Visioni

in Altre Parole
Quaderno di drammaturgia internazionale

a cura di Pino Tierno

©2012 Editoria & Spettacolo

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coordinamento testi: Alessandra Griffoni

&
Stampa: Beniamini GD&P – Roma
Finito di stampare: ottobre 2012

ISBN 978-88-97276-35-7
Editoria Spettacolo
www.editoriaespettacolo.it
INDICE Introduzione 7

xxxxxxxxxxxx 11

xxxxxxxxxx di xxxxxxxxxxxx 25

Appendice 197

Bibliografia 201
INTRODUZIONE Sin dagli inizi, nel 2006, con il festival di drammaturgia
internazionale In altre parole mi sono prefisso lo scopo di far
Per amore conoscere agli addetti ai lavori, ma soprattutto al pubblico del
della parola nostro Paese, schegge di visioni, utopie, idee espresse dagli
autori teatrali di tutto il mondo, soprattutto autori di regioni
Pino Tierno considerate periferiche da un mercato poco libero, anzi com-
presso dal peso di egemonie linguistiche e culturali.
Pur non trascurando realtà più accreditate, il festival ha
aperto, negli anni, uno squarcio su quanto si scrive, su quanto
si produce e si crea nei teatri di Paesi apparentemente ‘lontani’.
Con il tempo abbiamo anche approfondito rapporti con varie
nazioni (Spagna, Israele, Québec...), offrendo un piccolo con-
tributo alla conoscenza di scritture, sapienti e vivissime, ancora
capaci di emozionare, di sfidare, di parlarci di noi, con stili e
linguaggi contemporanei.
Giunti alla settima edizione, con un programma vastissimo
che comprende testi provenienti da 10 aree geografiche,
espressi in otto lingue, ho pensato che fosse il momento di
dotare l’evento di un Quaderno che raccogliesse stimoli e testi-
monianze relative alla scena di tutti o quasi tutti i Paesi prota-
gonisti dell’edizione 2012: Italia, Canada, Catalogna, Israele,
Olanda, Québec, Repubblica Ceca, Perù, Spagna, Sudafrica.
Provocazioni, proclami, estetiche a firma di artisti che sono
stati ospiti della rassegna, ma anche riflessioni, approfondi-
menti o panoramiche da parte di studiosi di vari Paesi.
Immancabili, poi, articoli sulla specificità della traduzione tea-
trale, secondo il punto di vista di drammaturghi, ricercatori,
traduttori stessi.
Il Quaderno di drammaturgia in Altre Parole vuole essere
uno strumento in più nella mani di chi crede o spera nella
necessità irrinunciabile della parola e del teatro, nella spinta
positiva della curiosità. Nella bellezza dell’incontro, soprattutto
se inatteso.

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 Il teatro è Il teatro è un’arte politica. Il teatro si fa davanti a un’as-
un’arte politica semblea. Il teatro convoca la polis e dialoga con essa. Solo
nell’incontro degli attori con la città, solo allora ha luogo il
Juan Mayorga teatro. Non è possibile fare teatro e non fare politica.
Per questo chiedono l’impossibile coloro che pretendono
che la gente di teatro non si mischi con la politica. Non chie-
derebbero al pesce di uscire dall’acqua, però ci chiedono di
restare in silenzio davanti a ciò che succede. «Voi non capite.
Lasciate la strada e tornate in teatro», ci dicono, come se per
noi teatro e strada fossero cose diverse.
Però non è solo a noi che comandano di tacere. Anche a
voi, cittadini, anche a voi chiedono il silenzio. Stanno diffon-
dendo questo messaggio per tutta la città. «Tornate a casa
vostra. Voi non capite». Vogliono convincerci che il mondo è
un enigma di cui solo loro conoscono la soluzione. Vogliono
convincerci che il nostro mondo è misterioso come quello
degli antichi Greci, che dovevano obbedire ciecamente agli
oscuri disegni dei loro dèi. Per quanto piccoli siano, gli uomini
che ci governano si credono dèi, e come dèi ci impongono il
silenzio.
Dimenticano che il teatro nacque precisamente per inter-
rogare gli dèi. E per smascherare gli uomini che si travestono
da dèi.
Ne I persiani, l’opera teatrale più antica che conosciamo,
Eschilo descrive la disfatta del potente esercito persiano. Il suo
Re fu vinto perché dimenticò di essere soltanto un uomo. Che
vizio antichissimo, quello dei governanti di credersi dèi.
Come dèi, i nostri governanti stanno appiccando fuoco alla
città. Come dèi, ci chiedono il silenzio. Però non resteremo in
silenzio.
Non resteremo in silenzio perché amiamo le parole, e
abbiamo bisogno di opporre parole chiare a queste parole
oscure maneggiate dai nuovi dèi. Parole oscure che vogliono

