LE ARTI DEL SUONO

le arti del suono

n. /
Suoni dellarchitettura.
Abitare il sonoro, ascoltare lambiente

a cura di
Roberta Lucente, Ida Recchia

Copyright MMXIV
ARACNE editrice int.le S.r.l.
www.aracneeditrice.it
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Ariccia (RM)
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I edizione: novembre

le arti del suono

n. 7 / 2013
Indice
Editoriale

Suono e architettura:
isomorfismi e nuove aperture disciplinari
di Roberta Lucente

7
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Codici sonori del progetto darchitettura

di Ida Recchia

27

Verso unarchitettura immersiva

di Lorenzo Brusci

65

Spazio sonoro in azione: larchitettura come strumento fonico 45

di Grgoire Chelkoff

Paesaggi sonori dalla citt.

Il caso di Via del Pratello a Bologna
di Stefania Giametta

Embodied Sound.
Il corpo e le architetture aurali
di Gascia Ouzounian

Tra il visionario e larcaico:

la Citt Cosmica di Iannis Xenakis
di Sven Sterken
Schede librarie

79
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109
119

EDITORIALE
Temi ed esperienze

Pu larchitettura essere annoverata tra le arti del suono? Certamente una

forma darte che si interfaccia con il suono. In alcune delle sue applicazioni
specialistiche modella il proprio spazio per accogliere altre forme artistiche
basate sul suono. Nellesperienza di tutti i giorni, suono e architettura si
confrontano, si attraversano, in maniera spesso non consapevole, ma pure
con reciproche esplorazioni darte che, quando giungono a corrispondersi,
riescono a farlo proprio in virt di tensioni e intenzioni condivise e convergenti. Nella maggior parte delle sue espressioni, tuttavia, larchitettura percepisce il suono in quanto entit solo occasionalmente adoperabile come
materiale per il compimento della sua dimensione artistica pi cogente,
quella estrinsecata attraverso il progetto. Essa sceglie questa opzione nelle
ambientazioni destinate a ospitare esecuzioni musicali di vario tipo, ambito
nel quale sono infatti numerose le occasioni che, dallantichit a oggi, hanno
visto architettura e musica confrontarsi, come documenta una letteratura
ricca e articolata. Minore consapevolezza si registra, invece, rispetto alle
molte altre possibilit che suono e architettura hanno in realt di corrispondersi fruttuosamente, come accade in un numero per fortuna crescente di
intersezioni, progettuali, artistiche e scientifiche, di grande interesse.
Muovendo da tale assunto, abbiamo inteso strutturare questo numero
di Le Arti del Suono a partire proprio dai territori di sperimentazione meno
esplorati e pi innovativi, rinviando una possibile trattazione pi puntuale
(e anche pi canonica) del rapporto tra suono e spazi dascolto musicale
specialistici ad altra occasione. Abbiamo preferito focalizzare linteresse su
ricerche che esaltano la dimensione dellascolto come chiave privilegiata
per la lettura dello spazio architettonico, nelle sue diverse e ampie scale;
unarchitettura, come quella di cui parla Brusci, intesa come dimensione
immersiva che contiene lesperienza sonora, la quale a sua volta si contestualizza al suo interno traendone la definizione spaziale del suo contenimento. Sono ricerche che propongono una maggiore consapevolezza del dato
sonoro nella fruizione ma anche nella costruzione dellarchitettura, sia a livello di
percezione e riconoscimento, sia a livello di potenziale progettuale. Mirano alla
7

