mente annunciata al grido di “giù le mani dal nostro teatro”.
“questioni più importanti” era quella di abbattere l’egemonia Era rivolto agli interessi americani che dominavano il mondo
dei teatri come il Factory. «Stiamo combattendo quegli stessi dello spettacolo canadese, ma anche ai registi britannici che
modelli strutturali su cui il Factory Theatre e le compagnie spesso arrivavano fin qui per dirigere le più grandi istituzioni
simili sono basati... Questa non è apatia, ma una tranquilla culturali. Il senso di rabbia e indignazione è stato espresso
comunità di artisti appassionati e impegnati che continuano a nella maniera più eclatante nel 1975 dall’ultimo regista cana-
lavorare per cambiare ciò che non funziona più». dese dello Stradford Festival, John Juliani, che ha pubblica-
Per la maggior parte di questi giovani drammaturghi e mente sfidato a duello il regista inglese Robin Philips ingag-
registi, l’intero modello artistico e gestionale del Factory è giato per dirigere il Festival. L’eco di questo stesso grido, “giù
ormai obsoleto, e sicuramente non riesce a soddisfare i loro le mani dal nostro teatro’” risuona nella protesta di più di
interessi di creatori di nuovi lavori. Il concetto di ‘stagione’ con 3600 artisti che hanno firmato una petizione per riprendersi il
la vendita di biglietti in abbonamento, e soprattutto i costi di Factory Theatre dalle mani del Consiglio di Amministrazione
produzione gonfiati in un edificio dalle alte spese generali in una che (affermano) ha cercato di assumerne il controllo. Il sito più
zona costosa della città, hanno poco o nulla da offrire a questi importante della protesta mostra un fotomontaggio del Consi-
artisti. In realtà, per molti, gli originali ‘teatri della creazione’ glio con la didascalia: “Abbiamo rubato il vostro teatro”.

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Bill Lane

A questo punto è difficile prevedere l’esito di questa con- Introduzione Il Sudafrica è uno stato democratico soltanto da diciotto
troversia. Se la protesta ha successo e il Consiglio è obbligato al teatro anni. Storicamente, il teatro in Sudafrica ha avuto un ruolo
a dare le dimissioni, il profilo aziendale del teatro potrebbe sudafricano fondamentale nell’aiutare un vasto pubblico a capire la difficile
essere irrimediabilmente compromesso. D’altra parte se il contemporaneo condizione della gente durante l’Apartheid. Per molti versi il
Consiglio mantiene il controllo e i principali drammaturghi canone teatrale, sia quello basato sulla performance che quello
canadesi ritirano il loro lavoro, il Factory potrebbe diventare il letterario, divenuto famoso durante l’oppressione, ha catturato
guscio vuoto di un teatro, una ‘casa del drammaturgo canadese’ Greg Homann la storia di questo Paese molto meglio di quanto abbiano fatto
in cui nessun vero drammaturgo vuole vivere. In ogni caso è i libri e i giornali; numerose opere teatrali, rappresentate oltre
difficile immaginare un esito che non implichi la triste fine di i confini del Sudafrica, hanno aiutato la comunità internazio-
una forza, un tempo vitale, della drammaturgia canadese. nale a capire la complessità e la lotta di quella parte della
Al momento, anche se l’esito è incerto, le linee della batta- popolazione privata di qualsiasi potere. Oggi, in un paese che
glia sono comunque già chiaramente tracciate. Un dramma- ha appena cominciato a definire le sue nuove sfide, le opere
turgo che ha fondato e guidato con successo un ‘teatro dei contemporanee riflettono la moltitudine di ansie, preoccupa-
drammaturghi’ per quarant’anni, ha o no il diritto di conti- zioni e problemi con cui si deve confrontare questo nascente
nuare a ricoprire quel ruolo quanto vuole? Un drammaturgo stato democratico.
come George F. Walker ha il potere di controllare le decisioni Durante gli ultimi dieci anni dell’Apartheid, il teatro era
del Consiglio di Amministrazione ritirando il suo lavoro? Le dominato da opere che offrivano un fronte unico contro il
opinioni di drammaturghi come John Mighton, Judith regime oppressivo. Gli autori teatrali militanti divennero un
Thompson, Andrew Moodie e Paul Ledoux hanno una suffi- tutt’uno con l’identità della “Nuova scena” locale. Non c’era
ciente autorevolezza per influenzare l’esito della controversia? posto per l’individuo che, in uno Stato non democratico,
Sono domande che hanno un’importanza vitale per il futuro volendo dare una testimonianza sociale, non criticasse ferma-
della drammaturgia e quindi per il teatro canadese. mente la dura realtà dell’Apartheid in Sudafrica. Quando il
Paese ha cambiato radicalmente linea politica, abbracciando
Toronto, 29 luglio 2012 la sua visionaria Costituzione, sono emersi anche cambiamenti
significativi nel modo, nello stile e nei temi del teatro nazionale.
(Traduzione di Silvia Lazzeri) È stato un processo lento ma numerosi drammaturghi, con le
loro opere, hanno fatto sì che il Sudafrica affrontasse sfide
nuove e significative.
Si possono distinguere tre periodi ben precisi che riflettono
i cambiamenti nel teatro sudafricano. Il primo coincide con
l’imminente arrivo della democrazia intorno al 1990; un
periodo di intense negoziazioni politiche. È importante men-
zionare il fatto che, sebbene l’Apartheid fu abolito per legge

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Greg Homann Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo

solo nel 1991, è universalmente riconosciuto che, in realtà, dalla quale erano stati isolati in modo sistematico a causa del
cessò di esistere il 2 febbraio 1990, quando fu annunciato che boicottaggio culturale, con l’intento di farla propria. Neppure
tutti i partiti politici, che erano stati banditi, dovevano essere i progetti sperimentali riuscirono a far progredire il corpus delle
immediatamente legittimati, e Nelson Mandela rilasciato. Il opere letterarie. Tuttavia, nonostante il consenso limitato,
presidente F. W. de Klerk dichiarò: «Il tempo del negoziato è alcuni scrittori affermati perseverarono.
arrivato». Seguì un referendum, il 17 marzo 1991, che chie- Uno di questi fu Athol Fugard che contribuì con My Life
deva: «Volete che il processo di riforme intrapreso dal Presi- (1992), Playland (1993) e Valley Song (1996), anche se nessuna di
dente il 2 febbraio 1990, e volto a stabilire una nuova Costitu- queste opere è di vero interesse ai giorni nostri, né per tematica,
zione, vada avanti?». Il 67,73 per cento dei votanti decise di né per contenuti stilistici. Nel 1992, Paul Slabolepszy, circa dieci
continuare con i negoziati, il Sudafrica entrava ufficialmente anni dopo il successo di Saturday Night at the Palace (1982), che
in uno stato di transizione e lavorava per arrivare alla forma- ancora oggi è probabilmente considerata la sua opera migliore,
zione di uno Stato democratico e a una delle Costituzioni più scrisse Mooi Street Moves. A posteriori, Mooi Street Moves, sebbene
progressiste e innovative del mondo. un po’ antiquata, è un’opera che, forse, merita molto più
Di conseguenza, nei primi anni Novanta, gli autori teatrali rispetto di quanto i critici le abbiano riconosciuto. Slabolepszy
cominciarono a cercare nuovi soggetti che non fossero la tratta quello che, senza dubbio, fu uno dei primi temi del Suda-
protesta, la resistenza e l’agit-prop che avevano caratterizzato frica post-Apartheid: la riurbanizzazione. Slabolepszy riconobbe
l’identità teatrale del Sudafrica fino a quel momento. La con- abilmente il rapido cambiamento d’identità delle città dell’en-
solidata abitudine di creare opere di protesta non aveva più troterra come, ad esempio, Johannesburg. Quest’opera è simile
senso. Domande come “E adesso?”, “Quali storie raccontia- alla commedia sociopolitica di Sue Pam Grant Curl up and Dye,
mo?”, “Qual è la funzione del teatro in questa nuova società?” che era stata rappresentata con successo, solo un anno o due
lasciavano nel dubbio affermati drammaturghi e autori teatrali prima, sia in patria che a Edimburgo, Londra e in Germania.
su ciò che dovessero rappresentare. All’inizio ci fu un piccolo Nel 1995, il drammaturgo e regista Anthony Akerman
passo avanti nel trend delle nuove commedie letterarie. C’era scrisse Dark Outsider. L’opera esamina il ritorno dall’esilio di un
una continua crescita in quello che veniva classificato come sudafricano bianco, un outsider che, nonostante l’amore per le
“teatro ibrido”, ma molti dei lavori provenivano ancora dal meraviglie naturali del suo paese, si sente un profugo nella sua
laboratorio, o processo creativo, che si era affinato sotto l’A- stessa madre patria. Dark Outsider, insieme all’opera successiva,
partheid. Questa modalità portò alla scrittura di opere, non da Old Boys (1996), suggerisce gli inizi di un teatro che dà priorità
parte di un singolo drammaturgo, ma piuttosto di gruppi o alle vicende private dei personaggi, evitando le caratterizza-
staff di collaboratori. L’assenza di drammaturghi “solisti” è, zioni solo politiche dei personaggi. Il modo di rappresentare
infatti, una delle caratteristiche di questo periodo. In quegli tutti i personaggi con il medesimo punto di vista cominciava
anni, gli autori teatrali sudafricani scelsero o di portare avanti lentamente a tramontare.
modelli creativi perfezionati nel decennio precedente, oppure Zakes Mda, un altro veterano del mondo teatrale e lettera-
di prendere in prestito la tradizione teatrale internazionale, rio sudafricano, scrisse due commedie degne di nota, sebbene