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Juan Mayorga
farci diventare personaggi di una recita infantile dove ci sono
solo buoni e cattivi. Parole oscure che portano innocenti al
sacrificio.
Non resteremo in silenzio perché abbiamo memoria. Il teatro
è un’arte della memoria. Ricordiamo tutte le guerre sin da
quelle dei Greci. Tutte le vittime, ciascuna di loro. E tutte loro
sono oggi, un’altra volta, in pericolo. Perché c’è solo una
maniera per rendere giustizia alle vittime del passato: impedire
che ci siano vittime nel presente.
Non resteremo in silenzio perché lo dobbiamo alla nostra
città e anche la nostra città è in pericolo. Cittadini: ognuno di
noi è in pericolo. Ci stanno educando alla barbarie. Ci stanno
educando a dominare o a essere dominati; a dominare gli altri
o a rassegnarci al dominio altrui. Ci stanno educando ad ucci-
dere o a morire.
Non resteremo in silenzio. Oggi meno che mai resteremo
in silenzio. No.
(Traduzione di Pino Tierno)
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Chi ha paura Ci sono stati vari periodi della storia artistica italiana, in
dell’autore cui, di volta in volta, il romanzo, la poesia, le arti figurative
italiano? sembravano attraversare momenti di crisi o di isterilimento,
magari semplicemente a favore di altre espressioni culturali.
Pino Tierno Diversi segnali farebbero pensare che uno di questi momenti
lo viva adesso, nel nostro Paese, la scrittura per la scena.
Scorrendo i titoli che compongono i cartelloni della stagione
2012-2013 dei maggiori teatri nazionali, appare infatti chiaro
che la condizione della drammaturgia italiana contemporanea
è tutt’altro che rosea o, comunque, essa riveste scarsa attrattiva
sui produttori e programmatori che, di quei cartelloni, sono
responsabili. Non parliamo poi dell’interesse dei teatri stranieri.
Escludendo i grandi classici del ’900 (Fo, De Filippo e, ovvia-
mente Pirandello) sono davvero pochi gli autori viventi o con-
temporanei della nostra penisola presi in considerazione dagli
operatori internazionali.
Se si esaminano i tabulati SIAE (Società Italiana degli
Autori ed Editori) relativi agli scambi con l’estero negli ultimi
anni, si evince che la nostra richiesta di opere provenienti da
altri Paesi è di gran lunga superiore all’offerta e, a parte qualche
buon esito di autori quali Spiro Scimone e Fausto Paravidino,
l’unico caso di testo contemporaneo molto rappresentato negli
ultimi anni parrebbe essere Novecento di Alessandro Baricco il
quale, fra l’altro, non è esattamente un autore teatrale, come
si sa.
La prossima stagione è dunque ancora una volta piena di
classici più o meno rivisitati, adattamenti da romanzi e film,
un po’ di testi contemporanei sì, ma soprattutto anglosassoni
o francesi... Non mancano, a dire il vero, in diverse sale soprat-
tutto della capitale, testi di autori italiani, ma sono per lo più
farse e commedie che hanno quasi sempre un ‘respiro corto’,
sia dal punto di vista artistico che della programmazione,
destinate a non essere più riprese nelle stagioni successive.
11
Pino Tierno
Sulle cause di questa crisi, quanto meno trentennale, della
drammaturgia italiana, si discute da tempo. Proviamo a riesa-
minarle brevemente, partendo da quelle esogene, quindi rela-
tive al nostro ‘sistema teatro’, pubblico e privato. Gli operatori
sembrano convinti che il pubblico italiano sia scarsamente
attratto dai testi contemporanei – a meno che questi non si
portino dietro l’eco di altre messe in scene prestigiose, magari
a Broadway o nel West-End, pertanto sono ben poco disposti
a puntare sul lavoro di un nostro autore.
Un interprete di grido oppure un testo conosciuto: è questo
ciò che conta nei tempi presenti, in cui l’imprenditore privato
ha poca o nulla voglia di rischiare, anche se poi gli incassi del
teatro si contraggono comunque (l’anno scorso ancora un 5%
in meno, secondo gli ultimi dati). I distributori di spettacoli nel
territorio nazionale sono ossessionati dal ‘nome’ dell’attore o
dal ‘titolo’ di richiamo e pensano, più o meno giustamente che,
fuori da questa formula, sia difficilissimo imporre al mercato
qualcosa di nuovo.
I gestori pubblici, dal canto loro, pur dovendo istituzional-
mente abbracciare un certo margine di rischio, non fanno che
sfornare classici su classici e titoli sicuri (quest’anno il Teatro di
Roma ripropone Pirandello e Genova presenta un Neil
Simon!), trincerandosi dietro la logica dello scambio con altri
teatri stabili e relegando alla drammaturgia italiana, che pur
sono chiamati a promuovere per statuto, gli scampoli delle loro
energie economiche e professionali. Questo meccanismo sta
contribuendo alla museificazione della nostra scena e al conso-
lidamento dell’idea secondo la quale a teatro si va – quasi sem-
pre annoiandosi – per vedere o ripassare i classici, e ai classici
è pure affidato il compito di parlarci della realtà odierna.
Il fascino immortale dei grandi autori non è in discussione
ma appare evidente che la vitalità della scena non può puntel-
larsi solo sui testi del passato e questa concezione sta lentamente
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Chi ha paura dell’autore italiano?
erodendo la quantità di pubblico nelle nostre sale, nelle quali
manca pure un ricambio generazionale, dato che i giovani,
oltre al problema del caro biglietti, spesso non si ritrovano nel
linguaggio e nelle forme attuali del teatro di parola. Questo
non sembra avvenire in altri Paesi con un sistema teatrale
avanzato. Facciamo un esempio. In Italia non c’è quasi attrice
di un qualche nome a non aver interpretato La locandiera di
Goldoni (anche quest’anno ne avremo un’ennesima edizione),
mentre i divi anglosassoni, quando decidono di calcare le
scene per un periodo, breve o lungo, della loro carriera, rinun-
ciando a più redditizie proposte cinematografiche, lo fanno
quasi sempre con testi di autori viventi perché sono animati
dall’idea di un teatro che necessita di parole, temi e stili nuovi
per parlare ai contemporanei. Divi a parte, nelle grandi capi-
tali europee forse non succede tutti i giorni ma sicuramente
non è rarissimo che un testo contemporaneo ‘sbanchi’ e
rimanga in cartellone per mesi o addirittura anni. In Italia,
negli ultimi decenni, non si sono mai verificati casi come quello
della francese Reza, del catalano Galcerán, dei tanti inglesi
capaci di restare in cartellone per intere stagioni, sia nel loro
Paese che all’estero. Né, del resto, sembrano essere apparsi
autori di forza e originalità tali da imporsi stabilmente nel
panorama quanto meno della nostra drammaturgia. Certo,
nelle piccole sale (penso alla Cometa-Off o all’Orologio di
Roma, all’Out-Off o al Teatro I di Milano) si possono, di tanto
in tanto, scovare dei talenti ma in molti casi questi avrebbero
ancora bisogno di ‘provarsi’, di trovare nuove e stimolanti
opportunità, di affrontare pubblici più vasti per dare risultati
solidi e autenticamente maturi, senza rimanere relegati a vita
in teatrini periferici e dalla scarsa risonanza mediatica...
I premi di drammaturgia, quelli, abbondano nel nostro
Paese, ma i loro addentellati con il mondo della produzione si
fanno sempre più risibili per cui, quando va bene, si limitano
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Pino Tierno
ad offrire una piccola ricompensa in danaro, un’innocua
pubblicazione, una targa solo ingombrante. Da molti di essi,
negli ultimi anni, non è uscito quasi mai un testo che abbia
goduto di una decorosa tournée nella penisola, figuriamoci
oltralpe. Diversi di questi premi, del resto, secondo un atteg-
giamento condiviso da gran parte delle realtà istituzionali,
chiamano spesso e monotonamente in causa la vitale esube-
ranza dei nostri dialetti, a fronte di una pur oggettiva, entro
certi limiti, artificiosità dell’italiano e hanno quindi privilegiato
per anni un interesse nefasto, a mio parere, per la dimensione
linguistica – in chiave letteraria o popolare – a scapito dell’at-
tenzione verso i segni di un’autentica capacità di strutturare un
lavoro teatrale. I premi, per quel che valevano, sono non poche
volte stati assegnati a opere in dialetto, dove il gioco formale, la
ricerca linguistica, il ritmo esteriore sovrastavano l’attitudine a
imbastire con robustezza e sapienza un ‘intrigo’, se pur si può
ancora usare un termine inviso a molti snob del teatro. Aggiun-
giamo anche che, mentre esistono varie scuole di recitazione (o
di sceneggiatura) apprezzate e riconosciute, da noi manca a
tutt’oggi una struttura, seria e accreditata, che insegni i fonda-
menti dello scrivere per il teatro, la costruzione del personaggio,
l’ideazione di una storia... L’italica concezione della fioritura
spontanea del genio è però in attrito non solo con il pensiero
anglosassone che ha sempre tenuto in gran conto la formazione,
anche nella scrittura creativa, ma anche, per quel che ne so,
con quella di altre nazioni europee. In molte città del nostro
continente è possibile frequentare buoni corsi di scrittura per il
teatro e questi corsi son tenuti da validi e affermati professio-
nisti, non, come spesso accade qui, da ‘insegnanti’ che hanno,
in molti casi, meno esperienza pratica dei loro allievi...
Il tema della formazione ci consente di riagganciarci alle
problematiche più ‘interne’ riguardanti la nostra drammaturgia
contemporanea. La difficoltà a vedere in scena i propri testi fa
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Chi ha paura dell’autore italiano?
sì che da una parte, molti autori italiani finiscano con l’ab-
bandonare ogni ambizione teatrale per dedicarsi ad attività di
scrittura più proficue come le serie o i programmi d’intratte-
nimento TV, dall’altra parte ci sono autori che s’inventano
registi dei loro testi, per scelta o necessità, con risultati non
sempre ottimali. La scrittura stessa, del resto, sembra indiriz-
zarsi essenzialmente in due direzioni. Per un verso, proliferano
opere dall’impianto, sia linguistico che strutturale, di chiara
matrice televisiva, dove sono presenti, in una certa dose, ritmo
e dialogo accattivanti, a scapito, però, di una reale capacità di
approfondimento e metaforizzazione, con i mezzi propri del
teatro; per l’altro verso, abbondiamo di opere che puntano a
grandi modelli – in genere Beckett e Pinter – senza, inevita-
bilmente, avere la forza dirompente dei maestri. In questo
caso, le tematiche rifuggono i lacci della quotidianità e spesso
anche della contemporaneità, ma le aspirazioni si scontrano,
molte volte, con l’incapacità di andare oltre strutture sfilacciate,
impianti monosillabici e disomogenei, non in grado, a conti
fatti, di reggere l’impatto con la scena e con il pubblico.
Molto meglio va, e questo bisogna pur dirlo, al nostro teatro
di regia, o al teatro-spettacolo, sia presso il pubblico italiano
che presso quello internazionale. Il teatro di ricerca o, per
usare l’accezione ministeriale, d’innovazione, questo sì, gode
di relativa buona salute e gli spettacoli della Raffaello Sanzio
o di Pippo Delbono, dei Motus o di Emma Dante sono pre-
sentissimi e acclamati nei cartelloni italiani e stranieri, soprat-
tutto dei festival, beninteso. In questo teatro, quasi inutile sot-
tolinearlo, non è comunque al centro il testo, la parola auten-
ticamente teatrale, quella che vive al di là delle lingue e soprat-
tutto al di là delle esecuzioni individuali.
Tornando al teatro più autenticamente di parola, la man-
canza di sostegno da parte delle istituzioni si traduce, come
abbiamo detto, in risultati artistici non sempre all’altezza.
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Pino Tierno
Attualmente in Italia la gran parte dei direttori artistici di Tea-
tri Stabili (i quali, spesso, legati come sono alla politica, occu-
pano la poltrona da decenni...) si rifiutano di ritenere essen-
ziale un sostegno, in termini di spazio e rilancio, alla dram-
maturgia contemporanea, preferendo ossequiare le leggi dar-
winiane del mercato, piuttosto che pensare ogni tanto agli
autori nostrani come a una specie pericolosamente in via di
estinzione che, in momenti difficili come questi, forse occorre-
rebbe sostenere, promuovere, proteggere.
Da pochi mesi si è costituito un Centro Nazionale di Dram-
maturgia che associa tantissimi autori, prima suddivisi in varie
sigle minori, il quale si è assunto il duro compito di dar voce e
dignità alla figura dello scrittore per il teatro, proponendosi
come interlocutore privilegiato di Stabili ed Enti pubblici.
Si vedrà. Il curriculum, non proprio autorevole, di alcuni autori
al vertice dell’associazione, qualche perplessità la crea...
La speranza, comunque, è che questo Centro Nazionale
possa contribuire a spezzare un circolo perverso: gli operatori
trascurano l’autore contemporaneo italiano, ‘rimproverandolo’
di non richiamare pubblico e di non scrivere testi di grande
livello; l’autore lamenta di non poter sperimentare e miglio-
rarsi, dal momento che gli vengono sottratti tempi e luoghi
adeguati per mettere in campo il proprio talento.
Mai come ora bisogna farsi sentire con forza presso gli Sta-
bili e il Ministero dei Beni Culturali, in quanto sono proprio le
Istituzioni a doversi impegnare in primis per la promozione
della nostra drammaturgia; molto, molto più di quanto non
abbiano fatto finora.
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Il corpo «Se esiste ancora un corpo del dramma, è un corpo
frammentato frammentato. Adorno non può fare l’autopsia del
dramma moderno e contemporaneo per la semplice
della
ragione che questo corpo, in realtà ancora vivo, è
drammaturgia smembrato, sospeso nel vuoto. L’ingresso del dramma
nella modernità è in effetti concomitante all’avvento
Valentina Valentini della regia moderna: il dramma ammette la sua
incompletezza, le sue aperture; fa appello alla scena».1
Aristotele nella Poetica descrive i caratteri propri del poema
drammatico sottolineando la sua diversità rispetto al poema
epico. La mimesi tragica è basata su “un ben ordinato intrec-
cio di fatti”, deve presentarsi in sé compiuta, regolata dalle
leggi di proporzione e di ordine in modo che lo svolgimento
avvenga come un’organica totalità da rendere possibile le peri-
pezie, ovvero i nodi dell’azione che portano una trasformazione
nella vicenda fino al suo scioglimento, doloroso o lieto, a
seconda se si tratti di tragedia o commedia. Con la rivoluzione
delle avanguardie storiche, queste convenzioni, divenute tradi-
zione del teatro occidentale, sono state accantonate e, prima
fra tutte, la lineare e consecutiva sequenza di episodi e azioni
del dramma, insieme al dialogo, all’elocuzione nobile, all’im-
personalità, alla coerenza dei caratteri (anche coerentemente
incoerente). La scena della seconda metà del Novecento ha
prodotto un teatro non aristotelico, ovvero non drammatico,
non verosimile, non figurativo. Alla drammaturgia letteraria
ha sostituita una drammaturgia dello spazio in cui immagini,
suoni, corpi prendono il posto delle azioni che si succedono
dirette a una meta. Il teatro del secondo Novecento non rap-
presenta più un mondo dove i legami senso-motori fra perso-
naggi e situazioni sono integri, retti da relazioni affettive, da
pulsioni, riflessioni. Se il montaggio ha fornito al film la possi-
bilità di concatenare le immagini secondo uno schema senso-
motorio, nel teatro, all’inverso, ha portato la rappresentazione
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Valentina Valentini
teatrale fuori dalla dominanza della logica letteraria, dram-
matica, narrativa. È stato la via più congeniale ad esprimere il
ribaltamento avvenuto sulla scena del mondo, dove l’uomo
non era più al centro con le sue azioni e i gesti significativi,
sopraffatto dalla varietà e molteplicità del reale.
A differenza del cinema, dove il montaggio è intervenuto
nella costruzione di una narrazione che riproponeva, in un
nuovo medium, le regole auree del teatro aristotelico e del
romanzo ottocentesco, nel teatro il montaggio ha lavorato per
la distruzione del racconto drammatico, privilegiando la
descrizione – che dilata il racconto nello spazio e sospende il
tempo – sugli aspetti temporali e drammatici della narrazione.
Il teatro non era più capace di racchiudere il mondo in una
serie di azioni concatenate che indicavano il percorso da seguire.
Descrizioni di spazi, ambienti, processi mentali hanno trasfor-
mato il teatro portandolo fuori dal figurativo, dal drammatico
e dal narrativo2. In sintesi, i dispositivi messi in atto per scar-
dinare il racconto drammatico – e questa nuova estetica è
stata denominata post-drammatica – sono rintracciabili: nella
rottura delle concatenazioni naturali fra azioni, spazio, gesti;
nella dissociazione fra ciò che si dice e ciò che si fa, fra il par-
lato e l’agìto; nell’indiscernibilità fra il rappresentato e il natu-
rale, fra il tempo compresso del teatro e il tempo sedimentato
della realtà. Il meccanismo della ripetizione, coniugato con
quello della decelerazione del movimento; il movimento non è
sempre diretto verso qualcosa: è il movimento del mondo che
fa muovere gli attori e non sono questi che imprimono una
direzionalità alle cose del mondo. Cadere, precipitare, scom-
parire, riapparire, sono espressione di quell’andare a zonzo, di
quel vagare senza meta che è la condizione del soggetto con-
temporaneo che non produce energia bensi è trascinato da un
fascio energetico. In quest’ottica le regole del movimento non
sono più quelle di spostarsi da un punto all’altro, quanto si
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Il corpo frammentato della drammaturgia
verifica una sorta di immersione molecolare, fluida nello spazio
quadridimensionale. Laddove lo spettacolo fa affidamento su
un testo letterario preesistente, vi sono svariati modi per rom-
pere il percorso precostituito dal racconto drammatico: l’epi-
cizzazione, ovvero l’inserimento di commenti al testo; la rottura
del frame dell’impersonalità; rottura del frame dialogico e
introduzione del dispositivo epico del racconto; inserimento di
un materiale performativo estraneo al testo letterario, ma che
trova la sua profonda legittimazione come operazione autore-
ferenziale e autoriflessiva, come in Ciascuno a suo modo di Anatolj
Vasil’ev 3.
Scena e pagina
«Se la scena è vissuta non in modo rigido, pesante, dog-
matico, ma come se fosse friabile, infiammabile, trasparente,
cartacea, né più né meno alla stessa stregua di una pagina fatta
però di corpi/passi/voci/gesti/soffi, globalmente intesi come
Scrittura, e, a sua volta, la carta, la pagina, la trama, la frase,
il rigo, l’interpunzione, fosse vissuta come scena, prolessi son-
nambula, agglomerarsi, fantasmatico e materico, di ciò che
accade nell’istante misterioso dell’ispirazione, allora la dicoto-
mia annosa dei due termini opposti cadrebbe, sarebbe fatal-
mente destinata ad abolirsi e a darci finalmente il Teatro»4.
Lorenzo Mango propone di rileggere il post-drammatico
all’interno della tradizione del drammatico e da qui procedere
per comprendere e analizzare le trasformazioni che questa
categoria ha attraversato a partire dal Novecento: «[...] capire
come “la crisi del dramma” da processo di decostruzione
interno al modello drammatico (l’ipotesi postbrechtiana) possa
tradursi nel problema di una “costruzione del dramma” da
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Valentina Valentini
presupposti sostanzialmente extra-drammatici (l’opzione post-
craighiana). [...] Vale a dire che ci stiamo ponendo la domanda
di come si configuri una possibile nozione di dramma a partire
dalle premesse di un teatro eminentemente, e per alcuni tratti
esclusivamente visivo. [...] Il problema va colto da un lato nel-
l’esigenza di farsi dramma da parte di un teatro che ha scelto
l’opzione di una drammaturgia scenica, dall’altro nell’interro-
gazione sul ruolo che nella nuova definizione di drammaturgia,
assume la parola»5.
Lorenzo Mango propone una drammaturgia della scena
che trova il suo compimento nella produzione teatrale del
secondo Novecento, sia sotto forma di testo scritto che di spet-
tacolo, e che non riguarda solo il teatro visivo, come Mango
ipotizza. Le condizioni affinché il dramma si inscriva nella
scrittura scenica è che la parola agisca e l’azione parli, che la
parola si inabissi nei corpi dei performer e li fecondi, dettando
loro movimenti, gesti, suoni, cosicché l’energia del testo si
accresca con l’energia del corpo sotto il pulsare del respiro e
l’incalzare del pensiero. La parola in scena deve diventare
sostanza sonora, una parola che fa a meno del dialogo e della
gestualità legata all’azione e al discorso. L’attore diventa atleta
della parola e le sue doti sono più vicine a quelli di un musicista
(orecchio, senso del ritmo, prontezza nell’ attacco, memoria,
precisione cronometrica) che non a quelle dell’interprete di un
testo drammatico. Spezzare il legame fra parola e gesto, signi-
fica che ciascuno può darsi in assoluta autonomia, per cui in
alcune rappresentazioni il flusso verbale avvolge lo spettatore
in una densa trama sonora, mentre l’attore sta immobile, e in
altre il movimento incessante, il ritmo di gesti danzati avviene
in assenza di discorso verbale. D’altra parte, la parola sulla
scena del teatro contemporaneo è essa stessa azione: l’artico-
lazione deittica del linguaggio drammatico, infatti, implica la
supremazia dell’agire sul parlare, nel senso che la deissi è ciò
20
Il corpo frammentato della drammaturgia
che attribuisce al linguaggio drammatico il suo carattere attivo
anziché descrittivo e narrativo. In un certo senso i gesti che lo
accompagnano – assolutamente indispensabili al senso dell’e-
nunciato – sono inscritti nel linguaggio stesso6. In questa pro-
spettiva il movimento e la parola possono essere trattati come
equivalenti e funzionare autonomamente l’una dall’altro. (Ma,
se compongono due flussi dissociati, su quali basi è possibile
procedere a una loro ricomposizione che non sia mimetica?).
Infatti il dialogo, che è pressoché assente nei testi contempo-
ranei destinati al teatro, pone l’istanza di costruire rapporti
intersoggettivi, spezzare il cerchio dell’a solo dell’attore che
rincorre il proprio pensiero in uno spazio-tempo che lo porta
altrove rispetto al luogo scenico.
Il teatro di Enzo Moscato riesce a rifondare un rapporto fra
parola scritta e parola detta in scena, nel senso che si installa,
sulla scena-pagina, la scrittura vocale, già impregnata della
materialità del suo attraversare il corpo e lo spazio: una scrit-
tura vocale che ha già alle spalle una tradizione ricca di sono-
rità – spazio di sperimentazione di musicisti-cantanti-attori
tutti insieme. Il suo teatro è il luogo di questa particolare
forma fonica ricondotta alla sua radice di pneuma e alle sue
sorgenti corporee, attraverso una voce che non è più, la voce
paterna del logos con le sue differenze ma la voce materna
delle pulsioni7.
Il teatro di Enzo Moscato prosegue sulla scia artaudiana la
battaglia contro il processo di mummificazione che la parola
scritta opera su quella detta e propone una «scrittura vocale»
in grado di perturbare la vox attoriale e di ‘fisicizzarla’ nel ten-
tativo di riagganciare la parola alle sue radici corporee e di
innervarla di matrici pulsionali.
Franco Scaldati, attore e autore di testi nati per il teatro e
destinati al teatro (la cui produzione resta ancora oggi al 90%
inedita, a fronte del suo altissimo valore letterario), è in grado
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Valentina Valentini
di richiamare un’originarietà della voce e del gesto, di restituire
le voci di vari personaggi parlando nella prima persona del
discorso diretto, facendo esistere una fantasmagoria di eventi
e luoghi con il ricamo della mano, scandendo il ritmo con il
battito del piede, esprimendo il sentimento sacrale della natura
mediante sonorità insolite, gutturali e profonde, con la voce
lirica ed epica al contempo, del narratore. Incarna la figura
dell’autore-rapsodo di cui scrive Jean-Pierre Sarrazac: «La voce
che si sente in tante opere moderne e contemporanee, da
Strindberg a Kane e Fosse, è una voce inquieta, erratica,
imprevedibile. Sovversiva, spesso. Voce prima dell’autore.
Voce che risale all’oralità delle origini. Voce del rapsodo, che
fa ritorno, che si insinua nella finzione»8. Nel senso che mescola
mimesis e diegesi, contemporaneamente soggetto epico,
drammatico e lirico. «La pulsione rapsodica interrompe inces-
santemente il corso dell’opera; taglia nel vivo e, lì dove, nella
forma aristotelica-hegeliana e nel suo prodotto: “la piéce bien
faite” aveva uno svolgimento organico, crea un ritaglio, quasi
una scarnificazione»9.
Oltre il postdrammatico
Nonostante questi processi in atto nel teatro del secondo
Novecento e oltre, siano stati discussi e analizzati, viviamo il
disagio di una rimozione dei paradigmi e delle teorie elaborate
a partire da questi processi e pratiche, in una pericolosa perdita
di memoria e regressione che inneggia a parole d’ordine retrive,
come il ritorno dell’autore e del dramma10. Il numero di
«Prove di Drammaturgia» a cura di Gerardo Guccini, “Dram-
ma vs postdrammatico: polarità a confronto”, offre una sintesi
e un riepilogo dello stato della questione, stimolata, credo,
proprio dalla perdita di memoria delle elaborazioni che,
22
Il corpo frammentato della drammaturgia
soprattutto in ambito nazionale, non sono state certamente
carenti. Da tale riepilogo emergono ri-messe a fuoco basilari e
qualche analisi sulla drammaturgia che va oltre il postdram-
matico11. Sarebbe utile, per storicizzare la questione con debita
distanza storica, da questa prospettiva, ricostruire movimenti e
tendenze che hanno attraversato, in ambito nazionale e inter-
nazionale, la seconda metà del Novecento per farne emergere
come il “drammatico” si sia inscritto nella scrittura scenica.
Il rapporto fra scrittura scenica e spazio letterario è stato vitale
nel teatro del secondo Novecento, molto spesso più sotto forma
di romanzo che non di letteratura teatrale. Basti pensare agli
spettacoli kafkiani di Barberio Corsetti.
II momento storico anti-drammatico vissuto dal teatro (in
Italia) è stato funzionale a purificare la scena dalle convenzioni
di un testo letterario incapace di attraversare il corpo e lo spazio
per trasformarsi in vocalità, impregnarsi di spazialità, staccarsi
dal corpo che lo emette e diventare materia sonora. Il silenzio
e l’afasia della drammaturgia dello spettacolo degli anni Set-
tanta è stato un passaggio necessario per far nascere una
drammaturgia in cui la parola è corpo sonoro, è acusmatica,
si fa camera del pensiero e scrive il mentale, l’onirico, il ricordo
e inscrive sulla pagina lo spazio scenico. In questo senso scena
e pagina sono entrambe modellizzate dall’oralità, dal primato
dell’azione, dall’iterazione, dalla paratassi, dalla simultaneità.
In questa prospettiva, la polarità fra visione e racconto, attiva
nella metà degli anni Ottanta del secolo scorso, perde la sua
ragion d’essere.
Scrive Lorenzo Mango: «L’idea di postdrammatico, dunque
appare sempre di più come un tentativo di soluzione del pro-
blema del dramma dalla prospettiva della scrittura scenica,
luogo di incontro del problema dell’interrogazione attorno
all’identità drammaturgica del teatro che, dopo la sua ride-
finizione moderna in termini di arte della visione, torna a
23
Valentina Valentini
frequentare un luogo concettuale, fatto di racconto, di perso-
naggio, di senso. [...] È un modo, questo per interrogarci
intorno al senso del dramma come riflesso di una sorta di
“bisogno di racconto” che torna a presentarsi anche lì dove
non sembrava essere più di casa, in un modo però che non può
riproporre schemi e modi già codificati»12. In altre parole,
Mango prefigura la necessità di un andare oltre del post-
drammatico, necessità che era stata già avanzata da Giuseppe
Bartolucci al convegno “Le forze in campo” (curato da Antonio
Attisani, Modena, 1987), di cui è testimonianza il testo “La
traversata del deserto”. In questo intervento Bartolucci rilevava
l’urgenza di andare oltre l’afasia, la giustapposizione di lin-
guaggi per un’opera che reintegri il racconto secondo nuove
forme narrative e che si nutra di slittamenti, conversioni e
scambi per cui, uno stesso orizzonte lega il cosmico e il quoti-
diano, il durevole e il mutevole13.
Il postdrammatico – come la categoria di performer – è un
termine che sta a indicare una fase destruens, decostruttiva della
categoria di dramma, svuotato da pratiche che hanno reso
inefficaci le sue codificate norme e che non si prestavano più
a identificare i teatri-mondi apparsi sulla scena a partire dal
nuovo teatro14.
Note
1 Jean-Pierre Sarrazac, “Il nuovo corpo del dramma”, «Prove di
Drammaturgia», anno XVI, n. 1, giugno 2010, pp. 16-22, p. 19.
2 Cfr. Valentina Valentini, Dopo il teatro moderno, Politi editore,
Milano 1989.
3 Cfr. Valentina Valentini, Mondi,corpi, materie, Bruno Mondadori,
Milano 2007, pp. 100-102. Nello spettacolo di Vasil’ev, l’elemento
circense, la comicità, l’introduzione di materiale popolare come le
24
Il corpo frammentato della drammaturgia
gag, le clownerie, le acrobazie, il melodramma sono anche conte-
stualizzazione dell’opera nell’humus spettacolare dell’epoca, senza
tralasciare le aperture al presente dello spazio-tempo della rappre-
sentazione (il conflitto fra russi e curdi, o la tirata contro i critici tea-
trali italiani restii a lasciarsi sedurre dalla vis comica dello spettacolo).
4Enzo Moscato, “Dalla carta alla scena”, in www. teatro.unisa.it/
autori/moscato.
Lorenzo Mango,” Il problema del dramma nell’epoca del post-
5
drammatico”, «Prove di Drammaturgia», op. cit., pp. 39-44, p. 42.
Cfr. Keir Elam, Semiotica del teatro, il Mulino, Bologna 1988,
6
pp. 39-101.
7 Cfr.Valentina Valentini, Dopo il teatro moderno, op. cit., in parti-
colare il capitolo “Lo sfinimento del dialogo”, pp. 83-96.
8 Jean-Pierre Sarrazac, “Il nuovo corpo del dramma”, «Prove di
Drammaturgia», cit., p. 21.
9 Ibidem.
10 Un numero di «Prove di Drammaturgia» si intitola;” Il ritorno
dell’autore”. Gerardo Guccini e Dario Tomasello prendono in carico
il primo, gli autori del centro Nord e il secondo del Sud, da Napoli
in giù. Gli autori presi in esame sono quelli premiati dal Premio Ton-
delli: Letizia Russo e Maria Teresa Berardelli, Davide Enia e Fausto
Paravidino, Stefano Massini e Antonio Tarantino. Al Sud Mimmo
Borrelli e Saverio La Ruina. Autori, nella maggior parte dell’intero
processo produttivo, dalla scena al testo e viceversa, autori di testi
pubblicati e di spettacoli interpretati e realizzati
11Cfr. Marco De Marinis, “La proposta postdrammatica: Nove-
cento e oltre”, in «Prove di Drammaturgia» a cura di Gerardo Guc-
cini, “Dramma vs postdrammatico: polarità a confronto”, n. 1, giu-
gno 2010, pp. 12-16.
Lorenzo Mango, “Il problema del dramma nell’epoca del
12
postdrammatico”, «Prove di Drammaturgia», cit., p. 43.
13 Cfr. Giuseppe Bartolucci, “La traversata del deserto” in Le forze
in campo. Per una nuova cartografia del teatro, Mucchi Editore, Modena,
pp. 23-33. Un altro territorio di indagine riguarda il rapporto fra
25
in Altre Parole
sperimentazione e tradizione che, per quanto negato, negli enunciati
degli autori-registi-attori di teatro, a partire dalle neo-avanguardie,
che hanno esaltato l’orfananza, l’essere disancorati, il non ricono-
scere debiti, discendenze, genealogie, andrebbe studiato con rigore,
interrogando direttamente le opere.
14 Sul versante degli studi teorico-disciplinari sarebbe altrettanto
importante valutare le direzioni intraprese fra la fine del secolo scorso
e l’inizio del nuovo. I Performance Studies, come l’Antropologia tea-
trale hanno lavorato al di fuori di questi interrogativi, contribuendo
ad accantonare la riflessione teorica a partire dall’eredità delle avan-
guardie storiche, che di fatto è stato terreno praticato in solitudine da
studiosi come Bonnie Marranca negli USA e Hans-Thies Lehmann
in Europa. L’interesse tardivo che in Italia il libro di Lehmann ha
suscitato – di cui è testimonianza il numero di «Prove di Dramma-
turgia» –, è espressione di un tentativo, a distanza di più di venti anni
dall’intervento di Bartolucci e dalla monografia Dopo il teatro moderno.
26
La realtà [Conferenza tenuta in occasione dell’omaggio all’autore della South
e il silenzio Atlantic Modern Languages Convention ad Atlanta, il 5 novembre 2010].
Da dove viene
Qualche settimana fa, a Madrid, il professor John Gabriele
il mio teatro?
mi ha detto che sarebbe stato interessante esporvi oggi come
nascono i miei testi teatrali, da dove nascono le mie idee, quale
Luis Araújo processo seguo nella scrittura.
Si è detto di tutto del mio teatro: ad esempio, che la mia
opera è la drammatizzazione della condizione postmoderna della
nostra società; o che sono un autore inclassificabile nella dram-
maturgia spagnola contemporanea, come ha affermato il pro-
fessor Eduardo Pérez Rasilla; o ancora, che il mio è un teatro
morale necessario al giorno d’oggi, come secondo le parole del
critico Javier Villán. Fino alla recente affermazione del profes-
sor Jorge Urrutia, per il quale la caratteristica essenziale del
mio teatro è la ricerca del male.
Suppongo che sia tutto vero, sotto certi aspetti... benché io
non mi sia mai considerato un moralista, né sicuramente
abbia mai nutrito alcun interesse personale per la ricerca del
male. Se sono inclassificabile, mi chiedo cosa potrei o dovrei
fare per porvi rimedio, mentre riguardo alla mia condizione di
postmodernità, suppongo che derivi dall’epoca in cui mi è
dato vivere.
Il suggerimento del prof. Gabriele mi ha portato quindi a
considerare un aspetto su cui non mi ero mai fermato a riflet-
tere prima: da dove nasce il mio teatro?
Didier Anzieu, nei suoi interessantissimi Essais psychanalyti-
ques sur le travail créateur1, ci spiega con estrema chiarezza come
la creazione artistica sia una rappresentazione della relazione
che si stabilisce durante l’infanzia tra quei due mondi la cui
frontiera è la nostra pelle. La percezione sensoriale informa
non solo la nostra successiva relazione con il mondo ma persino
la nostra struttura mentale, la nostra personalità: mentre
costruisce l’esperienza, costruisce il nostro essere.
27
Luis Araújo
Amin Maalouf, in occasione del recente conferimento del
premio Principe de Asturias per le Lettere, rilasciava questa
dichiarazione che sottoscrivo in pieno:
Tengo la sensación de que no formo parte del común
de la gente. De que siempre estoy en el exterior de la
sociedad en la que vivo. Y siento que ahora es más
difícil que antes adherirse completamente a la socie-
dad porque el fenómeno de las identidades se está vol-
viendo mucho peor en todo el mundo. Te empujan a
demostrar claramente tu identidad o callarte.2
Le parole vengono così maltrattate al giorno d’oggi che
bisogna essere molto cauti nel maneggiarle. L’essere umano ha
avuto sempre bisogno di raccontarsi il mondo per creare
l’illusione di conoscere la realtà, di dominarla. La finzione ha
così esercitato una doppia funzione: quella di spiegare la realtà,
da una parte, e quella di aprire una porta all’immaginazione,
dall’altra.
Ma l’influenza di entrambi i campi, realtà e funzione, è
reciproca, così come lo è l’osmosi tra i due lati della nostra
pelle, tra la coscienza del nostro io e il mondo esteriore. Alan
Watts ci ha spiegato che entrambi si alimentano reciproca-
mente: la finzione della realtà e viceversa3. È per questo che in
fondo vien da chiedersi se ciò che chiamiamo realtà non sia
altro che la finzione comunemente e convenzionalmente
accettata. Infatti la storia ci insegna che fino a poco tempo fa
gli Africani non godevano di alcun diritto, non erano conside-
rate delle persone ma delle merci, dei semplici schiavi. Per
secoli le donne sono state considerate senz’anima, che fu poi
loro riconosciuta, poco prima che una maggioranza di indivi-
dui decidesse che non ce l’aveva nessuno. Oggigiorno vengono
considerate persone rispettabili, persino dei modelli, politici e
commercianti che mettono in ginocchio interi Paesi a causa
dei loro traffici di armi e/o inquinanti, che saccheggiano
28
La realtà e il silenzio
materie prime o sfruttano mano d’opera indifesa: gli enormi
guadagni permettono loro, tuttavia, di sbandierare una certa
“dignità”, creando fondazioni benefiche o dichiarando pub-
blicamente la loro profonda religiosità. Ognuno di noi deve
decidere se tutto ciò sia realtà o finzione.
Nel gran teatro del mondo, la vita non è altro che un
sogno
Si fa sempre più difficile distinguere la realtà, mano a
mano che si moltiplicano vertiginosamente i mezzi di comuni-
cazione, naturalmente finanziati dai diversi poteri economici,
che diffondono la loro “conveniente finzione”. Considerato
che il “politicamente corretto” serve per esprimere la progres-
siva omogeneizzazione dei contenuti in modo da poter rien-
trare nella statistica del “cittadino medio” (inesistente nella
realtà), la “conveniente finzione” è precisamente quella che
viene mostrata alla gente come modello da imitare. Sarà poli-
ticamente corretta o no a seconda di come oscilla la necessità
di riattivare o tranquillizzare l’attenzione della massa degli
spettatori. Allo stesso modo l’informazione oscilla tra la diffu-
sione della paura (le catastrofi, il terrorismo o qualsiasi altro
nemico in agguato) e il racconto dissetante, rinfrescante, efficace,
e con le ali del miglior mondo possibile.
Baudrillard ci ha spiegato che noi e la realtà virtuale siamo
intercambiabili. Grande trovata, l’espressione “realtà virtuale”,
per descrivere la creazione, manipolazione e montaggio di
immagini, persone e fatti; cioè la creazione della finzione per
poter mostrare immagini, persone e fatti come se fossero reali.
La realtà virtuale, quella del telegiornale e degli schermi tele-
visivi, sostituisce il mondo e noi stessi omologando e catalo-
gando l’informazione come “esperienza virtuale”. Viene svuo-
tato quindi il contenuto e l’interesse della nostra esperienza
29
Luis Araújo
reale, locale, piccola e interpersonale, che si trasforma così in
un elemento insignificante rispetto alle grandi decisioni politi-
che, militari o macroeconomiche. La televisione ci mostra
quotidianamente gente importante che ci rende insignificanti,
e gente alla deriva che ci fa sentire dei privilegiati.
Siamo dei privilegiati insignificanti. Vedete come ci con-
fondono le parole? Che significano oggi pace, giustizia, libertà
o solidarietà? Le sentiamo pronunciare da bocche diverse e
acquisiscono significati totalmente opposti.
La società dell’informazione è la società della limitazione
mentale. Con la scusa di fornirci delle informazioni, ci viene
propinato insistentemente il contenuto obbligatorio della
nostra esperienza virtuale. Così parliamo di disoccupazione,
droga, xenofobia o degli indici di borsa, ma i discorsi ruotano
attorno alle tasse ufficiali, alle notizie, portando la nostra espe-
rienza personale verso il mondo oggettivato della televisione,
delle percentuali: un processo conveniente, dato che quando
un dolore viene oggettivato, diventa parte della collettività e...
come si suol dire, mal comune, mezzo gaudio.
«Ripetete una bugia cento, mille, un milione di volte e
diventerà una verità»: la frase appartiene a Joseph Goebbels.
È spaventoso pensare che oggi la nostra vita collettiva si regga
su questo principio così sofisticato.
Una vecchia utopia propria della fantascienza sembra
aspettare all’angolo della tanto temuta “fine della storia”:
il governo globale planetario. Magnifico: finalmente il pianeta
si riunisce sotto un pensiero unico, solo che questo pensiero è
quello che condanna la maggior parte degli abitanti della
Terra a vivere e morire nella miseria. Questo è stato il cosid-
detto “progresso” del XX secolo. Non bisogna dimenticare
che la tecnologia e l’informazione sono nelle mani di una
infima minoranza, che codifica i contenuti e li distribuisce
trionfalmente urbi et orbi con lo slogan: il futuro sono io.
30
La realtà e il silenzio
Ma oggi non siamo solo nel futuro: il passato infatti conti-
nua ad accompagnarci. Nella metro della mia città, sotto i
monitor che mandano i risultati sportivi o che provano a ven-
derti un profumo dal successo erotico immediato, ci sono dei
disgraziati inginocchiati che mendicano qualche moneta.
Nelle nostre città civilizzate, Africani rinati senza documenti
dopo aver superato lo Stretto di Gibilterra, stanno ammassati
insieme ai cartoni dei negozi di cinesi che lavorano 18 ore al
giorno, e gli immigrati del Sahara vendono DVD pirata dell’ul-
timo successo di Hollywood. I turisti fotografano felici queste
scene pittoresche e ritornano al loro hotel a 5 stelle per rac-
contare la loro esperienza su Internet ad amici e parenti.
Viviamo mondi molteplici sovrapposti a ciò che chiamiamo
realtà: famiglie musulmane che praticano clandestinamente
l’infibulazione alle loro figlie, le stesse che erano state portate
nel primo mondo per garantir loro una vita migliore. E in certi
sottoscala del centro delle nostre città ci sono laboratori di
confezione cinesi in cui lavorano centinaia di persone senza
volto, schiavizzate e ammassate. L’Africa rimarrà disabitata a
causa dell’AIDS da qui a 10 anni se non viene trovato un rimedio.
E gli Israeliani applicano ai Palestinesi le tecniche apprese dai
loro carnefici nazisti. Lo schermo sostituisce l’esperienza.
Qualsiasi schermo. Un gruppo di manager o di studenti
si siede in un bar intorno a delle birre: dopo dieci minuti,
ognuno sta già parlando, attraverso il cellulare, con una per-
sona assente.
È per tutto ciò che mi interessa il teatro. Il teatro è oggi uno
spazio e un tempo unico per l’incontro reale, l’esperienza per-
sonale, fisica, il vis a vis, il qui ed ora. Il teatro è oggi un recinto
di libertà, un esercizio critico e di riflessione rispetto alla subli-
mazione dell’assenza, della distanza. Il teatro esige presenza e
vicinanza e, soprattutto, date le sue caratteristiche fisiche,
rifugge la tentazione massificante.
31
Luis Araújo
Il teatro, come qualsiasi altra forma di comunicazione, può
esser manipolato e servire mercenariamente per raccontarci la
compiacente realtà prestabilita, ma è in se stesso il mezzo ido-
neo per metterla in discussione, per creare un’esperienza viva,
per mettere in mostra i mondi ignorati dagli schermi, per farci
ascoltare i discorsi di coloro che non hanno mai a loro dispo-
sizione un microfono o una telecamera.
Questo è il teatro che mi interessa. E vi invito da qui a
capire quale opera, quadro, film o romanzo ci sta proponendo
una “conveniente finzione” che lusinga la nostra vanità di
privilegiati insignificanti, e quale invece ci sta proponendo
un’esperienza, mettendo in discussione la nostra visione della
realtà-finzione in cui viviamo.
Gli schermi o l’esperienza qui ed ora
Da dove nascono le storie? Quando si diventa grandi, para-
frasando Rafael Alberti, si diventa anche stupidi. L’incertezza
crea il conflitto nella vita come in teatro. Il principio d’incer-
tezza è infatti la legge dell’incosciente. In un substrato del pen-
siero più profondo del conflitto drammatico, vi è l’incertezza.
Ciò che chiamiamo tensione è il movimento dell’energia che
l’incertezza crea nel nostro sviluppo come persone e nello svi-
luppo dei nostri personaggi di finzione. Dall’incertezza nasce la
polisemia: il nostro linguaggio è incerto come il nostro pensiero
e crea segni polisemici per dare un nome a realtà incerte.
Oggi la condizione umana è il tentativo più evidente di
dare un nome all’incertezza, di lottare contro di essa, e allo
stesso tempo, di riconoscerla come superiore a noi sfidando la
nostra capacità di comprensione. Di sicuro, le definizioni esatte
non riescono ad abbracciare tutta la realtà. La traiettoria che
abbiamo compiuto per arrivare a questa conclusione mette in
32
La realtà e il silenzio
evidenza i nostri passi in avanti come specie, il nostro passag-
gio dalle spiegazioni teocentriche all’attuale frammentazione
di un’unica realtà in realtà relative, avvenuto attraverso il ten-
tativo di una razionalizzazione definitiva.
La scoperta dell’incertezza nel pensiero scientifico segna
l’inizio di una nuova era del pensiero umano. Oggi la vera
scienza e la letteratura parlano della stessa cosa, e la tecnologia
sta accelerando questo processo.
Con il passare degli anni si ha l’impressione che il mare
delle parole si espanda e cresca al ritmo con cui si sciolgono i
poli della Guerra Fredda. Steiner ci ha fatto notare che forse
questa inflazione di parole, abusate, congelate dentro i cliché
e che hanno perso ormai ogni significato, non sia altro che il
segno definitivo del nostro tempo: la perdita del logos.
I personaggi del teatro del Siglo de Oro dicevano tutto
quello che pensavano e pensavano tutto quello che dicevano.
I testi erano chiusi, robusti, compatti, pieni di parole che
ancora definivano delle cose, davano un nome al pensiero, lo
veicolavano o lo costituivano.
Oggi le parole dicono sempre meno e si può persino arri-
vare a pensare che in realtà le parole siano il carcere del pen-
siero, i muri che lo contengono e che gli impediscono di espan-
dersi oltre a ciò che è stato già chiamato e di ampliare il suo
terreno di azione al di là del già detto.
Da questo punto di vista, e d’accordo con Steiner, dovremmo
chiederci se l’oggetto dell’arte non sia altro che nominare l’in-
nominabile, parlare di ciò che intuiamo (forse nell’inconscio?)
ma che il linguaggio non riesce a definire. Ciò ci permetterebbe
di spiegare perché dedichiamo tanta energia a creare una
sintassi capace di avvicinarci a un referente così sfuggente.
Tale pare sia stata l’evoluzione della letteratura dai miti del
Mahābārata alla ricerca dell’ineffabile di Juan de la Cruz, dal
romantico tentativo del dottor Faust di superare i limiti della
33
Luis Araújo
conoscenza alla disarticolazione della sintassi attraverso cui le
avanguardie hanno provato a portare all’estremo le possibilità
espressive del linguaggio.
Forse le avanguardie hanno portato tale processo al limite
e, specialmente dopo la drammaturgia di Beckett, ci troviamo
davanti alla definitiva impossibilità di dare un nome al mondo,
alla necessità di dare un nome al silenzio: esprimere il vuoto
davanti a cui si apre l’incognita dell’essere umano è stato un
lavoro faticoso che ha lasciato il linguaggio irrimediabilmente
ferito. La letteratura aveva quindi capito che il suo gioco era
perverso. Rimbaud lo aveva detto e Ionesco affermava che
una società fatta solo di parole è una società malsana.
I personaggi del mio teatro non sanno o non osano parlare.
Naturalmente parlano e parlano senza sosta per tranquillizzare
se stessi, per essere sicuri che non ci sarà il silenzio ed essere
così obbligati a scomparire nel vuoto. Parlano del visibile per
non dover nominare l’invisibile, o cercano di dare un nome
all’invisibile accompagnati dalla permanente frustrazione di
non esservi capaci.
L’insicurezza di questi personaggi che dubitano, che non
sanno esprimersi, che non sono capaci di rendere concreti i
propri conflitti è, in fondo, la frontiera di quel silenzio davanti
a cui parliamo incessantemente utilizzando parole usurate,
incomplete, inadeguate...
L’introduzione del silenzio come segno del linguaggio è un
concetto relativamente moderno, ma il silenzio è un elemento
tanto significativo come lo è la pausa in musica. E io direi
anche di più, dato che il silenzio verbale confonde e smentisce,
sovverte e modifica, smonta e conclude definitivamente il
significato della parola o di qualsiasi enunciato anteriore o
posteriore. Il silenzio relativizza la parola che, origine di tutto
(“Al principio era il verbo”), è in realtà la trasgressione del
silenzio che continua ad accompagnarci secolo dopo secolo,
34
La realtà e il silenzio
minuto dopo minuto. La storia della specie umana è stata
scritta con le parole che si opponevano al silenzio. Ecco cosa
distingue la nostra specie: siamo la specie che parla, la specie
trasgressiva, l’unica che costruisce un discorso da opporre al
silenzio della sua esistenza.
Questo discorso compulsivo della specie umana è arrivato
a trasformare la parola in spazzatura, proprio perché ha igno-
rato il silenzio. La sovrabbondanza trasforma qualsiasi cosa in
spazzatura: televisione spazzatura, politica spazzatura, con-
tratti spazzatura, relazioni spazzatura. Il nostro pensiero si
muove tra la spazzatura a tal punto che dovremmo chiederci
se non si sia già trasformato in spazzatura anch’esso. Il discorso
dei filosofi attuali è comunemente denominato come pensiero
debole: è solo un eufemismo?
Non posso scrivere opere di riflessione, perché non è la mia
missione: i miei testi vogliono rilevare i problemi, evidenziare
le incognite, e non dare soluzioni. In fondo siamo davanti al
riconoscimento della sconfitta della logica, della dea della
ragione il cui sogno produce dei mostri. È per questo che i
miei personaggi non sono ragionevoli, compatti, come quelli
del teatro classico. I miei personaggi, infatti, non sanno cosa
fare o cosa dire, si trovano in situazioni che vanno oltre la loro
capacità di comprensione e di risposta e si dibattono precaria-
mente in un tentativo di mantenere un qualche discorso che
gli permetta di continuare a vivere. Da quando Walter Benja-
min scoprì non solo che la barbarie è compatibile con la civiltà,
il piacere estetico e la cultura, ma che questi ultimi ne sono
anche eleganti corollari, l’essere umano si trova davanti ad un
mondo incomprensibile logicamente. Il linguaggio è uno stru-
mento impreciso, che non riesce a dare un nome alla vergogna
del mondo in cui viviamo.
La letteratura, che ha passato tutta la sua storia a cercare
di nominare il silenzio, si rende conto che in realtà non è
35
Luis Araújo
neanche capace di nominare il mondo. La possibilità di distin-
guere tra cliché e letteratura è ogni giorno più difficile. Forse
dobbiamo svegliarci ed esercitare il nostro istinto a distinguere
chiaramente quali sono le parole che si ripetono all’infinito e
quali invece sono quelle che, parallele al silenzio e incorpo-
randolo al loro discorso, cercano di manifestare l’incognita
umana, rispettosamente o no. Nonostante la spazzatura e la
barbarie, queste parole continuano a cercare un significato,
generando significato nella nostra coscienza al di là della
descrizione socialmente accettata, istituzionalizzata, di un
mondo che ormai non ha più un significato persino per il
tanto amato cittadino medio.
Sembra che sia compito del poeta trovare il linguaggio
necessario per manifestare quest’incognita umana. Come
drammaturgo, cerco di render visibile il conflitto che provoca
in noi vivere con le parole senza poter evitare il fastidio del
silenzio. Il silenzio nel teatro non è solo una pausa, ma è una
parte sostanziale dell’azione o di un discorso. I miei personaggi
dicono quello che possono e poi mantengono il silenzio, cer-
cano, si interrogano, misurano l’inadeguatezza di ciò che
hanno appena detto rispetto a quello che sentono veramente,
e cercano infine di dire qualcos’altro, comunque inutilmente.
La parola si rivela come semplice strategia di ricerca o di
occultamento: i miei personaggi rispondono all’interlocutore
e misurano l’effetto di quello che hanno detto, cercano qual-
cos’altro da dire. Ma il sottotesto cresce nei silenzi, si ingigan-
tisce mostrando la povertà o l’orrore dell’enunciato. Special-
mente nei miei testi più recenti, il vero pensiero dei miei per-
sonaggi risiede più nei loro silenzi che nelle loro parole. Solo
attraverso l’indignazione e la combinazione temporale di
parola e silenzio possiamo arrivare a sapere cosa vuole o cosa
succede ad un personaggio. Lo stesso accade nella nostra vita:
come facciamo a sapere cosa vuole o cosa succede alla persona
36
La realtà e il silenzio
con cui parliamo? Intuiamo, deduciamo dai suoi silenzi, dalle
sue pause verbali se quello che dice la commuove o la annoia.
Sia il regista che l’attore devono indagare in quei silenzi per
manifestare l’entità del personaggio, allo stesso modo in cui
noi interpretiamo il codice emotivo del nostro interlocutore.
I classici ricorrevano alla parola non solo per comunicare
lo stato d’animo, i sentimenti, le strategie dei personaggi, ma
anche il luogo, l’ora, i costumi. Oggi credo sinceramente che,
se non vogliamo cadere in un marcio convenzionalismo, solo
il silenzio può manifestare gli aspetti interni del personaggio
grazie al suo gioco di contrasti con la parola: voglio dire che,
come nella vita reale tacciamo per pudore, per interesse, per
paura o per incapacità di affrontare ciò che viviamo, i miei
personaggi tacciono, aprendosi così un vasto territorio seman-
tico intorno al discorso enunciato. Il loro discorso verbale si
concentra su altri aspetti circostanziali: il luogo, l’ora, i costumi,
il mondo materiale e concreto che li circonda. Ma quando
cercano di esprimere ciò che realmente si sta muovendo dentro
di loro, balbettano e tacciono.
Ho già detto che il compito del poeta è manifestare un’inco-
gnita, trovare il linguaggio preciso per esprimere l’inesprimibile,
l’incomunicabile, il silenzio, così come cercano di farlo i miei
personaggi, saltando ad un altro livello del linguaggio senza
esserne coscienti. García Lorca lo aveva capito, ma credo che
non ne fosse pienamente cosciente quando affermava, all’inizio
di Bernarda Alba, che si trattava di un documentario fotografico,
perché se realmente avesse voluto fotografare i suoi personaggi,
avrebbe dovuto rinunciare al suo linguaggio poetico, cosa che la
sua saggia intuizione non gli permise di fare. Infatti, egli colloca
i simboli della vera vita nell’extrascenico, nel silenzio (Pepe il
romano, lo stallone) e l’opera si chiude con il gelido ordine di
Bernarda, incapace di accettare e dunque di dire quanto è
successo, esigendo così: «Silenzio, ho detto. Silenzio!».
37
Luis Araújo
Devo quindi concludere che mi sembra corretta la pretesa,
comunemente accettata, che il teatro sia lo specchio della
società e che debba rifletterla fedelmente, ma solo se viene
incluso anche il silenzio nel ritratto sociale. Il teatro che rifletta
la quotidianità, la materialità, la contingenza del luogo, dell’ora,
dei costumi e delle strategie comuni è un teatro di cliché che
rafforza l’accumulo di parole spazzatura, cercando di occultare
il silenzio, l’esperienza incomunicabile. In fondo, questo teatro
cerca di nascondere la verità, nonostante il suo sedicente rea-
lismo, perché anche la fisica quantistica ci ha spiegato che il
comportamento della materia risponde al principio di incer-
tezza. Impegnarsi a raccontare il mondo come se il mondo
fosse solo quello che possiamo raccontare significa non voler
vedere veramente il mondo. Per ognuno di noi il mondo è
soprattutto il silenzio, che ci accompagna durante la nostra
vita, e qualsiasi espressione che provi a farlo sparire finirà per
diventare spazzatura.
(Traduzione di Antonella Mele)
Note
1 Anzieu, Didier. Le Corps de l’œuvre, essais psychanalytiques sur le
travail créateur, Gallimard, Paris 1981.
2 NdT. «Ho la sensazione di non far parte della gente comune ma
di essere sempre all’esterno della società in cui vivo. Sento che ora è
ancora più difficile aderire completamente alla società perché il
fenomeno delle identità sta peggiorando in tutto il mondo. Ti spin-
gono a dimostrare chiaramente la tua identità o a rimanere in silen-
zio».
3 Watts, Alan, Psicoterapie orientali e occidentali, Astrolabio Ubaldini,
Roma 1978.
38
Una riflessione Biografia e riconoscimenti
sul rapporto
madre/figlia nel Nell’ambito del teatro contemporaneo spagnolo, Paloma
ventunesimo Pedrero Díaz-Caneja (1957) spicca come una delle dramma-
secolo in turghe più famose e apprezzate. La sua versatilità, creativa e
artistica, di autrice, attrice di cinema e teatro, insegnante di
Una stanza
recitazione, regista e produttrice, riflette un’intima conoscenza
per noi due di
delle diverse sfaccettature del genere drammatico e mostra un
Paloma Pedrero
impegno dinamico nella scena spagnola. Pedrero ha scritto più
di trenta drammi, la maggior parte dei quali sono state tradotte
Iride
in tedesco, ceco, greco, francese, italiano, basco e inglese.
Lamartina-Lens
Le sue opere sono state rappresentate con grande successo sia
in teatri professionali che universitari, in Spagna e all’estero,
in controtendenza con le molte difficoltà che incontrano oggi
i commediografi spagnoli, in particolar modo le donne. Nel
corso della sua carriera, Pedrero è stata insignita di numerosi
premi teatrali nazionali e internazionali. Fra i più rilevanti:
il Secondo Premio del Teatro Breve di Valladolid (1984) per
La llamada de Lauren; Tirso de Molina Theater Award (1987)
per Invierno de luna alegre; Menzione per il Primo Premio Nazio-
nale del Teatro Breve de San Javier (1987) per El color de agosto;
Premio al Miglior Autore al Festival di Autunno di Madrid
(1994) per Noches de amor efímero; Premio della Critica (2003)
UNEAC; La Habana per En el túnel un pájaro; Menzione Speciale
SGAE (2004) per Magia Café; Primo Premio Talía de Teatro
(2008) per Caídos del cielo conferito dalla Comunità UNESCO di
Madrid; nominata due volte per il prestigioso Premio Valle-
Inclán de Teatro sia nel 2007 con Beso a beso, sia nel 2012 con
En la otra habitación (Una stanza per noi due). Pedrero ha inoltre il
merito di essere la prima e sola donna drammaturga, non solo
menzionata nell’autorevole collana letteraria Letras Hispanicas
de Cátedra (Juego de noches. Nuevas obras en un acto, edita da Virtude
Serrano, 1999), ma anche di essere stata scelta come ospite
39
Iride Lamartina-Lens
d’onore del 2005 all’annuale Mostra di Autori Contemporanei
di Alicante.
La ‘nuovissima’ generazione di drammaturghe spagnole
Pedrero appartiene alla nuovissima generazione di dram-
maturghi spagnoli cresciuti nella Spagna democratica degli
anni Ottanta. Uno degli elementi distintivi che hanno formato
questa prima generazione di drammaturghi post-franchisti è
il nuovo, ma significativo ruolo assunto dalle autrici nell’ambito
di un genere tradizionalmente maschile. Oltre alla Pedrero,
questo vibrante e fecondo gruppo di donne annovera: María
Manuela Reina (1958), Luisa Cunillé (1961), Margarita Rol-
dán Sánchez (1962), Beth Escudé i Galles (1963), Laila Ripoll
(1964), Yolanda Pallín (1965), Mercé Sarrias (1966) e Itziar
Pascual (1967). Insieme ad un numero di drammaturghe trans
generazionali, come Lidia Falcon (1935), Ana Diosdato (1938),
Carmen Resino (1941), Lourdes Ortiz (1943), Concha Romero
(1945), il contributo collettivo di queste donne alle arti dram-
matiche abbraccia ora tre generazioni di scrittrici, che, pur
diverse per ideologia e provenienza geografica, hanno trasfor-
mato per sempre la scena teatrale spagnola. Il loro teatro,
infatti, recupera e celebra la tanto attesa prospettiva femminile
sulla storia, sul mito e sulla società contemporanea.
Vi è oggi un’innegabile presenza di drammaturghe, che
possono essere viste come veri e propri modelli di artiste accla-
mate dalla critica e dal pubblico. Questo nuovo gruppo di
scrittrici è stato molto influenzato dal teatro femminile, messo
in scena sia nei teatri alternativi, che in quelli commerciali;
ha letto testi scritti da e spesso incentrati sulle donne, che sem-
brano dare voce alle certezze inespresse del loro genere, e ha
40
Una riflessione sul rapporto madre/figlia nel XXI secolo...
partecipato a laboratori e seminari teatrali, guidati da esperte
nel campo. Mai nella memoria recente, si era verificato uno
scambio così dinamico e creativo tra attori passati, presenti e
futuri. Attraverso le rappresentazioni nei due più grandi centri
teatrali, Madrid e Barcellona, questo gruppo di nuovissime
autrici si è ulteriormente arricchito di una pluralità di voci,
linguaggi, prospettive ed espressioni artistiche che abbracciano
la diversità nel suo policromo splendore. Il loro teatro riflette
un “mestizaje” o fusione di generi e stili che include la fram-
mentazione e l’ironia, l’intertestualità, come inter/multicultu-
ralità, il minimalismo e la ripetizione, un profondo interesse
per il linguaggio, le immagini e le allusioni, ma anche per la
sperimentazione sulle nozioni dello spazio e del tempo. Questo
genere di teatro è, inoltre, caratterizzato da una molteplicità di
prospettive che mettono in dubbio o chiariscono una realtà
sempre in mutamento. Realistico, sperimentale, meta-teatrale,
poetico, sovversivo, storico, avanguardistico, urbano: il loro
teatro dà vita ad una ricchezza di varietà tematiche, strutturali
e stilistiche, di espressioni linguistiche e di orientamenti ideo-
logici che coinvolgono e allo stesso tempo sfidano il pubblico
di oggi.
En la otra habitación (Una stanza per noi due)
Scritta da e per la generazione di madri e figlie di oggi,
Una stanza per noi due (2005) nasce dalle profondità dell’espe-
rienza e dell’intuizione femminile. Benché suoni strano, ci sono
pochi testi nel teatro moderno spagnolo che mettano a fuoco la
relazione primaria tra madre e figlia. Tra questi, possiamo
ricordare: La casa di Bernarda Alba (1936) di Federico García
Lorca; Como si fuera esta noche (2002) di Gracia Morales; Madres
(2007) di Tina Escaja e Locas de amar (1996) della Pedrero. Sia
41
Iride Lamartina-Lens
in Locas de amar, che in Una stanza per noi due, due diversissime
coppie di madre e figlia riflettono le ansie, i valori e le circo-
stanze di diversi momenti cardine della storia spagnola, segnati
da drammatici cambiamenti sociopolitici e dalla trasformazione
dei costumi. Scritto alla fine degli anni Novanta, Locas de amar
rende giustizia all’ultima generazione di donne nate sotto il
regime sciovinista franchista e apre un varco all’autoanalisi dei
personaggi femminili, alla reinvenzione e al riassestamento
delle loro relazioni. Un decennio più tardi, Una stanza per noi
due è la prima opera teatrale che esamina la donna moderna
spagnola, energica, emancipata, colta, in carriera e indipen-
dente, nel contesto del suo ruolo di madre, figlia, moglie o
amante. La commedia è una celebrazione del senso di legitti-
mazione conquistato a fatica dalle donne spagnole nel ventu-
nesimo secolo e al tempo stesso un segnale delle nuove sfide
che attendono madri e figlie di oggi. In una recente intervista,
la Pedrero chiarisce la struttura del dramma, sviluppato intorno
alla domanda su che cosa accade a quelle figlie cresciute da
una madre impegnata, in carriera, influente e sulla strada del
successo (Serrano 43). La risposta potrebbe senz’altro sorpren-
dere le femministe della prima ora, che hanno combattuto
duramente per garantire alle donne il diritto a perseguire e
raggiungere il successo professionale, l’indipendenza economica
e la proverbiale ‘stanza tutta per sé’. Il dramma rivela, con
acume, un’imprevista serie di problemi con cui si confronta
questa prima ondata di donne emancipate, che si muovono
all’interno di un modello mutevole di famiglia, di ruoli, di
genere e di potere. Come nelle altre opere, la trama e i perso-
naggi sono inseriti nella realtà presente. Pedrero osa mettere in
luce alcuni dei più oscuri aspetti della nuova relazione
madre/figlia, che si tinge di rivalità, narcisismo, ansia e di
improbabili aspettative l’una rispetto all’altra. Le ammissioni
sono rivelatrici e, a volte, inquietanti. Il profilo delle due donne
42
Una riflessione sul rapporto madre/figlia nel XXI secolo...
è arricchito dalla complessità psicologica di ciascun personaggio
che ne evidenzia la forza e la vulnerabilità. Pedrero cerca in
molti modi di sfidare il pubblico, perché affini la propria pro-
spettiva sul femminismo in linea con le realtà del ventunesimo
secolo. Abilmente si oppone agli stereotipi della ‘super-
mamma’ o della figlia ‘prediletta’ e li sostituisce con il ritratto
più umano di due donne legate dall’amore, ma ciascuna in
lotta per definire uno spazio personale, al di fuori dell’ombra
dell’altra.
Una stanza per noi due aderisce alla formula strutturale carat-
teristica della Pedrero: ambientazione urbana, nottetempo
(con il ricorso al leitmotiv dell’ambivalente forza rivelatrice e
sensuale della notte); due personaggi, Paula, la madre e sua
figlia, Amanda; uno spazio singolare in una piccola mansarda;
un emotivo e coinvolgente intreccio in cui l’azione dipende da
un intenso processo di esame interiore e scoperta di sé e quasi
un’esatta corrispondenza tra tempo ‘reale’ e tempo del
‘dramma’. L’intreccio si condensa nell’incontro non gradito
tra la madre Paula, un’insegnante quarantacinquenne, bril-
lante, magra e bella, e la figlia Amanda, una studentessa liceale
diciottenne, confusa e grassoccia. Le due donne si incontrano
inaspettatamente nella mansarda di Amanda, che si trova
sopra l’appartamento dei genitori. Con grande sorpresa, sco-
prono che ambedue hanno pianificato di incontrarsi con il
loro amante nello stesso luogo e nello stesso momento.
Dovrebbe essere la loro serata indimenticabile per ragioni
differenti: Paula ha deciso di avere la sua prima relazione
extraconiugale, dopo vent’anni di matrimonio, e Amanda è
determinata a perdere la verginità. La tensione aumenta
quando le due donne discutono del loro diritto di esercitare
ognuna la propria indipendenza sessuale e le proprie scelte. La
trama è ulteriormente complicata dalla scoperta che entrambe
43
Iride Lamartina-Lens
sono infatuate dello stesso uomo, Mario, uno studente di
Paula, compagno di classe di Amanda. Per ragioni diverse,
queste rivelazioni turbano le due donne, costringendole a fare
un respiro profondo per cominciare a scendere nel mondo tor-
bido delle confessioni intime, delle delusioni celate e della
competizione sentimentale e sessuale.
Nello svolgersi dell’intreccio, scopriamo che Pedrero ha
aggiunto un’ulteriore dimensione psicologica al conflitto, che
contribuisce a contrastare la visione vetero-patriarcale del
triangolo amoroso padre/figlia/madre, in una prospettiva
femminista. Quando Amanda apprende il desiderio della
madre di tradire suo padre, la reazione è violenta e vendicativa.
Ci immaginiamo che possa trattarsi di un’altra Elettra in difesa
del padre e del suo esclusivo diritto sessuale sulla moglie. Ma
Pedrero si rifiuta di ripetere l’antico mito classico che esalta il
predominio maschile. Demistifica il complesso freudiano di
Elettra e riafferma la teoria femminista, secondo la quale la
prima identificazione di una ragazza è con la madre. Perciò, il
rapporto con il padre è, a livello emotivo, in reazione e in
competizione, rispetto al rapporto con la madre1. Quando ci
accorgiamo che l’asse del triangolo è la madre, piuttosto che il
padre, allora cominciamo a capire che Amanda sta combat-
tendo per mantenere i suoi legami pre-edipici con la madre,
legami che sembrano invece essere immersi in pretese erotiche
di esclusività e in sentimenti di rivalità e gelosia. Amanda
difenderà la sua posizione privilegiata con la madre, usando
tutte le armi emotive a sua disposizione. Dapprima ricorda a
Paula i suoi doveri di moglie e madre fedele. Dal momento che
ciò non funziona, Amanda prova a suscitare nella madre sensi
di colpa, dicendole che non ha mai avuto realmente cura di
lei, ignorando il suo bisogno di affetto. Paula non si lascia
scoraggiare dalle accuse e spiazza Amanda con la risposta:
44
Una riflessione sul rapporto madre/figlia nel XXI secolo...
«non posso certo mettermi a fare la madre adesso». È una
rivelazione scioccante per Amanda, che la costringe infine a
venire a patti con il fatto che sua madre è anche una donna,
con una propria vita e con bisogni e desideri sessuali. Anche se
Amanda gode direttamente dei benefici che derivano dalle
battaglie professionali e politiche della madre per l’emancipa-
zione, dei sacrifici personali e dei successi ottenuti con molta
fatica, la ragazza prova una compiaciuta indifferenza verso le
lotte per la parità, sostenute dalla generazione di Paula.
Amanda dà per scontato il suo diritto alla parità sessuale e
prova perfino una strana ambivalenza, un misto di ammira-
zione e risentimento verso l’indipendenza e il successo profes-
sionale della madre. È davvero ironico il fatto che Amanda
vagheggi un ritorno al tempo in cui le madri erano soddisfatte
del proprio ruolo di nutrici senza errare fuori dallo spazio
domestico come predatrici di sesso.
Man mano che si sviluppa la dinamica nella coppia
madre/figlia, diventa sempre più chiaro che la Pedrero affronta
tematiche di grande interesse, soprattutto per le donne di oggi
nei loro ruoli multiformi in casa, al lavoro, nella società. È pos-
sibile che le recriminazioni di Amanda verso sua madre siano
giustificabili, e che Paula sia davvero una persona egocentrica,
che ha attribuito più valore ai propri successi, piuttosto che ai
bisogni della figlia? Paula avrà dedicato tempo sufficiente alla
crescita fisica e psicologica della figlia? Non è stata invece
troppo presa a battersi per un’eccellenza personale, tanto da
definire senza volere degli standard troppo alti per Amanda?
Non si è accorta che Amanda è così accecata dalla genialità
di sua madre da non rendersi conto della propria bellezza e
del proprio valore? D’altro canto, possiamo criticare Paula
per aver cercato nuove e migliori opportunità nella vita? Non
si è guadagnata il diritto di andare oltre il ruolo di madre per
45
Iride Lamartina-Lens
sviluppare tutti gli aspetti del suo carattere e del suo essere
donna? Fino a che punto si può colpevolizzare la madre per
tutti i complessi d’inferiorità e gli errori della figlia? Le risposte
a queste e ad altre domande esplodono sul palcoscenico, man
mano che la tensione tra madre e figlia si intensifica in un con-
fronto vivido, violento e chiarificatore. È ben presto evidente
che i programmi per la serata sono cambiati. C’è una necessità
irrisolta di ristabilire le priorità di ciò che conta e ambedue
devono trovare il coraggio di guardare nel cuore e negli occhi
dell’altra per affrontare i problemi insieme.
Una stanza per noi due è la storia attuale di un fenomeno non
documentato, che si ripropone con frequenza tra madri e figlie
di oggi, colte nel loro sforzo di integrare nella relazione il cam-
biamento, senza trascurare il loro amore unico e la solidarietà.
Così, intraprendono una ridefinizione dei ruoli, per potersi
meglio adattare alle realtà cangianti del ventunesimo secolo.
Qui siamo testimoni di un nuovo femminismo che si rifiuta di
imitare, dominare o ambire ad essere come gli uomini. Celebra
invece le lotte e i successi di donne che sono sicure e a loro agio
nel proprio corpo, con la loro mente e il loro talento, la loro
intelligenza emotiva e perfino i loro limiti e debolezze.
«¿Dónde está mi belleza?», chiede Amanda. Paula risponde,
«En tu fuerza, en tu inteligencia, en tus heridas, en tu hermo-
sisimo cuerpo».
(Traduzione di Flavia Sbrilli)
Note
Per un approfondimento sulla dissacrazione femminista del
1 dati pur sempre parziali dovuti alla vastità del tema. Vorrei
complesso di Elettra, fare riferimento a The Reproduction of Mothering
di Nancy Chodorow (University of California Press, Berkeley 1978).
46
L’impegno Con uno sguardo distaccato e da una prospettiva di relativa
civile nella distanza cronologica, a quasi un ventennio dalla sua nascita, si
produzione può dire che il Teatro del Astillero è sicuramente un collettivo
del Teatro che ha avuto un peso maggiore di quanto non gli sia stato rico-
del Astillero nosciuto all’interno dell’attività teatrale spagnola dagli anni
Novanta del secolo scorso ad oggi. Alla sua poca visibilità, che
si riscontra nella mancata registrazione del nome come voce di
Paola Ambrosi
dizionario o di enciclopedia di teatro, nel disinteresse della cri-
tica e anche nella scarsa circolazione dei testi pubblicati dal
gruppo (una ventina quelli del periodo che ci interessa), corri-
sponde invece una ricca attività creativa, editoriale e di messa
in scena. Per più di un decennio questo collettivo è stato
espressione di un modo di avvicinarsi al teatro, di fare teatro,
di credere nel teatro e di scrivere per il teatro che già di per sé
rappresenta una testimonianza significativa di impegno civile,
oltre alla scelta dei temi di pressante attualità che questi autori
hanno fatto emergere in tutto quanto hanno scritto e rappre-
sentato.
Parto inoltre dal presupposto che la scrittura drammatica
ha in sé un elemento di responsabilità e di presa di posizione
ineludibile, in quanto si pone davanti ad una ipotetica o reale
assemblea; nella sua implicita finalità scenica assume una
dimensione corale che obbliga all’impegno, come ha avuto
modo di dichiarare lo stesso Juan Mayorga.
Questa presentazione sarà necessariamente limitata al
tema prescelto, ma intende dare anche una panoramica suffi-
cientemente ampia sul lavoro dei singoli componenti della
compagnia nei vari ambiti di scrittura, di regia e di editoria
proprio per poter offrire dati essenziali alla sua conoscenza,
invece precisare che lo sviluppo dell’esperienza di scrittura
collettiva è un tema a parte di grande interesse sul quale non
mi soffermerò in questo contesto1.
47
Paola Ambrosi
El Astillero è un gruppo di scrittura teatrale nato nel 1993
e teoricamente tutt’ora attivo. Si farà qui riferimento però solo
all’attività di quello che si può considerare il collettivo “storico”,
definitivamente concluso nel 2006. Fu fondato nel 1993 da
(allora) quattro trentenni di diversa formazione, che proprio
nella loro diversità apportano ciascuno un contributo comple-
mentare a quello degli altri, come si può dedurre dalle brevi
note biografiche che seguono:
Juan Ramón Fernández, (1962), di formazione letteraria –
Università Complutense di Madrid –, è ormai come vedremo,
un affermato drammaturgo.
Luis Miguel Gonzalez Cruz, drammaturgo e cineasta,
si occupa di televisione – programma TV “La Mandrágora” –;
è oggi direttore del teatro Escenas de noviembre e coordina il
nuovo Astillero.
Raúl Fernández Garrido (1964), drammaturgo e cineasta,
laureato in fisica e con un titolo di studio in Realizzazione di
suono e immagine. Ha compiuto studi di regia alla RESAD
(Real Escuela Superior de Arte Dramático) e studi letterari.
Juan Mayorga (1965), laureato in Filosofía e in Matematica,
si è dedicato esclusivamente alla scrittura; ha insegnato mate-
matica a scuola e scrittura teatrale e filosofia alla RESAD; nel
2007 gli viene conferito il Premio Nacional de Teatro. È oggi
uno dei più affermati scrittori europei e dirige il seminario
di “Memoria y pensamiento en el teatro contemporáneo”
all’Istituto di Filosofia del CSIC (Consejo Superior de Investi-
gaciónes Científicas).
Nel 1994-5 si unisce al gruppo Guillermo Heras (1952);
con una formazione di attore alla RESAD, studi di giornalismo
e di immagine all’Università Complutense di Madrid, un’e-
sperienza con lo storico gruppo Tábano, vice direttore di Pri-
mer Acto e direttore del CNNT (Centro Nacional de Nuevas
Tentencias 1983-1993), porta la sua grande esperienza come
48
L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero
regista e come gestore (conduce Master di gestione culturale
alla Complutense, è direttore della Muestra de Teatro con-
temporáneo de Alicante dal 1994, ed è l’attuale responsabile
del progetto Iberescena).
Con il suo arrivo inizia l’attività editoriale del collettivo,
aspetto fondamentale che ci permette di prendere in conside-
razione ora la produzione dell’Astillero nella sua globalità e
specificità, anche se i molti lavori nati e realizzati all’interno
del gruppo, singoli o collettivi, non sono mai stati pubblicati in
modo sistematico nella collana Teatro del Astillero: alcuni
sono stati pubblicati altrove, non pubblicati o dispersi.
Nel 2002 si aggiungono all’Astillero Ángel Solo, attore e
drammaturgo, e Inmaculada Alvear (1960), laureata in Storia
e Geografia alla Complutense. Dopo un’esperienza con Mau-
ricio Kartun a Buenos Aires – Monólogos de dos continentes – ha
lavorato all’ADE (Asociación Directores de Escena), all’INAEM
(Instituto Nacional de las Artes Escenicas y de la Música) e ha
avuto una carica importante al Ministero di Cultura del governo
Zapatero.
Il gruppo si sfalda nel 2006 per ragioni fisiologiche, certa-
mente per il venire meno degli obiettivi, ma direi anche per la
diversa maturazione dei singoli componenti. Se ne va Heras,
seguito da Fernández e da Mayorga. González Cruz dirige
attualmente El Astillero nel suo nuovo assetto per il quale
rimando al relativo sito (www.teatrodelastillero.es). Mayorga si
sta affermando sempre più in campo internazionale. Guillermo
Heras è forse l’unico che ha ancora con lui un dialogo continuo
e una collaborazione. Basti pensare alle messe in scena da lui
curate nella Chiesa di San Tommaso, ad Avila, una volta
all’anno, di testi mayorghiani di tema biblico o filosofico reli-
gioso (Libro di Giobbe, Oratorio su San Tommaso, Dialogo
tra Teresa e l’Inquisitore) o a Las últimas noticias de la catástrofe,
su Bartolomé de las Casas, alla Casa de América.
49
Paola Ambrosi
Anche José Ramón Fernández continua a scrivere con suc-
cesso e ha trovato forse il filone più consono alla sua scrittura
impegnata (Para quemar la memoria, La tierra, Nina, La trilogía de la
juventud, Las manos) e allo stesso tempo leggera. A proposito di
continuità nell’impegno civile vorrei ricordare il Premio
Nacional de escritura dramática a lui attribuito nel 2011 per
La colmena científica o El café de Negrín, sul laboratorio scientifico
della Residencia de Estudiantes, che Huerta Calvo definisce
«una de las obras más comprometida y necesaria [...], ejem-
plar [...], que revisitando un pasado memorable, puede fun-
cionar como un espejo en el que se miren las nuevas genera-
ciones, por desgracias hoy rehenes de un sistema impotente de
generar ilusiones y esperanzas» (Huerta Calvo 2011:27).
Va anche precisato che tutti questi scrittori hanno ricevuto
premi e riconoscimenti di prestigio che non sto ad elencare in
modo sistematico. Uno sguardo complessivo alla ventina di
testi pubblicati dal gruppo storico ci suggerisce una serie di
osservazioni:
1. L’equilibrio tra la crescita personale nella scrittura tea-
trale e l’esperienza della scrittura collettiva. Nonostante il fatto
che la collana del Teatro del Asillero ospiti, come si è già detto,
solo una parte della produzione di questi autori, è significativo
il fatto che dieci volumi siano dedicati alla scrittura individuale
e che i lavori collettivi siano distribuiti, com’è logico aspettarsi,
nel primo periodo, quello formativo, che è anche il più fecondo
del gruppo, dal 1996 al 2004, mentre gli altri offrono al lettore
traduzioni di autori contemporanei con i quali i componenti
dell’Astillero si sono trovati in sintonia o che hanno influenzato
la loro formazione come drammaturghi. Va detto che molti di
questi testi collettivi non sono firmati e che anche questa espe-
rienza di gruppo è una forma di impegno civile come eviden-
ziano i temi scelti per questi lavori che elenco a continuazione:
50
L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero
Ventolera / Rotos (n. 2, 1998); la prima parte del volume è un
omaggio a Valle-Inclán in occasione della storica ricorrenza del
’98 e tocca, tra gli altri, il tema dell’antimilitarismo (il titolo
ricorda infatti il protagonista di Las galas del difunto). Rotos: las
heridas del tiempo, come intitola Carlos Rodríguez la presentazione
del lavoro, è un insieme di testi accumunati da «unos personajes
abogados al fracaso». Estación Sur (n. 3, 1999) parla tra l’altro di
solitudine, di incomunicabilità e di diffidenza. Oscuridad (n. 6,
2001) e Unheimliche. Lo siniestro (n. 8, 2002) fanno affiorare il
perturbante, l’inconscio e quindi i fantasmi, le paure, gli incubi,
i rapporti parentali dolorosi. Questa seconda raccolta è il frutto
di un Laboratorio di scrittura drammaturgica promosso dalla
stessa Asociación Teatro del Astillero in collaborazione con
l’Ateneo di Madrid, nel quale gli autori del collettivo hanno
collaborato in veste di professori con dei giovani in un clima di
grande creatività. Intolerancia (n. 13, 2003), è una riflessione
sull’immigrazione e l’alterità. Guardo la llave (n. 16, 2005), ela-
bora il tema dell’esilio2.
Le opere collettive raggruppano quindi temi che hanno in
comune il problema identitario, la difficoltà di comunicare,
spesso in situazioni violente determinate da stati di guerra, di
persecuzione, dalla difficoltà di confrontarsi con l’Altro
inquietante e insospettato che è dentro di noi3, tema intorno
al quale ruota tutta la letteratura sul fenomeno dell’immigra-
zione e sull’esilio.
Quasi tutti questi lavori sono confluiti in una verifica di
messa in scena, a volte con una riscrittura drammaturgica
messa a punto da un autore o dal regista stesso, che è poi quella
che il testo pubblicato documenta, com’è il caso di Intolerancia
e di Guardo la llave.
2. Il secondo aspetto qualificante del gruppo è l’apertura a
nuove esperienze di drammaturgia ispanoamericana o di altri
51
Paola Ambrosi
paesi e in altre lingue. Si traducono testi di autori stranieri che
si ritengono di particolare interesse per l’evoluzione della
scena (Berkoff, Corman, Churchill, Sarah Kane...). O si invi-
tano a collaborare uomini di teatro di diversa provenienza:
registi-attori-scrittori con i quali lavorare occasionalmente, in
uno o più dei tanti progetti portati avanti in quegli anni.
Saranno queste esperienze formative importanti per il collettivo,
che amplieranno e diversificheranno la rete di collaborazioni
che porteranno a sperimentare sempre più nell’ambito dello
spettacolo in forme di contaminazione con la danza e con le
nuove tecnologie, con un arricchimento reciproco evidente.
Daniel Veronese, José Monleón, Antonio López-Dávila,
Marco Antonio de la Parra, Álvaro del Amo sono soltanto
alcuni dei nomi da ricordare.
3. Il terzo punto riguarda certamente l’interesse sociale
delle problematiche che si possono individuare nei testi dei
singoli autori, temi che elenco e riassumo dando qualche
esempio significativo, soffermandomi in particolare soltanto su
alcuni. I problemi legati ai giovani, la tutela del territorio, la
violenza di genere, il fenomeno dell’immigrazione, il recupero
della memoria, l’esilio, la guerra, la violenza individuale e col-
lettiva, l’antimilitarismo, sono tutti argomenti di grande attua-
lità che El Astillero propone.
La condizione giovanile. Uno dei testi più significativi è
senza dubbio La negra, di Luis Miguel González Cruz sulla
moda del tatuaggio e sul forte fascino che essa esercita su una
ragazza di buona famiglia che vuole farsi tatuare dal Capitán,
uno sbandato ormai distrutto dalla droga. Le conseguenze
saranno devastanti per la giovane. L’opera, che è stata messa
in scena da Heras, ha certamente sullo spettatore un effetto
scioccante di grande impatto emotivo.
52
L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero
Colgo l’occasione per puntualizzare un altro aspetto del-
l’attività del gruppo, che è la solidarietà e il reciproco interesse
per la messa in scena dei testi di tutti i suoi componenti.
La tutela del territorio e l’incidenza dell’uomo nella sua
trasformazione. Tsunami è, ad esempio, una pièce di Guillermo
Heras sulla responsabilità della nostra società occidentale
rispetto alla trasformazione della terra e al nostro atteggia-
mento rispetto alle catastrofi naturali e alle relative conse-
guenze. La protagonista è una signora in vacanza ai Caraibi
dopo lo tsunami, che si intrattiene leggendo un libro intitolato
Calamidades.
La violenza di genere. La produzione di Inmaculada Alvear,
merita in realtà un capitolo a parte, perché ruota intorno a
temi relativi alle problematiche della donna4. In particolar
modo la sua fragilità determinata da fattori familiari e sociali,
la sua profonda sensibilità e capacità di trasformare in motivo
di forza gli elementi stessi di debolezza e la violenza di genere.
Una denuncia di questo fenomeno tragicamente attuale
la drammaturga la mette a punto in Mi vida gira alrededor de
quinientos metros – titolo che rimanda alla distanza che il marito,
su ordine del tribunale, non può violare –, una pieza messa in
scena da Guillermo Heras e pubblicata nella biblioteca digitale
del sito dall’attuale Teatro del Astillero, sulla vita di una
donna, Chiqui, che riuscirà ad emanciparsi dal marito solo
dopo aver subito ogni tipo di violenza.
L’opera ha avuto un notevole successo di critica e di pub-
blico nella tournée spagnola (ad ogni spettacolo aumentava il
numero di donne vittime del loro compagno, marito o fidan-
zato, dal primo gennaio di quell’anno; il numero veniva di
volta in volta aggiornato e denunciato in una battuta, durante
lo spettacolo) e ha ottenuto il premio Maria Teresa León del
2004. Nello stesso anno la Alvear vinse anche il premio Cal-
derón per El sonido de tu boca (anche questo pubblicato nella
53
Paola Ambrosi
biblioteca digitale Teatro del Astillero), testo molto complesso
nella sua struttura, che ripropone il tema della violenza, questa
volta subìta da una figlia (Laura) da parte della madre, rimasta
vedova, che le tiene nascosto il passato dal quale la giovane
riuscirà ad affrancarsi con l’aiuto di una importante figura di
nonna.
Anche nel racconto breve En un minuto, che fa parte del
lavoro collettivo Intolerancia, sul quale torneremo, si concentrano
i tratti dominanti della scrittura di questa autrice: uso preciso
di immagini poetiche pregnanti, l’importanza del silenzio, che
sfrutta magistralmente in un ritmo di parola e azione che non
si perde mai. Si tratta dell’incontro di due donne: Amal, una
araba mussulmana, ed Elvira, una spagnola, che appartengono
a due mondi solo apparentemente lontani. In realtà in modi
diversi entrambe sono condizionate dalla loro cultura e da una
visione maschilista della vita. Amal sognava di «hacer una aso-
ciación / Para integrar a las mujeres árabes en el barrio / Para
que aprendan tus costumbres / Para que sus niños puedan
jugar con los vuestros» e per questo osa chiedere aiuto a Elvira
nel minuto in cui si incrociano settimanalmente («Y me crucé
con ella / La agarré de la mano / Su piel era suave / Su mirada
de miedo / Puse mi dedo en la boca y le dije: / Necesito
ayuda», I, p. 41). Ma Elvira ha paura di lei, delle sue mani
dipinte; accecata dal pregiudizio finisce così per rinfacciarle le
sue segrete fughe notturne e, di fatto, reagisce «como si hubiera
hablado Matías por mi boca»: Matías, suo marito, che con-
trollava lei e Amal «como a una terrorista», Matías che sa dei
suoi incontri senza chador con uno spagnolo che ama. Quando
finalmente Elvira, nonostante la paura, si deciderà a scriverle
un timido «sì» in un foglietto che pensa di darle nel rapido
incontro, sarà troppo tardi. Il crimine è già stato commesso.
Ad Elvira resteranno solo la vergogna per la sua vigliaccheria
e il rimpianto per «nuestro minuto en la esquina / Nuestras
54
L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero
medias palabras, nuestros deseos / La respuesta a un papel que
quedó podrido entre mis manos» (p. 39). Un foglietto stropic-
ciato con la parola più corta che esprime l’incapacità di comu-
nicare e di aiutarsi. Amal, che insegnava arabo in un corso per
figli di immigranti totalmente integrati, aveva capito bene la
situazione: «Somos iguales / Ella miente, yo miento / Ella calla,
yo callo / Si te presto el chador, quizás me entiendas» (p. 43). La
scrittura quindi come via di salvezza, l’immaginazione, la rifles-
sione personale che scava nel ricordo, sono elementi costanti
della drammaturgia di Inmaculada Alvear, che fa leva su una
costruzione particolarmente elaborata e mai scontata del testo.
Mi ricollego ai lavori di questa autrice per passare al quarto
tema che ho elencato: l’immigrazione. Quando me ne sono
occupata5, avevo cominciato proprio dal lavoro collettivo
appena citato, Intolerancia, e dalla collana completa dell’Astillero,
dove Mayorga ha pubblicato anche Palabra de perro, rielabora-
zione del Coloquio de los perros di Miguel de Cervantes; i prota-
gonisti sono appunto due cani (per la prima volta l’autore
mette in scena personaggi animali e nel ruolo di protagonisti),
che nella pièce mayorghiana sono tali perché così li hanno
trattati gli uomini loro padroni.
Per i Cuadernos de dramaturgia contemporánea ho selezionato un
corpus che, se pur limitato, costituisce un piccolo patrimonio
allora disperso al quale rimando, un corpus che potesse essere
esemplificativo della metaforizzazione del linguaggio dram-
matico relativo a questo tema. Anche se gli esempi sono limi-
tati lo scopo era quello di evidenziare come, seguendo crono-
logicamente la rappresentazione dell’A l t r o, nel caso specifico
di un emigrante, nella produzione drammatica spagnola, sia
possibile ricostruire un percorso dalla figura del Buon Selvaggio
all’annullamento di un personaggio che si possa percepire in
qualche modo come estraneo alla cultura dominante. Forse
perché si tratta ormai di una realtà in via di totale assimilazione,
55
Paola Ambrosi L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero

i tratti un po’ esotici dell’emigrante messi in evidenza nelle la otra orilla. Llegar a Paris y ver la llegada del Tour.
opere degli anni ’80, vengono sostituiti da una figura anonima Quería ser ciclista. [...] Déjame ser ciclista.
di straniero, che può condizionare il suo interlocutore come Dueño Entonces salta y llega hasta la orilla.
una persona qualsiasi, una presenza casuale che è solo un Rayul No sé nadar.
Dueño Te has equivocado de deporte. (I, p. 32)
pretesto per mettere in discussione se stessi. Con il passare del
tempo si sperimentano cioè forme sempre più complesse di
Il testo riesce a darci in solo due scene la percezione simul-
percepire l’alterità, in rapporto alla politica, al potere, all’invidia
tanea della vita e della morte, lo scontro lacerante della passione
e all’interesse personale. Si può quindi includere la figura
di Rayul e di Yedra con un uso teatrale di immagini poetiche
dell’immigrante nella categoria più ampia dell’altro tout court.
che coinvolgono i sensi. La stessa poesia e tecnica drammatica
Lo sottolinea chiaramente Carles Battle nel suo saggio Drama-
che ritroviamo in Safor, testo che viene frammentato e usato
turgia del mestizaje; l’A l t r o smette di essere «un componente
come collante e filo conduttore dell’insieme. Il protagonista, un
del decorado lejano para constituirse en el centro de preocu-
sinpapeles marroquí va a camminare tra gli aranci, perché il pro-
pación de la dramaturgia contemporánea, especialmente a
fumo lo lega profondamente alla sua terra. E come i suoi amici
nivel formal» (Battle 2008: 14).
impara che «esta tierra es la misma tierra y que las olas suenan
Nelle 11 piezas che compongono il «Retablo de la diferencia»
igual por la noche, y que las naranjas son las mismas naranjas
che è Intolerancia, per ricordare la definizione di Antonio López
[...] Pero no es mi tierra. Sí, aquí lo puedo sentir. No es mía. /
Dávila, che firma la regia e il prologo del volumetto, troviamo
No es de nadie. / Estoy en casa» (I, p. 57).
esempi molto interessanti di metaforizzazione del linguaggio
L’odorato è ciò che guida anche Paco, che si sente invece a
drammatico; si tratta principalmente di scene di vita quotidiana
suo agio tra la spazzatura, dove trova un vincolo basilare per
urbana. In Rescate de cabeza, ad esempio, uno scontro violento
le sue radici. I rifiuti sono la fonte delle sue scoperte e delle sue
dettato da un istinto primordiale tra bande rivali, per gelosia,
piccole ricchezze: un libro vecchio, ad esempio «manchado de
in difesa dello spazio di lavoro. O ancora l’intolleranza che
barro y con la mitad de las páginas» (I, p. 47), ritrovamento
esplode nella reazione violenta di un passeggero nella Linea 9
importante, perché gli permette di leggere agli amici Las babu-
nei confronti di El Portugues, che suona l’acordeón nella metro-
chas de la mala suerte, un racconto che gli ricorda la sua infanzia
politana. O scene viste dalla “otra orilla”, nella quale Rayul,
con il padre: «Los cuentos nos hacen volar. A mí me llevan a
in El abismo y Yedra, vede la sua unica possibilità di vita: la costa
mi pueblo, con mis hermanos» (I, p. 48).
tanto desiderata e sognata, da raggiungere in una patera, che lo
Ancora una volta riaffiora il tema della parola scritta e
porterà alla morte:
della sua importanza fondamentale nella comunicazione.
Dueño Salta, cabrón. Salta de una vez.
Come anche la ricerca del gesto e dell’atto rituale, indispensa-
Rayul No sé nadar. [...] bili per ritrovare una pace interiore. Ritualità che torna in El
Ahogada No saltes. Aquí todo es oscuro. Todo es silencio. pueblo elegido e in Tres anillos.
Rayul Yo te pagué. Tú me dijiste que me llevarías a la otra Come si diceva anche la guerra, la violenza, individuale e
orilla. Esto es el mar, el abismo oscuro. [...] Yo quería ver collettiva, l’antimilitarismo sono temi che ritornano spesso in

56 57
Paola Ambrosi
questi lavori. La «Trilogia del male»6, ad esempio, raccoglie
riflessioni sulle radici del male, invisibili, tacite, incoscienti o
coscienti, del singolo individuo o della collettività, come precisa
la curatrice del Prologo Irene Sadowska Guillón, ed è rappre-
sentativa della drammaturgia di Ramón Fernández, che scrisse
El que fue mi hermano (Yakolev) per il progetto “Identidad” del-
l’Università Carlos III, promosso da Eduardo Pérez Rasilla e
Julio Checa. Gli altri testi sull’identità erano di Amestoy, López
Mozo e di Mayorga. Yakolev fu messo in scena nel 2004 da
Guillermo Heras con attori professionisti. La protagonista è una
moderna Antigone, la sorella di uno dei soldati morti nell’inci-
dente aereo a Yakolev (62 morti – Trebisonda, 2003), nel viag-
gio di ritorno dalla guerra dell’Afghanistan; nel testo la donna si
fa portavoce anche delle famiglie delle vittime di Atocha 2004.
Uno dei fondamentali motivi di scontro con le Istituzioni è la
mancanza di chiarezza con il fine di salvare la burocrazia.
Ella si confronta con il Funcionario 1, che vive un conflitto
interiore e con il Funcionario 2, che è convinto di aver ragione.
I dialoghi sono intervallati da interventi lirici della figura di El
Militar, uno dei giovani soldati che vede con l’occhio dell’aldilà,
di chi sa, perché è uno dei soldati morti e identificati, che però
spiega la situazione reale. Ella accusa: «Usted y sus amigos: los
diputados, los fiscales, los jueces. Los que han tratado de
cubrir todas estas mentiras» e ancora: «Una institución debe
ser lo contrario de la mentira. Han matado a nuestros muertos
y ahora quieren matar a la verdad» (Y, pp. 58-59 vedi anche
le pp. 61-62 e 69).
Il testo gioca sul paradosso (la “música militar” e la “men-
tira institucional”) e si avvale di un fondo musicale intimista:
Povera patria di Franco Battiato. Il perché lo spiega l’autore nel
Prologo:
Desde pocos días después de que habláramos del pro-
yecto, mi cabeza se llenó de una canción de hace
58
L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero
pocos años: Povera patria di Franco Battiato. Tal vez
como eco de lo que fue el espacio donde se represen-
taba la obra – La sede del Regimiento de Artillería de
Getafe –, esta pieza podría comenzar con el toque de
bajada de bandera. Sin embargo, una cierta idea de
intimidad en medio de un espacio enorme – como es
este vestibulo – me pide los primeros quince segundos
de esa canción de Battiato; una desolada frase de
piano, que podría introducir cada intervención del
soldado en el comienzo de cada uno de los tres actos.
(Y, p. 47)
Va anche detto che i testi della trilogia, sono interessanti
anche dal punto di vista letterario, con rimandi più o meno
espliciti a Wilde, a Shakespeare, a Cervantes, alla pittura di
Grosz, a Pirandello.
Anche altri testi della collezione richiamano situazioni di
guerra, in Bosnia, in Iraq o al terrorismo basco o al GRAPO
(Grupos de Resistencia Antifascista Primero de Octubre).
In Intolerancia, il testo Conmoción y pavor di Heras, usa come
strumento drammaturgico fondamentale uno schermo di
fondo con immagini che facciano gioco con quanto succede in
scena: sono immagini della Guerra in Iraq, delle atrocità
inferte alla popolazione civile e della distruzione della Biblio-
teca di Bagdad, patrimonio dell’umanità. Voci fuori campo ci
fanno ascoltare le dichiarazioni ufficiali che sempre si fanno in
queste occasioni e che creano un effetto di contrasto e di sar-
casmo con quanto è poi successo, tema di cui discutono due
Generali (GA, di aria; GT, di terra) dell’esercito americano.
Si allude a discorsi pensati solo per salvare la forma, la buro-
crazia, in una guerra concepita come mezzo di esportazione
da parte dei vincitori dei propri vizi e delle proprie icone:
GA ¿Y de qué les hemos liberado?
GT De una dictadura.
59
Paola Ambrosi
GA Entonces, espero que desde ahora ya puedan comer en
libertad todas las hamburguesas que quieran.
GT Y pronto una NBA (National Basquet Association) de los
países del golfo.
No hay nada como el reflejo de la patria en otro continente.
GA
GT Es que por algo exportamos la democracia como si fuera
una franquicia.
GA Me alegra que muy pronto podamos ver en Bagdad «La
bella y la bestia». (I, p. 19)
Anche in Cicatriz Heras sfrutta uno schermo di fondo come
gioco intermediale con il cinema e sperimenta la messa in
scena della cicatrice come segno rivelatore di una realtà quo-
tidiana, spaziando in ogni direzione tra ironia e sarcasmo,
come sottolinea la voce narrante nell’epilogo, provocando il
lettore spettatore con una parola fisica, sonora, con profondi
silenzi e con effetti olfattivi e visivi che lasciano traccia nella
sua sensibilità sopita. Nella scena I, domina l’immagine di un
«corpo terra» ferito, dolorante, un paesaggio segnato, distrutto
dalle bombe che si sovrappone a quella di corpi torturati.
Nella scena III un ragazzo che era andato a fare il pilota perché
voleva volare, senza rendersene conto, si ritrova nel mezzo
dell’operazione di guerra «Aguila serena» ad obbedire suo
malgrado incalzato dal conto alla rovescia per sganciare le
bombe. Nel monologo della Scena V un torturatore di Stato,
carnefice per passione, non si sente un assassino, ma un uomo
che ha eseguito fedelmente degli ordini e ripulito le strade «de
malas hierbas», coltivando il suo sadismo. Il Parkinson lo
costringe a stare a casa, ma non gli dispiace, perché potrebbero
riconoscerlo; cosa che non gli piacerebbe: «No soportaría la
venganza y mucho menos que me torturaran» (Cicatriz, p. 87).
E così in altri casi: di sadismo gratuito, camuffato da esercizio
di ubbidienza all’autorità militare, come nella scena XI, dove
un alto grado dell’esercito, in un clima intimidatorio ordina a
60
L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero
una donna soldato di spogliarsi, con il segreto proposito di umi-
liarla e di poter verificare di persona l’esistenza di una cicatrice
sulla gamba e potersene vantare con gli amici al bar. O delle
ruberie camuffate da atti politici della scena IX, dove si ricorda
che le cicatrici frutto delle manganellate o di una coltellata
rimanevano, a differenza dei moderni furti della finanza di
grido, che lasciano oggi solo profonde cicatrici nascoste.
In Ventolera. Línea 5, di González Cruz, un mendicante
portoghese incontra una prostituta, che lo zittisce, in un vagone
della metropolitana. Ascoltiamo un dialogo sulla guerra in
Bosnia che porta ad un violento alterco, con minacce che
passano ai fatti e all’uccisione della donna. Unico testimone
un vecchio che non interviene. Il mendicante riprende a suo-
nare el acordeón. In Ventolera. Legión, di Mayorga, c’è invece un
Generale che esorta un battaglione di ciechi. In realtà non
sembra esserci nessun nemico. Il generale colpisce a morte
l’unico soldato (non ci sono battaglie senza sangue) e rimane
solo con i suoi cani. Anche in Rotos. El hombre de oro, di Mayorga,
El Menor, fratello di El Mayor e di El Mediano, rientra a casa
e racconta della guerra. Ma nessuno lo ascolta. Nella sartoria,
dove tutti lavorano come in un’oasi di pace, si pensa solo a
confezionare l’abito del torero.
L’Esilio è l’ultimo tema che voglio ricordare in questo con-
testo. In Guardo la llave non è soltanto l’argomento a interes-
sarci come operazione di recupero della memoria, ma anche
la modalità dell’intero progetto. I membri dell’Astillero realiz-
zarono per l’occasione un’idea di José Monleón, che volle rag-
gruppare in un unico Seminario, tutti i gruppi teatrali del
Festival Internacional Madrid Sur, molti giovani, che ebbero
la possibilità di confrontarsi con uomini di teatro di grande
esperienza, come lo stesso Monleón ed Heras. Il risultato di
questo lavoro raggruppa alla fine 19 brevi testi non firmati,
che si articolano in una drammaturgia frutto della selezione e
61
Paola Ambrosi
della rielaborazione dei singoli testi, operazioni condotte con
discussioni collegiali e con una supervisione decisionale di José
Ramón Fernández. Antonio López-Dávila, che ne curò la
regia ricorda oltre all’impatto emozionale di quell’esperienza,
che nelle molte ore di tre mesi di prove-laboratorio: «Las con-
versaciones en los descansos de nuestros ensayos giraban mayo-
ritariamente, en torno a lo que sabíamos o nos habían contado
nuestros padres y abuelos, de la Guerra y de la posguerra,
salpicado con las anécdotas de algunos de los actores» (Gll, p. 8).
Il dovere di mantenere vivo il ricordo, la memoria storica
trasmessa di generazione in generazione attraverso la parola e
l’assunzione del valore dell’esperienza, fondamentale per poter
pensare ad un futuro. La trasmissione dell’esperienza da una
generazione all’altra, sempre più impoverita e sconosciuta nella
società contemporanea, è oggetto di riflessione di molti dei
lavori di questi autori, ma è soprattutto uno dei temi filosofici
cari a Mayorga, che conosce a fondo l’opera di Benjamin
(Mayorga 2003)7.
Il titolo Guardo la llave si riferisce all’episodio centrale di
questo lavoro collettivo: si tratta di un dialogo tra due donne,
una sessantenne minuta e una giovane, due attrici, che inter-
pretano la parte di Margarita (Xirgu) e di Amelia, in un gioco
esplicito di teatro nel teatro («estaba repasando el papel» dice
la giovane, Gll, p. 65). La vicenda riprende un aneddoto
conosciuto che riguarda la grande attrice: sembra infatti che
Margarita Xirgu avesse sempre conservato le chiavi della sua
casa di Badalona, senza mai riuscire a tornarci.
Gli altri titoli della raccolta sono: Un testimonio, Auto de la
repelona, El retrato, Partido de fútbol, Náufragos del mundo, La invitación,
Un País es una maleta, El intelectual (un essere a metà condannato
al silenzio) Dientes podridos, El Topo, La decisión, testi come fram-
menti di vite incomplete e difficili, che presentano ciascuno
vari elementi di connessione.
62
L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero
Due ore di spettacolo, diversi stili e diversi codici usati
(variazioni linguistiche venezuelano-basco) una metateatralità
evidente, ritualità e simboli (la llave-El pantano-) fanno di questo
testo un insieme ricco e ben strutturato. I personaggi hanno
nomi generici, sovrapponibili gli uni agli altri, a ribadire la
coralità, ma non sostituibili, a riprova che ciascuna singola vita
ed esperienza ha lo stesso valore.
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sta en escena”. Murcia 06-07, Murcia, Ayuntamiento de Murcia, Festi-
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Note
1 Di questo tema si è occupata Romina Spagnoli nella sua tesi
magistrale da me condotta: La creazione collettiva nella scrittura dramma-
tica spagnola contemporanea. Il gruppo dell’Astillero. Università di Verona,
a.a. 2010-2011.
64
L’impegno civile nella produzione del Teatro del Astillero
2 Nelle citazioni uso rispettivamente le sigle: V (Ventolera), R
(Rotos), ES (Estación Sur), O (Oscuridad), Un (Unheimlike), I (Intolerancia),
Gll (Guardo la llave).
3 L’allusione è al titolo del saggio L’altro che è in noi (Orlando
1996).
4 A questo tema ha dedicato il suo elaborato finale del triennio
Giulia Ruggeri in un lavoro da me condotto: La violenza di genere nei
testi di Inmaculada Alvear. Università di Verona, a.a. 2009-2010.
5 Mi riferisco al lavoro che ho condiviso con Alberto del Río per
un corso magistrale all’Università di Verona (a.a. 2008-2009): “El
Otro en la poesía y en la escritura dramática de los últimos 30 años”,
raccolto poi per la parte teatrale in due articoli (Ambrosi 2010) e
Intolerancia e inmigración en el teatro español de los últimos veinte años, che
uscirà negli Atti dell’AIH 2010, ai quali rimando per la bibliografia
(si includono opere di Ignacio del Moral, David Plannel, Fermín
Cabal, Ernesto Caballero, Sergi Belbel, Paco Bezerra, López Mozo);
voglio qui ricordare solo Kunz, Marco (2002), «El drama de la inmi-
gración: La mirada del hombre oscuro de Ignacio del Moral y Ahlán, de
Jerónimo López Mozo», en Irene Andrés-Suárez, Marco Kunz, Ines
D’Ors, La inmigración en la literatura española contemporánea, Madrid,
Verbum, pp. 215-256; Pérez Rasilla, Eduardo (2010), «Representa-
ciones de la inmigración en el teatro español contemporáneo», en
Montserrat Iglesias Santos (ed.), Imágenes del otro, Madrid, Biblioteca
Nueva, pp. 87-116; va aggiunto il lavoro che allora non conoscevo di
Carla Guimaraes de Andrade, El motivo de la inmigración en el teatro
español (1996-2006), Universidad de Alcalá, tesi del 2008, disponibile
on line.
6 Con questo nome si conosce la trilogia (vedi prologo di Irene
Sadowska) raccolta nel n. 26 della collezione Teatro del Astillero
(Fernández 2008), El que fue mi hermano (Yakolev) occupa le pp. 45-70.
Cito con la sigla Y.
7 Mayorga ha dedicato uno studio critico importante al pensiero
e all’opera di Walter Benjamin, che era stata anche oggetto della sua
tesi (Mayorga 2003). Su questo tema vedi anche Agamben 2001.
65
Il drammaturgo Intendo qui per teatro storico quei drammi che, al momento
come storico della loro creazione, propongono la rappresentazione di un
tempo passato per il loro autore, che sia egli uno scrittore
Juan Mayorga (come Buero Vallejo) o un regista-drammaturgo (ad esempio
Kantor). Quella teatrale è, in teoria, solo una rappresentazione
del passato ma, a mio avviso, questa forma di rappresentazione
possiede un valore singolare.
Innanzitutto, il teatro è stato probabilmente il primo modo
di fare storia: prima ancora della scrittura e persino della parola,
l’uomo ha utilizzato il teatro per condividere con gli altri la sua
esperienza: probabilmente il primo uomo che vide il fuoco
mimò l’eccezionale evento per rendere partecipi i suoi simili.
In questo senso il teatro è stato il primo mezzo con cui l’uomo
ha provato a rappresentare il suo passato.
D’altro canto il teatro, inteso sin dalle sue origini come
mezzo essenzialmente assembleario, ha proposto immagini del
passato che hanno nutrito quelle che possiamo chiamare,
utilizzando al plurale una recente espressione controversa, le
“memorie collettive”. Questa fu infatti una delle missioni del
cosiddetto teatro nazionale della Spagna del Siglo de Oro
(pensiamo ad esempio al modo in cui Lope de Vega rappre-
senta, in Fuente Ovejuna, la vittoria dello Stato assolutista
moderno sul feudalesimo residuale). In questo senso il teatro
deve essere presente nel discorso sulle memorie collettive, la
cui esistenza è, per il conoscitore della storia del teatro, difficile
da negare o da ridurre in visioni organiciste della società.
In terzo luogo, nessun mezzo mette in scena il passato al
presente con la stessa intensità del teatro, in cui persone di altre
epoche vengono incarnate – o reincarnate – da persone di
questa epoca. Bisogna anche ricordare che nel teatro storico
viene rappresentata una fantasmagoria al quadrato, per utilizzare
la terminologia orteghiana. In Idea del teatro, Ortega y Gasset si
stupisce – con quello stupore tipico del filosofo – che l’attore