Le Arti del Suono - anno IV - n. 7, 2013

messa a punto di nuovi strumenti di descrizione dello spazio sonoro, ma

anche di codificazione delle sue forme, allinterno di un possibile linguaggio
trasversale alla cultura del suono e alla cultura dellabitare. Allo stesso
tempo, queste ricerche pongono al centro della fruizione dellarchitettura
il dato corporeo, con relativa esaltazione della dimensione sensibile. Ma,
pure, chiamano in causa una dimensione immateriale dellarchitettura, ad
esempio in relazione alla materia sociale, non ponderabile perch non fisica,
sebbene fatta di persone, ma proprio per questo rilevante come poche altre,
data la funzione civile legata allarchitettura. Lintroduzione al tema (Roberta Lucente), cerca di costruire la necessaria cornice di riferimento entro
cui collocare gli altri contributi accolti. La chiave utilizzata di tipo epistemologico, con lintenzione di illustrare le molteplici sfumature del rapporto
tra architettura e suono riconducendole ai rispettivi statuti concettuali, e
cogliendo loccasione per riconsiderare la globalit delle esperienze compiute in direzione di una sempre pi consapevole interazione tra due culture sia in senso materiale, sia immateriale come lente utile a guardare
con occhi nuovi alla disciplina architettonica e allaggiornamento delle sue
strumentazioni specifiche.
Allo stesso modo il testo successivo (Ida Recchia) affronta la questione
della possibile incidenza sul metodo e sulla pratica architettonica di un uso
del suono come componente materiale del progetto, scandendo la trattazione con preziosi riferimenti a concrete realizzazioni, richiamate a dimostrare lassunto di fondo, ma anche a rappresentare tappe di un percorso
forse mai davvero interrotto ma certamente divenuto solo di recente pi
consapevole, e soprattutto per fondare un percorso di metodo in fieri. I
contributi di Brusci e Giametta esemplificano due interpretazioni di possibili concretizzazioni di tale obiettivo, sia attraverso un approccio che mira
allesito artistico (Brusci), sia attraverso un approccio che invece guarda alla
ricaduta sociale (Giametta). Il testo di Grgoire Chelkoff ci regala il privilegio di un aggiornamento inedito sulle sperimentazioni pi recenti del laboratorio CRESSON, a Grenoble, dalla costruzione dei nuovi repertori di
cartofonie fino allintroduzione di nozioni concettuali utili a collocare
allinterno delle operazioni progettuali intenzionalit indotte da un uso realmente consapevole (e commensurabile) del parametro sonoro.
Sono testi raccolti attorno allidea di suono nello spazio che ci circonda,
nello spazio costruito ordinario, nellarchitettura pensata e non sempre rea8

Editoriale

lizzata, nella sala da concerto, in un quartiere dove il suono fonte di conflitto, nei giardini darte: nei giardini di suono. Sono visioni disomogenee,
esperienze sul campo e riletture al tavolo che offrono un quadro ricco e diversificato, perch proposto secondo diverse prospettive e variabili punti di
vista. Il suono indagato sur place, oppure scoperto come nuova fonte di
identit architettoniche e urbane, ma anche inteso come strumento operativo nel progetto di nuove architetture, come mezzo per la costruzione di
uno spazio da abitare. Possiamo ascoltare il suono immergendoci negli
spazi che lo contengono, lo articolano, lo limitano e possiamo leggerlo attraverso le intenzioni di progettisti, artisti, musicisti messe in atto, dichiarate
o talvolta perfino inespresse. Possiamo pensare di agire su un territorio
conteso, su un ambiente sonoro che i suoi abitanti interpretano in maniera
contrastante, possiamo tentare di operare col suono la costruzione di
una identit e di una consapevolezza comune. I testi degli autori qui invitati
introducono a queste diverse possibilit, sperimentate in prima persona
con esplorazioni e ricerche che verificano ipotesi originali; sono riscontri sul
campo che si concretizzano in azioni narrate.