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Greg Homann Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo

cadute quasi subito nel dimenticatoio: The Mother of All Eating nuova democrazia; una tendenza che avrebbe di lì a poco
(1992) e You Fool, How Can the Sky Fall? (1995). The Mother of All prodotto successi internazionali come: African Footprint (1999) e
Eating fu una delle prime opere, del periodo immediatamente Umoja (2001). Quindi la scena era dominata da opere ottimi-
precedente al crollo dell’Apartheid, a trattare il tema della cor- stiche e celebrative, tranne qualche rara eccezione.
ruzione nelle istituzioni; ci voleva molto coraggio ad affrontare Quello che accadde il 24 giugno 1995 diede un’ulteriore
un argomento del genere in un momento come quello, che spinta all’orgoglio nazionale. Dopo la storica vittoria della
segnava la nascita di un sistema politico ottimista e pieno di Coppa del Mondo di Rugby da parte della squadra sudafricana,
speranze. La seconda opera, ancora più complessa, riguarda il un giornalista televisivo chiese al capitano della nazionale di
nepotismo in un gruppo di combattenti per la libertà che, alla rugby François Pienaar: «Cosa avete provato a giocare qui, in
fine della rivoluzione, si trova a controllare e manipolare la questo stadio, con 62.000 persone a fare il tifo per voi?». La
carica più alta del paese. Mda non ha mai esitato a criticare risposta improvvisata di Pienaar fu un vero colpo di genio:
l’establishment, anche in modo aspro e tagliente. In You Fool, «Non c’erano 62.000 persone a fare il tifo per noi, c’erano 43
How Can the Sky Fall? avverte i sudafricani che, se non saranno milioni di sudafricani». Ovviamente questa affermazione non
vigili, il loro meraviglioso cielo multicolore potrebbe rovinargli era del tutto corretta, il rugby era associato alla parte Afrikaner
addosso. Un tale pessimismo, proprio all’apice del periodo più della nazione e, pertanto, era popolare solo per una piccola
felice per il paese, fece sì che il provocatorio messaggio di Mda parte della popolazione. Ciononostante, le implicazioni del-
cadesse nel nulla. Dopo tutto, il paese era ancora euforico per l’affermazione di Pienaar e di come questa fu percepita dal-
la recente nascita della “Rainbow Nation”, la nazione arcoba- l’opinione pubblica sono significative. Questo, unito al fatto che
leno. Era stata evitata una guerra civile e si stava negoziando il presidente Nelson Mandela si presentò sul campo da gioco
un cambiamento senza precedenti. I risultati ottenuti erano con la maglia numero sei di capitano, segnò, in un certo senso,
inviolabili. La critica e il pessimismo erano tabù. il culmine del tripudio. Meno di un anno più tardi, il paese
In questo periodo sono poche le opere teatrali di una certa iniziò il processo di ‘guarigione’, portando alla luce gli abissi
importanza. A dominare la scena erano quelle produzioni che nei quali era sprofondato meno di dieci anni prima. Attraverso
celebravano i risultati ottenuti dal paese, e che lasciavano la Commissione per la Verità e la Riconciliazione (Truth and
insoddisfatti gli spettatori abituati a un teatro critico. Molte di Reconciliation Commission – TRC) il paese cominciò a capire
queste opere rappresentavano le diverse forme di danza costi- quanto profonde fossero, in realtà, le sue ferite.
tuenti l’arazzo della cultura sudafricana, come qualcosa di Sei giorni dopo la finale della Coppa del Mondo di Rugby,
commerciale. Produzioni simili comprendevano anche quel Barney Simon, cofondatore del rinomato Market Theatre,
tipo di musica che, durante l’Apartheid, era stata relegata ai morì all’improvviso per complicazioni dovute all’impianto di
margini della società; adesso queste canzoni venivano utilizzate un by-pass cardiaco. Il suo contributo come scrittore, regista,
in rassegne musicali, in forma di tributo, e in raccolte stereoti- drammaturgo e mentore era stato uno dei più acclamati
pate di pezzi storici che alimentavano la crescente tendenza a durante gli anni della protesta. Aveva diretto nove opere tea-
rappresentare “sudafricani felici” che gioivano per la loro trali, tra il 1990 e l’anno della sua morte, di queste, cinque

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Greg Homann Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo

erano state scritte o co-scritte da lui. La più notevole è l’adat- Bailey lo condussero a un’estetica che condannava le forme del
tamento, nel 1993, del romanzo breve di Can Themba The teatro tradizionale occidentale per abbracciare le pratiche
Suit (1993) che, all’inizio di quest’anno, è stato messo in scena rituali, le cerimonie, l’incantamento e le rappresentazioni rurali.
al The Young Vic di Londra per la regia di Peter Brook. Come regista e autore teatrale bianco, Bailey si era dato il com-
Poche delle nuove opere scritte tra il 1990 e il 1996, sono pito di assecondare la sua curiosità “verso l’altro”. Il risultato fu
degne di occupare un posto all’interno di un’antologia dedi- un teatro ricco di immagini, accolto come una novità provoca-
cata al teatro sudafricano. Possiamo dire che è proprio l’assenza toria e vibrante in un panorama teatrale altrimenti monotono.
di opere significative a caratterizzare tale periodo. Bailey rifiutò la tradizione occidentale conservatrice, ancorata
Il secondo periodo coincide, più o meno, con l’istituzione al realismo e al teatro figurativo, etichettandola come banale e
della TRC, che tenne la sua prima udienza nell’aprile del inflazionata, dichiarando che aveva il fascino di una “messa
1996, ed è dominato dal lessico ispirato dalla TRC. Calvinista”. E per quale motivo non avrebbe dovuto essere
Ubu and the Truth Commission (Kentridge, Taylor and the così? A questo punto, il teatro sudafricano aveva ben poco che
Handspring Puppet Company, 1997) e Ipi Zombi? (Brett Bailey, potesse essere considerato “cibo per la mente”.
1996) sono due esempi di rappresentazioni che catturano la Ubu and the Truth Commission e Ipi Zombi?, nonostante il sog-
complessità di quel periodo incerto e imprevedibile. Il primo getto profondamente diverso, condividevano la tematica di
tratta la difficoltà insita nel dire la verità all’interno del contesto fondo, una tematica che si era affermata e sviluppata fino a
della TRC. Il secondo rappresenta, in forma di dramma, una un punto cruciale di ricerca nel teatro sudafricano contem-
storia che Bailey aveva scoperto in una piccola zona rurale, poraneo. In un tempo in cui si ridefinivano le speranze, non
dove un incidente stradale, che si diceva fosse stato causato da più di gente oppressa e segregata, ma quelle di una nazione
stregoneria, aveva ucciso 12 studenti. che ambiva a essere una grande democrazia, le politiche di
Ubu and the Truth Commission e Ipi Zombi? ricevettero molti emancipazione sembravano condurre alla necessità di opere
elogi. Mark Gevisser scrisse sul Sunday Indipendent che Ubu and che trattassero la “verità” e che la rappresentassero in tutte le
the Truth Commission: «sarà, per il teatro post-Apartheid, quello sue sfumature e complessità. Opere come queste erano una
che Woza Albert! è stato per il teatro di protesta: una pietra di conseguenza diretta del discorso portato avanti dalla TRC. La
paragone per un impegno politico abile e toccante». Zakes Mda “Nazione Arcobaleno” veniva sfidata a confrontarsi con le sue
acclamò Ipi Zombi? come «un capolavoro che traccia la strada differenze: ideologiche, razziali, culturali, politiche, ecc. Mentre
per giungere al nuovo teatro sudafricano...». Queste opere cam- questo tema si faceva strada nella mente dei sudafricani, gli
biarono il paradigma del teatro e della drammaturgia. autori teatrali e i drammaturghi cominciarono a dare testimo-
Nel 2003, John Matshikiza rifletteva sulle opere di Bailey nianza dei risultati ottenuti dalla TRC.
precedenti al 1999, affermando che: «In questi ultimi anni La TRC aveva spronato i cittadini a chiedersi chi fossero i
Brett Bailey ha riportato fra noi un teatro sfrontato e inquisitore, sudafricani. Queste domande innescarono un processo che
parte del cauto dialogo che stiamo cominciando a imbastire avvalorava un punto di vista individuale sulla propria “verità”
fra noi, cittadini del Nuovo Sudafrica». Le sperimentazioni di personale, cercando così di contrastare la nozione di identità

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Greg Homann Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo

che proveniva dall’Apartheid. Man mano che questo processo vendibile. La trattazione estetica delle trascrizioni della TRC
avanzava, si veniva a creare un senso di identità nazionale che unita a musica appassionante e, a volte, a proiezioni di video
tentava di affermarsi accettando il fatto che gli individui aves- divenne sempre più popolare. Dal 2005, questo tipo di opere
sero punti di vista differenti e “unici”. Questo portò ad un divenne un genere autonomo, che diede vita a produzioni
compromesso continuo tra l’immaginario nazionale e il punto come Molora (Yael Faber 2003 & 2007) basata sull’Orestea;
di vista personale: un materiale interessante, se si riesce a ren- Truth in Translation (Collaborative 2006) incentrata sul ruolo dei
derlo in forma teatrale. traduttori all’interno della Commissione e Rewind: a cantata for
Così, mentre la nuova amministrazione politica usava la voice, tape and testimony (2008) di Philip Miller.
TRC per aiutare la nazione a definire un nuovo immaginario, Il 4 luglio 2002, Nothing but the Truth di John Kani venne
fatto da e per la gente, i drammaturghi cominciarono ad rappresentata per la prima volta al National Arts Festival di
abbracciare una posizione più dialettica. Pian piano fecero la Grahamstown. Kani era stato il coautore (con il collega attore
loro comparsa opere che offrivano molteplici punti di vista e un Wiston Ntshona e il drammaturgo Athol Fugard) di due delle
teatro che metteva alla prova l’identità del nuovo Sudafrica. opere più importanti scritte durante l’Apartheid: Sizwe Bansi is
All’inizio queste opere erano leggere, rozze e non pienamente Dead e The Island. Nothing but the Truth segnò il suo debutto come
sviluppate; ci sarebbero voluti ancora un po’ di anni prima che ‘solista’.
il vero teatro post-Apartheid facesse la sua comparsa. Quest’opera, come suggerisce il titolo, è dedicata al con-
Il cambiamento si verificò all’inizio del nuovo millennio: cetto di verità, e contribuì ad aumentare ulteriormente il cor-
gli autori teatrali si decisero, finalmente, a confrontarsi con pus di opere incentrate su questo tema. Tenendo abilmente
argomenti di attualità, piuttosto che rielaborare i problemi del sullo sfondo la TRC, l’opera ruota attorno alla rivelazione
passato. La Junction Avenue Theatre Company (JATC), per delle storie nascoste di una famiglia profondamente colpita
esempio, si riunì per collaborare alla realizzazione di Love, dalla lotta politica, che ha costretto all’esilio uno dei perso-
Crime and Johannesburg, l’opera di Bertold Brecht ispirata alla naggi. Il pubblico assiste allo svelarsi di numerosi segreti di
storia di Jimmy “Long Legs” Mangane, un poeta combattente famiglia che contribuiscono a creare un microcosmo in grado
accusato di aver rapinato una banca. L’opera si basava su due di stimolare un dibattito pubblico più ampio.
aspetti: la nuova identità di Johannesburg dopo la fine dell’A- La struttura dialogica dell’opera parla di tolleranza e accet-
partheid, e il ruolo di un combattente per la libertà in un tazione, e apre una polemica contro l’aura di eroismo che cir-
nuovo contesto nel quale questa libertà era stata conquistata. condava alcuni capi della lotta. Annie Coombes, in History after
Altri autori citavano la TRC ancora più apertamente. Yael Apartheid: Visual Culture and Public Memory in a Democratic South
Faber collaborò con Thembi Mtshali-Jones per creare l’opera Africa, fa notare che le udienze della TRC, rappresentavano gli
di testimonianza A Woman in Waiting (1999) basato sulla vera individui soltanto in tre modi: come vittime, criminali o eroi.
storia di Mtshali-Jones. Seguirono molte altre opere sulla Secondo la Coombes, la TRC offriva soltanto un numero limi-
“TRC”, con le quali gli autori riuscirono a capitalizzare l’in- tato di ruoli storici legati all’Apartheid. In Nothing but the Truth,
teresse internazionale su questo nuovo Sudafrica facilmente Kani mette in dubbio l’ortodossia storica del movimento di