67
Juan Mayorga
scompaia, si faccia trasparente, affinché il personaggio possa
essere reale, visibile. Questa trasfigurazione, alla base del teatro,
è totale nel teatro storico in cui ciò che viene rappresentato non
è una creatura dell’immaginazione ma una persona di un’altra
epoca: l’attore sparisce per lasciar intravedere un uomo che ha
vissuto e che rivive durante la rappresentazione.
A mio giudizio questo annullamento del tempo e della
morte suggerisce un’idea estrema: tutti gli uomini sono con-
temporanei. Oltre la condizione storica, vi è la condizione
umana, l’Umanità. Il teatro storico, anche quello dalla voca-
zione più storicista, è una vittoria (paradossale) sulla visione
storicista che vuole l’essere umano rinchiuso nel suo momento
storico, di cui è il prodotto. La condizione di possibilità del
teatro storico non risiede in ciò che distingue un tempo dal-
l’altro, ma in ciò che attraversa il tempo e che permette di
sentire come coetaneo l’uomo di un tempo altro. Brecht cercò
di far riflettere gli spettatori sulle condizioni storiche della vita
umana in un’epoca determinata e di renderli consapevoli della
loro stessa storicità: testi come Madre Coraggio e i suoi figli o Vita
di Galileo vengono letti o messi in scena perché oggi alcuni
uomini si riconoscono in quei personaggi che rappresentano
persone storiche.
Considerato che, come s’è detto, il teatro è stato il primo
mezzo di cui si è valso l’uomo per far tesoro delle esperienze e
condividerle, non stupisce l’esistenza di un teatro storico.
Infatti, nel più antico testo teatrale esistente, I persiani, Eschilo
metteva di fronte agli spettatori un evento passato: la guerra
tra Greci e Persiani. Una guerra che egli decise di raccontare
dalla prospettiva dei vinti. L’opera I persiani fa riferimento
a uno spazio e a un tempo determinato, ma non è meno
universale delle altre opere di Eschilo di carattere mitico. Il
tema è il castigo degli esseri umani, la cui arroganza li ha por-
tati a ignorare i propri limiti: un tema che trascende l’evento
68
Il drammaturgo come storico
concreto di quella guerra. Ne I persiani appare così la caratteri-
stica principale del teatro storico: la ricerca dell’universale
nel particolare.
Come si sa, Aristotele aveva già distinto nel capitolo nono
della sua Poetica il poeta dallo storico, considerando che mentre
lo storico si occupa del particolare (ciò che è accaduto), il
poeta tratta l’universale (ciò che potrebbe accadere). A giudizio
di Aristotele, questa affinità con l’universale pone il poeta
accanto al filosofo e al di sopra dello storico. Aristotele, pur
non occupandosi di teatro storico, ci propone così un’utile
dicotomia per riflettere sul tema. La missione del teatro storico
è quindi quella di superare l’opposizione tra particolare e
universale: bisogna cercare l’universale nel particolare.
Questa ricerca dell’universale può richiedere al poeta di
rinunciare alla fedeltà al documento, a cui invece lo storico è
vincolato. Il poeta non deve necessariamente essere fedele al
documento, ma a tutta quanta l’Umanità: agli uomini del pas-
sato, a quelli del presente e a quelli del futuro. L’autore di teatro
storico è infatti responsabile davanti a tutti loro, così come lo
è stato Eschilo al momento di scrivere I persiani.
In un indimenticabile momento de I persiani, appare l’om-
bra del defunto re Dario per spiegare al popolo persiano la
causa della sua disgrazia: «La colpa cresce, ed ha per frutto spiga di
pena e il suo raccolto è tutto lagrime». Dario consiglia al suo popolo,
ma anche agli spettatori, di non permettere mai a un orgoglio
incontrollato di offendere gli dèi. Con queste parole, nelle
quali estrae un insegnamento universale da un episodio storico
(la sconfitta dell’esercito guidato dal figlio Serse nella battaglia
di Salamina), Dario sta spiegando involontariamente il senso
del teatro storico, genere che vede l’archetipo proprio ne I per-
siani. Dario sta implicitamente affermando, infatti, che dalla
rappresentazione del passato si può trarre un insegnamento
(un’utilità) per la vita presente.
69
Juan Mayorga
Un’autoriflessione molto simile sul teatro storico si può
trovare nel Giulio Cesare di Shakespeare. Cassio dice: «Per quante
età future questa nostra grandiosa scena sarà rivissuta, in Stati ancora da
nascere, in accenti ancora ignoti!», a cui Bruto risponde:«Quante volte
per giuoco Cesare sanguinerà, colui che ora giace lungo il piedistallo di
Pompeo, e non vale più della polvere!» (Scena I, Atto III). Cassio
completa il dialogo pronosticando l’insegnamento che molti
spettatori apprenderanno durante gli atti della tragedia shake-
speariana: «E quante volte ciò avverrà, altrettante il nostro manipolo
sarà detto di coloro che diedero la libertà alla patria».
Una riflessione sull’utilità di rappresentare il passato è
sottintesa nel discorso del Testimone 3 de L’istruttoria di Peter
Weiss. Questo personaggio, dopo aver informato sugli orrori di
cui è stato testimone nel campo di concentramento, afferma che
se non sparirà la base culturale che ha reso possibile l’Olocausto
«milioni di persone possono temere la loro distruzione e questa distruzione
potrà superare enormemente per efficacia quelle vecchie installazioni».
Attraverso Dario de I persiani, Cassio di Giulio Cesare e il
Testimone 3 de L’istruttoria, il teatro storico medita su di sé e
diventa consapevole del proprio significato. Attraverso questi
personaggi, infatti, il teatro storico afferma che la rappresen-
tazione di un tempo può essere preziosa per gli uomini di un
altro tempo. Questa convinzione è implicita, in modi diversi,
anche ne La scarpina di raso di Claudel, Caligola di Camus,
Ay, Carmela di Sanchis Sinisterra e in tutte quelle opere, mag-
giori o minori, che hanno scelto il passato come materia da cui
partire per fare teatro.
Ognuna di queste opere, costruendo una certa immagine
del passato, ci offre anche una rappresentazione del tempo in
cui è stata concepita, perché il teatro storico ci dice sempre più
dell’epoca in cui è prodotto rispetto all’epoca che rappresenta.
Ci parla, soprattutto, dei desideri e delle paure dell’epoca che lo
mette in scena. Tali desideri e tali paure fanno sì che un presente
70
Il drammaturgo come storico
si apra ad un certo passato piuttosto che ad un altro, fanno sì
che un passato sia visto da una prospettiva e non da un’altra.
Quel passato aveva atteso quella attualità, le aveva lanciato un
segnale che essa ha poi raccolto. Da questa relazione scaturi-
scono domande che dovrebbero interessare non solo l’amante
del teatro: perché un tempo sente che un certo passato lo
riguarda? Perché un tempo si sente interpellato da un altro, da
esso menzionato? Quali immagini del passato ci offre la scena
contemporanea e quali altre vengono invece escluse? Che cosa
ci dicono quelle immagini del passato riguardo alla nostra
contemporaneità? La storia del teatro storico è una storia
dell’Umanità, e il teatro storico prodotto nella nostra epoca è
una rappresentazione del nostro tempo.
A volte un’opera di teatro storico sopravvive al momento in
cui è stata creata e, rappresentando un tempo e uno spazio, è
capace di trascendere non solo questi ultimi, ma anche il tempo
e lo spazio del suo autore. Quando ciò accade, la pièce di teatro
storico si trasforma in un intreccio di tre tempi: il passato rap-
presentato, il presente che ha prodotto quella rappresentazione
e ogni futuro in cui viene aggiornata quella rappresentazione.
In effetti, durante ogni messa in scena de I persiani s’incro-
ciano il tempo rappresentato da Eschilo, il tempo in cui Eschilo
ha scritto il testo e il tempo in cui la pièce è stata messa in
scena. Non ci deve stupire se I persiani siano ritornati nei
momenti in cui hanno suonato i tamburi di guerra, per dar di
nuovo voce ad un Dario che mette in guardia contro i generali
arroganti; così è successo nello spettacolo di Peter Sellars,
messo in scena con uno sguardo alla Guerra del Golfo.
Fuente Ovejuna, che rappresenta alcuni giorni della Spagna
del XV secolo, fu scritta nel XVII secolo per esaltare la
monarchia assoluta ed è tornata in scena ripetutamente come
espressione paradigmatica della ribellione popolare contro l’a-
buso dell’autorità. Sembra sia stata questa, infatti, la chiave di
71
Juan Mayorga
lettura dell’adattamento di García Lorca per il gruppo de La
Barraca durante la Seconda Repubblica spagnola. In Unione
Sovietica, sin dai primi giorni della rivoluzione, Fuente Ovejuna è
stata intesa come opera d’agitazione. Vale la pena sottolineare,
quindi, come nel XX secolo venisse fatto passare per rivoluzio-
nario un testo del tutto coerente con l’ortodossia politico-sociale
del Seicento, sostenitore di un sistema in cui il potere monar-
chico era di discendenza divina e garante della giustizia e del-
l’armonia sociale contrapposte all’ingiustizia e al caos.
Anche Calderón scrive El tuzani del Alpujarra (una rappre-
sentazione della guerra dell’Alpujarra) dalla stessa prospettiva
di ortodossia. Fa riflettere che il conservatore Calderón, nel
1659, presenti quel conflitto impari e cruento come una guerra
civile tra spagnoli in cui la minoranza moresca viene obbligata
a difendere il suo onore in un’impresa a dir poco suicida. Fa
riflettere che Calderón affidi il ruolo di protagonista a un eroico
moro e che quasi tutti i personaggi di sangue africano vengano
osservati dall’autore con evidente simpatia. Fa riflettere, inoltre,
che quale che fosse l’intenzione dell’autore, l’opera abbia
provocato uno sguardo critico verso una Spagna stremata
dalle guerre e dai decreti di espulsione. Infine, fa riflettere che
quest’opera dimenticata da tempo, sia tornata sui palcoscenici
(con il titolo Amar después de la muerte) in questa epoca così simile,
secondo alcuni, a quella delle guerre di religione.
Di solito Shakespeare è meno trasparente di Lope de Vega
e di Calderón quando deve lasciar intravedere la sua visione
dell’epoca in cui vive. Si è dibattuto a lungo, infatti, su even-
tuali corrispondenze tra il Giulio Cesare e i conflitti politici del-
l’epoca elisabettiana. È sicuramente più facile identificare quei
temi a cui si sono interessate le diverse società che hanno
potuto esaminare la propria politica attraverso il dialogo e il
confronto con quest’opera: i meccanismi di cospirazione, il
dibattito sulla violenza politica, la legittimità del tirannicidio,
72
Il drammaturgo come storico
la degenerazione della democrazia in demagogia... Leggiamo
Shakespeare e quasi diamo ragione a Bloom quando gli attri-
buisce l’invenzione dell’umano.
Nathan il saggio non è solo una rappresentazione della Geru-
salemme delle Crociate ma, in maniera implicita, anche del-
l’Europa illuminista. Lessing, che vedeva il teatro come un
pulpito da cui educare, costruisce un’opera che riflette come
nessun’altra l’ottimismo dell’Illuminismo, ma anche la sua
ingenuità. È per questo che ogni messa in scena di Nathan
il saggio è un commento, apologetico o critico, al progetto
illuminista. Nella Gerusalemme di Lessing troviamo uomini
delle tre grandi religioni monoteiste che, se al principio si
guardavano con diffidenza, finiscono poi per riconoscersi
come membri della stessa famiglia umana. Lessing sperava
che anche i suoi spettatori si sarebbero infine riconciliati, al di
là delle proprie tradizioni religiose o culturali.
La morte di Danton che, secondo Szondi si caratterizza come
la tragedia della rivoluzione, è indissolubile dalla convulsa
congiuntura politica alla quale partecipò Büchner. La longevità
di quest’opera, scritta da un giovane agitatore, è assicurata
dalla precisione con la quale si dimostra come l’identificazione
e l’eliminazione di controrivoluzionari diventi l’atto rivoluzio-
nario per eccellenza. La Rivoluzione descritta da Büchner è un
processo in senso kafkiano, con accusati che non possono pro-
vare la loro innocenza davanti a una legge che, identificata con
il potere, trasforma il debole in colpevole. L’esecuzione capitale
in pubblico dei nemici del popolo, dei nemici dell’Umanità,
è l’apoteosi di un movimento che non deve fermarsi e che
raggiungerà inevitabilmente gli stessi che lo hanno provocato.
La caccia dei controrivoluzionari ne La morte di Danton
presenta strette corrispondenze con la caccia alle streghe de
Il crogiuolo di Miller: si tratta di una rappresentazione di Salem
nel 1692. Ma è anche una rappresentazione degli Stati Uniti
73
Juan Mayorga
della Guerra Fredda. Ne Il crogiuolo, Miller utilizza un tempo
passato per rappresentare il suo, sfruttando così una distanza
che gli ha permesso di sottolineare i tratti principali della sua
epoca, così come aveva fatto Corneille in El Cid o come farà
Buero Vallejo in Un sognatore per un popolo. Miller spiegò che per
poter dare una forma teatrale all’atmosfera dominata dal sena-
tore McCarthy e dal Comitato per le Attività Antiamericane,
invece di portare in scena alcuni casi di persecuzione della sua
epoca, preferì rappresentare la caccia alle streghe che si era
consumata a Salem due secoli e mezzo prima. Ben al di là delle
aspettative di Miller, l’opera è stata messa in scena in tutto il
mondo, in società in cui, per le ragioni più diverse, esseri umani
erano stati bollati come streghe.
L’istruttoria di Weiss o I cannibali di Tabori, insieme ad altre
opere del teatro dell’Olocausto, propongono una rappresenta-
zione di questo evento storico ma anche una riflessione sulla
possibilità stessa di tale rappresentazione. In generale, il teatro
della Shoah, sin da La moglie ebrea di Brecht, merita un capitolo
a parte nello studio del teatro storico. In primo luogo, perché
è stato capace di presentarci il Lager come un microcosmo.
In secondo luogo perché ha generato il dibattito più appro-
fondito sui limiti, estetici e morali, della rappresentazione del
passato. Tale dibattito deve essere tenuto in conto in relazione
al tentativo di fare del teatro una specie di arca di Noè che
salvi ciò che è stato sacrificato dalla Storia, e alla pretesa di
parlare in nome delle vittime.
Ciascuna delle opere citate, come ogni opera di teatro
storico, propone un appuntamento con il passato: un appunta-
mento dolce o amaro, comodo o scomodo, sicuro o rischioso.
Per poter vivere, gli individui e le società hanno bisogno di
cucire il proprio presente sulla trama più grande che chiamiamo
Storia. E, sempre per vivere, società e individui hanno bisogno
dell’oblio, come se un eccesso di memoria, secondo quanto
74
Il drammaturgo come storico
sosteneva Nietzsche, fosse tanto pericoloso come il suo contrario.
La Storia, prima che una questione di conoscenza, è una que-
stione di vita. Prima che a un problema della ragion pura,
risponde a un problema della ragione pratica. La pretesa di
scrivere una Storia scollegata da interessi attuali, una Storia
capace di esporre il passato “così come è stato” è una perico-
losa ingenuità. Allo stesso modo è ingenuo e pericoloso aspi-
rare a un teatro storico disinteressato. Il teatro storico è sem-
pre un teatro politico: aprendo la scena a un passato piuttosto
che a un altro e osservandolo da una certa prospettiva e non
da un’altra, il teatro interviene nell’attualità, perché contribuisce
a configurare l’autocomprensione della propria epoca e, quindi,
spinge verso una direzione il futuro di tale epoca.
Vi è un teatro storico consolatorio che presenta il passato come
una tappa di ascesa verso l’attualità: questo teatro è utile al rac-
conto storico che si organizza intorno all’idea di progresso. Ogni
passato, così come la nostra attualità, è un momento di avanza-
mento irreversibile. Conformemente a questo discorso evoluzio-
nista, la promessa della felicità futura giustifica tanto il dolore del
passato quanto il dolore del presente. Questo tipo di teatro vuole
convincerci che stiamo vivendo nel migliore dei mondi possibili.
Vi è un teatro storico del disgusto che presenta il passato
come un paradiso perduto, come quella patria senza contrad-
dizioni dalla quale il cosiddetto progresso ci sta allontanando.
Questo teatro esprime, più che nostalgia del passato, ripu-
gnanza verso il presente.
Vi è un teatro storico stupefacente che fa del passato un luogo
alternativo alla dura realtà, uno spazio di evasione immaginaria.
Entrando in un tempo altro, lo spettatore fugge dal proprio.
Vi è un teatro storico narcisista che pone il presente in cor-
rispondenza di un passato splendente. L’attualità viene vista,
per esempio, come una Roma restaurata. I fallimenti del pre-
sente verranno completamente offuscati dalla luce aurea di un
75
Juan Mayorga
passato magnifico. Il brutto non si vedrà più, coperto dal
riflesso del bello.
E vi è, chiaramente, anche un teatro storico ingenuo che si
vanta di andare al di là di qualsiasi interesse, un teatro che si
proclama specchio della storia. Il drammaturgo di questo tipo
di teatro apparentemente oggettivo si avvale dello stesso prin-
cipio dello storico accademico: fedeltà alle prove documentate.
L’accumulo di riferimenti documentati crea una certa illusione
di oggettività. L’opera sembra voler ricostruire un passato.
Lo spettatore può sentire che è stato spostato e introdotto
in un altro tempo: può persino credere che sta contemplando
direttamente quel tempo.
Senza dubbio il miglior teatro storico non pone lo spetta-
tore nel punto di vista del testimone oculare, perché la cosa
importante non è ciò che quell’epoca sapeva di se stessa, ma
ciò che quell’epoca ancora non poteva sapere di sé e che solo
il tempo ha poi rivelato.
E in ogni modo, neanche quel teatro che si crede neutrale
può rinunciare ad essere mosso da un interesse che lo porta a
scegliere un passato e non un altro, una prospettiva rispetto ad
un’altra. Da quella prospettiva deliberatamente scelta, il teatro
in questione ricostruisce modi di parlare, gesti, modi di pensare...
Dedica gran parte delle sue energie a rivitalizzare la materia
morta. Nelle sue peggiori versioni, si può considerare l’equiva-
lente scenico di un museo delle cere. Ma neanche nelle sue
migliori versioni questo teatro rivela qualcosa che non fosse già
evidente nei documenti a cui si appoggia. Altro non è che una
mera illustrazione scenica. Un teatro di informazione.
Il contenuto informativo è l’elemento meno importante di
qualsiasi forma artistica, compreso il teatro storico. Un’opera
teatrale riuscita non è quella che riesce a trasmettere un’infor-
mazione allo spettatore, ma è quella dalla quale lo spettatore
trae un’esperienza.
76
Il drammaturgo come storico
Ciò non significa che il drammaturgo non debba dar conto
delle sue scelte. Egli può non sentirsi obbligato dalle restrizioni
che vincolano invece lo storico accademico; può decidere che
sulla scena vengano presentati eventi mai accaduti, può far
incontrare persone che non si erano mai conosciute nella realtà,
può fondere spazi distanti, alterare l’ordine in cui si sono svolti
i fatti... Tuttavia l’autore di un teatro storico ha una responsa-
bilità nella misura in cui partecipa alla costruzione di un pas-
sato e quindi anche alla costruzione di un presente. A partire
da questa responsabilità il drammaturgo dovrà prendere una
decisione: che relazione si stabilirà tra la sua opera e l’imma-
gine che la sua epoca ha del passato messo in scena.
Questa decisione è in primo luogo tecnica. I personaggi, le
azioni, gli spazi e i tempi storici richiedono specifiche strategie
di costruzione, dato che essi esistono già, in un certo qual
modo, nell’immaginario dello spettatore come elementi pre-
costruiti, anche se in modo diverso da spettatore a spettatore.
Il drammaturgo deve quindi chiedersi cosa conviene dare per
scontato e cosa invece conviene costruire sulla scena. Ci sono
infatti opere di difficile comprensione per uno spettatore che
non conosce l’epoca di cui si sta parlando. Altre invece dedi-
cano molte risorse a presentare qualcosa che quasi tutti cono-
scono già: per ragioni opposte, entrambe le opere possono
provocare il disinteresse dei loro destinatari.
Ma, più importante dell’aspetto tecnico, è sicuramente
l’aspetto morale della decisione di cui parliamo. È fondamen-
tale decidere se un’opera dovrà consolidare l’immagine che il
presente ha del passato o se dovrà destabilizzarla, se confer-
mare le convinzioni dello spettatore o metterle in crisi, se
abbracciare il pregiudizio o smantellarlo, se aderire a una pro-
spettiva egemonica o a quella da cui si può scorgere ciò che
era stato dimenticato. Bisogna decidere se rivolgersi allo spet-
tatore più pigro o a quello con maggior capacità di stupore,
77
Juan Mayorga
e capire se l’opera (senza incorrere nell’arbitrarietà) riuscirà a
presentare il passato andando controcorrente, assaltando lo
spettatore fiducioso e mettendolo in pericolo.
Vi è anche un teatro storico espositivo che mostra il passato
in vetrina: ingabbiato, incapace di saltarci addosso, definitiva-
mente conquistato e imprigionato. Ma c’è anche un altro teatro
che mostra il passato come un tempo indomito, che minaccia
la sicurezza del presente. Un teatro storico critico che rende
visibili le ferite del passato che l’attualità non ha saputo
rinchiudere. Fa risuonare il silenzio degli sconfitti, che sono
rimasti al margine della tradizione. Invece di mettere in scena
un passato che conforti il presente, che confermi i suoi stereo-
tipi, invoca un passato che gli rivolga scomode domande.
Il passato non è un suolo stabile su cui avanziamo verso il
futuro. Il passato lo creiamo in ogni momento. In ogni ora è
possibile guardare indietro in un modo nuovo, dare importanza
a fatti che ci sembravano insignificanti o contemplarli da una
prospettiva in cui non ci saremmo potuti situare prima. In
ogni ora decidiamo quali fatti ci riguardano, in quali tradizioni
riconoscerci. Il passato è imprevedibile. Sta davanti a noi,
aperto come è aperto il futuro.
Sarà sempre possibile una nuova rappresentazione della
morte di Cesare da cui sarà sempre possibile ricavare un’espe-
rienza nuova. Sarà sempre possibile contemplare quella morte
con stupore, come se non fosse mai stata vista prima. È questa,
a mio giudizio, la missione del teatro storico: far vedere con
stupore ciò che era stato già visto, far vedere il vecchio con
occhi nuovi.
Il miglior teatro storico schiude il passato. E, schiudendo il
passato, schiude il presente.
(Traduzione di Antonella Mele)
78
Filosofia e Per molti anni ho prestato attenzione a come qualsiasi tipo
pensiero nella di riflessione teorica nei campi dell’estetica, della gestione o
scrittura del dell’etica propria del mestiere teatrale fosse accolta da una
teatro spagnolo buona parte dei professionisti della scena spagnola con un
contemporaneo immediato rifiuto, dal momento che tale lavoro sembra essere
costituito da pura azione e i tentativi di svelare altre chiavi di
lettura per mezzo del pensiero sono considerati troppo “intel-
Guillermo Heras
lettuali”. È rimasta famosa la frase presa da una conversazione
di una celebre attrice che disse: «Non servono né Grotowski né
Stanislavskij; per fare teatro, amici, l’unica cosa che serve è un
palcowski». Il palcoscenico come sacralizzazione di tutto ciò
che è possibile. La teoria va bene per gli universitari, per i
professori, o per gli studiosi di altre discipline, non per questa
bellissima cosa chiamata teatro. Questo è stato un pensiero
ricorrente in tutto il teatro spagnolo passato, dagli inizi del
ventesimo secolo fino ai giorni nostri.
Non che ciò sia accaduto solo durante il franchismo: già la
povera Margarita Xirgu, Rivas Cheriff o i grandi autori male-
detti del teatro spagnolo degli anni Venti e Trenta (Alberti,
Unamuno, Grau, Gómez de la Serna, Bergamín e anche
Valle-Inclán e Lorca) hanno dovuto sopportare il continuo
discredito di una professione paralizzante e conservatrice.
Secondo il modello scenico convenzionale spagnolo, essi face-
vano letteratura, non teatro. Cosa sarebbe successo se fosse
esistito un Mejerhol’d o un Piscator che avesse messo in scena
testi profondamente radicati nelle avanguardie europee di
quel momento?
Può essere che oggi la questione si sia in parte risolta, ma ho
la sensazione che nel profondo, buona parte di tali professionisti
continui a pensarla così, dato che propone un teatro in cui a
mancare è un qualsiasi discorso nel quale il pensiero occupi
una posizione importante. È chiaro che, se la scarsa critica che
possiamo leggere nei giornali è quella che è, e se una nuova
79
Guillermo Heras
banda di giovanotti scrive con snobismo e senza conoscere la
pratica scenica in certe riviste locali (e per di più a distribuzione
gratuita), non possiamo meravigliarci se la parola “filosofia”
appare come un insulto nei confronti dell’attuale lavoro di
messa in scena.
Credo tuttavia che oggi più che mai, per la sopravvivenza
stessa del teatro, sia necessario e giusto che i veri creatori
(autori, registi, attori, scenografi, gestori) abbiano una visione
complessa della realtà e, che piaccia loro o no, ciò significhi
avere una filosofia di vita che viene trasformata in arte teatrale.
La pratica scenica ha indubbiamente bisogno di una cono-
scenza profonda del mestiere, ma la tecnica senza il pensiero è
come una carcassa vuota. Di fronte a tanta banalità nella scrit-
tura teatrale dei nostri giorni, di fronte ad attori che non sanno
cosa sia un risonatore o che confondono fisicità con culturismo,
di fronte a registi presuntuosi convinti di poter riscrivere testi
classici o contemporanei meglio dei drammaturghi o sceno-
grafi che impazziscono per la nuda e cruda superficialità del
progetto, non resta altro rimedio che prospettare un ritorno a
un teatro che ci parli di utopia, di impegno, di difficoltà o di
vincoli con un sottile e complesso immaginario, estraneo a
tutto ciò che altri mezzi di comunicazione (la televisione) già si
preoccupano di offrirci in quantità industriali.
Sarà facile per i tanti buffoni che appartengono a questa
professione screditare quest’alternativa, iniziando col fare
battute sulla possibilità di trasformare il palcoscenico in una
specie di aula in cui insegnare Kant o Spinoza. Ma natural-
mente, se guardiamo oltre il discorso generale, non è esatta-
mente questo che propongo, anche se mi vengono in mente
due meravigliose pièces teatrali, la prima di Alfonso Sastre, su
Kant, rappresentata al Maria Guerrero anni fa e, la seconda,
mai tradotta in spagnolo, dello straordinario pittore e sceno-
grafo Gilles Aillaud, chiamata per l’appunto Vermeer e Spinoza.
80
Filosofia e pensiero nella scrittura del teatro spagnolo contemporaneo
Questa potrebbe essere una linea di lavoro, ma se c’è qualcosa
che caratterizza la scena attuale, ciò è la diversità; credo perciò
che la possibilità di riuscire in una scrittura che riguarda il
pensiero, passi attraverso un insieme di strategie diverse in cui
l’umorismo, la commedia ed il vaudeville possano avere una
profonda carica ideologica come succede nelle grandi opere di
Dario Fo. Ho sempre pensato che la pedanteria e la preten-
ziosità rappresentino una cattiva compagnia per le Arti Sceni-
che, ma ciò non esclude l’errore secondo cui il fatto di realiz-
zare una pratica artistica piena di significato sia una questione
lontana dalla “magia del palcoscenico”.
Penso anche alla decodificazione che Gilles Deleuze fa in
Sovrapposizioni analizzando filosoficamente il lavoro del grande
Carmelo Bene:
Il teatro sorgerà come ciò che non rappresenta niente,
ma come ciò che presenta e costituisce una coscienza
di minoranza, in quanto divenire-universale, che
opera alleanze qua e là secondo il caso, secondo linee
di trasformazione che saltano fuori dal teatro e assu-
mono un’altra forma, oppure si riconvertono in teatro
per un nuovo salto.1
In un certo senso anche tali questioni sono sempre state
strettamente legate al tanto discusso tema del rapporto fra tea-
tro e politica, forse perché è stato eccessivamente distorto il
significato originario della politica stessa, che va identificata
con tutto ciò che riguarda il cittadino, ed è stata invece confusa
con quanto è sostenuto in un determinato uso delle dottrine di
partito. Il concetto stesso di “teatro politico” dell’epoca della
guerra fredda attualmente non può essere utilizzato, dato che
le circostanze sono molto cambiate e, quindi, anche i codici
di un teatro strettamente politico possono essere molto diversi
da ciò che veniva sostenuto, per esempio, dai seguaci del “tea-
tro epico”. Ed evidentemente ciò non è dovuto al fatto che al
81
Guillermo Heras
giorno d’oggi non abbiamo più gravi problemi simili a quelli
di altri tempi, ma a mio avviso si è allargato lo spettro di ciò
che potremmo chiamare politico, nel momento in cui viene
veicolato da una qualsiasi pratica artistica.
In tutta la letteratura drammatica, a partire dai classici
greci, dal teatro elisabettiano, dallo stesso teatro spagnolo del
Secolo d’Oro, dai riformatori del teatro di inizio Novecento,
fino ad arrivare ai grandi drammaturghi di questo secolo, da
un’analisi basilare di quei testi, appare non solo una grande
letteratura, ma anche una precisa impostazione filosofica del
mondo che essi ritraggono. Potranno magari essere più conser-
vatori o più progressisti, ma tutti i grandi autori teatrali di qual-
siasi epoca non sono passati alla storia per la loro tecnica o per
il loro mestiere, ma perché avevano un’idea personale riguardo
ai rapporti che l’essere umano intesse con il mondo in cui
hanno luogo i suoi conflitti e le sue azioni. Quanti autori di suc-
cesso nel loro tempo sono oggi dei perfetti sconosciuti? Cento,
forse mille, dato che la loro arte era legata al mercato, condi-
zionato dalla moda del momento. Sono sempre esistiti i quin-
dici minuti di celebrità di cui parlava Andy Warhol, anche se
per alcuni autori teatrali tale fama è durata oltre la loro epoca.
È vero che per alcuni l’obiettivo principale è quello di aver suc-
cesso in vita (anche se solo da un punto di vista mediatico), il
che d’altra parte è auspicabile e lodevole, ma non in cambio
della rinuncia ad un impegno etico ed estetico nei confronti del
linguaggio della scena. Per lo meno questo è ciò che penso,
anche se logicamente difendo l’idea per la quale uno è libero di
fare ciò che vuole e, come diceva il grande Joan Brossa: «Se ciò
che vogliamo è che i gatti vadano a teatro, allora mettiamo una
lisca di sardina sul palco». Sarà sempre più facile aver successo
con una scrittura banale, leggera, accomodante, servile o chias-
sosa che con una scrittura che affronta le grandi contraddizioni
umane da prospettive complesse, tanto nel “cosa dire” quanto
82
Filosofia e pensiero nella scrittura del teatro spagnolo contemporaneo
nel “come dirlo”. È sempre più chiaro che il teatro è un’attività
artigianale e non un’industria. Per questo motivo deve esserci
un rapporto dialettico tra le strategie produttive generate dalla
messa in pratica e gli obiettivi perseguiti. Mi stupisce inoltre il
fatto che questi “nuovi produttori” che compaiono in conti-
nuazione nella nostra professione, sostengano sempre che ciò
che è stato fatto precedentemente sia ciò che ha portato alla
tanto nota “crisi del teatro” e che loro, con formule prese da
meravigliose ricette, saranno capaci di introdurre nel mercato
ciò che gli altri non sono riusciti a fare finora. È evidente che,
se a questi nuovi gestori si parla di teatro d’autore contempo-
raneo la cosa cambia: in questo campo non c’è soluzione. E
chiaramente non c’è soluzione perché sanno che i program-
matori dei teatri, delle sale e di altri spazi sono assolutamente
restii ad optare per una scelta democratica, proponendo un
teatro di ogni genere, stile e alternativa di cui sono capaci i
creatori delle Arti Sceniche. È così che nasce l’idea assurda di
pensare che dovrebbero esistere percorsi differenti per una
scena convenzionale rispetto a un’altra di creazione e, dato che
è proprio in quest’ultimo campo che dovrebbero apparire le
proposte più radicali che puntino a introdurre una scrittura
ideologica, filosofica, politicamente scorretta o di estetica speri-
mentale, esse non possono essere presentate nella normale
stagione teatrale, ma vengono emarginate nelle ricorrenti “set-
timane”, “mostre” o “festival” della scena contemporanea.
Ovviamente questi spazi sono utili e necessari, non tanto per
compensare l’esclusione dei loro progetti dalla programmazione
ordinaria, ma proprio perché permettono di integrarla, nel
periodo di mostre o festival, con questi spettacoli di pensiero
che, per semplici ragioni tecniche, non vi hanno trovato posto.
Perché così tanti professionisti del teatro temono la filosofia?
Questo non accade in altri campi dell’Arte, o per esempio in
architettura, dove attualmente qualsiasi professionista del settore
83
Guillermo Heras
rivendica il pensiero come chiave di lettura delle proprie solu-
zioni spaziali. Nel cinema succede la stessa cosa. Nessuno met-
terebbe mai in discussione il fatto che, se un regista compie un
certo percorso estetico, lo faccia per un’idea filosofica che sta
dietro al tema trattato. E questo non avviene solo nei film che
potremmo chiamare “d’autore”, da Godard a Angelopoulos,
ma anche nei grandi classici di Ė jzenštejn, Griffith, Lubitsch,
Von Sternberg, Bergman, Buñuel... e addirittura in alcuni film
che potrebbero sembrare solo il prodotto dei grandi studi,
come quelli di Ford o di Hawks. Così nell’opera di molti dei
nostri registi contemporanei è chiaramente visibile l’impronta
di uno sguardo alle grandi questioni che muovono il mondo.
Un caso molto attuale è quello di Woody Allen (autore teatrale
fra le altre cose), che abitualmente attraverso la commedia o la
tragicommedia, ma sempre attraverso lo humour, ci presenta
un disegno preciso dei suoi concetti filosofici sulla morte, sul-
l’amore, sulla religione, sulle interazioni quotidiane... o sulla
semiotica e l’architettura. Tant’è che venne pubblicato un libro,
Tutto quello che Socrate direbbe a Woody Allen (Frassinelli, 2005),
scritto da Juan Antonio Rivera, docente di Filosofia, nel quale
si discorre dei confini quasi inesistenti tra il pensiero filosofico
e quello del cinefilo. Appariranno presto saggi sulla relazione
tra le maggiori correnti filosofiche e i grandi creatori della
scena? Sicuramente al reticente mercato culturale non impor-
tano molto tali questioni, per cui nemmeno alle case editrici
converrà puntare su simili “frivolezze” potendo pubblicare
interessantissimi libri sulla vita di qualche calciatore o di qual-
che cantante famoso.
Ovviamente esiste anche una filosofia della banalità, di un
qualunquismo diffuso, dell’intossicazione comunicativa, del
consumo di prodotti spazzatura sia in campo alimentare, che
culturale o televisivo; ma non è di questi temi che parliamo,
poiché per mandare giù questi “discorsi” basta il sopravvivere
84
Filosofia e pensiero nella scrittura del teatro spagnolo contemporaneo
quotidiano, e il non vedere, non sentire e non parlare come le
tre note e simpatiche scimmiette.
Da quando le attività terroristiche hanno subìto un processo
di globalizzazione, dalle Torri Gemelle di New York, alla strage
di marzo nei treni di Madrid, o alle atrocità in Afghanistan, in
Iraq o in Siria, è possibile che si stia imponendo uno scenario
nel quale, in questi ultimi anni più che mai, convenga tornare
a fare chiarezza sull’atteggiamento etico che dovrebbe accom-
pagnare l’esercizio intellettuale. Le oscene politiche belliche
intraprese dagli Stati Uniti e dai suoi alleati nella tristissima
pagina della guerra d’Iraq, politiche che hanno portato e
ancora portano a tante e tanto gravi conseguenze (di fronte alla
costante cecità del trio delle Azzorre e dei successivi mandanti),
non sono altro che un indizio di come l’IMPERO voglia sog-
giogarci nei prossimi anni, visto che ormai possiamo quasi
affermare che con Obama non è cambiato pressoché niente e
l’Europa socialdemocratica si è messa a recitare con entusiasmo
la parte della destra. Di conseguenza gli anni a venire ci ten-
gono in serbo senza dubbio: PIÙ CENSURA, PIÙ PURITANESIMO,
PIÙ IPOCRISIA, PIÙ ARMAMENTI, PIÙ SICUREZZA INSICURA, PIÙ
REPRESSIONE, PIÙ DISASTRI FINANZIARI, E QUINDI MENO LIBERTÀ
E MENO INVESTIMENTI NELLA CULTURA.
Il fatto che negli ultimi tempi nascano nuovi movimenti
come la “primavera araba” o “gli indignados”, è motivo non
solo di grande aspettativa sociale, ma anche filosofica. Bisognerà
tenere d’occhio la loro evoluzione.
Di fronte a tutto ciò, il teatro e la sua gente hanno il dovere
di reagire e di offrire alternative strategiche che disvelino questi
processi, ne denuncino le conseguenze e ne trasgrediscano le
regole. Non si tratta più di essere “politicamente scorretti”,
quanto “radicalmente scomodi” di fronte alla menzogna e alla
demagogia. Cosa che è sempre più facile da realizzare, attra-
verso pamphlet laceranti o denunce appassionate, ma ci sono
85
Guillermo Heras
anche altre vie, come per esempio l’elaborazione di un discorso
complesso che contenga abbastanza elementi da giudicare gli
spettatori come cittadini capaci di dare una risposta personale
alle proposte che gli arrivano da un palcoscenico.
Un teatro elaborato, rigoroso, in cui ciò che viene detto sia
importante tanto quanto il come viene detto. La famosa discus-
sione di anni fa sul rapporto tra forma e contenuto, assume oggi
nuove prospettive di fronte al bombardamento gratuito di sudi-
ciume televisivo.
Ad ogni modo, se c’è qualcosa che continua ad affascinarmi
della persistenza della pratica teatrale e, soprattutto, della
scrittura scenica, è come, ancora oggi, in ogni parte del
mondo tanti autori molto diversi tra loro sappiano resistere
alla tentazione della stupidità, scrivendo magnifiche opere,
che non so se siano un ritratto del mondo, ma sicuramente
sono una proiezione esterna di certi fantasmi che mi porto
dietro e con i quali comunico. Autori e autrici questi, a volte
politicamente scorretti, e a volte modesti artigiani che con la
loro poesia ambiscono solo a respirare in mezzo allo schifo
quotidiano. Mi annoia la ricerca del nuovo per il nuovo, almeno
quanto la scrittura dell’ovvio. Ed è proprio in questa frattura
che trovo lo stimolo ad andare avanti, anche a fare teatro oggi,
lavoro che non interessa più a molti settori della società. Riba-
disco, un tipo di lavoro teatrale, che non è quello che deambula
fra tabloid, programmi di “cronaca rosa” o esequie di cerimonie
ufficiali. Ho bisogno di un teatro che mi faccia sentire che non
sono un semplice zombie della cosiddetta “società della cono-
scenza”. Per conoscere bisogna mettersi in gioco, e per fare ciò
non si può rimanere neutrali. Per questo c’è bisogno di pensiero,
di filosofia, di scrittura, di ideologia... in ogni proposta scenica
da cui si voglia trarre piacere e conoscenza.
Per lo stesso motivo credo anche che gli uomini di teatro
dovrebbero uscire dal ghetto e avvicinarsi ad altre discipline,
86
Filosofia e pensiero nella scrittura del teatro spagnolo contemporaneo
ad altre arti, ad altre strategie di pensiero. Per questo quando
rileggo un articolo come quello pubblicato da Francisco Jarauta
nel supplemento di «El País», «Babelia» di venerdì 9 aprile
2004, intitolato “Frammenti politici sulla morte”, provo un
gran turbamento, e il desiderio incontenibile di immaginare
come potrei contemplare questo “materiale filosofico”, fatto
materia, sul palco di un qualsiasi spazio teatrale a noi vicino.
Dice Jarauta in una delle sue digressioni:
Nel diritto arcaico era chiamato homo sacer l’uomo
dotato del privilegio di poter uccidere senza commet-
tere omicidio e, di conseguenza, senza essere condan-
nato a morte secondo le modalità prescritte dal rito.
Giorgio Agamben ha identificato in questa figura la
chiave per la rilettura della nostra tradizione politica.
Da Aristotele ad Auschwitz, dall’Habeas corpus alla
Dichiarazione dei Diritti Umani, si sono succeduti
momenti in cui vita e potere si scontrano drammati-
camente. In effetti, quando la vita passa ad essere la
posta in gioco della politica, e quest’ultima diventa
biopolitica, tutte le categorie fondamentali della
nostra riflessione, dai diritti umani alla democrazia,
cittadinanza o sovranità popolare, subiscono uno
svuotamento e una dislocazione, il cui risultato si
presenta oggi davanti ai nostri occhi.2
Ho sentito qualcosa del genere il 12 e il 13 marzo 2004, dalla
lontana Caracas, così distante dalla mia città (Madrid) abbat-
tuta da un attentato terroristico e dalla biopolitica dello Stato.
Una specie di paura, insomma, con un fondale di morte, di
fronte a una situazione che sfugge ai limiti dell’analisi per quello
che ci hanno insegnato a chiamare “coerenza”. La sequela di
attentati della Jihad, siano essi massacri collettivi o azioni indi-
viduali, come nel recente caso francese, dovrebbe spronarci a
colmare ogni atto culturale di pensiero e di impegno nella
costruzione di un immaginario lontano dalla cieca violenza.
87
Guillermo Heras
Nella Spagna di oggi, e fortunatamente, in tutta l’America
Latina, esiste un certo numero di autori e autrici teatrali che,
da punti di vista molto differenziati per quanto riguarda le stra-
tegie sceniche, dal realismo al lirismo poetico, dalla frammen-
tazione alla costruzione tradizionale, dal dramma alla comme-
dia apportano uno sguardo acuto e filosofico. Ne segnalerò
alcuni, anche se la lista è molto più lunga: Juan Mayorga,
Daniel Veronese, Sergi Belbel, Rodrigo García, Angélica
Lidell, Marco Antonio de la Parra, Edgar Chías, Luis Enrique
Gutiérrez Ortiz Monasterio, Paco Bezerra, Sergio Blanco, José
Sanchís Sinistierra, Llüisa Cunillé, Rafael Spregelburd, Guil-
lermo Calderón, Mariana Percovich, Gustavo Ott, Claudio
Tolcachir, José Ramón Fernandez, Guillem Clua, Alberto Vil-
lareal, Fabio Rubiano, Sabina Berman, Griselda Gambaro...
sono tra i creatori che non si arrendono alla banalità.
Saremo capaci di far diventare materia scenica queste sen-
sazioni di cambiamento e di trasformazione? Dove sono i poeti
della drammaturgia della contraddizione? Sicuramente ce ne
sono, sicuramente in questo momento stanno scrivendo quei
drammi o quelle commedie dalla difficile sopravvivenza nel
nostro contesto. Quello che bisogna fare è aprire gli occhi,
abbandonare i pregiudizi, avere più coraggio e, naturalmente,
sperare che una nuova generazione di gestori, programmatori,
agenti culturali, politici della cultura, produttori pubblici o
privati, professionisti e creatori del settore capiscano che non
tutto deve essere DIVERTENTE perché lo spettacolo continui.
(Traduzione di Giulia Falco e Alessia Riz)
Note
1Feltrinelli, Milano 1978 e Quodlibet, Macerata 2002. Si riporta
la traduzione di Jean-Paul Manganaro per l’edizione Quodlibet.
2 La traduzione è mia.
88
Olanda. Fino a circa metà del secolo scorso, l’Olanda non ha mai
La scena mostrato un interesse particolarmente spiccato per le arti tea-
in fiore trali e, più specificamente, per la drammaturgia. Il proprio
repertorio, esiguo eppure pregevole, non era oggetto di grande
Pino Tierno frequentazione né tanto meno veniva incoraggiata la scrittura
di nuovi testi. Imperava piuttosto l’importazione di pièces e,
talvolta, spettacoli dall’estero. Le cose sono radicalmente cam-
biate a partire dagli anni ’70, anche in seguito ad una piccola
rivoluzione, ad opera dei teatranti più sensibili, passata alla
storia come Tomato Revolt. Gli artisti si sono ribellati a un sistema
che di fatto sbarrava le porte alle nuove creatività. Da quel
momento, il teatro in Olanda ha ripreso nuovo vigore, i rap-
porti con le vicine Fiandre si sono intensificati e, grazie anche
ad un’accorta politica di sostegno alla scrittura scenica, nel
giro di pochi decenni la drammaturgia di questo paese è
diventata una delle più interessanti e vive del continente.
Un passato non esaltante
In una sua prefazione ad un’antologia di teatro di qualche
anno fa, il critico teatrale Ronald Ockhuysen scriveva che gli
olandesi non amano la loro lingua che, al loro stesso udito,
apparirebbe troppo spigolosa e con suoni eccessivamente duri.
Gli abitanti della regione più estesa dei Paesi Bassi non provano
nessuna meraviglia, dunque, nel fatto che il loro idioma possa
essere considerato alquanto ostico, anche fuori dai propri
confini. (‘Double dutch’, in inglese, indica un linguaggio
incomprensibile...) Sempre in quelle pagine, il giornalista del
quotidiano nazionale «De Volkskrant» riportava l’esistenza di
un detto locale secondo cui “tutto ciò che arriva da fuori, ha
miglior sapore”. Basta aggiungere a questo l’accertata e ammi-
revolissima propensione degli olandesi per l’apprendimento
89
Pino Tierno
delle lingue straniere – chiunque andando in quel paese può
farne l’esperienza – per capire, almeno in parte, l’atteggiamento
non particolarmente sciovinista di questo popolo, quantomeno
in campo linguistico.
L’apertura e la ricettività verso l’esterno risulta facilmente
comprensibile anche prendendo in esame, come ci invita a
fare l’esperto di teatro Alex Mallems, la collocazione strategica
di quella terra: a nord la grande tradizione scandinava, ad est
la cultura tedesca, la classicità francese a sud, mentre ad ovest
il mondo anglosassone. Se pensiamo anche ai legami storici
con Austria e Spagna, ecco che non si fa fatica ad accorgersi
della grande centralità dell’Olanda all’interno del nostro con-
tinente, della sua spiccata vocazione europeista e del suo ruolo
di crocevia delle culture e tendenze più disparate.
Può essere, dunque, questa traboccante propensione verso
il ‘fuori’, una delle ragioni per cui in Olanda, fino a pochi
decenni fa, la scrittura drammatica e, genericamente l’attività
teatrale, non sono mai state considerate arti particolarmente
rilevanti, o per così dire primarie? Probabilmente sì, anche se
c’è chi, come un altro critico teatrale, Ben Stroman, imputa
piuttosto alle radici calviniste del paese il tiepido interesse per
lo spettacolo e in particolare per la scrittura drammatica,
mancando, fra l’altro, all’Olanda, una grande figura di riferi-
mento nazionale per il teatro come Shakespeare o Molière,
Schiller o Goldoni. Lasciando a storici e specialisti una più
approfondita discettazione sull’argomento, è un dato di fatto
come fino agli anni Sessanta, all’incirca, in Olanda di teatro e
di drammaturgia olandese si parlasse relativamente poco, se
non appunto per denunciarne la mancanza o le lacune; e che
quindi l’esterofilia si dispiegasse senza remore nell’accogliere
con entusiasmo quasi tutto quello che arrivava dall’estero, ‘da
fuori’. Pare che, anche in tempi recenti, autori come Koltès e
Bernhard siano stati osannati ad Amsterdam quando in patria
90
Olanda. La scena in fiore
ancora quasi nessuno li conosceva. E ancora oggi che la situa-
zione è comunque notevolmente mutata permane in Olanda
un gran fiuto, oltre che una grande passione per le innovazioni
sorte oltre confine.
Prima della rinascita
Fino agli anni Sessanta, lo Stato obbligava le compagnie
sovvenzionate a mettere in scena opere originali neerlandesi in
una percentuale di appena il 5%. Ancora Ockhuysen ci riferisce
che la potentissima compagnia Nederlandse Comedie ottempe-
rava a quest’obbligo semplicemente mettendo in scena annual-
mente, e tradizionalmente il giorno di Capodanno ad Amster-
dam, il Gysbreght van Aemstel di Joost van den Vondel (XVII
secolo). Si capisce bene come questa consuetudine – sempre la
stessa opera, dello stesso autore – non favorisse minimamente la
drammaturgia contemporanea né tantomeno contribuisse a una
rivisitazione del proprio repertorio. Che pur esiste, va detto.
Autori come van den Vondel (1587-1679) appunto, Pieter Cor-
neliszoon Hooft (1581-1647), Gerbrand Adriaensz Bredero
(1585-1618) o Herman Heijermans (1864-1924) hanno scritto
lavori che neanche in patria si sono mai rappresentati con una
certa regolarità, mancando in Olanda quell’ossessiva attenzione
per il proprio passato classico che, come ben sappiamo, in Paesi
come l’Italia, conduce a mummificanti e infeconde dismisure.
Heijermans in particolare, oltre ad aver scritto opere di notevole
interesse, intrise di naturalismo e di denuncia sociale, era anche
direttore di una compagnia teatrale e, stimolando giovani autori,
imponeva che la sua compagnia rappresentasse in cospicua
percentuale opere scritte in olandese. Ma in seguito alla sua
morte, le cose rapidamente tornarono alla situazione precedente
che non era di chiusura bensì al contrario, come abbiamo già
detto, di eccessivo entusiasmo verso quanto s’era fatto e si faceva
91
Pino Tierno
all’estero. Per qualche decennio solo alcuni gruppi, inizialmente
periferici, quanto alla loro capacità di incidenza in campo tea-
trale, tentarono di dare spazio ad autori locali o comunque di
lingua neerlandese, senza peraltro un grande seguito, eccezion
fatta per l’opera del grandissimo scrittore e drammaturgo fiam-
mingo Hugo Claus, recentemente scomparso e più volte consi-
derato a un passo dal Nobel. Le compagnie continuavano con
il loro repertorio fossilizzato laddove, però, i fossili, pur pregiati,
provenivano essenzialmente da paesi come la Francia, l’Inghil-
terra e la Germania.
C’erano sì un paio di compagnie fuori dal coro, quali Lo
Studio e soprattutto il Toneelgroep Centrum. Il primo aveva
iniziato a commissionare opere nuove ad importanti scrittori
olandesi mentre il secondo, che occupa un ruolo di primissimo
piano nella storia del teatro del suo paese, mise in piedi un
repertorio concentrato pressoché esclusivamente sulla dramma-
turgia locale, finendo col dotarsi anche di un proprio dramma-
turgo residente. Queste oasi, tuttavia, non erano sufficienti a
dissetare un pubblico che, non solo in Olanda, del resto, comin-
cia ad essere sempre più avido di cambiamenti e innovazioni.
Una rivoluzione pacifica
Questa situazione cambiò in maniera assolutamente radi-
cale alla fine degli anni Sessanta e una volta tanto non si pecca
di troppo semplicismo nel voler indicare una data che segna
una svolta nel teatro e nella drammaturgia olandese: il 9 ottobre
1969. In occasione di una rappresentazione de La tempesta ad
opera della Nederlandse Commedie il palcoscenico fu lette-
ralmente sommerso di pomodori. Ecco facilmente spiegato il
perché quest’azione passi nella storia del teatro olandese sotto
il nome di Tomato Revolt. A partire da quel momento sia i
92
Olanda. La scena in fiore
teatranti che gli operatori culturali seppero che un confine era
stato attraversato, semplicemente non si poteva più continuare
con un panorama teatrale che non teneva in nessun conto le
istanze del contemporaneo né con un sistema di sussidi che
premiava solo compagnie sclerotizzate in repertori ammuffiti.
Lo stesso governo olandese, secondo quanto scrive Petra de
Cock, ammise che quel sistema era arrivato al collasso e a
partire dagli anni Settanta molte nuove compagnie ricevettero
sostegni statali. Nacquero così gruppi come il Werktheater, il
Baal, l’Onafhankelijk Toneel ed anche compagnie più aggan-
ciate a tematiche socio-politiche come Proolog e Sater che ten-
tarono, tutte insieme, di riagganciare il teatro con la società.
Anche nel mondo delle compagnie di repertorio ci furono dei
cambiamenti e nuovi gruppi si fecero strada quali il Publiek-
theater e il Globe. Un posto di rilievo in questo panorama di
gruppi emergenti lo occupa senz’altro, anche per il grosso con-
tributo offerto alla ri-nascita della drammaturgia olandese, il
collettivo Werktheater, fondato nel 1970. È stato detto che la
scrittura drammatica nei Paesi Bassi, in un apparente para-
dosso, ha iniziato a fiorire proprio quando il ruolo del testo e
dunque dell’autore è stato messo pesantemente in discussione.
Nel lavoro del Werktheater gli attori stessi creavano le loro
pièces, attraverso improvvisazioni e avvicendamenti nel lavoro
di scrittura. La rappresentazione pubblica, poi, non esauriva
tale fase che anzi, al contatto col pubblico, trovava altro mate-
riale e nuovo slancio. Va ammesso che pochi scrittori di quel
periodo di creazione collettiva hanno continuato la loro attività
eppure – ci dice sempre la de Kock – contribuirono tutti insieme
a creare un clima in cui altri scrittori, di solito anch’essi registi,
trovarono stimolo per produrre dei nuovi lavori. A partire
dagli anni Ottanta, con l’esaurirsi progressivo di una certa
urgenza legata a contenuti soprattutto politici e con il venir
meno della necessità di ri-creare processi di identificazione,
93
Pino Tierno
la volontà di innovazione formale prese il sopravvento e il testo
divenne parte di un sistema di segni che, tutti insieme, contri-
buivano a creare lo spettacolo. Arti plastiche, mimo, ballo,
video e ovviamente musica facevano parte, con la parola, di
una nuova concezione di spettacolo di cui spesso il regista si
rendeva responsabile. E autore, ovvio. Basti citare nomi-faro
del teatro dei Paesi Bassi, come Gerardjan Rijnders e Frans
Strijards. Anche per quel che riguarda la scenografia, il teatro
contemporaneo sceglie piuttosto la strada della ‘presentazione’,
piuttosto che quella della ‘rappresentazione’ della realtà. La
machinerie non è quasi mai celata, i materiali, spesso sobri e rici-
clati, sono palesamente da palcoscenico e l’“estetica del locale
di prova”, secondo quando afferma Rosamaria Rinaldi, se fa
perdere qualcosa sul piano della illusione, serra invece il legame
fra attore e spettatore cui viene chiesto un coinvolgimento
fattivo e consapevole nell’atto teatrale.
È in questo clima che bisogna dunque considerare il fatto
per cui in Olanda, a differenza di quanto è spesso avvenuto in
altri Paesi, come anche il nostro, l’esperienza della scrittura è
stata molto raramente staccata dall’attività come attore o,
soprattutto, come regista, e tutte le innovazioni sono sorte al di
fuori delle grandi compagnie di repertorio. In Olanda l’autore
drammatico non è praticamente mai stato qualcuno che scrive
testi nella solitudine della sua stanza, bensì una persona forte-
mente coinvolta nel processo di creazione dello spettacolo. Va
detto poi che gli ingredienti base della drammaturgia classica
– intrigo, conflitto, personaggi identificabili, causalità, ecc. –
sono stati in Olanda più che altrove pesantemente scarmigliati
dai nuovi drammaturghi che, tutti, pur con le loro debite diffe-
renze, hanno in comune questo incessante lavoro sul linguaggio,
i suoi limiti e i suoi stridori.
94
Olanda. La scena in fiore
Registi e autori dei primi tre decenni
Uno dei personaggi che maggiormente ha inciso in questo
panorama, anche per la risonanza internazionale del suo lavoro,
è il già citato Rijnders. Regista, attore, autore, film-maker,
anche direttore artistico del benemerito Toneelgroep Amster-
dam, Rijnders ha alternato, nel corso degli anni, avventurose
interpretazioni dei classici con l’uso di ‘materiale’ contempo-
raneo forgiato da lui stesso o da altri autori olandesi. I suoi
testi acidi, duri, provocatori, presenti anche nella gran parte
delle antologie di teatro olandese contemporaneo, sono collages,
strutture aperte con schegge verbali provenienti da ogni dove:
stralci di conversazione o frasi sospese, slogan pubblicitari o
cliché linguistici, frammenti poetici o bestemmie, iterazioni o
scurrilità. Dalla ‘scrittura automatica’ di Rijnders che abdica
all’idea di farsi dialogo, si è invasi non tanto leggendo le pagine
scritte di testi quali Amatore o Bachelite, quest’ultimo tradotto
anche in italiano, bensì assistendo personalmente ad uno
spettacolo che, nel vorticare di segni, nel rimescolìo di gesti e
azioni, dà consistenza e senso a quelle parole. In un’intervista
riportata da Annamaria Sorbo, Rijnders chiarisce che a suo
dire «la narrazione di una storia lineare non appartiene più
alla nostra epoca» ed in verità, nella sua logica apparente-
mente scoppiata, nella sua partitura cacofonica, ad un primo
ascolto, l’autore-regista dà sfogo al non detto e all’indicibile,
tirando fuori la violenza e la meschinità di certe situazioni
familiari, l’ipocrisia e la grettezza di chi è sguaiatamente seduto
sul potere, politico o culturale che sia.
Anche Strijards, direttore artistico del Project Theatre, e in
seguito dell’Art&Pro, è un regista-autore. Ha diretto innume-
revoli testi di Handke, Ibsen, Cechov, Pirandello, ma è autore
anche di pièces popolate da personaggi tragicomici e impotenti,
che si denotano per un linguaggio oscuro. Il caos e l’enigma di
95
Pino Tierno
un realtà difficile da comprendere oltre che da accettare sono
spesso al centro del suo lavoro. In Parlare di Goethe? (Gesprekken over
Goethe?) i personaggi, genericamente identificati come Attore I,
Attore II e Attore III vomitano senza sosta grumi di ricordi e
di allusioni nell’accorato tentativo di stabilire un contatto o di
scovare un senso qualsiasi al loro patetico farneticare. L’accla-
mato Karst Woudstra, molto tradotto e spesso rappresentato
anche all’estero – in Germania lo ha messo in scena anche
Thomas Ostermeier – si inserisce piuttosto nel filone della
pièce più tradizionale. Regista e traduttore lui stesso, Woudstra,
ha il merito di aver fatto conoscere nel suo paese Lars Norèn
che ha pesantemente influito anche sulla sua scrittura. Come
autore, le sue pièces sono dotate di scabra coerenza psicologica
ed impianto decisamente robusto. Il suo è un naturalismo quasi
ibseniano che indaga soprattutto all’interno dei rapporti fami-
liari per lasciar scoprire, a poco a poco, attraverso rivelazioni
neo-freudiane, le segrete motivazioni che si celano dietro parole
ed azioni dei suoi personaggi. In Figli di cane (Een Hond begraven),
diretto anche in Italia, anni fa, da Rosamaria Rinaldi, Bart,
prima di recarsi dalla sua amante, fa una visita a sorpresa al
fratello cui è legato da un affetto che valica la morbosità, e solo
una lenta e penosa rievocazione della loro adolescenza, vissuta
all’ombra di un padre presunto filonazista, darà loro, forse,
l’opportunità di affrontare il presente e imbastire un rapporto,
basato su più solide, e leali fondamenta.
Negli anni del rinnovamento del repertorio le nuove compa-
gnie, oltre a cercare tra le loro fila, persone capaci di cimentarsi
col materiale verbale, avevano provato ad interpellare talenti già
riconosciuti della letteratura, con risultati spesso assai insipidi.
Un’artista, tuttavia, proveniente dai ranghi, se così si può dire,
della poesia, ha fornito ottime prove a teatro, con opere che
hanno ottenuto un considerevole riscontro anche in Germania.
Parliamo di Judith Herzberg, che si caratterizza per uno stile
96
Olanda. La scena in fiore
semplice e chiaro, ma dove le parole spesso sottintendono più
oscuri significati. Avendo passato, da ebrea, gran parte dell’ul-
tima guerra in clandestinità, la Herzberg spesso affronta nei
suoi scritti temi legati agli avvenimenti di quegli anni, che in un
paese mai guarito del tutto dal trauma dell’invasione tedesca,
nessuno ha potuto o voluto dimenticare. Uno dei suoi testi più
riusciti è probabilmente Il matrimonio di Lea (Leedvermaak), dove
attraverso una tecnica da puzzle, l’autrice, con lo schizzo di
pochi dialoghi ri-costruisce il passato e il presente di tutti gli invi-
tati ad un ricevimento di nozze. Alla fine di tante parole o di
tante cerimoniose formalità, i personaggi risulteranno parados-
salmente più sperduti. E isolati, ed estranei, gli uni agli altri.
Le nuove leve
Venendo agli autori della più recente generazione e rinun-
ciando, ovviamente, ad ogni aspirazione di esaustività, citiamo
fra gli altri Maria Goos che col suo Cloaca ha attratto l’atten-
zione di Kevin Spacey, il quale ha fortemente voluto questo
testo nella stagione 2004 dell’Old Vic di Londra. Il suo testo è
uno sguardo nero e divertito ad un tempo sull’amicizia fra
quattro uomini e i compromessi che questi, al di là di ogni
buona intenzione, sono in fondo disposti ad accettare pur di
conseguire denaro, fama e potere.
Un altro autore, frequentemente oggetto di traduzioni e di
interesse all’estero, è Joroen van den Berg, anche regista, tal-
volta, dei suoi lavori. In Blowing, durante i festeggiamenti per
il suo compleanno, una donna che pretende di essere sempre
attraente e al centro dell’attenzione, vuole a tutti i costi che la
sua famiglia sia il ritratto della felicità ed intende immortalare
tutto questo facendo scattare una fotografia dietro l’altra.
Dopo una serie infinita di flash e di riprese, comunque, e al
termine di quella giornata diabolica, tutti non desidereranno
97
Pino Tierno
altro che andarsene via, con il loro bagaglio di frustrazioni e
rancori mal sopiti...
Le protagoniste – quasi sempre di donne, si tratta – dei
lavori di Marijke Schermer vivono un malinconico, ma più
spesso paralizzante e morboso attaccamento al passato. Nel-
l’opera Joppe (Deluge in inglese) Kittie tormenta il fratello col
ricordo del loro legame, esclusivo e torbido, vissuto anni
addietro, e quando viene invitata da lui e dalla moglie, nella
loro casa, mentre fuori infuria un temporale terrificante, Kittie
prova ad instillare nella cognata ogni sorta di dubbi arrivando
ad inventarsi una gravidanza, pur di riacquistare il predominio
nel cuore del fratello.
Vincitore del prestigioso premio di drammaturgia fiam-
mingo-olandese è Rob De Graaf, che aveva iniziato negli anni
’90 come direttore di una scuola di mimo e come traduttore,
fra gli altri, di Pasolini e Ginzburg. Alla durezza, di linguaggio
e temi, dei primi testi, che lo affiancavano in qualche modo ai
‘nuovi arrabbiati inglesi’, è succeduta una riflessione dal sapore
pirandelliano sull’identità sgretolata e sui malintesi che s-rego-
lano i rapporti umani. Una delle sue opere più famose, in un
repertorio di bulimiche proporzioni, 2Skin, è stata tradotta e
rappresentata in diversi paesi europei.
Frank Houttapels è un popolare autore di testi misogini e
pessimisti ma il suo sguardo è spesso lucido e il dialogo, con-
dotto con muscoloso realismo, è un’esplosione di proiettili che
non concede requie. Il suo Alla fine della stagione degli asparagi (Aan
het eind van de aspergetijd) è stato anche un film tv di grande suc-
cesso e, dopo una lettura drammatizzata nel 2007, è andato in
scena a Roma per varie settimane nell’ottobre 2008. Tre sorelle
sono costrette a confrontarsi con il loro passato e con le ipocrisie
che si auto-infliggono pur di continuare a credere in qualcosa.
A farne le spese sarà soprattutto la figlia di una di loro, che
cadrà vittima dei sentimenti razzisti e oppressivi della madre.
98
Olanda. La scena in fiore
L’esigenza di un approfondimento
In questo saggio, dedicato in massima parte alla dramma-
turgia, non si ha modo di render conto del teatro più cospi-
cuamente sganciato dall’elemento testuale, ma non si può
quantomeno non menzionare il fatto che registi o compagnie
quali il Toneelgroep, di cui s’è già detto poc’anzi, il Mast-
schappij Discordia o Hollandia, con le loro destrutturazioni
dei classici, la loro capacità di re-inventare un senso e un’e-
motività con ogni sorta di materiale e di gioco scenico, hanno
dato vita a performances di originalità e livello tali da far par-
lare un critico della statura di Hans-Thies Lehman dell’esi-
stenza di una ‘scuola olandese’.
Come si è visto, è nella tradizione di quel paese – ma già
questa parola, tradizione, è poco confacente allo spirito olan-
dese – una costante tensione verso il nuovo e del resto lo stesso
sistema teatrale, con ‘debutti’ praticamente a getto continuo e
un soggiorno comunque breve in città come Amsterdam o
L’Aia richiede e anzi impone un continuo ricambio di testi e
di spettacoli. Come scrive la De Kock, affinché però una tra-
dizione, un repertorio, nel senso più nobile, più naturale del
termine, si affermi anche nella terra dei mulini, potrebbe ren-
dersi quanto mai necessaria una riflessione anche su quanto è
già stato fatto. Spesso un testo viene associato ad una partico-
lare produzione o a uno specifico regista ma è tempo forse
anche di vedere nuove produzioni di vecchi lavori. In Olanda,
in verità – ci suggerisce ancora Mallens – si tende a non dare
troppo credito all’atto di ri-fare ciò che è stato già detto e visto,
per quanto ottimo possa risultare quel rifacimento.
E questa continua, scalpitante corsa in avanti rischia, quindi,
di sovrapporsi a risultati che meritano ancora considerazione
e approfondimento, senza peraltro necessità di sfociare in iste-
rici o compiaciuti manierismi che tanto appestano, a mio
modo di vedere, le scene nostrane.
99
Pino Tierno
Detto questo, ad uno sguardo esterno, tutto quanto è stato
prodotto negli ultimi decenni, fa già dell’Olanda in scena una
realtà di tutto rispetto; un esempio, anzi, di teatro vivo e fecon-
dissimo: spettacoli di gruppi olandesi girano da anni per i festi-
val del mondo, così come la buona drammaturgia olandese ha
smesso da tempo di essere un esotismo o una singolarità.
Dopo secoli di importazione, autori e registi, sotto la tutela,
va detto, di un sistema invidiabilmente illuminato, sbocciano e
si espandono ormai non meno di una policroma messe di tuli-
pani. E anche loro, come questi, meritano di essere conosciuti
e apprezzati in ogni altro paese.
Bibliografia citata
Teatro contemporaneo olandese e fiammingo, 3 vv. Traduzione e cura
di Rosamaria Rinaldi. Postfazione di Annamaria Sorbo. Roma,
Edizioni Compagnia Teatro I.T. 1997-2002
Teatro holandés contemporáneo, traduzioni in spagnolo di Ronald
Brouwer, introduzione di Ronald Ockhuysen. Publicaciones de la
Associación de Directores Escena de España, Serie: Literatura
drámatica, n. 35. [s.d.]
Dutch and Flemish plays, a cura di Della Couling, introduzione di
Petra De Kock. London, Nick Hern Books, 1997
Carnet [rivista] – 1999, a cura di Theater Instituut Nederland e
Vlaams Theater Instituut, articoli di Petra de Kock, Koen Tachelet,
Erwin Jans, Rob Linkenberg, Diana Raspoet, Alex Mallems, Monika
Loderová.
Siti web
www.olanda.it
www.theaterinstituut.nl
www.dutchdrama.nl
100
Unire due Two Solitudes (Due solitudini) è il titolo di un romanzo del
solitudini. 1945 di Hugh MacLennan e l’espressione è rimasta sino a
In Canada oggi emblematica della difficile relazione e della mancanza di
la comunità comunicazione percepita tra Canadesi anglofoni e francofoni.
teatrale La stessa frase è riapparsa recentemente in un articolo del
francofona e «Globe & Mail» di Toronto sullo spostamento verso ovest del
quella anglofona centro politico ed economico del paese (“‘The Two Solitudes’
sono separate Get More Solitary”, 13 febbraio 2012) [“‘Le due solitudini’
nell’essenza diventano più solitarie”]. Sembra che le tensioni tra il Québec
ma avide e il resto del Canada si stiano inasprendo e per i due gruppi è
di contatto più difficile che mai comprendersi l’un l’altro.
Chantal Bilodeau Con un territorio che si estende su più di 9,8 milioni di km
quadrati, il Canada è il secondo paese più grande al mondo.
È un territorio vasto, principalmente disabitato, con una popo-
lazione di 35 milioni di persone stipate a qualche centinaia di
chilometri dal confine con gli Stati Uniti (la densità di popola-
zione ammonta a una persona ogni 21,48 km quadrati, più o
meno come se un newyorkese avesse un quarto dell’isola di
Manhattan tutto per sé). Tecnologie moderne a parte, è un
piccolo miracolo che i Canadesi riescano a parlarsi tra di loro.
In aggiunta a questa sfida geografica c’è una necessità pro-
fondamente radicata nei due gruppi linguistico-culturali
dominanti di preservare un senso d’identità distinto e separato.
Il Canada inglese, che include nove province su dieci più tutti
e tre i territori dell’Artide – e rappresenta l’80% della popola-
zione totale – fu costituito dall’Inghilterra. Il Canada francese,
che include appena 8 milioni di persone concentrate nella pro-
vincia del Québec, fu costituito dalla Francia.
Il complicato rapporto di amore/odio tra i due gruppi è
vecchio come il Paese stesso; raggiunse un apice politico negli
101
Chantal Bilodeau
anni ’80 e ’90, quando il Parti Québécois social-democratico
cercò, senza successo, di condurre il Québec all’indipendenza.
In seguito a questo periodo turbolento, il volgere del millennio
vide uno spostamento dal fervore nazionalistico verso rinno-
vati obiettivi economici e le domande sull’identità furono
accantonate per un po’. Ma con l’elezione di un governo con-
servatore nel 2006, primo ritorno del partito al potere dopo il
1993, si riaprirono vecchie ferite e le stesse questioni irrisolte
sono tornate in superficie.
Come ci si potrebbe aspettare, il teatro canadese è organiz-
zato lungo le stesse linee linguistiche e culturali della politica
del paese. Benché pluralistico e multilingue, il Canada è non
tanto un’entità unitaria quanto un insieme di parti diverse;
istituzioni separate producono spettacoli francofoni e anglofoni
per pubblici separati, e gli autori seguono ciascuno un’estetica
separata che si è evoluta a partire da tradizioni culturali e
teatrali separate. A peggiorare la situazione c’è il fatto che i
centri abitati si trovano a centinaia di chilometri di distanza
l’uno dall’altro e il paese conta solo tre città con più di un
milione di abitanti (in ordine decrescente: Toronto, Montreal e
Calgary). Isolati culturalmente, linguisticamente e geografica-
mente, gli autori di teatro francofoni e anglofoni sono, per la
maggior parte, solo vagamente coscienti dell’esistenza gli uni
degli altri.
Viaggiare attraverso il Canada è costoso e ci sono pochi
programmi disponibili per facilitare gl’incontri. Come spiega
Catherine Banks, autrice che vive in Nuova Scozia: «Con i tagli
ai fondi per la cultura è più difficile girare per il Canada. La
Nuova Scozia non ha sovvenzioni di viaggio. Quelle offerte dal
Canada Council for the Arts permettono ai direttori artistici di viag-
giare per assistere agli spettacoli, ma gli autori non possono
fruirne per andare a vedere lavori ai quali sono interessati».
102
Unire due solitudini
Anche l’attore, regista e autore di Vancouver Jack Paterson
vede la scarsità di sovvenzioni come l’ostacolo principale: «Dal
momento che la maggior parte delle compagnie teatrali
canadesi riceve i due terzi dei fondi e delle entrate da risorse
municipali e provinciali, ci si concentra sugli artisti locali.
Questo, benché lodevole sotto molti aspetti, porta anche a un
approccio regionalistico. Finché le istituzioni e le agenzie per
la raccolta fondi non dedicheranno un’attenzione globale al
futuro di una scena teatrale nazionale, la problematica rimarrà
irrisolta».
Istituzioni separate
Gli anni ’60 e ’70 sono stati un periodo fertile del teatro
canadese. C’era un forte desiderio di allontanarsi dai classici e
dalle importazioni europee e abbracciare scrittori locali. Furono
create diverse organizzazioni nello sforzo di sostenere gli artisti
canadesi; partendo da zero, con poche risorse, avevano lo
scopo di rispondere alle esigenze locali e di servire il pubblico
locale. Ora, trenta o quarant’anni dopo, i loro incarichi sono
aumentati esponenzialmente, ma la complessità della realtà
linguistico-culturale canadese, unita alla mancanza di risorse,
ha loro impedito di oltrepassare i propri confini.
Contando più di cinquecento membri, la Playwright Guild of
Canada (PGC), attiva da quarant’anni, è la più grande di queste
organizzazioni. Fondata in origine per pubblicare e distribuire
copioni e incoraggiare la produzione di spettacoli canadesi, la
PGC, come la Dramatist Guild negli USA, offre consiglio con-
trattuale professionale, sostegno legale, laboratori e lezioni
aperte al pubblico e una newsletter mensile. Niente, nella for-
mulazione della sua missione limita l’affiliazione ad autori
103
Chantal Bilodeau
francofoni. Nonostante ciò, data la sede a Toronto, un perso-
nale di lingua inglese e l’inadeguatezza delle risorse assegnate
alla traduzione, la PGC può soddisfare solo i bisogni di autori
che scrivano in inglese.
Nel Québec, gli autori di lingua francese hanno accesso al
Centre des auteurs dramatiques (CEAD), un centro per autori tea-
trali con sede a Montreal, che offre supporto drammaturgico
e legale. Contrariamente alla PGC, il CEAD afferma chiara-
mente che la sua missione è «sostenere lo sviluppo della scrit-
tura teatrale e promuovere spettacoli e testi canadesi francofoni».
Al servizio di circa 250 membri, la maggior parte dei quali
vive in Québec, il CEAD ha la caratteristica unica di possedere
un membro del personale il cui unico incarico è patrocinare
spettacoli francofoni in Canada e all’estero. Data l’esigua
popolazione e la minaccia onnipresente del crollo della sua
cultura sotto il peso dei vicini, il governo quebecchese tende a
considerare seriamente la propria cultura e a sovvenzionarla
di conseguenza.
Sempre con sede a Montreal (cosa che è di per se stessa
un’evidente dichiarazione politica) e comprendente circa 160
membri, la Playwrights’ Workshop Montreal (PWM) si descrive
come una «organizzazione canadese per lo sviluppo del teatro
con mandato nazionale e centro teatrale professionale dedito
allo sviluppo dell’opera canadese contemporanea e di nuovi
autori per la scena». Piccola enclave di teatro inglese nascosta in
uno dei quartieri di Montreal più vivaci culturalmente (ma in
maggioranza francese), la PWM è sopravvissuta all’esodo
massiccio di quebecchesi anglofoni verso le province inglesi
negli anni che portarono ai due referendum sull’indipendenza.
Con fondi più modesti del CEAD, ma un’offerta di programmi
e servizi simile, la PWM ha nel teatro canadese un ruolo
104
Unire due solitudini
importante, tanto quanto è simbolica la sua presenza nel cuore
della cultura franco-canadese. Non sostiene gli autori di
entrambi i gruppi linguistici, ma almeno dà loro la possibilità
di incontrarsi per caso andando al bar.
Chiaramente, tutte e tre le organizzazioni offrono un sup-
porto incalcolabile alla scrittura teatrale. Sono state – e conti-
nuano a essere – fondamentali per lo sviluppo di opere di e per
Canadesi. Ma quel che nessuna di loro può ancora offrire è un
ombrello più ampio sotto cui possano raccogliersi sia gli autori
anglofoni che i francofoni come gruppo unitario. Quali amanti
a lungo separati, gli artisti del teatro canadese devono sforzarsi
di racimolare qua e là informazioni gli uni sugli altri, e conti-
nuare a desiderare il giorno in cui saranno in grado di stringere
una relazione più profonda e significativa.
Tradizioni ed estetiche separate
Sono stata per un po’ al telefono con Jessie Mill, a capo dei
programmi internazionali del CEAD, ed Emma Tibaldo,
direttore artistico della PWM, discutendo le differenze fra il
teatro francofono e quello anglofono in Canada. Generalizzare
è sempre un azzardo, certo, ed esistono innumerevoli eccezioni,
ma riassumerò quel che è emerso da tali conversazioni come
segue: il Canada inglese tende a produrre spettacoli che discen-
dono dalla tradizione anglosassone del dramma ben fatto, dove
i personaggi e la narrazione costituiscono l’aspetto centrale del
lavoro. Il Canada francese, da parte sua, tende a seguire una
tradizione più europea e a produrre opere frammentarie e
attente alle innovazioni formali e linguistiche.
In Québec, la frammentazione può essere vista come espres-
sione di una ricerca dell’identità profondamente radicata nella
105
Chantal Bilodeau
sua cultura. Larry Tremblay, attivo sulla scena del teatro que-
becchese come autore e sceneggiatore da più di trent’anni,
definisce l’estetica quebecchese come «l’espressione di un con-
flitto irrisolto. È un teatro che oscilla tra due approcci princi-
pali: quello americano e quello europeo» (traduzione mia,
NdA). Aggiunge: «Per quanto riguarda le tematiche, è definito
al meglio dalla ricerca dell’identità». Negli anni passati, questa
ricerca era più apertamente politica; ma, quando il fervore
nazionalistico si è affievolito, gli autori hanno rivolto l’atten-
zione verso l’interno e iniziato a esplorare aspetti più intimi
del problema. Oggi, spettacoli come Abraham Lincoln va au théâtre
(Abramo Lincoln va a teatro), di Tremblay, Rouge Gueule (Fauci Rosse)
di Étienne Lepage e Éclats et autres libertés (Scandali e altre libertà)
di Marie-Josée Bastien, Mathieu Gosselin, Étienne Lepage
e Jean-Frédéric Messier per Théâtre Le Clou, esplorano
incessantemente idee d’identità complesse o persino astratte,
giocando con la struttura e la forma per rivelare verità che,
forse, la società quebecchese si è stancata di sentir declamare
ad alta voce.
Un altro elemento determinante del teatro quebecchese è
la lingua. In Québec il francese parlato è molto diverso da
quello scritto: la sintassi è più sciolta, il tono più informale, le
frasi costellate di anglicismi e regionalismi. A causa di questa
dicotomia, l’uso della lingua nel teatro è una scelta molto con-
sapevole. Gli autori devono posizionare i personaggi in un
qualche punto di un continuum che va dalla poesia elevata al
dialogo evocatore della classe operaia, laddove ogni scelta
compiuta porta con sé implicazioni socioeconomiche e politiche.
Questo fornisce un materiale molto ricco, anche se impegna-
tivo, su cui lavorare, e gli ultimi cinquant’anni hanno visto
rappresentata sulla scena ogni permutazione possibile: l’uso
rivoluzionario che Michel Tremblay fa del joual (il gergo di
106
Unire due solitudini
strada tipicamente associato alla classe operaia di Montreal)
ne Les belles-soeurs (Le cognate) alla fine degli anni ’60; il “francese
internazionale” degli intellettuali (una lingua privata quanto
più possibile delle inflessioni locali); la langue d’auteur (un lin-
guaggio elevato o poetico diverso da entrambi i precedenti)
preferita da autori contemporanei del tipo di Daniel Danis e
Michel Marc Bouchard.
Il teatro nel Canada inglese è più difficile da definire. Per
dirne una, è diffuso in un’area geografica molto più ampia e
variegata. «È affascinante come ciascuna regione possieda un
insieme diverso di ideali, criteri estetici e priorità teatrali
sviluppate a partire dai bisogni e dalle risorse (o mancanza di
risorse) che circondano le comunità artistiche», dice Paterson,
che ha lavorato ampiamente a Montreal, Toronto e Vancouver.
«Mentre la costa occidentale possiede una ricca tradizione di
creazione collettiva, di lavoro sulle specificità locali e speri-
mentazione, e permette a compagnie come la Electric Com-
pany Theatre, la Theatre Replacement e la Boca del Lupo di
creare materiale affascinante, l’Ontario ha una forte tradizione
di opere incentrate sul testo e mira a una certa perfezione».
Anche il senso d’identità è organizzato diversamente nel
Canada inglese. Mentre il Québec può essere visto come un’i-
soletta di cultura franco-canadese in un vasto mare di cultura
inglese, e deve perciò asserire la propria diversità, il Canada
inglese affronta l’ingrato compito di definire la propria identità
in relazione al vicino americano, che, tutto considerato, non è
per nulla diverso: la lingua è la stessa e molte influenze, cultu-
rali così come economiche, corrono su un asse nord-sud piut-
tosto che su quello est-ovest. Come risultato, è più probabile
che il teatro di Toronto venga influenzato da quello di New
York che dal teatro di Vancouver.
107
Chantal Bilodeau
Ho chiesto a gente di teatro sparsa per tutto il paese un
elenco delle produzioni che hanno visto negli ultimi anni e che
pensavano fossero più rappresentative del teatro canadese. Le
risposte variavano, ma quel che tutte avevano in comune era il
campo d’azione. A quel che ne risulta, ciò che meglio definisce
il Canada inglese è la varietà. Opere tradizionali, musical,
teatro d’insieme, cabaret, monologhi: i Canadesi fanno tutto.
Dal This Is What Happens Next (Questo è quel che succede dopo) di
Daniel MacIvor, al Nevermore (Mai più) del Catalyst Theatre,
al Dress Me Up In Your Love (Vestimi del tuo amore) del Theatre
Replacement, al The Life and Times of Mackenzie King (Vita e
disavventure di re Mackenzie) di Michael Hollingsworth, al I, Claudia
(Io, Claudia) di Kristen Thomson, compagnie piccole e meno
piccole creano lavori che derivano dal loro personale senso del
tempo e dello spazio. In aggiunta, autori aborigeni come
Marie Clements e Kevin Loring stanno oggi unendo le loro
voci al gruppo, ritagliando un posto per le ‘Prime Nazioni’
sulle scene del Paese ed ampliando la definizione di cosa signi-
fichi essere canadese.
Come nota a margine, nel Canada inglese ho notato un
genere inusuale: il giallo. Per qualche ragione, gli autori cana-
desi sono affascinati dagli assassini e dai serial killer. Un esem-
pio recente è The Drowning Girls (Le ragazze che annegano) di Beth
Graham, Charlie Tomlison e Daniela Vlaskalic, cominciata
come una produzione della compagnia Bent Out of Shape di
Edmonton per il Fringe e portata con successo in tournée nel
paese. Lo spettacolo racconta la storia di «tre delle molte mogli
di George Joseph Smith, un opportunista edoardiano che si
guadagnava da vivere sposando delle donne, stipulando per loro
delle assicurazioni sulla vita e in seguito affogandole mentre
facevano il bagno». Immagino che, sotto la loro proverbiale
gentilezza, i Canadesi nascondano un lato molto più oscuro.
108
Unire due solitudini
Tanti piccoli ponti
Nonostante, o forse proprio grazie alla mancanza di sforzi
concordati a livello nazionale per istituire programmi e flussi
di sovvenzioni atti a supportare un dialogo crescente tra gli
artisti teatrali e il pubblico di francofoni e anglofoni, in tutto il
paese spuntano iniziative isolate. Accorgendosi del bisogno di
dialogo, alcune organizzazioni stanno creando dei partenariati,
lavorando insieme meglio che possono per ricavare delle
piccole, ma significative vie di comunicazione tra le culture e
le lingue del Canada.
Un’iniziativa del genere è la Banff Playwrights Colony.
Ogni primavera, un gruppo di autori anglofoni viene invitato
a trascorrere da due a tre settimane al Banff Centre, nel cuore
delle Montagne Rocciose canadesi, per lavorare a un nuovo
spettacolo. Gli autori lavorano con un Dramaturg di loro scelta,
possono avvalersi di un gruppo di attori e possono consultarsi
con un autore di spicco. Il programma non ha le risorse per
sostenere direttamente autori francofoni, ma quelli i cui lavori
si stanno traducendo in inglese possono partecipare insieme ai
propri traduttori. Ci sono stata nel 2009 con il drammaturgo
Larry Tremblay per lavorare alla traduzione inglese del suo
Abraham Lincoln va au théâtre (Abramo Lincoln va a teatro). Si perce-
piva la voglia da parte di tutti di conoscersi e di scoprire che
cosa stesse accadendo in altre parti del paese. La Playwrights
Colony offre anche, insieme al CEAD, un soggiorno biennale
a Montreal a scopo di traduzione per un autore anglo-cana-
dese, affinché una delle sue opere venga tradotta in francese.
Un altro soggiorno per teams traduttore/autore viene
offerto annualmente dalla PWM. Creata nel 2002, la Glassco
Playwrights Residence a Tadoussac mira a «ospitare il dialogo
109
Chantal Bilodeau
tra culture, lingue ed esperienze, attraverso lo sviluppo e la tra-
duzione di materiale per le scene canadesi». La traduzione
avviene tra francese e inglese in ambo le direzioni. Secondo
Linda Gaboriau, rinomata traduttrice di un centinaio di spet-
tacoli e romanzi dei più importanti autori del Québec, che
ospita la colonia e funge da suo mentore, soggiornare nella
residenza è «un’opportunità unica per i dibattiti, per discutere
differenze interculturali e il ruolo dell’artista nella società, per
scambiarsi le ricette preferite e i racconti di viaggio, per medi-
tare e nutrirsi del meraviglioso panorama».
Ultimo ma non meno importante, un anno sì e uno no,
il CEAD ospita il Seminario Internazionale sulla Traduzione
che coincide con l’evento “Dramaturgie en dialogue”, un
festival di una settimana di letture drammatizzate che presenta
le voci nuove del Québec. Il seminario dà l’opportunità a dieci
traduttori, provenienti dal Canada e dal resto del mondo, di
discutere problemi e filosofie traduttologiche, condividere i
lavori in corso e scoprire nuove opere francofone.
In aggiunta a questi sforzi traduttivi, almeno due festival
teatrali – il Festival TransAmériques (FTA) a Montreal e il
Magnetic North, tenuto a Ottawa negli anni dispari e in varie
città del Canada negli anni pari – offrono una piattaforma per
il dialogo culturale, presentando, accanto a lavori internazio-
nali, opere del Canada inglese e francese. Edizioni passate del
FTA includevano Photog (Fotografo) della Boca del Lupo, a Van-
couver; ...And Counting! (Letter Three) (...E a salire! [Lettera Tre]) di
Tony Nardi, a Toronto; The Greatest Cities in the World (Le città più
grandi del mondo) della Theatre Replacement, a Vancouver;
Studies in Motion: The Haunting of Eadweard Muybridge (Studi in
movimento: la persecuzione di Eadweard Muybrideg) della Electric
Theatre Company, a Vancouver. Ed edizioni passate del festival
110
Unire due solitudini
anglofono Magnetic North hanno incluso Don’t Blame the
Bedouins (Non dare la colpa ai beduini) di René-Daniel Dubois, tra-
dotto da Martin Kevan, e La peau d’Elisa (La pelle di Elisa) di
Carole Fréchette, tradotto da John Murrell. L’edizione di que-
st’anno a Calgary presenterà la prima di One di Mani Soley-
manlou in una traduzione dell’autore stesso, traduzione dram-
maturgica a opera di Shelley Tepperman.
Vale la pena accennare al fatto che alcuni teatri, pur privi
di programmi correnti di traduzione, a volte s’innamorano di
un testo o di un autore e trovano le risorse necessarie a com-
missionarne o produrne una traduzione. Esempi recenti inclu-
dono Scorched (Ustionato) di Wajdi Mouawad per la Tarragon
Theatre, tradotto dalla Gaboriau (Toronto); Toxique – ou l’incident
dans l’autobus (Tossico – o l’incidente in autobus) di Greg MacArthur
per Théâtre d’Aujourd’hui, tradotto da Maryse Warda (Mon-
treal); e La liste (La lista) di Jennifer Tremblay per Great Cana-
dian Theatre Company, tradotto da Tepperman (Ottawa).
L’unione delle due solitudini non avverrà in una notte.
Tuttavia, malgrado le molte sfide presenti, forse ci sono ragioni
d’essere ottimisti. Uno sguardo al sito del Canada Council for
the Arts rivela che il sostegno del governo ai progetti di tra-
duzione nel teatro è passato da 9.200 dollari canadesi nel
1998-99 a 57.600 nel 2010-11. Questo sembrerebbe indicare,
sia da parte degli artisti che dei sovvenzionatori, il desiderio di
avvicinare maggiormente le due parti del Canada. In realtà,
però, vengono tradotti più spettacoli di quante siano le tradu-
zioni prodotte; il pubblico viene ingannato, lasciato al di fuori
del processo.
Per quanto imperfetto, tale esercizio è tuttavia utile e neces-
sario. In un mondo sempre più globalizzato, dove la cultura
111
Chantal Bilodeau
troppo spesso diventa schiava del commercio, rimanere saldi
nel cuore della propria identità è la via più sicura per conser-
vare un senso d’integrità e sicurezza. Forse se gli autori fran-
cofoni e anglofoni del Canada continueranno a protendersi gli
uni verso gli altri, le due solitudini diventeranno un po’ meno
solitarie.
(Traduzione di Mariafelicia Maione)
112
Cos’è successo La traduzione teatrale è un’operazione complessa, che teo-
a Bashir ricamente richiederebbe a chi se ne occupa la padronanza di
Lazhar? una serie di competenze estremamente diversificata. In una
situazione ideale, in effetti, il traduttore teatrale dovrebbe
Note sparse riunire in un’unica figura le conoscenze necessarie al traduttore
di un praticante tout court (letterario, editoriale), al dramaturg, all’attore e al regista.
ingenuo su una Solo la somma e l’interazione di queste abilità gli consentireb-
traduzione e sul bero infatti di vedere adeguatamente le potenzialità teatrali insite
suo rapporto nel testo di partenza (testo scritto, “drammatico” nella classica
con la messa definizione di Keir Elam) e di preservarle linguisticamente nel
in scena* nuovo testo (anch’esso soltanto scritto) d’arrivo.
Nella realtà dei fatti, tuttavia, chi traduce per il teatro ha
Fabio Regattin spesso frequentato a sufficienza solo uno dei due mondi che si
confrontano in questa operazione (quello della traduzione o
quello del teatro), risultando talvolta meno ferrato “sulla sponda
opposta”. Il rischio è, così, che si producano di volta in volta
traduzioni troppo libere (perché poco attente alla dimensione
testuale/linguistica della pièce originale) o poco recitabili1
(perché legate unicamente a questa dimensione, a scapito di
quella orale/performativa).
Nell’ultima trentina d’anni, i più prescrittivi tra i teorici
della traduzione si sono scontrati con il problema in numerose
occasioni; la soluzione proposta dai più (e propugnata per
esempio dalla “scuola di Vienna” che fa capo a Mary Snell-
Hornby; ma si veda anche Boselli 1996) prevede una collabo-
razione protratta tra le diverse figure coinvolte, con il traduttore
pronto ad assistere alle prove dello spettacolo e a rimaneggiare
il proprio testo in accordo con attori e regista. Pur ottimale
dove possa essere applicata, questa strategia si scontra con una
prassi che prevede in genere un primo momento di traduzione
e quindi la consegna del testo a un agente, che si incaricherà di
proporlo alle compagnie potenzialmente interessate. Come
fare, allora, quando la messa in scena non ci riguarda, quando
113
Fabio Regattin
il nostro raggio d’azione si limita al solo testo scritto? A questa
domanda ha provato a rispondere, in una serie di articoli scritti
nel corso di quasi vent’anni (rimando per una sintesi a Regat-
tin 2004), la ricercatrice inglese Susan Bassnett. Dopo aver
variamente cercato le marche di teatralità (i trous di cui parla
Anne Ubersfeld, punti incompleti a livello testuale che acquisi-
scono senso solamente al momento della realizzazione) all’in-
terno dei testi drammatici, a un certo punto del suo percorso
Bassnett si è vista costretta a tornare sui suoi passi, proclamando
la necessaria rinuncia, da parte del traduttore, a prendersi
carico degli aspetti teatrali e suggerendo che questi torni a fare
il semplice traduttore letterario, lasciando ai professionisti della
scena il lavoro che compete loro. Quest’ultima proposta, che
ben si adatta alla situazione lavorativa della gran parte dei tra-
duttori teatrali, informa anche il mio modo di tradurre, il
quale, conscio dei propri limiti quanto alle competenze più
propriamente sceniche, cerca di risolversi in una “teatralità
minima” che dia vita a un testo il più possibile orale e parlabile,
nonché necessariamente chiuso (ossia senza impianti meta – o
paratestuali necessari alla sua piena comprensione: la traduzione
deve risolversi all’interno del testo).
Riporto alcune note sparse, suggerite dalla mia esperienza
di semplice traduttore cui è stata talvolta offerta la possibilità di
assistere alla messa in scena dei “propri” testi. Mi rifarò in
modo particolare a un lavoro dell’autrice quebecchese Evelyne
de la Chenelière, Bashir Lazhar (in italiano Il supplente), tradotto
a quattro mani assieme a Valentina Conigli e oggetto di una
lettura scenica nel corso della sesta edizione del festival di dram-
maturgia internazionale “In altre parole” (Roma, 25 ottobre
2011, nell’interpretazione di Marco Belocchi, a cura di Olga
Garavelli. Un video che riporta quasi integralmente la lettura
è stato pubblicato sul sito «E-theatre»: si veda la bibliografia).
114
Cos’è successo a Bashir Lazhar?
Il testo, un monologo, prende il titolo dal nome del protagoni-
sta, immigrato algerino in Canada e supplente in una classe di
undicenni traumatizzati da un evento precedente il suo arrivo.
Mettendo da parte i sistemi di insegnamento più alla moda,
Bashir Lazhar cercherà di preparare i propri studenti al con-
fronto con un mondo imprevedibile. Su questa vicenda centrale
si innestano, come altrettanti schiaffi, riflessioni sul perbenismo
e l’ansia da politically correct della nostra società, sull’accoglienza,
sul pregiudizio.
Le mie riflessioni riguarderanno due momenti distinti:
quello della traduzione vera e propria (“interlinguistica”,
secondo la classica definizione di Roman Jakobson), svolta
assieme a Valentina Conigli, e quello della successiva lettura,
con gli adattamenti al testo effettuati da Garavelli e Belocchi
(secondo Jakobson, si potrebbe parlare qui di “traduzione
intersemiotica”: si passa da un sistema semiotico, il testo scritto,
a un altro, la lettura scenica).
La “traduzione interlinguistica”: dal testo drammatico
al testo drammatico
Il primo punto da prendere in considerazione è quello, che
come si è detto di teatrale ha ben poco, del passaggio dalla
carta alla carta, dal testo scritto quebecchese al testo scritto
italiano. I problemi incontrati in questa fase, a eccezione della
ricerca di un orale verosimile, non si discostano molto da quelli
della traduzione letteraria.2 Come spesso accade in quest’ultimo
caso, solo di rado gli aspetti che vale la pena menzionare sono
strettamente linguistici, e Bashir Lazhar non ha fatto eccezione:
se ogni testo presenta difficoltà specifiche, in questo caso gli
aspetti più interessanti erano essenzialmente quello metalin-
guistico (in cui la lingua non è più soltanto la materia di cui si
115
Fabio Regattin
costituisce il discorso, ma anche il suo argomento) e, in misura
minore, quello culturale.
Il primo si esplicitava innanzitutto nel gioco – nel senso di
imperfezione (voluta) in un meccanismo, di spazio vuoto tra i
suoi ingranaggi – tra le varietà linguistiche dei diversi parteci-
panti all’interazione con il protagonista. Il testo, come si è
detto, si sviluppa in forma di monologo, ma al dialogo si allude
spesso: il protagonista interagisce virtualmente con colleghi,
alunni, amici e, per quanto ci venga presentata soltanto la sua
voce, questa permette di formarsi una chiara idea – anche
attraverso la citazione diretta di alcuni sintagmi o termini spe-
cifici, oppure la lettura di testi scritti come i temi degli alunni
– di quanto affermato dagli interlocutori. Di particolare effetto
risulta la costante opposizione tra il francese forbito del prota-
gonista (quella varietà iper-corretta, tanto da apparire anti-
quata, che spesso caratterizza l’eloquio dei francofoni prove-
nienti da aree linguistiche “periferiche”) e quello degli alunni,
fortemente tinto di tratti tipicamente quebecchesi. Nell’impos-
sibilità di riprodurre una simile differenza diatopica (se non
passando per i dialetti, strategia a nostro avviso troppo localiz-
zante) abbiamo scelto di sostituirla con un’analoga distanza
diastratica: all’estrema correttezza e formalità del professore fa
così da contraltare la lingua più vicina all’orale, e talvolta scor-
retta, dei ragazzini.
Un altro aspetto degno di nota era, invece, metalinguistico
e culturale a un tempo. A causa della grande distanza che
separa oralità e scrittura, e dell’alta presenza di omofoni,
l’ortografia del francese è estremamente complicata e talvolta
arbitraria, tanto che anche i parlanti colti ne dominano alcuni
aspetti solo con difficoltà. Da qui la necessità di prolungare
fino al liceo e talvolta anche oltre l’esercizio del dettato, che in
italiano risulta invece banale molto in fretta. Da qui, anche,
i continui errori di ortografia che costellano tutte le produzioni
116
Cos’è successo a Bashir Lazhar?
degli allievi undicenni di Bashir Lazhar, tanto più importanti
dal momento che la pièce si chiuderà proprio sulla lettura di
un testo scritto dal protagonista, volontariamente costellato di
strafalcioni e corretto dalla voce di uno degli allievi (unica
reale presenza dialogica del testo). L’essenza stessa di Bashir
Lazhar passa attraverso questo filo conduttore, rendendo
necessaria la sua riproduzione nella traduzione. Abbiamo
quindi dovuto confidare nella comprensione e nella sospensione
dell’incredulità da parte del pubblico, messo di fronte a una
performance linguistica ampiamente al di sotto di quella di un
undicenne reale.
Proprio questa difficoltà di traduzione e questa resa tutto
sommato insoddisfacente mi traghettano verso l’ultimo punto
che vorrei toccare, quello del rapporto testo scritto/messa in
scena. In questo caso, infatti, un adattamento minimo ha con-
sentito a Garavelli e Belocchi di rendere più accettabile (almeno
subliminalmente, per lo spettatore) il risultato finale: se il testo,
su questo punto, non è stato modificato (i ragazzini continuano
ad avere undici anni), la voce fuori campo con cui il protago-
nista dialoga a fine spettacolo sembra appartenere a un bam-
bino più piccolo, di sette-otto anni. Con uno spostamento
minimo gli errori di ortografia riacquistano un loro senso e il
testo appare nuovamente plausibile anche in italiano.
La “traduzione intersemiotica”: dal testo drammatico
al testo spettacolare
Il passaggio dal testo scritto alla messa in scena può essere
considerato a sua volta, in senso ampio, una forma di tradu-
zione – traduzione che come si è detto richiede competenze
specifiche.
Un esempio della messa in pratica di queste competenze
dimostrerà a sufficienza come un professionista della scena sia
117
Fabio Regattin
in grado di cogliere movimenti, gesti, voci con tutt’altra preci-
sione rispetto a qualsivoglia dilettante. In Bashir Lazhar va in
scena un progressivo deterioramento dei rapporti tra il prota-
gonista e i pochi adulti con cui interagisce sul luogo di lavoro
(una collega, la direttrice della scuola in cui insegna), che lo
obbligherà infine ad andarsene. Alla ricerca di quella teatralità
minima di cui ho detto rapidamente, e in maniera probabil-
mente simile a qualsiasi altro traduttore teatrale, alla lettura del
testo ne ho effettuato una personale “messa in scena mentale”,
senza tuttavia riuscire a spiegarmi (né ha saputo aiutarmi l’altra
traduttrice, che visualizzava gli eventi in modo molto simile al
mio) il perché di questo peggioramento delle relazioni, che dai
“dialoghi virtuali” sembra assolutamente a senso unico: le
parole di Bashir Lazhar sono sempre cortesi e attente, e l’astio
crescente nei suoi confronti appare testualmente immotivato.
Per quale motivo, in effetti, la direttrice della scuola dovrebbe
sentirsi offesa o aggredita da frasi come quella che segue?
Signora direttrice? Non vorrei disturbarla, ma ho visto
la porta aperta... Ha due minuti? Un minuto? Sì,
volevo parlarle di una cosa. Posso sedermi? (Si siede).
Mi stupisce un po’ il fatto di avere così poco tempo
con i ragazzi... Volevo dire, non riesco a insegnar loro
tutto quello che ritengo... No, nemmeno, volevo dire,
neppure il programma, anche se non è che sia poi così
carico, al ritmo a cui stiamo andando avanti non
credo che lo termineremo... Il tempo vola e c’è sem-
pre qualcosa... La settimana scorsa c’è stato l’incontro
con il pompiere in classe, domani vanno a visitare una
latteria, poi ancora dopodomani salteremo un’ora di
francese per assistere allo spettacolo teatrale dell’altra
sesta classe... E poi tutti i giovedì c’è lo psicologo... Lo
so, lo so, ma mi sembra che la classe stia bene... Non
respiro quell’aria da choc post-traumatico di cui mi
parlava... Se alcuni ragazzi hanno bisogno d’aiuto non
118
Cos’è successo a Bashir Lazhar?
credo che per questo sia il caso di privare tutto un
gruppo delle ore di matematica o di francese. So che
può sembrare una posizione estrema, ma credo che i
compiti di una scuola abbiano i loro limiti.
Una delle abilità fondamentali per qualsiasi traduttore (qui
inteso in senso ampio) è la capacità di ricostruire la coerenza
del testo di partenza anche dove questa, apparentemente,
faccia difetto,3 una prerogativa che i due “traduttori interse-
miotici” hanno esercitato con grande abilità. Laddove noi
semplici traduttori letterari, fermandoci al segmentale, rileva-
vamo solamente incoerenza, Belocchi e Garavelli sono stati
capaci di ricostruire un senso che passava dal soprasegmentale,
dal prosodico. Il “nostro” Bashir Lazhar, quello che emergeva
dal testo scritto preso alla lettera, appariva e appare una per-
sona mite, in balìa degli eventi, laddove il “loro” protagonista
diventava una figura piuttosto collerica, con un modo di fare
all’antica che ben si sposava con la diversa nozione di autorità
(certo stereotipata) presente in Canada e in Algeria. Nel pas-
saggio sopracitato [e disponibile online sul sito «E-theatre» a
partire dal minuto 15.15] Bashir alza costantemente la voce,
finendo quasi per urlare; lo spettatore (e, con lui, la direttrice
della finzione) non deve faticare granché per sentirsi aggredito.
Il testo, quanto a lui, non cambia: a essere diversa è soltanto la
dizione – immaginata, realizzata – che si presta al protagonista,
ma questa piccola differenza è in sé sufficiente a rendere conto
delle reazioni dei suoi interlocutori.
Ecco emergere così, in conclusione, quello che sembra
l’aspetto più interessante di questa doppia traduzione: la non
necessaria competenza teatrale di chi traduce i testi. Il “testo assente”
cercato da Bassnett, i “trous” di Ubersfeld, potrebbero esistere
davvero, come dimostra questa risoluzione di un’incoerenza
soltanto apparente, la cui verità si trova al di là della pagina
scritta. Tuttavia, la loro resa non deve necessariamente essere
119
Fabio Regattin
affidata al “traduttore primo”: come suggerisce ancora una
volta Bassnett al termine del proprio percorso, potrebbe essere
il caso, per quest’ultimo, di lasciare che sia la gente di teatro a
riscoprire, e a fare proprie, le marche teatrali in filigrana di una
traduzione semplicemente letteraria, semplicemente attenta.
Bibliografia
Susan Bassnett, “Still trapped in the labyrinth: further reflections
on translation and theatre”, in Susan Bassnett e André Lefevere,
Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Multilingual Matters,
Clevedon 1998, pp. 90-108.
Shoshana Blum-Kulka, “Shifts of cohesion and coherence in
translation”, in Juliane House e Shoshana Blum-Kulka (a cura di),
Interlingual and Intercultural Communication, Narr, Tübingen 1986,
pp. 17-35.
Stefano Boselli, “La traduzione teatrale”, in «Testo a fronte»,
n. 15, 1996, pp. 63-80.
Evelyne De la Chenelière, Il supplente (Bashir Lazhar). Un video
della lettura qui descritta è disponibile all’indirizzo http://www.e-
theatre.it/play.php?vid=1781.
Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen, London-
New York 1980.
Roman Jakobson, “Aspetti linguistici della traduzione”, in Saggi
di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2002, pp. 56-64.
Fabio Regattin, “Théâtre et traduction: un aperçu du débat
théorique”, in «L’Annuaire théâtral»n. 36, 2004, pp. 156-171.
Mary Snell-Hornby, “All the world’s a stage: multimedial
translation – constraint or potential?”, in Christine Heiss e Rosa
Maria Bollettieri Bosinelli (a cura di), Traduzione multimediale per il cinema,
la televisione e la scena, Clueb, Bologna 1996, pp. 29-45.
Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Editions Sociales, Paris 1978.
120
Cos’è successo a Bashir Lazhar?
Note
Vorrei ringraziare Olga Garavelli e Marco Belocchi per avermi
*
passato il copione su cui hanno lavorato, consentendomi di apprez-
zarne le differenze rispetto alla traduzione che avevamo realizzato;
Pino Tierno, per avermi proposto il testo; e Valentina Conigli, che
ha gentilmente accettato di tradurlo assieme a me. Il lavoro di
traduzione è di entrambi ma, ovviamente, la responsabilità delle opi-
nioni espresse in questa sede è soltanto mia.
In queste pagine non credo sia utile definire in modo preciso
1
l’eccessiva libertà o la scarsa recitabilità: ogni lettore di traduzioni o
frequentatore di teatri ne possiederà un’esperienza personale e intui-
tiva. Pur sapendo che si tratta di nozioni vaghe e variabili dal punto
di vista culturale, temporale e spaziale (oltre che nell’esperienza del
singolo), credo che rimangano sufficientemente chiare e condivise
per i miei scopi.
In diversi casi, del resto, anche in ambito strettamente lettera-
2
rio è necessario fare i conti con l’oralità – basti pensare alla resa dei
dialoghi.
3 Questo fatto è talmente vero che la competenza degenera spesso
in eccesso di interpretazione: la tendenza all’esplicitazione e alla
riduzione delle eventuali ambiguità del testo originale, anche dove
queste siano volute, è stata considerata una buona candidata al ruolo
di universale traduttivo, valido in ogni epoca e cultura (si veda Blum-
Kulka 1986).
121
 Problemi alla Il 20 giugno 2012, il teatro canadese è stato sconvolto da
Casa della un evento straordinario. Il fondatore e direttore artistico del
Drammaturgia Factory Theatre, Ken Gass, è stato improvvisamente licenziato
Canadese dal Consiglio di Amministrazione.
Quarantadue anni fa, Gass ha fondato questo teatro con
Bill Lane un nuovo ambizioso mandato: produrre esclusivamente opere
canadesi. Lo stesso Gass è un drammaturgo, e ha creato la Casa
del Drammaturgo Canadese in un vecchio garage dismesso in
Dupont Street nel centro di Toronto. Come dice Gass: «Limi-
tando il lavoro del Factory solamente alle nuove opere cana-
desi, eravamo obbligati ad abbandonare l’aura protettiva
della nostra educazione coloniale». Era il momento giusto,
grazie anche alla potente ondata di nazionalismo degli anni
successivi il centenario della Confederazione Canadese del
1967. L’iniziativa ha continuato a produrre una straordinaria
quantità di opere nuove, a fornire un modello per imprese
simili, e a dare impulso ad operazioni create da registi e attori
che avevano sperimentato al Factory il progresso della nuova
drammaturgia.
Gass è un uomo sempre in cerca di nuove sfide, e, forse,
con la tendenza a diventare impaziente di fronte al trantran
quotidiano, nel momento, cioè, di sostenere un’operazione
una volta stabilite le regole di base. Nel 1979, infatti, dopo
meno di dieci anni, lascia il posto di comando per ritornare
alla sua carriera d’insegnante e ad altre iniziative teatrali e
televisive. Ma nel 1996 il teatro si trova in una seria crisi finan-
ziaria, tanto che, dopo un rapporto tecnico dai toni pessimi-
stici, ne viene decisa la chiusura. Gass incontra il Consiglio e
lo persuade che può tentare di salvare la situazione. Il regista
raggiunge velocemente l’obiettivo attraverso l’intelligente
combinazione di un’austera gestione, semplice ma efficace, e
una serie di sei nuove commedie di successo di George F. Wal-
ker, il drammaturgo più strettamente legato al Factory sin