Roberta Lucente
Ida Recchia

Nota

Agli scritti raccolti dalle curatrici di questo numero di Le Arti del Suono - che
ringraziamo per la pregevole collaborazione - la redazione accosta due ulteriori contributi, ad ampliare il panorama di esperienze presentato. Lampliamento avviene in due direzioni, per cos dire: verso linterno, vale a
dire nel corpo stesso dellascoltatore, che nel lavoro degli artisti su cui verte
la riflessione di Gascia Ouzounian diventa spazio di risonanza, luogo in
cui abita il suono; e verso lesterno, vale a dire verso lo spazio illimitato
cosmico, come nel progetto utopico di Iannis Xenakis, analizzato con precisione storica e acume critico da Sven Sterken (due modi opposti dellabitare, due mondi diversi di stare nello spazio e nel suono).
Agostino Di Scipio

ROBERTA LUCENTE

SUONO E ARCHITETTURA:

ISOMORFISMI E NUOVE APERTURE DISCIPLINARI

Se, vestendo i panni di utenti generici, ci limitassimo a considerare

Suono e Architettura a partire dalle loro accezioni pi immediatamente intuibili e pi largamente condivise, in quanto evidenze fenomenologiche esperibili attraverso i sensi, non potremmo che
constatarne la condizione immanente di perenne coesistenza. Non
esiste infatti architettura priva di sonorit come non esiste suono in
assenza di uno spazio fisicamente definito nel quale potersi manifestare. Se invece provassimo ad addentrarci nei molti e diversi specialismi declinabili a partire sia dalla nozione di suono che da quella di
architettura, ci troveremmo di fronte a una gamma di possibili relazioni tra i due enti molto pi che intuitiva e molto diversificata. In
ogni caso ci troveremmo di fronte allevidenza del fatto che, qualunque sia il punto di vista scelto o laspetto specialistico indagato, i due
termini si pongono comunque in relazione reciproca.
Cercando una chiave comune per accedere a queste innumerevoli
relazioni, potremmo dunque dire che Suono e Architettura si prestano ad essere descritte come corrispondenze isomorfiche, in senso
strettamente matematico. I due termini individuano infatti due strutture complesse, applicabili luna allaltra e corrispondentisi in molte
delle loro parti. La matematica stessa realizza una di queste corrispondenze, intervenendo non solo a decifrare la natura fisica di entrambi i fattori ma anche a sostanziarne i relativi fondamenti artistici.
Ad un livello ancora precedente cogliamo unaffinit nel poter descrivere sia il Suono sia lArchitettura in quanto statuti concettuali
che riassumono in s oltre che il manifestarsi di fenomeni fisicamente
percepibili, le ragioni e le modalit del loro determinarsi e, insieme,
gli apparati teorici (anche culturali) che ne definiscono i significati, da
quelli pi intuitivi a quelli pi reconditi.
Il Suono appartiene allArchitettura, la pervade con le sue rivelazioni, di derivazione naturale come artificiale, e da essa non di rado
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Le Arti del Suono - anno IV - n. 7, 2013