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Greg Homann Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo

lotta e sfida apertamente la celebrazione dei partigiani in esilio racconta una sconvolgente storia vera: lo stupro di una bambina
e di quelli che, accusati e condannati per tradimento o terro- di nove mesi. Foot continua a scrivere, con maestrìa, opere
rismo, popolavano le prigioni durante l’Apartheid. ragionate che spaziano nello stile, da opere realiste convenzio-
Attraverso la sua opera, Kani suggeriva che i veri eroi non nali a messe in scena creative e originali, a storie basate su
erano i famosi combattenti per la libertà, che adesso domina- monologhi. Al centro delle sue opere ci sono madri che cercano
vano il parlamento sudafricano, ma piuttosto tutti gli “ignoti di comprendere la complessità della situazione sudafricana.
sudafricani” che avevano lottato in prima persona, i lavoratori, Nel 2004, Mpumelelo Paul Grootboom irruppe sulla scena
uomini e donne, che avevano partecipato in massa alle marce teatrale con un’opera ambientata nel centro degradato di
e alle proteste pubbliche. Kani allude anche alla polemica Johannesburg. Cards (scritto con Mothusi Mokoto) fu accolto
scatenata dal fatto che, questi cosiddetti eroi, considerassero i con grande plauso ma anche da molte polemiche. La plateale
diritti umani individuali e l’accesso al potere come una ricom- nudità, unita a uno stile recitativo eccessivo, quasi melodram-
pensa personale duramente conquistata. matico, che ricordava quello lanciato dall’icona del teatro
Spesso cupo, a volte ottimista, Nothing but the Truth è uno sudafricano, Gibson Kente, fecero di Cards un grande successo
studio accorto e perspicace sulle contraddizioni del giovane popolare. Un anno dopo, fu messo in scena il suo dramma
stato democratico che ci fa capire quale tipo di nazione stesse violento su uno stupratore seriale, intitolato Relativity: Township
diventando il Sudafrica. L’opera, che faceva riferimento Stories (scritto con Presley Chweneyagae), che fu rappresentato,
all’Apartheid ma che, al tempo stesso, guardava avanti, alle con molto successo, sia in patria che all’estero. Più di recente
nuove lotte e alle nuove sfide, fu salutata come un nuovo inizio ha adattato l’opera di Arthur Schnitzler La Ronde in un rac-
nel teatro post-Apartheid. Nothing but the Truth segnò la nascita conto di stile contemporaneo sulla vita in una città sudafricana.
dell’odierno teatro sudafricano, caratterizzato da un mix, In sostanza, Grootboom è il primo di un gruppo di dramma-
ricco e variato, di opere nuove. turghi ad avere abbracciato un’estetica populista. I temi trattati
Negli ultimi anni sono emersi nuovi drammaturghi e nuovi ruotano attorno a sesso, politica e violenza nel Sudafrica dei
lavori incentrati su storie e vicende personali, anziché esclusi- nostri giorni. Queste opere di grande successo sono spesso
vamente sulle condizioni socio-politiche. Queste opere condivi- ruvide e brutali, la messa in scena originale, l’azione energica
dono il medesimo scopo: esprimere chiaramente il dilemma ed esplosiva.
sudafricano in modo da criticare la società democratica dalla Un’altra voce significativa del teatro contemporaneo è lo
quale ha origine l’opera stessa. L’accento è posto sulla relazione scrittore e drammaturgo Craig Higginson. Oltre a una serie di
tra i personaggi e il modo in cui il conflitto si evolve come risul- adattamenti di storie classiche (The Jungle Book e Lord of the
tato del mondo complicato nel quale essi stessi vivono. Flies), Higginson ha scritto due opere che hanno avuto un
All’inizio di questo nuovo periodo del teatro sudafricano, grande successo di critica: Dream of the Dog (2008) e The Girl in
Lara Foot, senza dubbio tra i migliori drammaturghi e registi, the Yellow Dress (2010). Dream of the Dog si colloca, per tematica,
collaborò con il designer Gerhard Marx. Questa collaborazione tra le opere sulla TRC. Questo lavoro ci rimanda un’immagine
ebbe come risultato Tshepang (2003), un’opera notevole che del Sudafrica fatto di memorie sbiadite, verità inconstanti e

138 139
Greg Homann Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo

storie perdute. Higginson è critico verso la TRC, affermando palestinese, dal Libano all’Irlanda. In breve, è un’opera che
che le testimonianze di una verità parziale sono sì servite a analizza il modo in cui la gente reagisce a un clima di paura.
pacificare molti ma, così facendo, hanno trasformato la TRC Dopo quasi vent’anni di paziente attesa, il teatro sudafricano
in un semplice strumento di riconciliazione. La promessa della è, finalmente, un teatro ricco di conferme e critica, di celebra-
“Nazione Arcobaleno” è stata rimpiazzata da un sistema che zione e interrogativi. Le nuove opere spaziano da one man show,
considera la responsabilità come qualcosa di negoziabile. La che possono essere meglio descritti come “opere sull’identità”
prima di The Girl in the Yellow Dress ebbe luogo in Inghilterra nel e che analizzano, da punti di vista molto diversi e specifici, che
2010. Ciò che rende quest’opera particolarmente interessante, cosa vuol dire essere un sudafricano oggi, alla cruda satira
oltre alla sua grande maestria teatrale, è che si tratta della
politica. Le rassegne teatrali sono cresciute in importanza e
prima opera sudafricana senza neanche un personaggio suda-
forza, e vi sono rappresentate le opere più interessanti e pro-
fricano. L’opera è incentrata sulla relazione fra un’insegnante
vocatorie. Purtroppo, molte di queste opere vengono messe in
inglese e un uomo congolese che vivono a Parigi. Il suo suc-
cesso anche in patria sta a significare un importante cambia- scena troppo frettolosamente, con il risultato di avere una sta-
mento: il pubblico sudafricano comincia ad amare storie che gione molto breve. La situazione dei finanziamenti è dura e
non sono ambientate nella sua terra ma nelle quali può molti gruppi teatrali di successo devono lottare per mantenersi
comunque riconoscersi. Quest’opera ha così segnato un’im- e portare avanti il loro lavoro, ma il desiderio di far vivere sulla
portante maturazione nel panorama del teatro sudafricano. scena le storie del Sudafrica è sempre vivo. Ciò che è chiaro è
Nel 2004, con la sua opera Green Man Flashing, Mike van che il teatro sudafricano di oggi rispecchia una società demo-
Graan ha indagato sulla corruzione e l’evasione all’interno del cratica tuttora ancorata a molteplici punti di vista.
“partito”; in maniera quasi profetica, il racconto di Van Graan
crea un parallelismo con il processo per stupro a Jacob Zuma, (Traduzione di Simona Palmieri)
l’allora vice presidente. Van Graan è il drammaturgo più pro-
lifico degli ultimi dieci anni. È ispirato dall’indomita necessità [Questo articolo è stato aggiornato e adattato da un saggio
di usare il teatro per trattare gli aspetti più difficili del panorama incluso in At This Stage: Plays from post-Apartheid South Africa].
sudafricano e la sua opera genera sempre dibattiti e confronti.
In Brothers in Blood (Fratelli di sangue, 2009) ricorda ai sudafricani
che sono pur sempre una nazione imprigionata all’interno di
rigide categorie: neri, bianchi, ricchi, poveri, cristiani, musul-
mani, ebrei. L’opera afferma che quella sudafricana rimane
una società complessa, traumatizzata dal passato e dalla vio-
lenza del presente. Quello che rende interessante questo lavoro
è che può essere letto anche come una metafora del conflitto
religioso a livello globale: dalle crociate al conflitto israelo-

140 141
Nessun tema I.
è estraneo
al teatro ceco Dopo la vittoria della democrazia nel 1989, la cultura e la
contemporaneo società ceche hanno dovuto fare i conti con la comparsa di
molte e contraddittorie caratteristiche appartenenti alla matura
Vít Pokorný civiltà occidentale: l’economia di mercato, l’inaspettata e
pesante responsabilità del singolo nei confronti del proprio
destino – dopo la rottura dei legami con il dogmatismo totali-
tario – l’AIDS, le droghe, ma anche la cultura pop con il suo
volto accattivante di una vita felice all’insegna del consumi-
smo... D’altra parte le nuove democrazie hanno potuto libera-
mente conoscere le diverse correnti filosofiche, religiose ed
estetiche; il graduale abbattimento delle frontiere e lo sviluppo
delle tecnologie comunicative hanno poi reso più facile lo
scambio di informazioni. I paesi post-comunisti sono stati così
fiondati in uno stato di libertà e democrazia senza una gra-
duale “maturazione” dei vantaggi e degli svantaggi; possiamo
pertanto definire il primo decennio delle condizioni di libertà
come un varietà senza canovaccio.
Durante il regime, in una condizione di non libertà, il teatro
rivestiva un ruolo piuttosto importante, grazie alla sua capacità
di esprimere metaforicamente determinate realtà sociali. Nel
momento in cui la democrazia ha consentito un flusso libero di
informazioni, il teatro ha perso questo suo ruolo. Le sale sono
quasi vuote, gli spettatori scoprono nuovi orizzonti di vita.
L’arte ceca attraversa una crisi che non sappiamo se riuscirà a
superare.