123
Bill Lane
dagli inizi, e si guadagna la fama di eroe della cultura. Nel
1999 il teatro è, in effetti, nell’incredibile condizione di poter
acquistare l’edificio in cui lavora, che all’epoca è un fatiscente
palazzo vittoriano dall’enorme potenziale se riportato all’antico
splendore. In Canada la proprietà immobiliare è una ambi-
zione che le organizzazioni artistiche più piccole spesso non si
possono permettere, e porta, eliminando l’affitto mensile, a
un’ingente riduzione dei costi. Da allora Gass, con l’aiuto di
una serie di manager capaci, ha continuato a dirigere il teatro
con un modesto surplus finanziario. È risaputo che percepiva
uno stipendio ridotto, e che ha anche donato i suoi soldi al
budget del teatro. Ha fatto persino il “tuttofare”: più di una
volta è stato visto sul tetto del terzo piano che fissava qualche
asse allentata. Questo è l’uomo il cui contratto è stato rescisso
senza una causa precisa, da un Consiglio di Amministrazione
che lui stesso si è impegnato ad ampliare e rafforzare.
Al momento le circostanze precise del caso rimangono
ancora molto incerte. Sia Gass che il Consiglio parlano di
disaccordi sulla forma e la direzione di un restauro multimi-
lionario dell’edificio. Ma, anche in assenza di dettagli precisi,
la notizia del licenziamento ha provocato una tempesta di rea-
zioni focalizzate sul pericoloso vuoto gestionale e artistico che
si è venuto a creare.
Dalla fine degli anni Settanta, le organizzazioni artistiche
canadesi hanno subìto crescenti pressioni per reclutare sem-
pre più uomini d’affari nei loro consigli di amministrazione.
Questi personaggi talvolta possedevano capacità finanziarie o
potenti contatti d’affari, ma generalmente capivano poco di
quello che veramente succede dietro le quinte, e ancora meno
di come si legge un’opera teatrale. È stato un cambiamento
radicale rispetto agli anni in cui i teatri come il Factory sono
stati fondati, quando, cioè, i consigli di amministrazione
erano formati dalle stesse persone che li avevano fatti nascere,
124
Problemi alla Casa della Drammaturgia Canadese
i drammaturghi, i registi e gli attori il cui impegno forniva la
loro stessa ragion d’essere, e il cui lavoro, spesso estenuante,
permetteva loro di andare avanti. Per molta gente di teatro la
decisione di scoraggiare questo tipo di autogestione collettiva
evidenzia la sfiducia nelle capacità degli artisti di gestire i propri
affari, trattati come bambini che hanno bisogno dell’aiuto dei
grandi per fare i compiti a casa. Passati quarant’anni, quindi,
la disfatta del Factory si rivela un terribile romanzo di forma-
zione di un teatro guidato da un drammaturgo.
Quando i direttori artistici e i consigli di amministrazione
non si trovano d’accordo, i loro contrasti si focalizzano su que-
stioni di redditività, sul dibattito tra valore artistico e successo
commerciale, tra scelte rischiose e certezze. Ma, in questo caso,
pare che le divergenze siano altrove, dato che entrambe le parti
sembrano convenire che il teatro, dopo diverse stagioni di
successo, sia in ottima forma finanziaria. Quindi la questione è
più semplice: in un cosiddetto ‘teatro dei drammaturghi’,
hanno i drammaturghi il diritto di decidere del suo futuro?
Nello stesso tempo solleva un altro problema di controllo
amministrativo che può essere importante solo in una cultura
teatrale molto giovane come quella canadese: la questione dei
diritti dei fondatori. In tal senso rievoca la recente controversia
nel mondo delle arti figurative a proposito della McMichael
Canadian Art Collection. Questa famosa collezione, che pre-
senta l’opera emblematica del Gruppo dei Sette (Group of
Seven), è stata donata alla provincia dell’Ontario nel 1965
dalla famiglia McMichael, in cambio di una consistente
detrazione fiscale. Nel 2000 i McMichael hanno preteso, con
successo, di riavere il controllo della collezione, delusi da quello
che vedevano come un allontanamento dall’originale centralità
della collezione a causa dell’acquisizione di nuove opere d’arte
contemporanea. Ad alcuni, il ‘diritto dei fondatori’ di con-
tinuare a guidare la politica artistica del museo è sembrato
125
Bill Lane
assolutamente sensato. Per altri, rappresentava l’erosione del
diritto della comunità di assumere il controllo di una collezione
acquisita per l’uso pubblico e a spese dello stato. Inutile dire che
questo tipo di discussione diventa vitale in un paese in cui quasi
nessuna istituzione culturale esiste da più di due generazioni.
Il ‘gap generazionale’ è un altro elemento di forte tensione
nella vicenda del Factory Theatre. Quando l’attore/regista
David Ferry ha pubblicato, a nome della generazione che
chiama dei ‘vecchi ruderi’, una lettera aperta agli artisti più
giovani accusandoli di “complice silenzio” per non aver prote-
stato di fronte ai problemi sorti dalla rescissione del contratto di
Gass, e biasimando la propria generazione per “non essere
riuscita a dare il buon esempio”, la risposta è stata secca. Gli
artisti più giovani non erano apatici, come Ferry suggeriva.
Semplicemente pensavano che la faccenda di chi avrebbe
avuto la direzione del Factory Theatre li riguardasse poco o
nulla. Come ha spiegato Aislinn Rose del Praxis Theatre: «Non
è perché siamo apatici, è perché siamo impegnati a combattere...
per questioni più importanti e a fare arte». In realtà una delle
“questioni più importanti” era quella di abbattere l’egemonia
dei teatri come il Factory. «Stiamo combattendo quegli stessi
modelli strutturali su cui il Factory Theatre e le compagnie
simili sono basati... Questa non è apatia, ma una tranquilla
comunità di artisti appassionati e impegnati che continuano a
lavorare per cambiare ciò che non funziona più».
Per la maggior parte di questi giovani drammaturghi e
registi, l’intero modello artistico e gestionale del Factory è
ormai obsoleto, e sicuramente non riesce a soddisfare i loro
interessi di creatori di nuovi lavori. Il concetto di ‘stagione’ con
la vendita di biglietti in abbonamento, e soprattutto i costi di
produzione gonfiati in un edificio dalle alte spese generali in una
zona costosa della città, hanno poco o nulla da offrire a questi
artisti. In realtà, per molti, gli originali ‘teatri della creazione’
126
Problemi alla Casa della Drammaturgia Canadese
come il Factory sono diventati iper sovvenzionate “sale di pas-
saggio” che scelgono le opere migliori da produzioni indipen-
denti sottopagate, nei festival di nuove opere come il Fringe e il
Summerworks, in cui i drammaturghi e i loro collaboratori
sono pagati meno del minimo sindacale. Il Factory è stato fon-
dato quarant’anni fa su un modello evolutivo, con una politica
artistica indiscriminata, di brevi tenute di cartellone e rapidi
cambiamenti, rischiando molto e aspettandosi il successo di
pochi spettacoli. Ma adesso, nel 2012, lavora in modo da mini-
mizzare i rischi e da concentrarsi sulle “cose sicure”. Il fatto
stesso che un Consiglio di Amministrazione, che rappresenta la
prudenza finanziaria e la gestione responsabile, abbia potere
decisionale sulla linea politica del teatro, potrebbe essere
un’altra prova del cambiamento di paradigma.
Al tempo stesso, più di quarant’anni dopo, il tono del
dibattito sul Factory riecheggia della rabbia e delle ferventi
convinzioni che erano alla base della sua fondazione. La bat-
taglia per costituire un teatro canadese locale era stata inizial-
mente annunciata al grido di “giù le mani dal nostro teatro”.
Era rivolto agli interessi americani che dominavano il mondo
dello spettacolo canadese, ma anche ai registi britannici che
spesso arrivavano fin qui per dirigere le più grandi istituzioni
culturali. Il senso di rabbia e indignazione è stato espresso
nella maniera più eclatante nel 1975 dall’ultimo regista cana-
dese dello Stradford Festival, John Juliani, che ha pubblica-
mente sfidato a duello il regista inglese Robin Philips ingag-
giato per dirigere il Festival. L’eco di questo stesso grido, “giù
le mani dal nostro teatro’” risuona nella protesta di più di
3600 artisti che hanno firmato una petizione per riprendersi il
Factory Theatre dalle mani del Consiglio di Amministrazione
che (affermano) ha cercato di assumerne il controllo. Il sito più
importante della protesta mostra un fotomontaggio del Consi-
glio con la didascalia: “Abbiamo rubato il vostro teatro”.
127
Bill Lane
A questo punto è difficile prevedere l’esito di questa con-
troversia. Se la protesta ha successo e il Consiglio è obbligato
a dare le dimissioni, il profilo aziendale del teatro potrebbe
essere irrimediabilmente compromesso. D’altra parte se il
Consiglio mantiene il controllo e i principali drammaturghi
canadesi ritirano il loro lavoro, il Factory potrebbe diventare il
guscio vuoto di un teatro, una ‘casa del drammaturgo canadese’
in cui nessun vero drammaturgo vuole vivere. In ogni caso è
difficile immaginare un esito che non implichi la triste fine di
una forza, un tempo vitale, della drammaturgia canadese.
Al momento, anche se l’esito è incerto, le linee della batta-
glia sono comunque già chiaramente tracciate. Un dramma-
turgo che ha fondato e guidato con successo un ‘teatro dei
drammaturghi’ per quarant’anni, ha o no il diritto di conti-
nuare a ricoprire quel ruolo quanto vuole? Un drammaturgo
come George F. Walker ha il potere di controllare le decisioni
del Consiglio di Amministrazione ritirando il suo lavoro? Le
opinioni di drammaturghi come John Mighton, Judith
Thompson, Andrew Moodie e Paul Ledoux hanno una suffi-
ciente autorevolezza per influenzare l’esito della controversia?
Sono domande che hanno un’importanza vitale per il futuro
della drammaturgia e quindi per il teatro canadese.
Toronto, 29 luglio 2012
(Traduzione di Silvia Lazzeri)
128
Introduzione Il Sudafrica è uno stato democratico soltanto da diciotto
al teatro anni. Storicamente, il teatro in Sudafrica ha avuto un ruolo
sudafricano fondamentale nell’aiutare un vasto pubblico a capire la difficile
contemporaneo condizione della gente durante l’Apartheid. Per molti versi il
canone teatrale, sia quello basato sulla performance che quello
letterario, divenuto famoso durante l’oppressione, ha catturato
Greg Homann la storia di questo Paese molto meglio di quanto abbiano fatto
i libri e i giornali; numerose opere teatrali, rappresentate oltre
i confini del Sudafrica, hanno aiutato la comunità internazio-
nale a capire la complessità e la lotta di quella parte della
popolazione privata di qualsiasi potere. Oggi, in un paese che
ha appena cominciato a definire le sue nuove sfide, le opere
contemporanee riflettono la moltitudine di ansie, preoccupa-
zioni e problemi con cui si deve confrontare questo nascente
stato democratico.
Durante gli ultimi dieci anni dell’Apartheid, il teatro era
dominato da opere che offrivano un fronte unico contro il
regime oppressivo. Gli autori teatrali militanti divennero un
tutt’uno con l’identità della “Nuova scena” locale. Non c’era
posto per l’individuo che, in uno Stato non democratico,
volendo dare una testimonianza sociale, non criticasse ferma-
mente la dura realtà dell’Apartheid in Sudafrica. Quando il
Paese ha cambiato radicalmente linea politica, abbracciando
la sua visionaria Costituzione, sono emersi anche cambiamenti
significativi nel modo, nello stile e nei temi del teatro nazionale.
È stato un processo lento ma numerosi drammaturghi, con le
loro opere, hanno fatto sì che il Sudafrica affrontasse sfide
nuove e significative.
Si possono distinguere tre periodi ben precisi che riflettono
i cambiamenti nel teatro sudafricano. Il primo coincide con
l’imminente arrivo della democrazia intorno al 1990; un
periodo di intense negoziazioni politiche. È importante men-
zionare il fatto che, sebbene l’Apartheid fu abolito per legge
129
Greg Homann
solo nel 1991, è universalmente riconosciuto che, in realtà,
cessò di esistere il 2 febbraio 1990, quando fu annunciato che
tutti i partiti politici, che erano stati banditi, dovevano essere
immediatamente legittimati, e Nelson Mandela rilasciato. Il
presidente F. W. de Klerk dichiarò: «Il tempo del negoziato è
arrivato». Seguì un referendum, il 17 marzo 1991, che chie-
deva: «Volete che il processo di riforme intrapreso dal Presi-
dente il 2 febbraio 1990, e volto a stabilire una nuova Costitu-
zione, vada avanti?». Il 67,73 per cento dei votanti decise di
continuare con i negoziati, il Sudafrica entrava ufficialmente
in uno stato di transizione e lavorava per arrivare alla forma-
zione di uno Stato democratico e a una delle Costituzioni più
progressiste e innovative del mondo.
Di conseguenza, nei primi anni Novanta, gli autori teatrali
cominciarono a cercare nuovi soggetti che non fossero la
protesta, la resistenza e l’agit-prop che avevano caratterizzato
l’identità teatrale del Sudafrica fino a quel momento. La con-
solidata abitudine di creare opere di protesta non aveva più
senso. Domande come “E adesso?”, “Quali storie raccontia-
mo?”, “Qual è la funzione del teatro in questa nuova società?”
lasciavano nel dubbio affermati drammaturghi e autori teatrali
su ciò che dovessero rappresentare. All’inizio ci fu un piccolo
passo avanti nel trend delle nuove commedie letterarie. C’era
una continua crescita in quello che veniva classificato come
“teatro ibrido”, ma molti dei lavori provenivano ancora dal
laboratorio, o processo creativo, che si era affinato sotto l’A-
partheid. Questa modalità portò alla scrittura di opere, non da
parte di un singolo drammaturgo, ma piuttosto di gruppi o
staff di collaboratori. L’assenza di drammaturghi “solisti” è,
infatti, una delle caratteristiche di questo periodo. In quegli
anni, gli autori teatrali sudafricani scelsero o di portare avanti
modelli creativi perfezionati nel decennio precedente, oppure
di prendere in prestito la tradizione teatrale internazionale,
130
Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo
dalla quale erano stati isolati in modo sistematico a causa del
boicottaggio culturale, con l’intento di farla propria. Neppure
i progetti sperimentali riuscirono a far progredire il corpus delle
opere letterarie. Tuttavia, nonostante il consenso limitato,
alcuni scrittori affermati perseverarono.
Uno di questi fu Athol Fugard che contribuì con My Life
(1992), Playland (1993) e Valley Song (1996), anche se nessuna di
queste opere è di vero interesse ai giorni nostri, né per tematica,
né per contenuti stilistici. Nel 1992, Paul Slabolepszy, circa dieci
anni dopo il successo di Saturday Night at the Palace (1982), che
ancora oggi è probabilmente considerata la sua opera migliore,
scrisse Mooi Street Moves. A posteriori, Mooi Street Moves, sebbene
un po’ antiquata, è un’opera che, forse, merita molto più
rispetto di quanto i critici le abbiano riconosciuto. Slabolepszy
tratta quello che, senza dubbio, fu uno dei primi temi del Suda-
frica post-Apartheid: la riurbanizzazione. Slabolepszy riconobbe
abilmente il rapido cambiamento d’identità delle città dell’en-
troterra come, ad esempio, Johannesburg. Quest’opera è simile
alla commedia sociopolitica di Sue Pam Grant Curl up and Dye,
che era stata rappresentata con successo, solo un anno o due
prima, sia in patria che a Edimburgo, Londra e in Germania.
Nel 1995, il drammaturgo e regista Anthony Akerman
scrisse Dark Outsider. L’opera esamina il ritorno dall’esilio di un
sudafricano bianco, un outsider che, nonostante l’amore per le
meraviglie naturali del suo paese, si sente un profugo nella sua
stessa madre patria. Dark Outsider, insieme all’opera successiva,
Old Boys (1996), suggerisce gli inizi di un teatro che dà priorità
alle vicende private dei personaggi, evitando le caratterizza-
zioni solo politiche dei personaggi. Il modo di rappresentare
tutti i personaggi con il medesimo punto di vista cominciava
lentamente a tramontare.
Zakes Mda, un altro veterano del mondo teatrale e lettera-
rio sudafricano, scrisse due commedie degne di nota, sebbene
131
Greg Homann
cadute quasi subito nel dimenticatoio: The Mother of All Eating
(1992) e You Fool, How Can the Sky Fall? (1995). The Mother of All
Eating fu una delle prime opere, del periodo immediatamente
precedente al crollo dell’Apartheid, a trattare il tema della cor-
ruzione nelle istituzioni; ci voleva molto coraggio ad affrontare
un argomento del genere in un momento come quello, che
segnava la nascita di un sistema politico ottimista e pieno di
speranze. La seconda opera, ancora più complessa, riguarda il
nepotismo in un gruppo di combattenti per la libertà che, alla
fine della rivoluzione, si trova a controllare e manipolare la
carica più alta del paese. Mda non ha mai esitato a criticare
l’establishment, anche in modo aspro e tagliente. In You Fool,
How Can the Sky Fall? avverte i sudafricani che, se non saranno
vigili, il loro meraviglioso cielo multicolore potrebbe rovinargli
addosso. Un tale pessimismo, proprio all’apice del periodo più
felice per il paese, fece sì che il provocatorio messaggio di Mda
cadesse nel nulla. Dopo tutto, il paese era ancora euforico per
la recente nascita della “Rainbow Nation”, la nazione arcoba-
leno. Era stata evitata una guerra civile e si stava negoziando
un cambiamento senza precedenti. I risultati ottenuti erano
inviolabili. La critica e il pessimismo erano tabù.
In questo periodo sono poche le opere teatrali di una certa
importanza. A dominare la scena erano quelle produzioni che
celebravano i risultati ottenuti dal paese, e che lasciavano
insoddisfatti gli spettatori abituati a un teatro critico. Molte di
queste opere rappresentavano le diverse forme di danza costi-
tuenti l’arazzo della cultura sudafricana, come qualcosa di
commerciale. Produzioni simili comprendevano anche quel
tipo di musica che, durante l’Apartheid, era stata relegata ai
margini della società; adesso queste canzoni venivano utilizzate
in rassegne musicali, in forma di tributo, e in raccolte stereoti-
pate di pezzi storici che alimentavano la crescente tendenza a
rappresentare “sudafricani felici” che gioivano per la loro
132
Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo
nuova democrazia; una tendenza che avrebbe di lì a poco
prodotto successi internazionali come: African Footprint (1999) e
Umoja (2001). Quindi la scena era dominata da opere ottimi-
stiche e celebrative, tranne qualche rara eccezione.
Quello che accadde il 24 giugno 1995 diede un’ulteriore
spinta all’orgoglio nazionale. Dopo la storica vittoria della
Coppa del Mondo di Rugby da parte della squadra sudafricana,
un giornalista televisivo chiese al capitano della nazionale di
rugby François Pienaar: «Cosa avete provato a giocare qui, in
questo stadio, con 62.000 persone a fare il tifo per voi?». La
risposta improvvisata di Pienaar fu un vero colpo di genio:
«Non c’erano 62.000 persone a fare il tifo per noi, c’erano 43
milioni di sudafricani». Ovviamente questa affermazione non
era del tutto corretta, il rugby era associato alla parte Afrikaner
della nazione e, pertanto, era popolare solo per una piccola
parte della popolazione. Ciononostante, le implicazioni del-
l’affermazione di Pienaar e di come questa fu percepita dal-
l’opinione pubblica sono significative. Questo, unito al fatto che
il presidente Nelson Mandela si presentò sul campo da gioco
con la maglia numero sei di capitano, segnò, in un certo senso,
il culmine del tripudio. Meno di un anno più tardi, il paese
iniziò il processo di ‘guarigione’, portando alla luce gli abissi
nei quali era sprofondato meno di dieci anni prima. Attraverso
la Commissione per la Verità e la Riconciliazione (Truth and
Reconciliation Commission – TRC) il paese cominciò a capire
quanto profonde fossero, in realtà, le sue ferite.
Sei giorni dopo la finale della Coppa del Mondo di Rugby,
Barney Simon, cofondatore del rinomato Market Theatre,
morì all’improvviso per complicazioni dovute all’impianto di
un by-pass cardiaco. Il suo contributo come scrittore, regista,
drammaturgo e mentore era stato uno dei più acclamati
durante gli anni della protesta. Aveva diretto nove opere tea-
trali, tra il 1990 e l’anno della sua morte, di queste, cinque
133
Greg Homann
erano state scritte o co-scritte da lui. La più notevole è l’adat-
tamento, nel 1993, del romanzo breve di Can Themba The
Suit (1993) che, all’inizio di quest’anno, è stato messo in scena
al The Young Vic di Londra per la regia di Peter Brook.
Poche delle nuove opere scritte tra il 1990 e il 1996, sono
degne di occupare un posto all’interno di un’antologia dedi-
cata al teatro sudafricano. Possiamo dire che è proprio l’assenza
di opere significative a caratterizzare tale periodo.
Il secondo periodo coincide, più o meno, con l’istituzione
della TRC, che tenne la sua prima udienza nell’aprile del
1996, ed è dominato dal lessico ispirato dalla TRC.
Ubu and the Truth Commission (Kentridge, Taylor and the
Handspring Puppet Company, 1997) e Ipi Zombi? (Brett Bailey,
1996) sono due esempi di rappresentazioni che catturano la
complessità di quel periodo incerto e imprevedibile. Il primo
tratta la difficoltà insita nel dire la verità all’interno del contesto
della TRC. Il secondo rappresenta, in forma di dramma, una
storia che Bailey aveva scoperto in una piccola zona rurale,
dove un incidente stradale, che si diceva fosse stato causato da
stregoneria, aveva ucciso 12 studenti.
Ubu and the Truth Commission e Ipi Zombi? ricevettero molti
elogi. Mark Gevisser scrisse sul Sunday Indipendent che Ubu and
the Truth Commission: «sarà, per il teatro post-Apartheid, quello
che Woza Albert! è stato per il teatro di protesta: una pietra di
paragone per un impegno politico abile e toccante». Zakes Mda
acclamò Ipi Zombi? come «un capolavoro che traccia la strada
per giungere al nuovo teatro sudafricano...». Queste opere cam-
biarono il paradigma del teatro e della drammaturgia.
Nel 2003, John Matshikiza rifletteva sulle opere di Bailey
precedenti al 1999, affermando che: «In questi ultimi anni
Brett Bailey ha riportato fra noi un teatro sfrontato e inquisitore,
parte del cauto dialogo che stiamo cominciando a imbastire
fra noi, cittadini del Nuovo Sudafrica». Le sperimentazioni di
134
Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo
Bailey lo condussero a un’estetica che condannava le forme del
teatro tradizionale occidentale per abbracciare le pratiche
rituali, le cerimonie, l’incantamento e le rappresentazioni rurali.
Come regista e autore teatrale bianco, Bailey si era dato il com-
pito di assecondare la sua curiosità “verso l’altro”. Il risultato fu
un teatro ricco di immagini, accolto come una novità provoca-
toria e vibrante in un panorama teatrale altrimenti monotono.
Bailey rifiutò la tradizione occidentale conservatrice, ancorata
al realismo e al teatro figurativo, etichettandola come banale e
inflazionata, dichiarando che aveva il fascino di una “messa
Calvinista”. E per quale motivo non avrebbe dovuto essere
così? A questo punto, il teatro sudafricano aveva ben poco che
potesse essere considerato “cibo per la mente”.
Ubu and the Truth Commission e Ipi Zombi?, nonostante il sog-
getto profondamente diverso, condividevano la tematica di
fondo, una tematica che si era affermata e sviluppata fino a
un punto cruciale di ricerca nel teatro sudafricano contem-
poraneo. In un tempo in cui si ridefinivano le speranze, non
più di gente oppressa e segregata, ma quelle di una nazione
che ambiva a essere una grande democrazia, le politiche di
emancipazione sembravano condurre alla necessità di opere
che trattassero la “verità” e che la rappresentassero in tutte le
sue sfumature e complessità. Opere come queste erano una
conseguenza diretta del discorso portato avanti dalla TRC. La
“Nazione Arcobaleno” veniva sfidata a confrontarsi con le sue
differenze: ideologiche, razziali, culturali, politiche, ecc. Mentre
questo tema si faceva strada nella mente dei sudafricani, gli
autori teatrali e i drammaturghi cominciarono a dare testimo-
nianza dei risultati ottenuti dalla TRC.
La TRC aveva spronato i cittadini a chiedersi chi fossero i
sudafricani. Queste domande innescarono un processo che
avvalorava un punto di vista individuale sulla propria “verità”
personale, cercando così di contrastare la nozione di identità
135
Greg Homann
che proveniva dall’Apartheid. Man mano che questo processo
avanzava, si veniva a creare un senso di identità nazionale che
tentava di affermarsi accettando il fatto che gli individui aves-
sero punti di vista differenti e “unici”. Questo portò ad un
compromesso continuo tra l’immaginario nazionale e il punto
di vista personale: un materiale interessante, se si riesce a ren-
derlo in forma teatrale.
Così, mentre la nuova amministrazione politica usava la
TRC per aiutare la nazione a definire un nuovo immaginario,
fatto da e per la gente, i drammaturghi cominciarono ad
abbracciare una posizione più dialettica. Pian piano fecero la
loro comparsa opere che offrivano molteplici punti di vista e un
teatro che metteva alla prova l’identità del nuovo Sudafrica.
All’inizio queste opere erano leggere, rozze e non pienamente
sviluppate; ci sarebbero voluti ancora un po’ di anni prima che
il vero teatro post-Apartheid facesse la sua comparsa.
Il cambiamento si verificò all’inizio del nuovo millennio:
gli autori teatrali si decisero, finalmente, a confrontarsi con
argomenti di attualità, piuttosto che rielaborare i problemi del
passato. La Junction Avenue Theatre Company (JATC), per
esempio, si riunì per collaborare alla realizzazione di Love,
Crime and Johannesburg, l’opera di Bertold Brecht ispirata alla
storia di Jimmy “Long Legs” Mangane, un poeta combattente
accusato di aver rapinato una banca. L’opera si basava su due
aspetti: la nuova identità di Johannesburg dopo la fine dell’A-
partheid, e il ruolo di un combattente per la libertà in un
nuovo contesto nel quale questa libertà era stata conquistata.
Altri autori citavano la TRC ancora più apertamente. Yael
Faber collaborò con Thembi Mtshali-Jones per creare l’opera
di testimonianza A Woman in Waiting (1999) basato sulla vera
storia di Mtshali-Jones. Seguirono molte altre opere sulla
“TRC”, con le quali gli autori riuscirono a capitalizzare l’in-
teresse internazionale su questo nuovo Sudafrica facilmente
136
Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo
vendibile. La trattazione estetica delle trascrizioni della TRC
unita a musica appassionante e, a volte, a proiezioni di video
divenne sempre più popolare. Dal 2005, questo tipo di opere
divenne un genere autonomo, che diede vita a produzioni
come Molora (Yael Faber 2003 & 2007) basata sull’Orestea;
Truth in Translation (Collaborative 2006) incentrata sul ruolo dei
traduttori all’interno della Commissione e Rewind: a cantata for
voice, tape and testimony (2008) di Philip Miller.
Il 4 luglio 2002, Nothing but the Truth di John Kani venne
rappresentata per la prima volta al National Arts Festival di
Grahamstown. Kani era stato il coautore (con il collega attore
Wiston Ntshona e il drammaturgo Athol Fugard) di due delle
opere più importanti scritte durante l’Apartheid: Sizwe Bansi is
Dead e The Island. Nothing but the Truth segnò il suo debutto come
‘solista’.
Quest’opera, come suggerisce il titolo, è dedicata al con-
cetto di verità, e contribuì ad aumentare ulteriormente il cor-
pus di opere incentrate su questo tema. Tenendo abilmente
sullo sfondo la TRC, l’opera ruota attorno alla rivelazione
delle storie nascoste di una famiglia profondamente colpita
dalla lotta politica, che ha costretto all’esilio uno dei perso-
naggi. Il pubblico assiste allo svelarsi di numerosi segreti di
famiglia che contribuiscono a creare un microcosmo in grado
di stimolare un dibattito pubblico più ampio.
La struttura dialogica dell’opera parla di tolleranza e accet-
tazione, e apre una polemica contro l’aura di eroismo che cir-
condava alcuni capi della lotta. Annie Coombes, in History after
Apartheid: Visual Culture and Public Memory in a Democratic South
Africa, fa notare che le udienze della TRC, rappresentavano gli
individui soltanto in tre modi: come vittime, criminali o eroi.
Secondo la Coombes, la TRC offriva soltanto un numero limi-
tato di ruoli storici legati all’Apartheid. In Nothing but the Truth,
Kani mette in dubbio l’ortodossia storica del movimento di
137
Greg Homann
lotta e sfida apertamente la celebrazione dei partigiani in esilio
e di quelli che, accusati e condannati per tradimento o terro-
rismo, popolavano le prigioni durante l’Apartheid.
Attraverso la sua opera, Kani suggeriva che i veri eroi non
erano i famosi combattenti per la libertà, che adesso domina-
vano il parlamento sudafricano, ma piuttosto tutti gli “ignoti
sudafricani” che avevano lottato in prima persona, i lavoratori,
uomini e donne, che avevano partecipato in massa alle marce
e alle proteste pubbliche. Kani allude anche alla polemica
scatenata dal fatto che, questi cosiddetti eroi, considerassero i
diritti umani individuali e l’accesso al potere come una ricom-
pensa personale duramente conquistata.
Spesso cupo, a volte ottimista, Nothing but the Truth è uno
studio accorto e perspicace sulle contraddizioni del giovane
stato democratico che ci fa capire quale tipo di nazione stesse
diventando il Sudafrica. L’opera, che faceva riferimento
all’Apartheid ma che, al tempo stesso, guardava avanti, alle
nuove lotte e alle nuove sfide, fu salutata come un nuovo inizio
nel teatro post-Apartheid. Nothing but the Truth segnò la nascita
dell’odierno teatro sudafricano, caratterizzato da un mix,
ricco e variato, di opere nuove.
Negli ultimi anni sono emersi nuovi drammaturghi e nuovi
lavori incentrati su storie e vicende personali, anziché esclusi-
vamente sulle condizioni socio-politiche. Queste opere condivi-
dono il medesimo scopo: esprimere chiaramente il dilemma
sudafricano in modo da criticare la società democratica dalla
quale ha origine l’opera stessa. L’accento è posto sulla relazione
tra i personaggi e il modo in cui il conflitto si evolve come risul-
tato del mondo complicato nel quale essi stessi vivono.
All’inizio di questo nuovo periodo del teatro sudafricano,
Lara Foot, senza dubbio tra i migliori drammaturghi e registi,
collaborò con il designer Gerhard Marx. Questa collaborazione
ebbe come risultato Tshepang (2003), un’opera notevole che
138
Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo
racconta una sconvolgente storia vera: lo stupro di una bambina
di nove mesi. Foot continua a scrivere, con maestrìa, opere
ragionate che spaziano nello stile, da opere realiste convenzio-
nali a messe in scena creative e originali, a storie basate su
monologhi. Al centro delle sue opere ci sono madri che cercano
di comprendere la complessità della situazione sudafricana.
Nel 2004, Mpumelelo Paul Grootboom irruppe sulla scena
teatrale con un’opera ambientata nel centro degradato di
Johannesburg. Cards (scritto con Mothusi Mokoto) fu accolto
con grande plauso ma anche da molte polemiche. La plateale
nudità, unita a uno stile recitativo eccessivo, quasi melodram-
matico, che ricordava quello lanciato dall’icona del teatro
sudafricano, Gibson Kente, fecero di Cards un grande successo
popolare. Un anno dopo, fu messo in scena il suo dramma
violento su uno stupratore seriale, intitolato Relativity: Township
Stories (scritto con Presley Chweneyagae), che fu rappresentato,
con molto successo, sia in patria che all’estero. Più di recente
ha adattato l’opera di Arthur Schnitzler La Ronde in un rac-
conto di stile contemporaneo sulla vita in una città sudafricana.
In sostanza, Grootboom è il primo di un gruppo di dramma-
turghi ad avere abbracciato un’estetica populista. I temi trattati
ruotano attorno a sesso, politica e violenza nel Sudafrica dei
nostri giorni. Queste opere di grande successo sono spesso
ruvide e brutali, la messa in scena originale, l’azione energica
ed esplosiva.
Un’altra voce significativa del teatro contemporaneo è lo
scrittore e drammaturgo Craig Higginson. Oltre a una serie di
adattamenti di storie classiche (The Jungle Book e Lord of the
Flies), Higginson ha scritto due opere che hanno avuto un
grande successo di critica: Dream of the Dog (2008) e The Girl in
the Yellow Dress (2010). Dream of the Dog si colloca, per tematica,
tra le opere sulla TRC. Questo lavoro ci rimanda un’immagine
del Sudafrica fatto di memorie sbiadite, verità inconstanti e
139
Greg Homann Introduzione al teatro sudafricano contemporaneo