scaturisce. Soprattutto, la permea in tutte le sue scale: territoriali,

paesaggistiche, urbane, edilizie, di dettaglio, di finitura, di arredo.
Lestensione proposta da Ernesto Nathan Rogers dellambito di intervento del progetto di architettura dal cucchiaio alla citt, e molto prima - la visione speculare evocata da Leon Battista Alberti
che ritrae la casa come una piccola citt e la citt come una grande
casa, confermano infatti lessenza dellarchitettura in quanto entit
multiscalare e multiforme comunque dotata di natura artistica, nella
sua evoluzione da ars mechanica ad ars liberalis. Nel linguaggio tecnico
dellidioma italiano parliamo ugualmente, ma distintamente, di architettura del paesaggio, della citt, delledificio, degli interni, degli oggetti 1 . Ed in questa stessa ampiezza di accezioni che possiamo
comprendere lArchitettura come una delle arti del suono e per il
suono. Essa infatti, al tempo stesso, lentit transcalare che definisce e/o confina lo spazio - aperto e chiuso, pubblico e privato - in cui
si inverano le vibrazioni che percepiamo come suoni ma anche lambito spaziale stesso - aperto e chiuso, pubblico e privato - modellabile, tipizzabile e allestibile per accogliere e propagare le espressioni
dellarte musicale. Sia quando questa utilizza il suono come materiale
creativo per offrirlo a un pubblico di spettatori volontariamente
Pu essere utile evidenziare la somiglianza fonetica e letterale che la parola architettura, nella sua totale ampiezza di significati - riferita sia alla teoria che alla pratica, sia alla prassi che al suo risultato oggettuale - mantiene nelle lingue europee:
architecture in francese, architecture in inglese, Architektur in tedesco, arquitectura in
spagnolo, arquitetura in portoghese. Nel comune riferimento al termine latino architectura (a sua volta derivato dal greco architktn), questo dato conferma la capacit del termine stesso di riassumere in s una variet molto ampia di sfumature di
significati, decifrabili nella loro specificit a seconda del contesto duso. Si pu
analogamente verificare la permanenza di sonorit simili nelle varie versioni idiomatiche delle parole suono e musica - la prima, con derivazione dalla matrice latina
sonus, diviene: son, sound, sonido, som (fa eccezione il tedesco Klang); la seconda, a
partire dal greco mousik, si ripropone in tutte le lingue in maniera riconoscibile. Il
dato che si pu trarre da queste circostanze dunque proprio la forza evocativa dei
tre termini, costruita da tempi remoti e fondata su unampiezza di senso che va da
contenuti di valore simbolico a contenuti di riferimento invece assai specifico e
concreto.
1

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Roberta Lucente Suono e architettura: isomorfismi e nuove aperture disciplinari

ascesi ai templi deputati allascolto, sia quando si rivolge a spettatori

occasionali, destinatari involontari ma non di rado anche chiamati a
essere testimoni attivi e partecipi delle varie forme di ricerca musicale.
Allo stesso modo e con analoga estensione di scala, la ricerca nel
campo dei suoni utilizza larchitettura come materiale suo proprio2. In
particolare la questione del rapporto tra Musica (in quanto suono formalmente strutturato e codificato) e Architettura (in quanto spazio formalmente strutturato e codificato) si ripropone periodicamente sin da tempi
remoti, a livello critico, metodologico, creativo, ed scandita da occasioni
e opere che possono essere assunte come pietre miliari per misurare la distanza di volta in volta intercorsa tra i due ambiti3. La questione del rapporto tra Suono (nella sua accezione pi ampia e generica) e Ambiente
(anchesso nella sua accezione pi ampia e generica, di spazio non necessariamente confinato, di paesaggio multiforme e transcalare), stata invece
oggetto di sperimentazioni e studi pi recenti, dalluno come dallaltro
fronte, riconducibili al XX secolo e spesso mirati appunto a istituire nuove
Ida Recchia, Costruire per e con i suoni. Qualit sonore del progetto darchitettura,
Dottorato di ricerca internazionale in architettura e urbanistica QUOD (Quality of Design), Universit della Calabria e IUAV Venezia, 2010.
3
Nella prima forma rinvenuta di trattato di architettura, il De Architectura
libri decem di Marco Vitruvio Pollione (I sec. a.C.), lArchitettura descritta
come una scienza adornata da pi dottrine, tra cui la musica, che viene a pi
riprese invocata come dottrina necessaria a infondere negli architetti la capacit di intender le regole della scala armonica ed i rapporti matematici. Il richiamo alla musica ricorre in quasi tutta la trattatistica successiva fiorita a
partire dal XV secolo. Lo stesso Leon Battista Alberti, il pi autorevole tra gli
umanisti autori di trattati di architettura (De re aedificaoria, 1480), fu umanista
nel senso pi pieno e dunque edotto di musica oltre che di letteratura e di
ogni altra forma di arte. Ben noto poi il dibattito sul tema del rapporto tra
larchitettura rinascimentale e i principi dellarmonia musicale, lanciato da Rudolf Wittkower nel suo Architectural principles in the age of Humanism (1951) e
sviluppatosi subito dopo in numerose sedi e con toni vari. Sul tema si veda W.
Oechslin, Musica e armonia: gli universali in architettura. Tentativi di approccio, in Quaderni della Civica Scuola di musica, n. 25, 1995, pp. 78-86.
2