Dopo la rivoluzione di velluto, il teatro ceco vede riabilitati


autori come Václav Havel, Milan Uhde, Josef Topol, fino ad
allora vietati. Allo stesso tempo però compare una nuova gene-
razione di artisti, che cerca di riflettere sulle caratteristiche del
periodo che segue la rivoluzione, tra questi citiamo ad esempio

143
Vít Pokorný Nessun tema è estraneo al teatro ceco contemporaneo

J.A. Pitínský (1955), David Drábek (1970), e Petr Zelenka provoca la lotta tra i sessi, porta al collasso della famiglia, dei
(1967). Il primo gruppo tenta di collegarsi alla eredità dei leg- rapporti sessuali, dell’amore e alla fine anche al tramonto del-
gendari anni Sessanta, prediligendo la poetica del dramma l’uomo-individualità, giacché il mondo senza queste elemen-
dell’assurdo e aprendosi allo stesso tempo anche alle istanze tari certezze distrugge qualsiasi speranza umana.
della nuova epoca. La giovane generazione, al contrario, assi-
mila la cultura postmoderna – David Drábek usa le forme del Paradossalmente, si scrivono molte opere teatrali in una
cabaret, del musical, del teatro grottesco, o altri generi “scan- terra dove non vi è un grande interesse per la drammaturgia.
dalistici”, attraverso i quali tenta di denudare il volgare stile di Poche persone leggono i nuovi testi, e i teatri, nella maggior
vita del neonato cittadino democratico della repubblica ceca. parte dei casi, scelgono il proprio repertorio attingendo ai titoli
J.A. Pitínský, attraverso la decostruzione di determinati emblemi classici, anche se nella interpretazione scenica decidono di
della civiltà occidentale (la famiglia, la patria, la tradizione), decostruirli in modo postmoderno. La possibilità di esprimersi
intende mostrare invece che le nostre certezze e convinzioni attraverso il teatro attrae, tuttavia, ancora molti autori. Spesso
sono instabili, e che alla fine, dietro i dogmi inamovibili della però manca quell’elemento fondamentale per un reale apprez-
società, si nasconde un mero “gioco linguistico” (caratteristica zamento delle opere, ossia il lettore e colui che si occupa della
questa tra le più tipiche della filosofia post-moderna). Petr messa in scena. Ovviamente esistono anche delle brillanti ecce-
Zelenka, per mezzo dei caratteri alienati dei suoi personaggi, zioni, che tentano di offrire allo spettatore ceco opere recenti
dichiara la caduta morale dell’uomo dell’inizio del XXI secolo, della drammaturgia mondiale. Il teatro Letí, il cui repertorio è
che non si preoccupa di nient’altro se non del suo comodo, dei formato unicamente da opere sorte negli ultimi anni, si dedica
suoi feticci personali e, senza dare nell’occhio, concorre alla programmaticamente alla presentazione dei testi contempora-
catastrofe dell’intera società. Ai tre rappresentanti del teatro nei. Oltre alle novità estere dedica attenzione e dà sostegno ai
ceco post-rivoluzionario sopra citati, si aggiunge, a cavallo dei drammaturghi cechi. Oltre al teatro Letí si concentrano sul
due secoli, una nuova generazione di artisti. Pensiamo a Petr dramma contemporaneo anche i teatri praghesi A Studio
Kolečko (1984), il drammaturgo più giovane e più famoso, e Rubín, Divadlo Na Zábradlí, nonché il Činoherní studio di
Roman Sikora (1970), figura controversa della critica teatrale Ústí nad Labem o il Klicperovo divadlo di Hradec Králové.
e della drammaturgia ceche. Tra le autrici degli ultimi venti
anni, ha suscitato molta attenzione Lenka Lagronová (1963),
che resta al di fuori di tutte le tendenze e i canoni estetici, poi- II.
ché scrive e crea nell’esclusivo mondo della propria religiosità.
Dopo l’anno 2000 lavora sempre più spesso per il teatro la La libertà tematica, la notevole quantità dei testi e il tenta-
famosa regista e sceneggiatrice cinematografica Alice Nellis tivo di ogni autore di reagire “a modo suo” ai fremiti dell’epoca
(1971) che, nelle sue prime opere descrive con iperbolica iro- sono cristallizzati in una poetica del dramma ceco contempora-
nia e crudeltà i rapporti corrosi tra uomini e donne. L’epoca neo che molto difficilmente si può chiudere in una definizione.
contemporanea, che richiede una forte individualizzazione, Manca un coerente programma generazionale. Vi sono diverse

144 145
Vít Pokorný Nessun tema è estraneo al teatro ceco contemporaneo

individualità realmente inventive che, di primo acchito, non III.


sembrano essere accomunate da una linea di pensiero. Ad una
analisi più attenta dei testi, però, si può scorgere un elemento Questi temi metafisici sono anche in correlazione con la
comune, una sorta di cifra delle loro concezioni, che potrà crisi economica dell’inizio del secondo decennio del XXI secolo.
essere realmente scoperta, come in archeologia, solo nelle Lo sfacelo delle condizioni materiali dell’uomo influenza ovvia-
generazioni future. Possiamo chiamare questa cifra “Angoscia mente anche la sua impostazione morale. Scetticismo, man-
per l’assenza del presente”. L’eruttivo entusiasmo del periodo canza di fede e paura del futuro trapelano quali temi centrali
rivoluzionario e le possibilità nuovamente forti delle libertà in molti dei testi contemporanei. Il modo in cui l’artista per-
espressive hanno già esaurito la propria energia e si comincia a cepisce il nostro tempo, come punto di rottura, dietro il quale
tornare sobri, come dopo una sbornia, sia materialmente che non è possibile vedere alcuna prospettiva, non è più di per sé
moralmente. Nello stordimento di questa fase affiorano paura originale. La cosa importante quindi è, una volta che il dram-
del vuoto personale, perdita della identità, assenza di ideali e maturgo afferra questo senso di ansia, vedere come le acque
valori. La maggior parte dei drammi cechi contemporanei stagnanti della vita provocano la sua capacità immaginifica.
riguarda direttamente o indirettamente lo stato in cui l’uomo È necessario accennare al fatto che anche in questo caso la
deve disperatamente cercare, scegliere e forgiare il senso della drammaturgia ceca contemporanea quasi sempre non presenta
propria esistenza, per non restare un semplice essere vivente innovazioni sul piano della struttura formale. L’angoscia e il
che “sopravvive”. La somiglianza con la filosofia dell’esisten- nichilismo della storia diventano fonte di caricature grottesche,
zialismo, protagonista dell’arte mondiale nella metà del secolo strumenti per arguzie, ironia e sarcasmo. Vi sono eccezioni,
scorso, è evidente, ma la generazione “esistenzialista” post- come per esempio Václav Havel (1936-2011) o Karel Steiger-
rivoluzionaria non vede più nessuna via d’uscita dalla angoscia wald (1945), che cercano, attraverso i loro testi, di appellarsi
provocata dal cambiamento radicale del mondo e dell’indivi- alla morale della propria nazione; questo approccio grottesco
duo. Questi tentativi sono stati storicamente discreditati, “alla Švejk” è tipico del dramma ceco. I tempi sono brutti, le
dunque la nuova espressione estetica dell’uomo senza tempo e prospettive faticose, la gente stupida – non rimane altro che
spazio non offre nessuna apparente possibilità di salvezza. riderne scetticamente fino a scoppiare. Questo è l’approccio
Dopo la perdita di tutte le certezze, ad esempio, i personaggi creativo di David Drábek e Petr Kolečko. Essi chiudono lo
dei drammi di Petr Kolečko, Petr Zelenka o Lenka Lagronová, sguardo grottesco sul mondo entro le cornici degli svaghi com-
tentano disperatamente di trovare la risposta alla più banale, merciali (il musical, la rivista, la commedia d’intrattenimento).
eppure fondamentale, delle domande e cioè se valga la pena Sebbene i loro testi siano di notevole qualità e superino abbon-
vivere. dantemente il livello della produzione consumistica, ci si può
chiedere se dietro la loro falsa risata sul nostro tempo non si
nasconda una solerte emulazione di questo stato. L’umorismo
fondato sul sesso, le anomalie fisiche o l’ignorante stupidità
delle élites sociali, possono dare allo spettatore l’impressione