storie perdute. Higginson è critico verso la TRC, affermando palestinese, dal Libano all’Irlanda. In breve, è un’opera che
che le testimonianze di una verità parziale sono sì servite a analizza il modo in cui la gente reagisce a un clima di paura.
pacificare molti ma, così facendo, hanno trasformato la TRC Dopo quasi vent’anni di paziente attesa, il teatro sudafricano
in un semplice strumento di riconciliazione. La promessa della è, finalmente, un teatro ricco di conferme e critica, di celebra-
“Nazione Arcobaleno” è stata rimpiazzata da un sistema che zione e interrogativi. Le nuove opere spaziano da one man show,
considera la responsabilità come qualcosa di negoziabile. La che possono essere meglio descritti come “opere sull’identità”
prima di The Girl in the Yellow Dress ebbe luogo in Inghilterra nel e che analizzano, da punti di vista molto diversi e specifici, che
2010. Ciò che rende quest’opera particolarmente interessante, cosa vuol dire essere un sudafricano oggi, alla cruda satira
oltre alla sua grande maestria teatrale, è che si tratta della
politica. Le rassegne teatrali sono cresciute in importanza e
prima opera sudafricana senza neanche un personaggio suda-
forza, e vi sono rappresentate le opere più interessanti e pro-
fricano. L’opera è incentrata sulla relazione fra un’insegnante
vocatorie. Purtroppo, molte di queste opere vengono messe in
inglese e un uomo congolese che vivono a Parigi. Il suo suc-
cesso anche in patria sta a significare un importante cambia- scena troppo frettolosamente, con il risultato di avere una sta-
mento: il pubblico sudafricano comincia ad amare storie che gione molto breve. La situazione dei finanziamenti è dura e
non sono ambientate nella sua terra ma nelle quali può molti gruppi teatrali di successo devono lottare per mantenersi
comunque riconoscersi. Quest’opera ha così segnato un’im- e portare avanti il loro lavoro, ma il desiderio di far vivere sulla
portante maturazione nel panorama del teatro sudafricano. scena le storie del Sudafrica è sempre vivo. Ciò che è chiaro è
Nel 2004, con la sua opera Green Man Flashing, Mike van che il teatro sudafricano di oggi rispecchia una società demo-
Graan ha indagato sulla corruzione e l’evasione all’interno del cratica tuttora ancorata a molteplici punti di vista.
“partito”; in maniera quasi profetica, il racconto di Van Graan
crea un parallelismo con il processo per stupro a Jacob Zuma, (Traduzione di Simona Palmieri)
l’allora vice presidente. Van Graan è il drammaturgo più pro-
lifico degli ultimi dieci anni. È ispirato dall’indomita necessità [Questo articolo è stato aggiornato e adattato da un saggio
di usare il teatro per trattare gli aspetti più difficili del panorama incluso in At This Stage: Plays from post-Apartheid South Africa].
sudafricano e la sua opera genera sempre dibattiti e confronti.
In Brothers in Blood (Fratelli di sangue, 2009) ricorda ai sudafricani
che sono pur sempre una nazione imprigionata all’interno di
rigide categorie: neri, bianchi, ricchi, poveri, cristiani, musul-
mani, ebrei. L’opera afferma che quella sudafricana rimane
una società complessa, traumatizzata dal passato e dalla vio-
lenza del presente. Quello che rende interessante questo lavoro
è che può essere letto anche come una metafora del conflitto
religioso a livello globale: dalle crociate al conflitto israelo-