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Le Arti del Suono - anno IV - n. 7, 2013

modalit di riconoscimento e di codificazione delle possibili interazioni tra

le ramificazioni pi ampie e inesplorate dei due statuti culturali4. Interazioni
che continuano a proporsi in termini di reciprocit, a larga come a piccola
scala. Le esplorazioni sonore del Novecento partono infatti dalla dimensione delloggetto, come nelle ricognizioni di John Cage5, per giungere fino
allestensione sottesa dalla nozione di paesaggio sonoro che, pur se introdotta in termini scientifici solo nella seconda met del secolo, deve molte
delle sue declinazioni contemporanee al palesarsi in forma inedita di nuove
cause e nuovi effetti sonori legati alla condizione dellabitare moderno e, soprattutto, agli spazi, aperti e chiusi, pubblici e privati in cui questa condizione si determina (il rumore degli zoccoli sul selciato della citt, il tram, la
metropolitana, lo stridio degli pneumatici sullasfalto). Effetti che gi i futuristi avevano elevato tempestivamente al rango di dimensioni estetiche
da esplorare nella musica come nellarchitettura e in altre forme espressive,
al pari della velocit e di altri caratteri distintivi di quella modernit di cui
subivano la fascinazione e che intendevano celebrare6.
Questi passaggi di scala, dalluno allaltro versante, introducono a un
gioco di scatole cinesi. Si pu ad esempio ritenere legittimo affermare che
lArchitettura del paesaggio, come disciplina propria degli studi di architet4
La questione della nomenclatura continua a essere significativa e complessa.
Il termine ambiente, ad esempio, nella ricerca francese si traduce in modi differenti
con preciso rifermento allambito di applicazione. Parliamo perci di environnement
con riferimento allambiente naturale nelle sue descrizioni geografiche, geomorfologiche e biologiche; parliamo di paysage se ci riferiamo allambiente in quanto
dato culturale, modellabile e analizzabile con gli strumenti della progettazione;
parliamo di milieu per significare invece lambiente percepito, in unaccezione fenomenologica che include e pone in primo piano il dato percettivo, in tutte le sue
espressioni. In questultima cornice si inquadra il lavoro svolto dal laboratorio
CRESSON di Grenoble [si veda il contributo di Grgoire Chelkoff, in questo numero] e del laboratorio CERMA di Nantes, anche a seguito degli studi avviati dalla
scuola canadese di Raymond Murray Schafer.
5
Cfr. John Cage, Per gli uccelli. Conversazione con Daniel Charles, Testo & Immagine, Torino 1999.
6
utile, oltre che interessante e suggestivo, un raffronto tra i manifesti futuristi riguardanti la musica e quelli relativi allarchitettura (cfr. Luigi Russolo,
LArte dei Rumori. Manifesto futurista, 1913). inoltre doveroso il richiamo alle successive sperimentazioni di musica concreta di Pierre Schaeffer [a partire dal
1948], peraltro ingegnere e dunque ulteriore testimone delle intersezioni disciplinari che qui interessano.

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Roberta Lucente Suono e architettura: isomorfismi e nuove aperture disciplinari