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Vít Pokorný Nessun tema è estraneo al teatro ceco contemporaneo

che la risata sia un atto di ribellione nei confronti della “auto- assegnata agli autori dai temi difficili e dalle forme complicate.
rità”, allo stesso tempo però non permettono di oltrepassare la La parola per lei non è solo un peso, di cui si fanno carico gli
frontiera della banale provocazione, mantenendo lo status quo altri componenti della creazione scenica, ma un elemento
e in fin dei conti rimanendo un semplice succedaneo di un vero dominante, dalla cui fiamma si generano come scintille la reci-
colpo inferto ai mali esistenziali cui si è accennato prima. tazione, la scenografia e la musica. Se da una parte dramma-
turghi come Drábek e Kolečko concordano, di fatto, con la
Anche Roman Sikora per mostrare la propria particolare convinzione teorica comune che nel teatro la predominanza
visione del mondo sceglie spesso la forma del teatro grottesco. della parola sia già tramontata e sia stata sostituita dal primato
Però in nessun caso possiamo parlare di una costruzione clas-
dell’immagine, autori come la Lagronová continuano ad ali-
sica di questo genere, ossia di una costruzione che va incontro
mentare una speranza: la speranza che attraverso la verbaliz-
allo spettatore e lo consola con il piacere estetico della chia-
zazione del tema, anche se formalmente complicata, lo spet-
rezza e con la semplicità dei raffinati espedienti dell’“humor”.
tatore si identifichi con ciò che accade sulla scena. Attraverso
Il teatro grottesco per Sikora è solo il punto d’inizio, a partire
il legame tra la parola poetica e la sua interpretazione attoriale
dal quale il drammaturgo realizza soluzioni formali nelle quali
sorge il significato, che ci racconta qualcosa del mondo. La
gioca con la lingua e con le varianti dei significati delle parole,
crisi del teatro è presente a livello europeo, però nel contesto
ma soprattutto attacca in maniera mirata e decisa i responsa-
bili della sofferenza umana. L’estetica di Sikora è soprattutto ceco la questione è così rilevante che abbiamo davvero pochi
una estetica umanistica, la sofferenza dell’uomo è una proble- drammaturghi di talento. Dietro la presunta perdita del signi-
matica comune e assolutamente fondamentale per la riflessione ficato della parola nell’opera scenica si nascondono testi
artistica. È naturale che l’arte debba armarsi contro la crudeltà, mediocri, non completi, non interessanti. La proclamata inu-
la stupidaggine e l’umiliazione degli esseri umani. Sikora non tilità del testo nella costruzione della messa in scena dà chance
offre nessuna ricetta fast food contro le sofferenze della nostra alla creazione di curiosi collage di testo, di monologhi fanta-
civiltà. In questo è saldamente legato alla generazione con- smagorici, o di superficiali esperimenti linguistici, dove gli
temporanea. Sikora sa anche dov’è l’errore, in quali condizioni artisti giocano con il corpo della parola, ma mai con la sua
nasce, e sa che è di per se stesso cellula per una potenziale rige- anima. La Lagronová rappresenta quei drammaturghi che
nerazione morale. Sikora scandalizza perché fa emergere le all’interno della struttura scenica mantengono ancora la forza
cause della crisi ed è originale perché i suoi testi non sono facil- e il senso della parola. Le sue commedie sono il frutto di una
mente afferrabili da un punto di vista estetico. Per gli sceno- riflessione, la poetica della lingua non crea mai il suo signifi-
grafi i suoi drammi offrono una molteplice espressione scenica, cato dal semplice fluire delle lettere sul foglio, ma a partire
e tanti livelli di interpretazione attoriale. dalla necessità interiore di riempire questi suoni di un signifi-
cato, di un senso, con una comunicazione o un messaggio.
Di fronte a questi drammaturghi, che riflettono sulla con-
temporaneità in maniera grottesca e con ironia, si trovano
autori come ad esempio Lenka Lagronová. Di solito viene

148 149
Vít Pokorný

IV. Dove va Dopo i fasti degli ultimi anni, anche il teatro, come molti
la nuova altri servizi pubblici catalani, guarda al suo futuro prossimo
Il teatro ceco contemporaneo, nonostante i rischi e i pro- drammaturgia con qualche preoccupazione sullo stato della propria salute.
blemi sopra descritti, mantiene il rapporto con la parte migliore catalana? Le leggi del mercato ci dicono che a periodi di crescita espo-
del suo passato. Dal fondatore del teatro ceco, il poeta roman- (Un punto nenziale si alternano sempre periodi di nefasta recessione, e
tico J.K. Tyl (1808-1856), passando per il modernista Karel di vista queste leggi si possono applicare non solo in campo economico.
Čapek (1890-1938), fino ai personaggi di rilievo del nostro (ma e un paio Anche perché si sa, i governi della Generalitat hanno sempre
anche europeo) teatro degli anni Sessanta – Josef Topol (1935) di questioni) investito molto nelle politiche culturali e in primo luogo nella
e Václav Havel (1936-2011). Accanto ai protagonisti del teatro protezione, nel sostegno e nella diffusione della lingua. Il che
post-rivoluzionatio cominciano ad apparire anche i nomi dei Davide Carnevali significa essenzialmente aiuti, sovvenzioni, borse di studio,
rappresentanti della nuova generazione, che si ricollegano alla progetti di residenza e scambio per chi scrive in catalano e per
poetica della Lagronová o di Kolečko. Facciamo riferimento chi traduce dal e in catalano. In teatro ciò ha portato soprat-
a Helena Eliášová (1987), Hana Lehečková (1990), e Pavel tutto a una proliferazione di autori drammatici che, dagli anni
Trtílek (1977). Gli autori continuano a porsi le eterne domande Novanta ad oggi, hanno occupato con continuità i cartelloni
sul senso della vita, e anche se non trovano una risposta delle sale barcellonesi. Se una categorizzazione è utile a qual-
soddisfacente, tentano, attraverso l’incessante forza della parola cuno per fare il punto sulla situazione, giusto per necessità
e del pensiero umanistico, di coltivare almeno delle speranze. compilatorie, potremmo sezionare il fenomeno della cosiddetta
Il teatro ceco contemporaneo non ha paura di affrontare nova dramatúrgia catalana (etichetta scomoda, come tutte le defi-
alcun tema e, sebbene per la maggior parte questi siano ela- nizioni generalizzanti; ma che è comunque entrata nel lin-
borati goffamente, in maniera imperfetta e siano privi di alta guaggio comune e ha goduto di una gran diffusione d’uso) e
qualità letteraria, è importante che ancora tante persone si individuare almeno due generazioni di autori attivi; beninteso,
cimentino nella scrittura teatrale. È una prova del fatto che la utilizzando il termine “generazione” meramente in senso
parola non ha perso il suo valore, come vorrebbero convincerci anagrafico e senza alcuna velleità di classificazione stilistica.
molti filosofi contemporanei. La parola designa ed esprime una Il discorso è questo: per questioni di età troviamo autori dram-
opinione e allo stesso tempo anima i nostri sensi con la perce- matici che si sono affermati prima (dalla seconda metà degli
zione della bellezza, così lontana dalla trivialità quotidiana, anni Novanta alla prima metà degli anni Duemila) e altri che
dalla inutilità e dalla fugacità. si sono affermati poi (dalla seconda metà degli anni Duemila
ad oggi), tutto qui; il fatto di essersi affermati piuttosto giovani,
(Traduzione di Lara Fortunato) questo sì, è un fattore trasversale che caratterizza un po’ tutti.
Una categorizzazione a parte meriterebbe Josep Maria Benet i
Jornet (1940), debuttante anch’egli giovanissimo negli anni Ses-
santa, e ancora onnipresente nei teatri di Barcellona, padre e
padrino di una parte incredibilmente vasta della drammaturgia

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Davide Carnevali Dove va la nuova drammaturgia catalana?

catalana attuale. Dunque, sempre per necessità compilatorie, abbia o non abbia avuto una qualche relazione con la Sala
citiamo qualche nome, in rigoroso ordine alfabetico e tenendo Beckett. Fondata da Sinisterra nel 1989, la Beckett è oggi un
presente che si tratta di un elenco di massima, senza pretese di importantissimo soggetto nelle relazioni teatrali tra Barcellona
essere esaustivo; ma indicativo, questo sì. Prima generazione: e l’Europa (e non solo), e l’Obrador è nodo di una rete inter-
Carles Batlle (1963), Sergi Belbel (1963), Lluïsa Cunillé (1962), nazionale di centri di drammaturgia che include per esempio
Jordi Galcerán (1964), Ricard Gázquez (1969), Carol López il Royal Court in Gran Bretagna o il Theatertreffen in Ger-
(1969), Albert Mestres (1960), Enric Nolla (1966), Paco Zarzoso mania. Va poi aggiunto che molti degli autori citati, dopo
(1966) e altri, sono ormai ampiamente rappresentati e pubbli- essere passati per i banchi dell’Obrador, qualche anno dopo
cati, e hanno instaurato una relazione piuttosto stabile con i sono tornati in quelle stesse aule, ma dietro la cattedra: segno
grandi centri teatrali di Barcellona; valgano alcuni esempi: che la scuola-Beckett, pur rinnovandosi nel tempo, ha mante-
Cunillé – Teatre Lliure, Belbel – Teatre Nacional de Catalunya, nuto una marcata linea di continuità.
Batlle – Sala Beckett, López – Sala Villarroel. Della seconda Ora, se come abbiamo detto questa seconda generazione
generazione possiamo menzionare: Jordi Casanovas (1978), comincia a darsi da fare nel campo della pedagogia, ciò significa
Guillem Clua (1973), Josep Maria Miró (1977), Pau Miró che sta spuntando una terza generazione – i nati negli anni
(1974), Jordi Prat i Coll (1975), Pere Riera (1974), Gemma Ottanta, diciamo per comodità – che comincia a scrivere e a
Rodríguez (1973), Marc Rosich (1973), Esteve Soler (1976), essere messa in scena con più o meno successo sui palcoscenici
Victoria Szpunberg (1973) e altri, moltissimi altri. Autori che si catalani. Quest’ultima generazione presenta però alcune diffe-
sono affermati anche attraverso i numerosi progetti incentrati renze con le due precedenti. Innanzitutto si forma in un conte-
sulla nuova drammaturgia; per esempio il T6, un incarico a sei sto piuttosto consolidato e istituzionalizzato, con dei punti di
drammaturghi di scrivere e dirigere (o co-dirigere, a seconda riferimento ben precisi: l’Obrador e l’Institut del Teatre come
delle edizioni) un nuovo testo da presentare nella Sala Tallers centri di studio; i già citati T6, Radicals, Assaig Obert, o le
del Teatre Nacional de Catalunya; o l’Assaig Obert e i Radicals, opportunità offerte dai festival (Grec a Barcelona e Temporada
che permettono al Teatre Lliure di programmare giovani artisti. Alta a Girona), per esempio, sono guardati in qualche modo
Insomma, anche questi autori hanno cominciato ad essere come tappe obbligate del cursos honorum di un autore catalano.
parte integrante delle stagioni dei teatri pubblici e delle grandi Parallelamente bisogna considerare che la proliferazione di
realtà produttive private. Una su tutte: Focus. drammaturghi nelle generazioni precedenti, e forse ancor di più
Se la prima generazione è nata sotto l’ala protettiva di José in questa, ha provocato una maggiore difficoltà di accesso a
Sanchis Sinisterra e i suoi seminari, la seconda si è invece quelle realtà. Ciò ha dato adito a una serie di conseguenze che
formata quando il lavoro di Sinisterra si era ormai ben conso- portano a una semplice constatazione: se il mercato drammatur-
lidato e aveva trovato terreno per fiorire nella Sala Beckett e gico catalano rischia la saturazione, quale futuro aspetta l’autore?
nell’Obrador, il centro di drammaturgia che opera parallela- Una prima possibilità può essere la scelta di lavorare al
mente all’attività della sala. Se diamo uno sguardo alla lista di margine dei centri istituzionali – il che non vuol dire per forza
autori sopracitati ci accorgiamo che non ce n’è uno che non contro di loro, anzi: a volte in collaborazione, ma conservando