140 141
 Nessun tema I.
è estraneo
al teatro ceco Dopo la vittoria della democrazia nel 1989, la cultura e la
contemporaneo società ceche hanno dovuto fare i conti con la comparsa di
molte e contraddittorie caratteristiche appartenenti alla matura
Vít Pokorný civiltà occidentale: l’economia di mercato, l’inaspettata e
pesante responsabilità del singolo nei confronti del proprio
destino – dopo la rottura dei legami con il dogmatismo totali-
tario – l’AIDS, le droghe, ma anche la cultura pop con il suo
volto accattivante di una vita felice all’insegna del consumi-
smo... D’altra parte le nuove democrazie hanno potuto libera-
mente conoscere le diverse correnti filosofiche, religiose ed
estetiche; il graduale abbattimento delle frontiere e lo sviluppo
delle tecnologie comunicative hanno poi reso più facile lo
scambio di informazioni. I paesi post-comunisti sono stati così
fiondati in uno stato di libertà e democrazia senza una gra-
duale “maturazione” dei vantaggi e degli svantaggi; possiamo
pertanto definire il primo decennio delle condizioni di libertà
come un varietà senza canovaccio.
Durante il regime, in una condizione di non libertà, il teatro
rivestiva un ruolo piuttosto importante, grazie alla sua capacità
di esprimere metaforicamente determinate realtà sociali. Nel
momento in cui la democrazia ha consentito un flusso libero di
informazioni, il teatro ha perso questo suo ruolo. Le sale sono
quasi vuote, gli spettatori scoprono nuovi orizzonti di vita.
L’arte ceca attraversa una crisi che non sappiamo se riuscirà a
superare.

Dopo la rivoluzione di velluto, il teatro ceco vede riabilitati

autori come Václav Havel, Milan Uhde, Josef Topol, fino ad
allora vietati. Allo stesso tempo però compare una nuova gene-
razione di artisti, che cerca di riflettere sulle caratteristiche del
periodo che segue la rivoluzione, tra questi citiamo ad esempio