tura oltre che come categoria fisica, contiene al suo interno il Paesaggio
sonoro definito da Murray Schafer in chiave ecologica, e in parte lo genera.
Possiamo infatti parlare, per luna come per laltra locuzione, di paesaggi
rurali, urbani, metropolitani, marittimi, domestici, adoperando le classificazioni proposte dallo studioso canadese, e constatare che larchitettura
appare sia come parte attiva che come parte passiva in tutte le declinazioni
individuate dalle categorie suoni e societ, ma accoglie e restituisce anche
suoni della natura, suoni delluomo, suoni meccanici [cio suoni
delle macchine, dei sistemi tecnologici]; essa inoltre manifesta anche la presenza di indicatori sonori, la cui descrizione pu giovarsi tanto di rappresentazioni grafiche (o fotografiche o video) quanto di descrizioni acustiche.
Una simile traslazione di significati, non direttamente contemplata dagli
studi canadesi7, conferma lesistenza di numerosi margini di sovrapposizione tra architettura e ricerca sonora, ascrivendo la prima tra le discipline
maggiormente legittimate a interfacciarsi con la seconda. Il dato banale che
determina tale sovrapponibilit il riferimento, potremmo dire imprescindibile, alla condizione dellabitare, che trova nellarchitettura lo strumento
pi consono ad essere soddisfatta al meglio delle possibilit umane.
LArchitettura, per parte sua, pu riscoprire attraverso cortocircuiti di
questo tipo la propria attitudine a essere fruita soprattutto per via percettiva,
e cos facendo riconsiderare la consueta predilezione delle chiavi sensoriali
visive e tattili rispetto a quella uditiva. E quindi guadagnare posizioni utili
verso alcune tematiche peraltro care alla ricerca contemporanea, nellambito
della quale oggi infatti si registra una amplificazione del ruolo della dimensione sensibile, elevata sempre pi di frequente al rango di materiale progettuale (e simbolico) prediletto8. Cos facendo, lobiettivo pi significativo
che essa pu quindi raggiungere la conquista di modalit di percezione
delle sue componenti di tipo sinestetico, utili a rivelare aspetti della sua natura ancora non adeguatamente sviscerati.

7
Com noto, tali studi sono inquadrati in una ricerca di carattere musicologico
e mirati soprattutto a promuovere e conquistare una maggiore sensibilit e consapevolezza verso lambiente acustico, in unottica ecologica. Cfr. Raymond Murray
Schafer, The Tuning of the World, Toronto, 1977 (trad. it., Il paesaggio sonoro, Ricordi
e LIM Editrice, 1985).
8
Si vedano, tra gli altri, S. Holl, Parallax. Architettura e percezione, Postmedia, Milano 2004 e Paul Zumthor, Atmospheres, Birkhauser, Basel 2006.

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Continuando in questo gioco di specchi, si riscontrano ulteriori possibilit per larchitettura di ridefinire le potenzialit dei propri portati
attraverso le rappresentazioni di essa fornite dalla ricerca musicale. Se
ad esempio focalizziamo lattenzione sulla componente sociale, certamente centrale nelle applicazioni dellarchitettura, possiamo rilevare
che in non poche esplorazioni artistiche di tipo musicologico essa
viene assurta al ruolo di carattere identitario dei luoghi oggetto di interpretazione artistico-musicale. E infatti si pone come tema centrale
nei ritratti sonori di citt, ambienti, localizzazioni oggetto di rilevamento e rielaborazione artistica in chiave acustica, a partire dalle sperimentazioni di Hctor Berlioz (fin dal 1852) e Luigi Russolo (1913),
fino a Llorenc Barber (dal 1988) per arrivare agli allestimenti di O+A
[cio degli artisti Bruce Odland e Sam Auinger, cfr. Reflections on
the Sonic Commons, Leonardo Music Journal, n.19, pp.63-68, 2009] o
alle sculture sonore di Bill Fontana9.
Nellarchitettura in quanto prassi, nelle sue singole realizzazioni, la
funzione sociale interviene come premessa programmatica e fine ultimo; nellarchitettura in quanto pratica disciplinare, si esplica attraverso la selezione e la definizione, spesso allinterno di processi
secolari, di quelli che poi si definiscono caratteri tipologici delle varie
specializzazioni funzionali degli edifici, espressioni della utilitas vitruviana e, nellinterpretazione proposta da Gianfranco Caniggia, custodi
dei meccanismi evolutivi degli ambienti abitati dalluomo. Per questa
via quindi, attraverso lintersezione con le rappresentazioni sonore di
paesaggi colti nel vivo della propria socialit, larchitettura pu tornare
al significato profondo del proprio mandato civile, e trovare nuove ragioni di sperimentazione e nuove chiavi per interpretare la contemporaneit, forte delle forme di rilevamento delle sue dinamiche sociali
attingibili a tutti gli approcci utilizzati nelle esplorazioni sonore: fenomenologici, ecologici, antropologici, artistici.
Al di l di simili proficue contaminazioni, nelle singole applicazioni
intervengono naturalmente questioni di rappresentazione, codificazione e metodo a descrivere e anche circoscrivere lo specifico dei
mondi dellarchitettura e dei suoni. Nondimeno, la comune attitudine
9