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Davide Carnevali Dove va la nuova drammaturgia catalana?

sempre una certa indipendenza – e fondare la propria compa- constatazione: se – poniamo il caso – l’autore è anche regista
gnia, spesso aprire la propria sala, e seguire fino in fondo la e produttore di se stesso, il rischio è che il testo si vincoli ine-
propria indole artistica, approfittandone per farsi le ossa e sorabilmente alla propria possibilità di essere immediatamente
soprattutto per farsi un nome. Tra quelli degli ultimi anni pos- presentato al pubblico, il che significa che dipenderà dalla
siamo menzionare un paio di esempi di successo: la compa- disponibilità di attori nel gruppo e dalla conformazione dello
gnia FlyHard di Jordi Casanovas, autore, regista, attore e spazio in cui il gruppo lavora (esempio: testi per pochi perso-
ormai anche programmatore, con relativa sala nel quartiere naggi in uno spazio chiuso), e soprattutto dalle condizioni eco-
leggermente decentrato di Sants; o la compagnia La Perla 29 nomiche in cui versa la compagnia. In alcuni casi – possiamo
del regista Oriol Broggi (con un repertorio più incline ai clas- ipotizzare – limitando la fantasia dell’autore, che deve pensare
sici), che da qualche anno si è installata nel bello spazio della direttamente a un’ipotesi concreta di messa in scena, correndo
Biblioteca de Catalunya. Inoltre, complice la crisi, sembra il rischio che la propria produzione arrivi dopo un po’ ad essere
prendere piede poco a poco anche a Barcellona il modello eccessivamente autoreferenziale. Rischi che possono essere
Buenos Aires (una città che comunque ha esportato molto in sempre ovviati da una scrittura di qualità, nessuno lo nega.
Catalunya negli ultimi anni, vedi i vari Spregelburd, Daulte, Ma pur sempre rischi.
Veronese), che consiste essenzialmente nel fare teatro con La seconda constatazione porta con sé un altro pericolo:
pochi mezzi, pochi soldi, poco glamour, e in spazi non neces- che la scrittura per il teatro si veda contaminata dalla scrittura
sariamente teatrali. Salette e spazi alternativi spuntano come per la televisione. Con la conseguente riproduzione in teatro
funghi, ultimamente, anche a Barcellona. di modelli televisivi di facile consumo, sia in termini di scelte
Una seconda possibilità è quella di non contemplare il tematiche (esempio: storielle d’amore, drammi familiari, crisi
teatro come fonte di guadagno e di cercare la sicurezza eco- pseudoesistenziali, etc.), sia in termini stilistici (dialoghi incon-
nomica nella televisione. TV3, il più importante network cata- sistenti, eccessiva ripetizione di informazioni al pubblico, etc.).
lano, e la casa di produzione DiagonalTv negli ultimi anni Cosa che in effetti è spesso constatabile in molti giovani autori
hanno fagocitato ben volentieri una buona parte degli autori di oggi. Ripetiamo: non che di per sé una scelta stilistica vada
teatrali, alla ricerca di sceneggiatori per le proprie serie televi- condannata a priori. Non c’è nessun motivo per cui non debba
sive (Ventdalplà, El cor de la ciutat, La Riera, etc.), prodotti di esistere anche questo genere di drammaturgia, che comunque
buona qualità televisiva e comunque garanzia di vasto con- porta nelle sale un vasto pubblico – vasto potenzialmente
senso di audience. Certo, televisione e cinema non sono una quanto il pubblico televisivo, non bisogna dimenticarlo – e
novità per gli autori di teatro, ma la differenza va forse riscon- quindi fa anche il bene del teatro in generale. E poi vale il solito
trata nel fatto che l’approccio alla scrittura per lo schermo discorso: ci può essere qualità anche in questo tipo di scrittura,
arriva per questa ultima generazione quasi contemporanea- ovviamente; il già citato Pere Riera, eccellente costruttore di
mente all’accesso al mondo teatrale. storie, ne è probabilmente oggigiorno l’esempio più eclatante.
I due fenomeni sopra descritti influiscono inevitabilmente Eccezioni di merito a parte, il fenomeno della televisivizza-
sul metodo di lavoro di un drammaturgo. Torniamo alla prima zione della drammaturgia è piuttosto diffuso: facile storia, facile

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Davide Carnevali Dove va la nuova drammaturgia catalana?

consumo; facilità di accesso al pubblico, ma anche facilità di Esteve Soler. Voltando le spalle a Madrid, si guarda all’Europa,
veder abbassarsi la qualità della scrittura. Però una tendenza e l’Europa ha guardato con molto interesse ai catalani in questi
porta spesso alla nascita di una controtendenza. Molti autori anni (non va dimenticato che nel 2007 la Catalogna è stato
hanno cominciato a lavorare proprio in aperta opposizione paese invitato d’onore alla Fiera Internazionale del Libro di
all’etica e all’estetica della fiction, proponendo il recupero di un Francoforte). La seconda questione che vale la pena di affron-
teatro di idee e impegno politico, e/o una ricerca della teatra- tare è quella della purezza della lingua. Si rinnova in teatro il
lità a partire dall’evento performativo e dal rapporto diretto problema della normativizzazione: il catalano corretto è un
con il pubblico. Citiamo almeno un paio di esempi, sempre catalano letterario, ma il catalano della strada è tutt’altra cosa,
per esigenze compilatorie, che permettano al lettore di fare il perennemente modificato dai barbarismi – si intenda il termine
punto sulla situazione. Due autori come Esteve Soler e Victoria senza alcuna connotazione dispregiativa – che si creano dalle
Szpunberg si sono affermati in questi anni lavorando sul- contaminazioni con le altre lingue parlate a Barcellona, in pri-
l’attualità politico-sociale, toccando temi come la crisi delle mis il castigliano (lo spagnolo). Tra gli autori ci sono i fautori
democrazie, la sfiducia nel sistema capitalistico, l’impegno del purismo e i fautori dell’impurità. I primi si sforzano di uti-
civile, la memoria storica di un paese e di una collettività lizzare un catalano integro neutro, uno standard linguistico
(significativo il fatto che la Szpunberg sia argentina di nascita). alto; i secondi si affidano maggiormente all’intuizione della
parlata naturale. La grande domanda è: può e deve il teatro
Tra gli autori – ma sarebbe meglio dire creatori, giacché il loro
essere il braccio armato dell’Accademia della Crusca?
lavoro include la scrittura di opere inedite, la ‘Drammaturgia’
Rischiando però di ritrovarsi con un linguaggio che suona
(nel senso tedesco del termine) e la pratica scenica – che si
eccessivamente letterario e artificioso. O deve accettare di
sono fatti notare ultimamente per la freschezza della proposta
essere verbo quotidiano, cioè popolare, sporco e imperfetto
estetica, citiamo almeno Jordi Oriol (1979) e il duo Alex Ser-
per natura? Rischiando però di minare la faticosa ripresa
rano (1974) e Ferrán Dordal (1979), costruttori di spettacoli a
linguistica del paese. In Catalogna se ne discute spesso.
partire dal “qui e ora” della scena, debitori a un modo di scri- Contraddizioni di una lingua che forse ha raggiunto più in
vere teatro forse meno catalano e molto più mitteleuropeo. fretta e con più facilità l’emancipazione economica, che non la
Dimostrazioni del fatto che esiste anche in Catalogna una gio- fede in se stessa.
vane drammaturgia che guarda più in là del testo drammatico,
scavalcando la questione della letteratura teatrale e andando
quindi oltre il puro problema della lingua.
Dalla lingua siamo partiti e alla lingua torniamo con un
paio di considerazioni finali. La prima riguarda l’esportabilità
e la traducibilità del catalano. Anche grazie all’operato dell’In-
stitut Ramon Llull – che funge in pratica da Istituto di cultura
catalana – molti autori stanno avendo una buona diffusione
all’estero; è stato il caso di Belbel, Batlle, Galcerán, Pau Miró o

156 157
Attraverso i Tradurre è trasferire in un’altra lingua pensieri, emozioni,
meandri di un avventure, conflitti, una musica...
testo teatrale È prima di tutto frutto di un incontro. E tale incontro,
affinché il traduttore ne sia appagato, deve essere felice. Per
Françoise Thanas tradurre un testo bisogna amarlo. O comunque scoprirne
delle qualità, anche se non si condivide totalmente il suo inten-
dimento. Se il testo vi cade di mano dopo due o tre pagine, è
meglio non insistere.

Prima di addentrarci nei meandri della traduzione, preci-


siamo che non si può tradurre allo stesso modo un romanzo –
la cui comunicazione è silenziosa, intima – e un testo teatrale.
Nel caso del teatro bisogna prendere in considerazione un
certo numero di parametri. Infatti, fondamentale è la rappre-
sentazione, cioè l’insieme dello spazio (il palcoscenico e la sce-
nografia), del movimento, della voce (la recitazione dell’attore)
e del testo.
Il linguaggio teatrale è sia significato quanto movimento
e musica. La natura del lavoro del traduttore di teatro è dram-
maturgico. I suoi interlocutori sono gli attori ed il regista.
I suoi destinatari, il pubblico. Nel suo lavoro, dovrà sempre
aver presenti le parole “incarnate”, vive.

Vorrei prendere in esame un METODO, soggettivo, definire


alcune TAPPE da percorrere per tradurre un testo teatrale,
sottolineare dei problemi a cui i traduttori possono andare
incontro, proporre delle strade, e non delle soluzioni, per cer-
care di risolverli.

La prima tappa è la lettura del testo AD ALTA VOCE. Una


specie di ricognizione del terreno. Leggere e rileggere,
pazientemente, per capire il testo, ma anche – e soprattutto –
percepirne il ritmo, le intonazioni, le sonorità. In altre parole,
“sentire” la sua musica.