143
Vít Pokorný
J.A. Pitínský (1955), David Drábek (1970), e Petr Zelenka
(1967). Il primo gruppo tenta di collegarsi alla eredità dei leg-
gendari anni Sessanta, prediligendo la poetica del dramma
dell’assurdo e aprendosi allo stesso tempo anche alle istanze
della nuova epoca. La giovane generazione, al contrario, assi-
mila la cultura postmoderna – David Drábek usa le forme del
cabaret, del musical, del teatro grottesco, o altri generi “scan-
dalistici”, attraverso i quali tenta di denudare il volgare stile di
vita del neonato cittadino democratico della repubblica ceca.
J.A. Pitínský, attraverso la decostruzione di determinati emblemi
della civiltà occidentale (la famiglia, la patria, la tradizione),
intende mostrare invece che le nostre certezze e convinzioni
sono instabili, e che alla fine, dietro i dogmi inamovibili della
società, si nasconde un mero “gioco linguistico” (caratteristica
questa tra le più tipiche della filosofia post-moderna). Petr
Zelenka, per mezzo dei caratteri alienati dei suoi personaggi,
dichiara la caduta morale dell’uomo dell’inizio del XXI secolo,
che non si preoccupa di nient’altro se non del suo comodo, dei
suoi feticci personali e, senza dare nell’occhio, concorre alla
catastrofe dell’intera società. Ai tre rappresentanti del teatro
ceco post-rivoluzionario sopra citati, si aggiunge, a cavallo dei
due secoli, una nuova generazione di artisti. Pensiamo a Petr
Kolečko (1984), il drammaturgo più giovane e più famoso, e
Roman Sikora (1970), figura controversa della critica teatrale
e della drammaturgia ceche. Tra le autrici degli ultimi venti
anni, ha suscitato molta attenzione Lenka Lagronová (1963),
che resta al di fuori di tutte le tendenze e i canoni estetici, poi-
ché scrive e crea nell’esclusivo mondo della propria religiosità.
Dopo l’anno 2000 lavora sempre più spesso per il teatro la
famosa regista e sceneggiatrice cinematografica Alice Nellis
(1971) che, nelle sue prime opere descrive con iperbolica iro-
nia e crudeltà i rapporti corrosi tra uomini e donne. L’epoca
contemporanea, che richiede una forte individualizzazione,
144
Nessun tema è estraneo al teatro ceco contemporaneo
provoca la lotta tra i sessi, porta al collasso della famiglia, dei
rapporti sessuali, dell’amore e alla fine anche al tramonto del-
l’uomo-individualità, giacché il mondo senza queste elemen-
tari certezze distrugge qualsiasi speranza umana.
Paradossalmente, si scrivono molte opere teatrali in una
terra dove non vi è un grande interesse per la drammaturgia.
Poche persone leggono i nuovi testi, e i teatri, nella maggior
parte dei casi, scelgono il proprio repertorio attingendo ai titoli
classici, anche se nella interpretazione scenica decidono di
decostruirli in modo postmoderno. La possibilità di esprimersi
attraverso il teatro attrae, tuttavia, ancora molti autori. Spesso
però manca quell’elemento fondamentale per un reale apprez-
zamento delle opere, ossia il lettore e colui che si occupa della
messa in scena. Ovviamente esistono anche delle brillanti ecce-
zioni, che tentano di offrire allo spettatore ceco opere recenti
della drammaturgia mondiale. Il teatro Letí, il cui repertorio è
formato unicamente da opere sorte negli ultimi anni, si dedica
programmaticamente alla presentazione dei testi contempora-
nei. Oltre alle novità estere dedica attenzione e dà sostegno ai
drammaturghi cechi. Oltre al teatro Letí si concentrano sul
dramma contemporaneo anche i teatri praghesi A Studio
Rubín, Divadlo Na Zábradlí, nonché il Činoherní studio di
Ústí nad Labem o il Klicperovo divadlo di Hradec Králové.
II.
La libertà tematica, la notevole quantità dei testi e il tenta-
tivo di ogni autore di reagire “a modo suo” ai fremiti dell’epoca
sono cristallizzati in una poetica del dramma ceco contempora-
neo che molto difficilmente si può chiudere in una definizione.
Manca un coerente programma generazionale. Vi sono diverse
145
Vít Pokorný
individualità realmente inventive che, di primo acchito, non
sembrano essere accomunate da una linea di pensiero. Ad una
analisi più attenta dei testi, però, si può scorgere un elemento
comune, una sorta di cifra delle loro concezioni, che potrà
essere realmente scoperta, come in archeologia, solo nelle
generazioni future. Possiamo chiamare questa cifra “Angoscia
per l’assenza del presente”. L’eruttivo entusiasmo del periodo
rivoluzionario e le possibilità nuovamente forti delle libertà
espressive hanno già esaurito la propria energia e si comincia a
tornare sobri, come dopo una sbornia, sia materialmente che
moralmente. Nello stordimento di questa fase affiorano paura
del vuoto personale, perdita della identità, assenza di ideali e
valori. La maggior parte dei drammi cechi contemporanei
riguarda direttamente o indirettamente lo stato in cui l’uomo
deve disperatamente cercare, scegliere e forgiare il senso della
propria esistenza, per non restare un semplice essere vivente
che “sopravvive”. La somiglianza con la filosofia dell’esisten-
zialismo, protagonista dell’arte mondiale nella metà del secolo
scorso, è evidente, ma la generazione “esistenzialista” post-
rivoluzionaria non vede più nessuna via d’uscita dalla angoscia
provocata dal cambiamento radicale del mondo e dell’indivi-
duo. Questi tentativi sono stati storicamente discreditati,
dunque la nuova espressione estetica dell’uomo senza tempo e
spazio non offre nessuna apparente possibilità di salvezza.
Dopo la perdita di tutte le certezze, ad esempio, i personaggi
dei drammi di Petr Kolečko, Petr Zelenka o Lenka Lagronová,
tentano disperatamente di trovare la risposta alla più banale,
eppure fondamentale, delle domande e cioè se valga la pena
vivere.
146
Nessun tema è estraneo al teatro ceco contemporaneo
III.
Questi temi metafisici sono anche in correlazione con la
crisi economica dell’inizio del secondo decennio del XXI secolo.
Lo sfacelo delle condizioni materiali dell’uomo influenza ovvia-
mente anche la sua impostazione morale. Scetticismo, man-
canza di fede e paura del futuro trapelano quali temi centrali
in molti dei testi contemporanei. Il modo in cui l’artista per-
cepisce il nostro tempo, come punto di rottura, dietro il quale
non è possibile vedere alcuna prospettiva, non è più di per sé
originale. La cosa importante quindi è, una volta che il dram-
maturgo afferra questo senso di ansia, vedere come le acque
stagnanti della vita provocano la sua capacità immaginifica.
È necessario accennare al fatto che anche in questo caso la
drammaturgia ceca contemporanea quasi sempre non presenta
innovazioni sul piano della struttura formale. L’angoscia e il
nichilismo della storia diventano fonte di caricature grottesche,
strumenti per arguzie, ironia e sarcasmo. Vi sono eccezioni,
come per esempio Václav Havel (1936-2011) o Karel Steiger-
wald (1945), che cercano, attraverso i loro testi, di appellarsi
alla morale della propria nazione; questo approccio grottesco
“alla Švejk” è tipico del dramma ceco. I tempi sono brutti, le
prospettive faticose, la gente stupida – non rimane altro che
riderne scetticamente fino a scoppiare. Questo è l’approccio
creativo di David Drábek e Petr Kolečko. Essi chiudono lo
sguardo grottesco sul mondo entro le cornici degli svaghi com-
merciali (il musical, la rivista, la commedia d’intrattenimento).
Sebbene i loro testi siano di notevole qualità e superino abbon-
dantemente il livello della produzione consumistica, ci si può
chiedere se dietro la loro falsa risata sul nostro tempo non si
nasconda una solerte emulazione di questo stato. L’umorismo
fondato sul sesso, le anomalie fisiche o l’ignorante stupidità
delle élites sociali, possono dare allo spettatore l’impressione
147
Vít Pokorný
che la risata sia un atto di ribellione nei confronti della “auto-
rità”, allo stesso tempo però non permettono di oltrepassare la
frontiera della banale provocazione, mantenendo lo status quo
e in fin dei conti rimanendo un semplice succedaneo di un vero
colpo inferto ai mali esistenziali cui si è accennato prima.
Anche Roman Sikora per mostrare la propria particolare
visione del mondo sceglie spesso la forma del teatro grottesco.
Però in nessun caso possiamo parlare di una costruzione clas-
sica di questo genere, ossia di una costruzione che va incontro
allo spettatore e lo consola con il piacere estetico della chia-
rezza e con la semplicità dei raffinati espedienti dell’“humor”.
Il teatro grottesco per Sikora è solo il punto d’inizio, a partire
dal quale il drammaturgo realizza soluzioni formali nelle quali
gioca con la lingua e con le varianti dei significati delle parole,
ma soprattutto attacca in maniera mirata e decisa i responsa-
bili della sofferenza umana. L’estetica di Sikora è soprattutto
una estetica umanistica, la sofferenza dell’uomo è una proble-
matica comune e assolutamente fondamentale per la riflessione
artistica. È naturale che l’arte debba armarsi contro la crudeltà,
la stupidaggine e l’umiliazione degli esseri umani. Sikora non
offre nessuna ricetta fast food contro le sofferenze della nostra
civiltà. In questo è saldamente legato alla generazione con-
temporanea. Sikora sa anche dov’è l’errore, in quali condizioni
nasce, e sa che è di per se stesso cellula per una potenziale rige-
nerazione morale. Sikora scandalizza perché fa emergere le
cause della crisi ed è originale perché i suoi testi non sono facil-
mente afferrabili da un punto di vista estetico. Per gli sceno-
grafi i suoi drammi offrono una molteplice espressione scenica,
e tanti livelli di interpretazione attoriale.
Di fronte a questi drammaturghi, che riflettono sulla con-
temporaneità in maniera grottesca e con ironia, si trovano
autori come ad esempio Lenka Lagronová. Di solito viene
148
Nessun tema è estraneo al teatro ceco contemporaneo
assegnata agli autori dai temi difficili e dalle forme complicate.
La parola per lei non è solo un peso, di cui si fanno carico gli
altri componenti della creazione scenica, ma un elemento
dominante, dalla cui fiamma si generano come scintille la reci-
tazione, la scenografia e la musica. Se da una parte dramma-
turghi come Drábek e Kolečko concordano, di fatto, con la
convinzione teorica comune che nel teatro la predominanza
della parola sia già tramontata e sia stata sostituita dal primato
dell’immagine, autori come la Lagronová continuano ad ali-
mentare una speranza: la speranza che attraverso la verbaliz-
zazione del tema, anche se formalmente complicata, lo spet-
tatore si identifichi con ciò che accade sulla scena. Attraverso
il legame tra la parola poetica e la sua interpretazione attoriale
sorge il significato, che ci racconta qualcosa del mondo. La
crisi del teatro è presente a livello europeo, però nel contesto
ceco la questione è così rilevante che abbiamo davvero pochi
drammaturghi di talento. Dietro la presunta perdita del signi-
ficato della parola nell’opera scenica si nascondono testi
mediocri, non completi, non interessanti. La proclamata inu-
tilità del testo nella costruzione della messa in scena dà chance
alla creazione di curiosi collage di testo, di monologhi fanta-
smagorici, o di superficiali esperimenti linguistici, dove gli
artisti giocano con il corpo della parola, ma mai con la sua
anima. La Lagronová rappresenta quei drammaturghi che
all’interno della struttura scenica mantengono ancora la forza
e il senso della parola. Le sue commedie sono il frutto di una
riflessione, la poetica della lingua non crea mai il suo signifi-
cato dal semplice fluire delle lettere sul foglio, ma a partire
dalla necessità interiore di riempire questi suoni di un signifi-
cato, di un senso, con una comunicazione o un messaggio.
149
Vít Pokorný
IV.
Il teatro ceco contemporaneo, nonostante i rischi e i pro-
blemi sopra descritti, mantiene il rapporto con la parte migliore
del suo passato. Dal fondatore del teatro ceco, il poeta roman-
tico J.K. Tyl (1808-1856), passando per il modernista Karel
Čapek (1890-1938), fino ai personaggi di rilievo del nostro (ma
anche europeo) teatro degli anni Sessanta – Josef Topol (1935)
e Václav Havel (1936-2011). Accanto ai protagonisti del teatro
post-rivoluzionatio cominciano ad apparire anche i nomi dei
rappresentanti della nuova generazione, che si ricollegano alla
poetica della Lagronová o di Kolečko. Facciamo riferimento
a Helena Eliášová (1987), Hana Lehečková (1990), e Pavel
Trtílek (1977). Gli autori continuano a porsi le eterne domande
sul senso della vita, e anche se non trovano una risposta
soddisfacente, tentano, attraverso l’incessante forza della parola
e del pensiero umanistico, di coltivare almeno delle speranze.
Il teatro ceco contemporaneo non ha paura di affrontare
alcun tema e, sebbene per la maggior parte questi siano ela-
borati goffamente, in maniera imperfetta e siano privi di alta
qualità letteraria, è importante che ancora tante persone si
cimentino nella scrittura teatrale. È una prova del fatto che la
parola non ha perso il suo valore, come vorrebbero convincerci
molti filosofi contemporanei. La parola designa ed esprime una
opinione e allo stesso tempo anima i nostri sensi con la perce-
zione della bellezza, così lontana dalla trivialità quotidiana,
dalla inutilità e dalla fugacità.
(Traduzione di Lara Fortunato)
150
Dove va Dopo i fasti degli ultimi anni, anche il teatro, come molti
la nuova altri servizi pubblici catalani, guarda al suo futuro prossimo
drammaturgia con qualche preoccupazione sullo stato della propria salute.
catalana? Le leggi del mercato ci dicono che a periodi di crescita espo-
(Un punto nenziale si alternano sempre periodi di nefasta recessione, e
di vista queste leggi si possono applicare non solo in campo economico.
e un paio Anche perché si sa, i governi della Generalitat hanno sempre
di questioni) investito molto nelle politiche culturali e in primo luogo nella
protezione, nel sostegno e nella diffusione della lingua. Il che
Davide Carnevali significa essenzialmente aiuti, sovvenzioni, borse di studio,
progetti di residenza e scambio per chi scrive in catalano e per
chi traduce dal e in catalano. In teatro ciò ha portato soprat-
tutto a una proliferazione di autori drammatici che, dagli anni
Novanta ad oggi, hanno occupato con continuità i cartelloni
delle sale barcellonesi. Se una categorizzazione è utile a qual-
cuno per fare il punto sulla situazione, giusto per necessità
compilatorie, potremmo sezionare il fenomeno della cosiddetta
nova dramatúrgia catalana (etichetta scomoda, come tutte le defi-
nizioni generalizzanti; ma che è comunque entrata nel lin-
guaggio comune e ha goduto di una gran diffusione d’uso) e
individuare almeno due generazioni di autori attivi; beninteso,
utilizzando il termine “generazione” meramente in senso
anagrafico e senza alcuna velleità di classificazione stilistica.
Il discorso è questo: per questioni di età troviamo autori dram-
matici che si sono affermati prima (dalla seconda metà degli
anni Novanta alla prima metà degli anni Duemila) e altri che
si sono affermati poi (dalla seconda metà degli anni Duemila
ad oggi), tutto qui; il fatto di essersi affermati piuttosto giovani,
questo sì, è un fattore trasversale che caratterizza un po’ tutti.
Una categorizzazione a parte meriterebbe Josep Maria Benet i
Jornet (1940), debuttante anch’egli giovanissimo negli anni Ses-
santa, e ancora onnipresente nei teatri di Barcellona, padre e
padrino di una parte incredibilmente vasta della drammaturgia
151
Davide Carnevali
catalana attuale. Dunque, sempre per necessità compilatorie,
citiamo qualche nome, in rigoroso ordine alfabetico e tenendo
presente che si tratta di un elenco di massima, senza pretese di
essere esaustivo; ma indicativo, questo sì. Prima generazione:
Carles Batlle (1963), Sergi Belbel (1963), Lluïsa Cunillé (1962),
Jordi Galcerán (1964), Ricard Gázquez (1969), Carol López
(1969), Albert Mestres (1960), Enric Nolla (1966), Paco Zarzoso
(1966) e altri, sono ormai ampiamente rappresentati e pubbli-
cati, e hanno instaurato una relazione piuttosto stabile con i
grandi centri teatrali di Barcellona; valgano alcuni esempi:
Cunillé – Teatre Lliure, Belbel – Teatre Nacional de Catalunya,
Batlle – Sala Beckett, López – Sala Villarroel. Della seconda
generazione possiamo menzionare: Jordi Casanovas (1978),
Guillem Clua (1973), Josep Maria Miró (1977), Pau Miró
(1974), Jordi Prat i Coll (1975), Pere Riera (1974), Gemma
Rodríguez (1973), Marc Rosich (1973), Esteve Soler (1976),
Victoria Szpunberg (1973) e altri, moltissimi altri. Autori che si
sono affermati anche attraverso i numerosi progetti incentrati
sulla nuova drammaturgia; per esempio il T6, un incarico a sei
drammaturghi di scrivere e dirigere (o co-dirigere, a seconda
delle edizioni) un nuovo testo da presentare nella Sala Tallers
del Teatre Nacional de Catalunya; o l’Assaig Obert e i Radicals,
che permettono al Teatre Lliure di programmare giovani artisti.
Insomma, anche questi autori hanno cominciato ad essere
parte integrante delle stagioni dei teatri pubblici e delle grandi
realtà produttive private. Una su tutte: Focus.
Se la prima generazione è nata sotto l’ala protettiva di José
Sanchis Sinisterra e i suoi seminari, la seconda si è invece
formata quando il lavoro di Sinisterra si era ormai ben conso-
lidato e aveva trovato terreno per fiorire nella Sala Beckett e
nell’Obrador, il centro di drammaturgia che opera parallela-
mente all’attività della sala. Se diamo uno sguardo alla lista di
autori sopracitati ci accorgiamo che non ce n’è uno che non
152
Dove va la nuova drammaturgia catalana?
abbia o non abbia avuto una qualche relazione con la Sala
Beckett. Fondata da Sinisterra nel 1989, la Beckett è oggi un
importantissimo soggetto nelle relazioni teatrali tra Barcellona
e l’Europa (e non solo), e l’Obrador è nodo di una rete inter-
nazionale di centri di drammaturgia che include per esempio
il Royal Court in Gran Bretagna o il Theatertreffen in Ger-
mania. Va poi aggiunto che molti degli autori citati, dopo
essere passati per i banchi dell’Obrador, qualche anno dopo
sono tornati in quelle stesse aule, ma dietro la cattedra: segno
che la scuola-Beckett, pur rinnovandosi nel tempo, ha mante-
nuto una marcata linea di continuità.
Ora, se come abbiamo detto questa seconda generazione
comincia a darsi da fare nel campo della pedagogia, ciò significa
che sta spuntando una terza generazione – i nati negli anni
Ottanta, diciamo per comodità – che comincia a scrivere e a
essere messa in scena con più o meno successo sui palcoscenici
catalani. Quest’ultima generazione presenta però alcune diffe-
renze con le due precedenti. Innanzitutto si forma in un conte-
sto piuttosto consolidato e istituzionalizzato, con dei punti di
riferimento ben precisi: l’Obrador e l’Institut del Teatre come
centri di studio; i già citati T6, Radicals, Assaig Obert, o le
opportunità offerte dai festival (Grec a Barcelona e Temporada
Alta a Girona), per esempio, sono guardati in qualche modo
come tappe obbligate del cursos honorum di un autore catalano.
Parallelamente bisogna considerare che la proliferazione di
drammaturghi nelle generazioni precedenti, e forse ancor di più
in questa, ha provocato una maggiore difficoltà di accesso a
quelle realtà. Ciò ha dato adito a una serie di conseguenze che
portano a una semplice constatazione: se il mercato drammatur-
gico catalano rischia la saturazione, quale futuro aspetta l’autore?
Una prima possibilità può essere la scelta di lavorare al
margine dei centri istituzionali – il che non vuol dire per forza
contro di loro, anzi: a volte in collaborazione, ma conservando
153
Davide Carnevali
sempre una certa indipendenza – e fondare la propria compa-
gnia, spesso aprire la propria sala, e seguire fino in fondo la
propria indole artistica, approfittandone per farsi le ossa e
soprattutto per farsi un nome. Tra quelli degli ultimi anni pos-
siamo menzionare un paio di esempi di successo: la compa-
gnia FlyHard di Jordi Casanovas, autore, regista, attore e
ormai anche programmatore, con relativa sala nel quartiere
leggermente decentrato di Sants; o la compagnia La Perla 29
del regista Oriol Broggi (con un repertorio più incline ai clas-
sici), che da qualche anno si è installata nel bello spazio della
Biblioteca de Catalunya. Inoltre, complice la crisi, sembra
prendere piede poco a poco anche a Barcellona il modello
Buenos Aires (una città che comunque ha esportato molto in
Catalunya negli ultimi anni, vedi i vari Spregelburd, Daulte,
Veronese), che consiste essenzialmente nel fare teatro con
pochi mezzi, pochi soldi, poco glamour, e in spazi non neces-
sariamente teatrali. Salette e spazi alternativi spuntano come
funghi, ultimamente, anche a Barcellona.
Una seconda possibilità è quella di non contemplare il
teatro come fonte di guadagno e di cercare la sicurezza eco-
nomica nella televisione. TV3, il più importante network cata-
lano, e la casa di produzione DiagonalTv negli ultimi anni
hanno fagocitato ben volentieri una buona parte degli autori
teatrali, alla ricerca di sceneggiatori per le proprie serie televi-
sive (Ventdalplà, El cor de la ciutat, La Riera, etc.), prodotti di
buona qualità televisiva e comunque garanzia di vasto con-
senso di audience. Certo, televisione e cinema non sono una
novità per gli autori di teatro, ma la differenza va forse riscon-
trata nel fatto che l’approccio alla scrittura per lo schermo
arriva per questa ultima generazione quasi contemporanea-
mente all’accesso al mondo teatrale.
I due fenomeni sopra descritti influiscono inevitabilmente
sul metodo di lavoro di un drammaturgo. Torniamo alla prima
154
Dove va la nuova drammaturgia catalana?
constatazione: se – poniamo il caso – l’autore è anche regista
e produttore di se stesso, il rischio è che il testo si vincoli ine-
sorabilmente alla propria possibilità di essere immediatamente
presentato al pubblico, il che significa che dipenderà dalla
disponibilità di attori nel gruppo e dalla conformazione dello
spazio in cui il gruppo lavora (esempio: testi per pochi perso-
naggi in uno spazio chiuso), e soprattutto dalle condizioni eco-
nomiche in cui versa la compagnia. In alcuni casi – possiamo
ipotizzare – limitando la fantasia dell’autore, che deve pensare
direttamente a un’ipotesi concreta di messa in scena, correndo
il rischio che la propria produzione arrivi dopo un po’ ad essere
eccessivamente autoreferenziale. Rischi che possono essere
sempre ovviati da una scrittura di qualità, nessuno lo nega.
Ma pur sempre rischi.
La seconda constatazione porta con sé un altro pericolo:
che la scrittura per il teatro si veda contaminata dalla scrittura
per la televisione. Con la conseguente riproduzione in teatro
di modelli televisivi di facile consumo, sia in termini di scelte
tematiche (esempio: storielle d’amore, drammi familiari, crisi
pseudoesistenziali, etc.), sia in termini stilistici (dialoghi incon-
sistenti, eccessiva ripetizione di informazioni al pubblico, etc.).
Cosa che in effetti è spesso constatabile in molti giovani autori
di oggi. Ripetiamo: non che di per sé una scelta stilistica vada
condannata a priori. Non c’è nessun motivo per cui non debba
esistere anche questo genere di drammaturgia, che comunque
porta nelle sale un vasto pubblico – vasto potenzialmente
quanto il pubblico televisivo, non bisogna dimenticarlo – e
quindi fa anche il bene del teatro in generale. E poi vale il solito
discorso: ci può essere qualità anche in questo tipo di scrittura,
ovviamente; il già citato Pere Riera, eccellente costruttore di
storie, ne è probabilmente oggigiorno l’esempio più eclatante.
Eccezioni di merito a parte, il fenomeno della televisivizza-
zione della drammaturgia è piuttosto diffuso: facile storia, facile
155
Davide Carnevali
consumo; facilità di accesso al pubblico, ma anche facilità di
veder abbassarsi la qualità della scrittura. Però una tendenza
porta spesso alla nascita di una controtendenza. Molti autori
hanno cominciato a lavorare proprio in aperta opposizione
all’etica e all’estetica della fiction, proponendo il recupero di un
teatro di idee e impegno politico, e/o una ricerca della teatra-
lità a partire dall’evento performativo e dal rapporto diretto
con il pubblico. Citiamo almeno un paio di esempi, sempre
per esigenze compilatorie, che permettano al lettore di fare il
punto sulla situazione. Due autori come Esteve Soler e Victoria
Szpunberg si sono affermati in questi anni lavorando sul-
l’attualità politico-sociale, toccando temi come la crisi delle
democrazie, la sfiducia nel sistema capitalistico, l’impegno
civile, la memoria storica di un paese e di una collettività
(significativo il fatto che la Szpunberg sia argentina di nascita).
Tra gli autori – ma sarebbe meglio dire creatori, giacché il loro
lavoro include la scrittura di opere inedite, la ‘Drammaturgia’
(nel senso tedesco del termine) e la pratica scenica – che si
sono fatti notare ultimamente per la freschezza della proposta
estetica, citiamo almeno Jordi Oriol (1979) e il duo Alex Ser-
rano (1974) e Ferrán Dordal (1979), costruttori di spettacoli a
partire dal “qui e ora” della scena, debitori a un modo di scri-
vere teatro forse meno catalano e molto più mitteleuropeo.
Dimostrazioni del fatto che esiste anche in Catalogna una gio-
vane drammaturgia che guarda più in là del testo drammatico,
scavalcando la questione della letteratura teatrale e andando
quindi oltre il puro problema della lingua.
Dalla lingua siamo partiti e alla lingua torniamo con un
paio di considerazioni finali. La prima riguarda l’esportabilità
e la traducibilità del catalano. Anche grazie all’operato dell’In-
stitut Ramon Llull – che funge in pratica da Istituto di cultura
catalana – molti autori stanno avendo una buona diffusione
all’estero; è stato il caso di Belbel, Batlle, Galcerán, Pau Miró o
156
Dove va la nuova drammaturgia catalana?
Esteve Soler. Voltando le spalle a Madrid, si guarda all’Europa,
e l’Europa ha guardato con molto interesse ai catalani in questi
anni (non va dimenticato che nel 2007 la Catalogna è stato
paese invitato d’onore alla Fiera Internazionale del Libro di
Francoforte). La seconda questione che vale la pena di affron-
tare è quella della purezza della lingua. Si rinnova in teatro il
problema della normativizzazione: il catalano corretto è un
catalano letterario, ma il catalano della strada è tutt’altra cosa,
perennemente modificato dai barbarismi – si intenda il termine
senza alcuna connotazione dispregiativa – che si creano dalle
contaminazioni con le altre lingue parlate a Barcellona, in pri-
mis il castigliano (lo spagnolo). Tra gli autori ci sono i fautori
del purismo e i fautori dell’impurità. I primi si sforzano di uti-
lizzare un catalano integro neutro, uno standard linguistico
alto; i secondi si affidano maggiormente all’intuizione della
parlata naturale. La grande domanda è: può e deve il teatro
essere il braccio armato dell’Accademia della Crusca?
Rischiando però di ritrovarsi con un linguaggio che suona
eccessivamente letterario e artificioso. O deve accettare di
essere verbo quotidiano, cioè popolare, sporco e imperfetto
per natura? Rischiando però di minare la faticosa ripresa
linguistica del paese. In Catalogna se ne discute spesso.
Contraddizioni di una lingua che forse ha raggiunto più in
fretta e con più facilità l’emancipazione economica, che non la
fede in se stessa.
157
 Attraverso i Tradurre è trasferire in un’altra lingua pensieri, emozioni,
meandri di un avventure, conflitti, una musica...
testo teatrale È prima di tutto frutto di un incontro. E tale incontro,
affinché il traduttore ne sia appagato, deve essere felice. Per
Françoise Thanas tradurre un testo bisogna amarlo. O comunque scoprirne
delle qualità, anche se non si condivide totalmente il suo inten-
dimento. Se il testo vi cade di mano dopo due o tre pagine, è
meglio non insistere.

Prima di addentrarci nei meandri della traduzione, preci-

siamo che non si può tradurre allo stesso modo un romanzo –
la cui comunicazione è silenziosa, intima – e un testo teatrale.
Nel caso del teatro bisogna prendere in considerazione un
certo numero di parametri. Infatti, fondamentale è la rappre-
sentazione, cioè l’insieme dello spazio (il palcoscenico e la sce-
nografia), del movimento, della voce (la recitazione dell’attore)
e del testo.
Il linguaggio teatrale è sia significato quanto movimento
e musica. La natura del lavoro del traduttore di teatro è dram-
maturgico. I suoi interlocutori sono gli attori ed il regista.
I suoi destinatari, il pubblico. Nel suo lavoro, dovrà sempre
aver presenti le parole “incarnate”, vive.

Vorrei prendere in esame un METODO, soggettivo, definire

alcune TAPPE da percorrere per tradurre un testo teatrale,
sottolineare dei problemi a cui i traduttori possono andare
incontro, proporre delle strade, e non delle soluzioni, per cer-
care di risolverli.

La prima tappa è la lettura del testo AD ALTA VOCE. Una

specie di ricognizione del terreno. Leggere e rileggere,
pazientemente, per capire il testo, ma anche – e soprattutto –
percepirne il ritmo, le intonazioni, le sonorità. In altre parole,
“sentire” la sua musica.

159
Françoise Thanas
Cosa vuol dire l’autore? Come lo dice? Quale “forma” usa
per comunicarne il “contenuto”? Come avviene l’unione tra
forma e contenuto?
Come esprimere, nella lingua d’arrivo, l’uniformità che
esiste nel testo originale tra forma e contenuto?
In questa tappa d’immersione nel testo, il traduttore capirà
le intenzioni – aderendovi o meno – e “sentirà” anche una
musica. Le intenzioni trasmesse da una musica che potrà com-
muoverlo, sconcertarlo, scandalizzarlo, farlo indignare... Una
musica che sarà buona, violenta, enfatica, tenera...
Un testo teatrale “si ascolta”. La traduzione di un testo tea-
trale “si ascolta”.
La panoplia di sensazioni è ampia. Il traduttore le riceve,
le assorbe... e poi le formulerà, le offrirà nella propria lingua.
Nella seconda tappa comincerà la traduzione vera e pro-
pria. Allora inizieranno le prime domande, tecniche, pratiche.
– In quale epoca si svolge l’azione? Qual è il contesto
storico? È noto, può essere recepito dal lettore della lingua
d’arrivo? Come fare a renderlo visibile, udibile?
Naturalmente in teatro non si possono mettere delle note
in fondo alla pagina per spiegare... Il chiarimento avverrà
discretamente, con leggerezza.
Esempio: in Argentina, nel diciannovesimo secolo, il presi-
dente Rosas, che governa il paese con un regime di terrore,
impone agli abitanti il colore rosso. È obbligatorio che gli abiti,
i mobili, le stoviglie... siano rossi. L’argomento determinante,
decisivo per una persona che va a chiedergli dei favori è che
abbia dei “guanti rossi”.
Per salvaguardare il riferimento storico, nella traduzione
occorre introdurre un elemento che non spieghi (non lo si può
160
Attraverso i meandri di un testo teatrale
fare in un testo teatrale), ma che dia la giusta indicazione, che
metta sulla buona strada.
“Tiene guantes rojos” (“Ha dei guanti rossi”). La giusta
indicazione consisterà nell’aggiungere tre parole: COME I
NOSTRI. Quindi: “Porta dei guanti rossi. Come i nostri”.
Come I NOSTRI guanti, quelli che portiamo noi... oppure, come
“I NOSTRI”, quelli che hanno le nostre stesse idee, che appar-
tengono al nostro partito, al nostro gruppo. Il “rosso” diventa
allora un segno di riconoscimento, di unione.
Le frasi possono essere lunghe, corte, con o senza virgole...
La riproduzione di un testo deve essere identica? Non sempre.
La traduzione dovrà trovare il ritmo e le parole che producano
lo stesso impatto che nella lingua di partenza. Le ripetizioni, o
“echi” danno corpo alla recitazione, alle intonazioni, alla voce
degli attori.
Frasi lunghe e corte si alternano:
– frasi lunghe, che portano a una riflessione, una descrizione
che si prolunga e si snoda indefinitamente, che suscita piacere,
sia nella gioia che nella tristezza:
– frasi corte, dal tono perentorio, che s’impongono come
una conclusione, un’opinione senza appello, definitiva, che
porta a un tempo di respirazione. Di pausa nel ritmo. Pausa che
spesso indica un movimento del pensiero, una riflessione.
Una frase corta, nella lingua di partenza, può avere una
certa forza... che la traduzione letterale in francese non avrebbe.
Allora non bisogna esitare a creare una rottura del ritmo. Una
frase può essere tradotta usandone due:
Esempio: «Mejor que no pienses» («Il vaut mieux que tu ne
penses pas», «È meglio che non pensi»), dice con disprezzo un
161
Françoise Thanas
personaggio ad un altro. Leggiamo ad alta voce «Mejor que
no pienses» e «Il vaut mieux que tu ne penses pas». Si sente,
si capisce che queste due frasi non hanno lo stesso impatto
nelle due lingue. È necessaria una rottura.
Io ho suggerito: “NON PENSARE. È MEGLIO”.
Il regista potrà chiedere all’attore di fare una pausa decisa
dopo il punto... Questa pausa servirà ad accentuare il suo
disprezzo, la sua condiscendenza.
I suoni, da una lingua all’altra, non hanno lo stesso vigore.
Tale vigore può essere reso nella lingua d’arrivo, modifican-
done la struttura.
Esempio: «Que el odio los consume» («Que la haine vous
consumme», «Che l’odio vi consumi»). In spagnolo le sonorità
delle parole sono forti, ma quelle della traduzione letterale non
lo sono. La soluzione adottata è stata quella di aggiungere
tre parole. “Que la haine vous consumme. A PETIT FEU” (“A
FUOCO LENTO”, “poco a poco”).
Anche in questo caso il regista potrà chiedere all’attore di
fare una pausa dopo “consumi”. Come se assaporasse in anti-
cipo questo “A fuoco lento”.
Bisogna rispettare i livelli linguistici. La lingua cosiddetta
popolare non si contrappone alla cosiddetta lingua sapiente.
Esse convivono.
I personaggi di condizione sociale o di ambienti diversi non
hanno lo stesso modo di esprimersi, sia per quel che riguarda
la scelta delle parole, sia per la sintassi. Il traduttore deve fare
in modo di rispettare e ristabilire queste differenze.
Esempio: il linguaggio familiare – cioè volgare – di oggi non
è quello della seconda parte del ventesimo secolo.
162
Attraverso i meandri di un testo teatrale
La lingua che si usa nella traduzione dipende da “cosa” si
traduce, dall’epoca in cui è stato scritto.
Il gergo del secolo scorso, oggi è poco usato.
A seconda delle necessità e del testo da tradurre, si potrà
consultare o il Dictionnaire d’argot (Dizionario gergale) di Aristide
Bruant... o il libro di Claude Duneton, Le Bouquet des expressions
françaises.
Alcuni testi, o passaggi, o battute, possono descrivere
l’orrore con distacco e, a volte, persino con una certa eleganza.
Bisognerà lasciarsi trasportare dalle sonorità e far riaffiorare la
poesia di un testo pieno di crudeltà e di odio.
L’autore usa un linguaggio classico, convenzionale... oppure
la sua sintassi è disordinata, senza punteggiatura... il traduttore
dovrà piegarsi, o adattarsi per rendere nel migliore dei modi
la grande differenza di scrittura. Lasciare da parte il proprio
spirito cartesiano per presentare al meglio le caratteristiche –
evidenti o no – del testo originale.
I giochi di parole. Possiamo riprodurli allo stesso modo
nella lingua d’arrivo?
Raramente.
Esempio: due vecchi amici rievocano i loro ricordi d’infanzia,
sognano un viaggio in Italia, il paese dei loro antenati.
Uno vorrebbe andare nelle “Dolomitas” (“Dolomiti”).
L’altro, che non ha probabilmente mai sentito parlare di que-
ste montagne, gli risponde: «Si, dos lomitas, una al lado de la
otra» («Sì, due collinette, l’una vicino all’altra»).
Nessun gioco di parole in francese...
Il traduttore consulterà una carta geografica.
163
Françoise Thanas
Esiterà tra:
“Padoue”... = Pas doux (Padova, che in francese ha la stessa
pronuncia di “non dolce”, NdT)
“Assise” = l’aggettivo “assise” (sentada) o il nome “assise”
(base, fondazione, fondamento, basamento, NdT)
“Apennins” = per assonanza può diventare in francese
“à peine nains”. Monti appena nani, piccoli piccoli.
In questo modo, rimane intatto lo spirito del testo.
La traduzione è terminata. Il traduttore l’ha letta molte
volte ad alta voce, mentre traduceva ha verificato che ci fosse
convergenza tra i due testi, tra la forma e il contenuto. Ogni
minimo recesso è stato esplorato.
Il vagabondaggio tra un mondo e l’altro, il passaggio da
una lingua ad un’altra, che costituisce il piacere del tradurre,
sta per terminare. La commedia è nelle mani di un regista, che
sceglie il cast degli attori. E qui ha inizio l’ultima tappa, la
tappa decisiva. Una specie di test, di verifica, a volte un rimet-
tersi in discussione.
Ultima tappa: Il lavoro a tavolino. Gli attori leggono e rileg-
gono AD ALTA VOCE la traduzione davanti al regista. Si ritorna
su certe battute, su certe parole, si perfeziona.
Il traduttore risponde alle domande, è l’autore del testo
francese, ne è responsabile. Ha fatto proprie le parole dell’au-
tore originale e le ha trasposte nella propria lingua, perché,
a loro volta, gli attori le facciano proprie. Con la loro voce.
Con il loro corpo.
Terminerò questo viaggio con due citazioni che bene illu-
strano ciò che caratterizza la TRADUZIONE TEATRALE, qual è la
164
Attraverso i meandri di un testo teatrale
sua essenza, il posto preminente che occupano la voce, il corpo,
lo spazio.
ANTOINE VITEZ (1930-1990), regista, insegnante, traduttore
di testi teatrali di Cechov, di Majakovskij..., diceva, giusta-
mente, ma non senza provocazione...
«Di Molière non ci resta che una traccia:
pneumatica».
La parola “pneumatico” deriva dal greco “neuma” che
significa “respiro”. Ed è proprio questo respiro che il dram-
maturgo trasmette agli attori.
GUSTAVE FLAUBERT affermava:
«Mi rendo conto se una frase funziona solo
dopo averla fatta passare dalla gola».
La parola gueuloir (di uso familiare) indica la bocca come
strumento che serve a gueuler, a gridare. La indica anche come
un portavoce, uno strumento che urla.
Il respiro... lo strumento che urla...
Sia Vitez che Flaubert sottolineano l’importanza e il posto
che occupa la voce nella scrittura... e, ancor più, nella scrittura
teatrale... voce portata dall’attore... e che conduce alla rappre-
sentazione.
(Traduzione di Paola De Vergori)
165
 Il rapporto Tradurre è un atto affascinante ma infido, difficile, a doppio
fra autore taglio, una sfida che può esaltare o scoraggiare. Ci si assume
e traduttore l’onere di riportare la voce, lo stile, la peculiarità di un autore,
cambiandone la lingua.
Francesco Randazzo La lingua di un testo teatrale, ancor più che in un’opera
narrativa, è parte quasi imprescidibile, poiché essa viene ado-
perata, scelta, forgiata dall’autore al fine ultimo della sua viva
recitazione in scena. Qualunque sia la scelta di genere e stile
dell’autore (realismo, poesia, storicità, surrealismo, ecc.), questi
scrive quasi come se ascoltasse delle voci e ne riporta sulla carta
la più fedele trascrizione possibile. Di più, ogni personaggio,
così come ogni persona, adopera la lingua in modo differente
e personale, figlio del suo contesto sociale, storico, professionale,
psicologico: perciò ogni personaggio porta con sé differenti
sfaccettature ed usi linguistici che lo connotano rispetto agli
altri. Da come un personaggio parla, un attore, un regista,
potranno e dovranno arguire chi è, come si muove, il suo
interno agire, che dal pensiero passa attraverso il corpo e si
concretizza in una creazione viva, sulla scena, per il pubblico.

Perciò le idiosincrasie lessicali, i modi di dire, le scansioni,

i respiri, diventano importanti quanto e a volte più del solo
significato verbale.

Questo presuppone da parte del traduttore una conoscenza

viva e attuale della lingua, dei suoi modi di dire, delle varianti
regionali (che in Italia sono molte e importanti), del contesto
socio linguistico nel quale il testo e i personaggi agiscono. Una
particolare sensibilità all’uso parlato della lingua e al suo uso
scenico che ha bisogno di una conoscenza linguistica la quale
non solo fondi le sue basi nello studio tradizionale e letterario
ma che da esso sappia svincolarsi e adattarsi all’uso reale della
lingua che ogni drammaturgo adopera.

167
Francesco Randazzo
Il traduttore teatrale dunque deve essere non soltanto un
conoscitore accademico della lingua ma soprattutto un profes-
sionista del linguaggio teatrale. Nella mia esperienza infatti i
migliori risultati si ottengono quando il traduttore è anche
persona di teatro, sia un attore, un autore, un regista, un critico
o un traduttore specializzato nell’ambito teatrale che nel teatro
vive e respira.
L’autore dal canto suo deve comprendere che tradurre in
altra lingua un suo testo significa non soltanto trasmutare la
lettera ma anche e soprattutto reincarnarla in altri suoni, altri
respiri, altre strutture che il pensiero parlato di ogni lingua
porta in sé, fondanti del pensiero e dell’agire umano di ogni
popolo/lingua.
Pretendere dunque di ritrovare esattamente il proprio testo
è un’illusione che sconfina in una presunzione di purezza la
quale può produrre soltanto equivoci, incomprensibilità per
gli interpreti e per il pubblico, inaridimento delle dinamiche
vitali che ogni lingua parlata porta con sé.
È certamente auspicabile una collaborazione stretta, quando
possibile, tra l’autore e il traduttore. Ogni dubbio, ogni per-
plessità, ogni ambiguità, può essere discussa, acclarata, risolta:
sempre tenendo conto da ambedue le parti che il miglior risul-
tato è sempre il miglior compromesso possibile. Ma che tale
compromesso non comporta un cedimento personale quanto
piuttosto il risultato di sinergie provenienti da due differenti
mondi linguistici e culturali al fine di ricreare qualcosa che
possa vivere realmente sulla scena del paese di destinazione.
Mi è capitato da regista o da autore di incorrere in frainten-
dimenti, appiattimenti, e persino tagli incongrui e innecessari.
Per esempio, quando anni fa misi in scena un testo statunitense
168
Il rapporto fra autore e traduttore
scritto da un autore di origine cubana ambientato nei bassi-
fondi ispanici di New York. La traduzione di un noto e stimato
scrittore italiano, uomo di lettere senza dubbio, aveva reso uni-
forme e in un buon italiano la varietà lessicale e gergale che
ogni personaggio portava con sé nel parlato originale. Soltanto
leggendo l’originale si poteva arguire questa enorme distanza
tra un testo originario ricchissimo di variazioni linguistiche da
melting pot metropolitano e la corrispondente traduzione che
paradossalmente metteva in scena un linguaggio borghese
medio in un contesto nel quale diventava totalmente inverosi-
mile e non rendeva giustizia alla forza, alla vivacità, alla dram-
maticità del testo e dei personaggi. Rendendomi conto di que-
sto enorme travisamento, misi mano al testo tradotto, in colla-
borazione anche con gli attori per cercare di recuperare lo spi-
rito vitale della lingua dei personaggi. Non fu facile – non
bisognava urtare la sensibilità dello scrittore traduttore – ma
rese più credibile ed efficace la messa in scena.
Altre volte, gli equivoci sulla traduzione di una frase o di
una parola possono portare a fraintendimenti nocivi o addirit-
tura paradossali, involontariamente comici. Come quando un
altro traduttore di un testo in lingua francese che misi in scena
traduceva continuamente “gola” senza sapere che goule nel
gergo urbano francese degli immigranti, vuol dire semplice-
mente e spregiativamente, “faccia”. O come quando, in un
mio testo, la citazione in inglese di una canzone venne tradotta
con un inverosimile Gud lak nunca bebes... E stiamo sempre par-
lando di traduttori accreditati.
Per quanto riguarda sempre la mia esperienza personale,
posso dire di essermi trovato meglio e di avere avuto dei rap-
porti fertili e produttivi, sia come traduttore, sia come autore
tradotto, nelle collaborazioni con altri autori stranieri che mi
169
Francesco Randazzo Il rapporto fra autore e traduttore

traducevano o che da me venivano tradotti. Lo scambio di non lo è, mi sembra una bellissima metafora della traduzione.
opinioni, la messa in campo di varianti possibili, la disponibi- E immagino cosa può succedere quando quell’uomo si alzerà
lità al confronto, hanno prodotto sempre ottimi risultati. da ogni pagina ed ognuno si ritroverà davanti alla rappresen-
tazione di sé e del suo mondo.
È anche vero che non sempre è possibile uno scambio e una
collaborazione, proprio per le barriere linguistiche che possono
esserci. Per esempio nel caso di un traduttore cinese non saprei
come le cose potrebbero svolgersi, ma, presupponendo che
almeno una delle due parti debba conoscere la lingua dell’altro,
credo che sulla fiducia, uno scambio e una collaborazione
siano sempre possibili, anche se con qualche difficoltà in più. In
fondo tradurre significa proprio questo, attraversare qualcosa
per risolvere le difficoltà della comunicazione.

Per concludere, vorrei evidenziare un altro punto Impor-

tante. Spesso per ragioni di tempo o economiche il traduttore
affronta un testo di un autore conoscendolo solo attraverso il
testo che è chiamato a tradurre. Questo pone un limite grave,
perché la conoscenza di un autore attraverso quanti più testi
possibile, rende il traduttore consapevole del mondo, dello stile,
della lingua, del respiro, di quanto effettivamente attraverso la
sua opera faccia di quell’autore proprio quell’autore. Anche
qui nel caso io abbia dovuto tradurre ho cercato di conoscere
quanto più possibile l’autore che traducevo leggendo altre sue
opere; e così quando un traduttore chiamato a tradurre un mio
testo abbia letto anche altre mie opere, i risultati sono stati
indubbiamente migliori, il lavoro più consapevole e meno
difficile, le soluzioni di compromesso più affini ed efficaci.

C’è un racconto, brevissimo, di Borges, dove un uomo sta

seduto a scrivere di un uomo seduto a scrivere di un uomo
seduto a scrivere... Questo gioco infinito di rimandi a spec-
chio, di qualcosa che rimanda all’infinito se stessa ma che pure

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 Editoria & Spettacolo www.editoriaespettacolo.it

collana Antigone
* Donne di teatro e cultura della (r)esistenza / * B. Alesse, Ariane Mnouchkine e il Théâtre du
Soleil / * T. Rémy, Entrate clownesche / * F. Cruciani, Registi pedagoghi e comunità
teatrali nel Novecento / * C. Falletti (a cura di), Il corpo scenico / * Teatro e danza in
Cambogia / * Nuovi dialoghi tra teatro e neuroscienze/ * Dal Magdalena Project al Magfest

collana Percorsi
* Teatro giapponese contemporaneo / * Teatro spagnolo contemporaneo / * Teatro contempo-
raneo del Quebéc / * Teatro spagnolo contemporaneo / * New Writing Italia. Dieci pezzi non
facili di teatro / * La mia poetica. Sulla drammaturgia italiana contemporanea

collana Scritture
* Jon Fosse, Teatro

collana Spaesamenti
* Martin Crimp – Accademia degli Artefatti, Oggetti da interpretare / * I teatri della
Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa / * Iperscene / * Hic Sunt Leones / * Andrea Cosentino.
L’apocalisse comica / * Il Teatro delle apparizioni / * M’Arte. I teatri di Giuseppe Cutino e
Sabrina Petyx / * Io sono un’attrice. I teatri di Roberto Latini / * Iperscene 2 / * Nero chiaro.
Lo spazio beckettiano e le messe in scena di Giancarlo Cauteruccio / * Mash-up theater. ricci/forte
/ * Mark Ravenhill – Accademia degli Artefatti, Spara/Trova il tesoro/Ripeti / * “Un
sogno nella notte dell’estate” di Massimiliano Civica / * Prometeo. Focus on Art and Science in
the Performing Arts / * Singolarità mobili che abitano uno spazio nomade. Identità italiane in
video / * Claudio Tolcachir-Timbre4, Una trilogia del living / * Cantieri EXTRALARGE.
Quindici anni di danza d’autore in Italia / * Movimenti Urbani. La danza nei luoghi del
quotidiano in Italia / * Il corpo insorto nella pratica performativa di Habillé d’eau

collana Tendenze
* G. Saunders, Love me or kill me. Sarah Kane e il teatro degli estremi / * A. Sierz, In-Yer-
Face Theatre. Teatro britannico contemporaneo

collana Visioni
* P. Ruffini (a cura di), Ipercorpo. Spaesamenti nella creazione contemporanea / * Diari per una
regia teatrale / * F. D’Ippolito, Teoria e tecnica per l’organizzatore teatrale / * D. Tomasello,
Un assurdo isolano. Il teatro di Spiro Scimone e Francesco Sframeli / * L. Bernazza, Frontiere di
Teatro Civile / * D. Barbato (a cura di), Play with Food. La scena del cibo / * F. Festa,
Teatro proibito. In scena i tabù di una nazione / * S. Bernhardt, L’arte del teatro / * S. Casi
– E. Di Gioia (a cura di), Passione e ideologia. Il teatro (è) politico / * A. Peghinelli, Aspetti
della drammaturgia britannica contemporanea