Cfr. R.Belgiojoso, Costruire con i suoni, Franco Angeli, Milano 2009.

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Roberta Lucente Suono e architettura: isomorfismi e nuove aperture disciplinari

semantica coglie a pi riprese i rispettivi linguaggi nellatto di sovrapporsi, soprattutto nellambito dei rapporti di reciprocit intessuti dallarchitettura con larte musicale. A partire dai riferimenti pitagorici al
concetto di armonia, che introduce, attraverso la matematica, la nozione
di misura di ci che percepiamo come ben composto nellequilibrio delle
parti, sia visivamente che acusticamente; per arrivare alla nozione stessa di
composizione, adottata nella disciplina architettonica come in quella
musicale.
Nello specifico della pratica artistica, Musica e Architettura si pongono, a seconda dei casi e con ritmi pi o meno cadenzati, come termini omologhi o antitetici, come protagonisti di un isomorfismo che
pu apparire al tempo stesso forte o debole. In campo filosofico si
pongono come forme artistiche affini o opposte ma comunque ugualmente distinguibili per primato dalle altre forme artistiche.
Se per un verso il fondamento epistemologico che inquadra la questione del rapporto tra scienze umane e scienze naturali pu trovare
nellarchitettura in quanto arte che si serve della tecnica un significativo punto di contatto, per altro verso la stessa componente tettonica
dellarchitettura diviene infatti il fattore che sul piano filosofico, secondo Hegel, la oppone alla musica, essendo la prima compromessa
nel raggiungimento della piena artisticit da una sorta di eccedenza di materia sensibile 10 e affermandosi la seconda come la pi
pura delle arti in ragione dellassoluta rarefazione della sua materia.
Anche nella visione di Goethe, poi ribadita da Schelling, che ritrae larchitettura come musica congelata , si allude a una entit inerte e persino immota, accomunata allarte musicale unicamente dal sistema di
misura e di proporzione rivelato da Pitagora. Ma qui la cristallizzazione
dellarmonia in spazio costruito, e dunque la sua rappresentazione in
forma perenne, sembra potersi interpretare anche come condizione
privilegiata, che sottrae la bellezza alla dimensione effimera della percezione per via uditiva.
Loscillazione tra le diverse accezioni filosofiche di musica e architettura non si esaurisce nel ricorrere in forma alterna della polarit tra le
due arti, poich si avvale anche di altri registri comunicativi. Si esprime
10

S. Chiodo (a cura di), Il suono congelato, Edizioni Unicopli, Milano 2009.

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Le Arti del Suono - anno IV - n. 7, 2013