159
Françoise Thanas Attraverso i meandri di un testo teatrale

Cosa vuol dire l’autore? Come lo dice? Quale “forma” usa fare in un testo teatrale), ma che dia la giusta indicazione, che
per comunicarne il “contenuto”? Come avviene l’unione tra metta sulla buona strada.
forma e contenuto? “Tiene guantes rojos” (“Ha dei guanti rossi”). La giusta
Come esprimere, nella lingua d’arrivo, l’uniformità che indicazione consisterà nell’aggiungere tre parole: COME I
esiste nel testo originale tra forma e contenuto? NOSTRI. Quindi: “Porta dei guanti rossi. Come i nostri”.
In questa tappa d’immersione nel testo, il traduttore capirà Come I NOSTRI guanti, quelli che portiamo noi... oppure, come
le intenzioni – aderendovi o meno – e “sentirà” anche una “I NOSTRI”, quelli che hanno le nostre stesse idee, che appar-
musica. Le intenzioni trasmesse da una musica che potrà com- tengono al nostro partito, al nostro gruppo. Il “rosso” diventa
muoverlo, sconcertarlo, scandalizzarlo, farlo indignare... Una allora un segno di riconoscimento, di unione.
musica che sarà buona, violenta, enfatica, tenera...
Un testo teatrale “si ascolta”. La traduzione di un testo tea- Le frasi possono essere lunghe, corte, con o senza virgole...
trale “si ascolta”. La riproduzione di un testo deve essere identica? Non sempre.
La panoplia di sensazioni è ampia. Il traduttore le riceve, La traduzione dovrà trovare il ritmo e le parole che producano
le assorbe... e poi le formulerà, le offrirà nella propria lingua. lo stesso impatto che nella lingua di partenza. Le ripetizioni, o
“echi” danno corpo alla recitazione, alle intonazioni, alla voce
Nella seconda tappa comincerà la traduzione vera e pro- degli attori.
pria. Allora inizieranno le prime domande, tecniche, pratiche.
Frasi lunghe e corte si alternano:
– In quale epoca si svolge l’azione? Qual è il contesto – frasi lunghe, che portano a una riflessione, una descrizione
storico? È noto, può essere recepito dal lettore della lingua che si prolunga e si snoda indefinitamente, che suscita piacere,
d’arrivo? Come fare a renderlo visibile, udibile? sia nella gioia che nella tristezza:
Naturalmente in teatro non si possono mettere delle note – frasi corte, dal tono perentorio, che s’impongono come
in fondo alla pagina per spiegare... Il chiarimento avverrà una conclusione, un’opinione senza appello, definitiva, che
discretamente, con leggerezza. porta a un tempo di respirazione. Di pausa nel ritmo. Pausa che
spesso indica un movimento del pensiero, una riflessione.
Esempio: in Argentina, nel diciannovesimo secolo, il presi-
dente Rosas, che governa il paese con un regime di terrore, Una frase corta, nella lingua di partenza, può avere una
impone agli abitanti il colore rosso. È obbligatorio che gli abiti, certa forza... che la traduzione letterale in francese non avrebbe.
i mobili, le stoviglie... siano rossi. L’argomento determinante, Allora non bisogna esitare a creare una rottura del ritmo. Una
decisivo per una persona che va a chiedergli dei favori è che frase può essere tradotta usandone due:
abbia dei “guanti rossi”.
Per salvaguardare il riferimento storico, nella traduzione Esempio: «Mejor que no pienses» («Il vaut mieux que tu ne
occorre introdurre un elemento che non spieghi (non lo si può penses pas», «È meglio che non pensi»), dice con disprezzo un

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Françoise Thanas Attraverso i meandri di un testo teatrale

personaggio ad un altro. Leggiamo ad alta voce «Mejor que La lingua che si usa nella traduzione dipende da “cosa” si
no pienses» e «Il vaut mieux que tu ne penses pas». Si sente, traduce, dall’epoca in cui è stato scritto.
si capisce che queste due frasi non hanno lo stesso impatto Il gergo del secolo scorso, oggi è poco usato.
nelle due lingue. È necessaria una rottura. A seconda delle necessità e del testo da tradurre, si potrà
Io ho suggerito: “NON PENSARE. È MEGLIO”. consultare o il Dictionnaire d’argot (Dizionario gergale) di Aristide
Il regista potrà chiedere all’attore di fare una pausa decisa Bruant... o il libro di Claude Duneton, Le Bouquet des expressions
dopo il punto... Questa pausa servirà ad accentuare il suo françaises.
disprezzo, la sua condiscendenza.
Alcuni testi, o passaggi, o battute, possono descrivere
I suoni, da una lingua all’altra, non hanno lo stesso vigore. l’orrore con distacco e, a volte, persino con una certa eleganza.
Tale vigore può essere reso nella lingua d’arrivo, modifican- Bisognerà lasciarsi trasportare dalle sonorità e far riaffiorare la
done la struttura. poesia di un testo pieno di crudeltà e di odio.

Esempio: «Que el odio los consume» («Que la haine vous L’autore usa un linguaggio classico, convenzionale... oppure
consumme», «Che l’odio vi consumi»). In spagnolo le sonorità la sua sintassi è disordinata, senza punteggiatura... il traduttore
delle parole sono forti, ma quelle della traduzione letterale non dovrà piegarsi, o adattarsi per rendere nel migliore dei modi
lo sono. La soluzione adottata è stata quella di aggiungere la grande differenza di scrittura. Lasciare da parte il proprio
tre parole. “Que la haine vous consumme. A PETIT FEU” (“A spirito cartesiano per presentare al meglio le caratteristiche –
FUOCO LENTO”, “poco a poco”). evidenti o no – del testo originale.
Anche in questo caso il regista potrà chiedere all’attore di
fare una pausa dopo “consumi”. Come se assaporasse in anti- I giochi di parole. Possiamo riprodurli allo stesso modo
cipo questo “A fuoco lento”. nella lingua d’arrivo?
Raramente.
Bisogna rispettare i livelli linguistici. La lingua cosiddetta
popolare non si contrappone alla cosiddetta lingua sapiente. Esempio: due vecchi amici rievocano i loro ricordi d’infanzia,
Esse convivono. sognano un viaggio in Italia, il paese dei loro antenati.
I personaggi di condizione sociale o di ambienti diversi non Uno vorrebbe andare nelle “Dolomitas” (“Dolomiti”).
hanno lo stesso modo di esprimersi, sia per quel che riguarda L’altro, che non ha probabilmente mai sentito parlare di que-
la scelta delle parole, sia per la sintassi. Il traduttore deve fare ste montagne, gli risponde: «Si, dos lomitas, una al lado de la
in modo di rispettare e ristabilire queste differenze. otra» («Sì, due collinette, l’una vicino all’altra»).
Nessun gioco di parole in francese...
Esempio: il linguaggio familiare – cioè volgare – di oggi non Il traduttore consulterà una carta geografica.
è quello della seconda parte del ventesimo secolo.

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Françoise Thanas Attraverso i meandri di un testo teatrale

Esiterà tra: sua essenza, il posto preminente che occupano la voce, il corpo,
“Padoue”... = Pas doux (Padova, che in francese ha la stessa lo spazio.
pronuncia di “non dolce”, NdT)
ANTOINE VITEZ (1930-1990), regista, insegnante, traduttore
“Assise” = l’aggettivo “assise” (sentada) o il nome “assise”
di testi teatrali di Cechov, di Majakovskij..., diceva, giusta-
(base, fondazione, fondamento, basamento, NdT)
mente, ma non senza provocazione...
“Apennins” = per assonanza può diventare in francese
“à peine nains”. Monti appena nani, piccoli piccoli. «Di Molière non ci resta che una traccia:
pneumatica».
In questo modo, rimane intatto lo spirito del testo.
La parola “pneumatico” deriva dal greco “neuma” che
La traduzione è terminata. Il traduttore l’ha letta molte significa “respiro”. Ed è proprio questo respiro che il dram-
volte ad alta voce, mentre traduceva ha verificato che ci fosse maturgo trasmette agli attori.
convergenza tra i due testi, tra la forma e il contenuto. Ogni
minimo recesso è stato esplorato. GUSTAVE FLAUBERT affermava:
Il vagabondaggio tra un mondo e l’altro, il passaggio da
una lingua ad un’altra, che costituisce il piacere del tradurre, «Mi rendo conto se una frase funziona solo
sta per terminare. La commedia è nelle mani di un regista, che dopo averla fatta passare dalla gola».
sceglie il cast degli attori. E qui ha inizio l’ultima tappa, la
tappa decisiva. Una specie di test, di verifica, a volte un rimet- La parola gueuloir (di uso familiare) indica la bocca come
tersi in discussione. strumento che serve a gueuler, a gridare. La indica anche come
un portavoce, uno strumento che urla.
Ultima tappa: Il lavoro a tavolino. Gli attori leggono e rileg-
gono AD ALTA VOCE la traduzione davanti al regista. Si ritorna
Il respiro... lo strumento che urla...
su certe battute, su certe parole, si perfeziona.
Il traduttore risponde alle domande, è l’autore del testo
francese, ne è responsabile. Ha fatto proprie le parole dell’au- Sia Vitez che Flaubert sottolineano l’importanza e il posto
tore originale e le ha trasposte nella propria lingua, perché, che occupa la voce nella scrittura... e, ancor più, nella scrittura
a loro volta, gli attori le facciano proprie. Con la loro voce. teatrale... voce portata dall’attore... e che conduce alla rappre-
Con il loro corpo. sentazione.

Terminerò questo viaggio con due citazioni che bene illu- (Traduzione di Paola De Vergori)
strano ciò che caratterizza la TRADUZIONE TEATRALE, qual è la

164 165
Il rapporto Tradurre è un atto affascinante ma infido, difficile, a doppio
fra autore taglio, una sfida che può esaltare o scoraggiare. Ci si assume
e traduttore l’onere di riportare la voce, lo stile, la peculiarità di un autore,
cambiandone la lingua.
Francesco Randazzo La lingua di un testo teatrale, ancor più che in un’opera
narrativa, è parte quasi imprescidibile, poiché essa viene ado-
perata, scelta, forgiata dall’autore al fine ultimo della sua viva
recitazione in scena. Qualunque sia la scelta di genere e stile
dell’autore (realismo, poesia, storicità, surrealismo, ecc.), questi
scrive quasi come se ascoltasse delle voci e ne riporta sulla carta
la più fedele trascrizione possibile. Di più, ogni personaggio,
così come ogni persona, adopera la lingua in modo differente
e personale, figlio del suo contesto sociale, storico, professionale,
psicologico: perciò ogni personaggio porta con sé differenti
sfaccettature ed usi linguistici che lo connotano rispetto agli
altri. Da come un personaggio parla, un attore, un regista,
potranno e dovranno arguire chi è, come si muove, il suo
interno agire, che dal pensiero passa attraverso il corpo e si
concretizza in una creazione viva, sulla scena, per il pubblico.

Perciò le idiosincrasie lessicali, i modi di dire, le scansioni,


i respiri, diventano importanti quanto e a volte più del solo
significato verbale.

Questo presuppone da parte del traduttore una conoscenza


viva e attuale della lingua, dei suoi modi di dire, delle varianti
regionali (che in Italia sono molte e importanti), del contesto
socio linguistico nel quale il testo e i personaggi agiscono. Una
particolare sensibilità all’uso parlato della lingua e al suo uso
scenico che ha bisogno di una conoscenza linguistica la quale
non solo fondi le sue basi nello studio tradizionale e letterario
ma che da esso sappia svincolarsi e adattarsi all’uso reale della
lingua che ogni drammaturgo adopera.

167
Francesco Randazzo Il rapporto fra autore e traduttore

Il traduttore teatrale dunque deve essere non soltanto un scritto da un autore di origine cubana ambientato nei bassi-
conoscitore accademico della lingua ma soprattutto un profes- fondi ispanici di New York. La traduzione di un noto e stimato
sionista del linguaggio teatrale. Nella mia esperienza infatti i scrittore italiano, uomo di lettere senza dubbio, aveva reso uni-
migliori risultati si ottengono quando il traduttore è anche forme e in un buon italiano la varietà lessicale e gergale che
persona di teatro, sia un attore, un autore, un regista, un critico ogni personaggio portava con sé nel parlato originale. Soltanto
o un traduttore specializzato nell’ambito teatrale che nel teatro leggendo l’originale si poteva arguire questa enorme distanza
vive e respira. tra un testo originario ricchissimo di variazioni linguistiche da
melting pot metropolitano e la corrispondente traduzione che
L’autore dal canto suo deve comprendere che tradurre in
paradossalmente metteva in scena un linguaggio borghese
altra lingua un suo testo significa non soltanto trasmutare la
medio in un contesto nel quale diventava totalmente inverosi-
lettera ma anche e soprattutto reincarnarla in altri suoni, altri
mile e non rendeva giustizia alla forza, alla vivacità, alla dram-
respiri, altre strutture che il pensiero parlato di ogni lingua
maticità del testo e dei personaggi. Rendendomi conto di que-
porta in sé, fondanti del pensiero e dell’agire umano di ogni
sto enorme travisamento, misi mano al testo tradotto, in colla-
popolo/lingua.
borazione anche con gli attori per cercare di recuperare lo spi-
rito vitale della lingua dei personaggi. Non fu facile – non
Pretendere dunque di ritrovare esattamente il proprio testo
è un’illusione che sconfina in una presunzione di purezza la bisognava urtare la sensibilità dello scrittore traduttore – ma
quale può produrre soltanto equivoci, incomprensibilità per rese più credibile ed efficace la messa in scena.
gli interpreti e per il pubblico, inaridimento delle dinamiche
vitali che ogni lingua parlata porta con sé. Altre volte, gli equivoci sulla traduzione di una frase o di
una parola possono portare a fraintendimenti nocivi o addirit-
È certamente auspicabile una collaborazione stretta, quando tura paradossali, involontariamente comici. Come quando un
possibile, tra l’autore e il traduttore. Ogni dubbio, ogni per- altro traduttore di un testo in lingua francese che misi in scena
plessità, ogni ambiguità, può essere discussa, acclarata, risolta: traduceva continuamente “gola” senza sapere che goule nel
sempre tenendo conto da ambedue le parti che il miglior risul- gergo urbano francese degli immigranti, vuol dire semplice-
tato è sempre il miglior compromesso possibile. Ma che tale mente e spregiativamente, “faccia”. O come quando, in un
compromesso non comporta un cedimento personale quanto mio testo, la citazione in inglese di una canzone venne tradotta
piuttosto il risultato di sinergie provenienti da due differenti con un inverosimile Gud lak nunca bebes... E stiamo sempre par-
mondi linguistici e culturali al fine di ricreare qualcosa che lando di traduttori accreditati.
possa vivere realmente sulla scena del paese di destinazione.
Per quanto riguarda sempre la mia esperienza personale,
Mi è capitato da regista o da autore di incorrere in frainten- posso dire di essermi trovato meglio e di avere avuto dei rap-
dimenti, appiattimenti, e persino tagli incongrui e innecessari. porti fertili e produttivi, sia come traduttore, sia come autore
Per esempio, quando anni fa misi in scena un testo statunitense tradotto, nelle collaborazioni con altri autori stranieri che mi

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Francesco Randazzo Il rapporto fra autore e traduttore

traducevano o che da me venivano tradotti. Lo scambio di non lo è, mi sembra una bellissima metafora della traduzione.
opinioni, la messa in campo di varianti possibili, la disponibi- E immagino cosa può succedere quando quell’uomo si alzerà
lità al confronto, hanno prodotto sempre ottimi risultati. da ogni pagina ed ognuno si ritroverà davanti alla rappresen-
tazione di sé e del suo mondo.
È anche vero che non sempre è possibile uno scambio e una
collaborazione, proprio per le barriere linguistiche che possono
esserci. Per esempio nel caso di un traduttore cinese non saprei
come le cose potrebbero svolgersi, ma, presupponendo che
almeno una delle due parti debba conoscere la lingua dell’altro,
credo che sulla fiducia, uno scambio e una collaborazione
siano sempre possibili, anche se con qualche difficoltà in più. In
fondo tradurre significa proprio questo, attraversare qualcosa
per risolvere le difficoltà della comunicazione.

Per concludere, vorrei evidenziare un altro punto Impor-


tante. Spesso per ragioni di tempo o economiche il traduttore
affronta un testo di un autore conoscendolo solo attraverso il
testo che è chiamato a tradurre. Questo pone un limite grave,
perché la conoscenza di un autore attraverso quanti più testi
possibile, rende il traduttore consapevole del mondo, dello stile,
della lingua, del respiro, di quanto effettivamente attraverso la
sua opera faccia di quell’autore proprio quell’autore. Anche
qui nel caso io abbia dovuto tradurre ho cercato di conoscere
quanto più possibile l’autore che traducevo leggendo altre sue
opere; e così quando un traduttore chiamato a tradurre un mio
testo abbia letto anche altre mie opere, i risultati sono stati
indubbiamente migliori, il lavoro più consapevole e meno
difficile, le soluzioni di compromesso più affini ed efficaci.

C’è un racconto, brevissimo, di Borges, dove un uomo sta


seduto a scrivere di un uomo seduto a scrivere di un uomo
seduto a scrivere... Questo gioco infinito di rimandi a spec-
chio, di qualcosa che rimanda all’infinito se stessa ma che pure

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Editoria & Spettacolo www.editoriaespettacolo.it

collana Antigone
* Donne di teatro e cultura della (r)esistenza / * B. Alesse, Ariane Mnouchkine e il Théâtre du
Soleil / * T. Rémy, Entrate clownesche / * F. Cruciani, Registi pedagoghi e comunità
teatrali nel Novecento / * C. Falletti (a cura di), Il corpo scenico / * Teatro e danza in
Cambogia / * Nuovi dialoghi tra teatro e neuroscienze/ * Dal Magdalena Project al Magfest

collana Percorsi
* Teatro giapponese contemporaneo / * Teatro spagnolo contemporaneo / * Teatro contempo-
raneo del Quebéc / * Teatro spagnolo contemporaneo / * New Writing Italia. Dieci pezzi non
facili di teatro / * La mia poetica. Sulla drammaturgia italiana contemporanea

collana Scritture
* Jon Fosse, Teatro

collana Spaesamenti
* Martin Crimp – Accademia degli Artefatti, Oggetti da interpretare / * I teatri della
Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa / * Iperscene / * Hic Sunt Leones / * Andrea Cosentino.
L’apocalisse comica / * Il Teatro delle apparizioni / * M’Arte. I teatri di Giuseppe Cutino e
Sabrina Petyx / * Io sono un’attrice. I teatri di Roberto Latini / * Iperscene 2 / * Nero chiaro.
Lo spazio beckettiano e le messe in scena di Giancarlo Cauteruccio / * Mash-up theater. ricci/forte
/ * Mark Ravenhill – Accademia degli Artefatti, Spara/Trova il tesoro/Ripeti / * “Un
sogno nella notte dell’estate” di Massimiliano Civica / * Prometeo. Focus on Art and Science in
the Performing Arts / * Singolarità mobili che abitano uno spazio nomade. Identità italiane in
video / * Claudio Tolcachir-Timbre4, Una trilogia del living / * Cantieri EXTRALARGE.
Quindici anni di danza d’autore in Italia / * Movimenti Urbani. La danza nei luoghi del
quotidiano in Italia / * Il corpo insorto nella pratica performativa di Habillé d’eau

collana Tendenze
* G. Saunders, Love me or kill me. Sarah Kane e il teatro degli estremi / * A. Sierz, In-Yer-
Face Theatre. Teatro britannico contemporaneo

collana Visioni
* P. Ruffini (a cura di), Ipercorpo. Spaesamenti nella creazione contemporanea / * Diari per una
regia teatrale / * F. D’Ippolito, Teoria e tecnica per l’organizzatore teatrale / * D. Tomasello,
Un assurdo isolano. Il teatro di Spiro Scimone e Francesco Sframeli / * L. Bernazza, Frontiere di
Teatro Civile / * D. Barbato (a cura di), Play with Food. La scena del cibo / * F. Festa,
Teatro proibito. In scena i tabù di una nazione / * S. Bernhardt, L’arte del teatro / * S. Casi
– E. Di Gioia (a cura di), Passione e ideologia. Il teatro (è) politico / * A. Peghinelli, Aspetti
della drammaturgia britannica contemporanea