in forma simbolica, ad esempio, nelle varie altre occasioni in cui i due

termini si propongo luno come chiave metaforica per laltro. Abbiamo cos
gli edifici che cantano celebrati da Paul Valery11 nel 1921, distinguibili
dagli edifici che parlano , o, nella visione proposta da Nathaniel Hawthorne in American Notebooks (pubblicati postumi nel 1868) quegli edifici che
se le citt fossero costruite col suono della musica [] sembrerebbero costruiti in toni gravi, solenni oppure prodotti al ritmo di lievi e fantastiche
arie .
E altre forme metaforiche scaturiscono dalla citata sovrapposizione dei
codici semantici che intervengono nella descrizione delle due arti. Allesercizio della composizione si associano infatti qualit descrivibili in ambo i
casi in termini di ritmo, struttura, serie, sequenza, pausa, contrappunto; mentre la parola spazio, sopra ogni altra, ne suggella il legame profondo, non
solo nel suo significato di entit incorporea ma fisicamente individuabile in
cui il suono si manifesta, ma anche in quello di possibile materiale compositivo, per larchitettura come per la musica.
una strada, questa, attraverso la quale si giunge alla traslazione di significati che si invera nelle forme concrete delle rispettive costruzioni. Quelle
musicali, ispirate ai rapporti dellarchitettura edificata, come il sempre citato
mottetto Nuper Rosarum Flores di Dufay, capostipite del genere, composto
nel 1436 per linaugurazione della chiesa di Santa Maria del Fiore mettendo
in musica le proporzioni della cattedrale, e come nelle pi numerose costruzioni architettoniche ispirate alle proporzioni musicali (come il teatro di Epidauro di Policleto, oppure il pan de verre del convento de La Tourrette di Le
Corbusier, anticipati dal mito di Anfione che costruisce le mura di Tebe con
materia musicale). Quando non si realizzi poi la sintesi perfetta dellopera
darte totale, del progetto creativo condiviso e declinato nelle varie espressioni artistiche tra cui lo spazio architettonico progettato ad hoc, come nel padiglione Philips di Le Corbusier e Xenakis concepito allunisono con il Pome
lectronique di Varse, nel 1958, oppure il Prometeo, frutto del connubio artiPaul Valery, Eupalino o larchitetto, Edizioni Biblioteca dellimmagine, Pordenone 1997.
Molteplici sarebbero i riferimenti bibliografici relativi a queste esperienze. Tra i contributi pi recenti e ampi si segnalano: R. Favaro, Spazio sonoro. Musica e architettura tra analogie,
riflessi, complicit, Marsilio, Venezia, 2010, e il volume antologico Musica & architettura (a cura
di A.Capanna, F. Cifariello Ciardi et al.), Edizioni Nuova Cultura, Roma, 2012.
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Roberta Lucente Suono e architettura: isomorfismi e nuove aperture disciplinari

Luigi Nono, Studi per Prometeo, in Nono L., Verso Prometeo, a cura
di Cacciari M., Ricordi, Milano, 1984

stico di Nono, Piano, Cacciari e Vedova12.

Episodi come questi chiamano tuttavia in causa una componente autoriale che interviene sempre nelle esperienze programmaticamente trasversali ai due mondi del Suono e dellArchitettura. Sono infatti esperienze che
nascono dalla volont di autori spinti a percorrere fino in fondo la strada
comune ai due territori per precisa formazione culturale, interesse o personale affinit con altri autori. Si deve infatti, ad esempio, a Iannis Xenakis,
matematico e musicista prima che architetto e collaboratore di Le Corbusier, la forza evocativa, polisensoriale ed espressionistica del Padiglione Philips, parallela ad una ricerca e sperimentazione di scrittura musicale secondo
modalit che egli stesso definisce architettoniche13. Mentre di contro colpisce, nella lettura di testi del Novecento che hanno pi profondamente
segnato la cultura architettonica e urbana del mondo occidentale come

[di Iannis Xenakis si veda il libro Musica. Architettura, Spirali Edizioni, Milano,
1982, e vari passaggi di Universi del suono. Scritti e interventi 1955-1994 (a cura di A.
Di Scipio) Ricordi-LIM, 2003].
13

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Space, time and architecture di Sigfried Gideon, LArchitettura della citt di Aldo
Rossi), lassenza di un riferimento mirato alla componente sonora nella descrizione dei fenomeni architettonici e urbani14.
Proprio nel solco tracciato dalla ricerca nel campo della musica spazializzata e dellascolto pluridirezionale, si collocano ulteriori e specifiche intersezioni tra Suono e Architettura, che innescano nuovi meccanismi di
attenzione dedicata, investendo direttamente la ricerca architettonica e tipologica nel campo degli spazi specializzati per la musica. Qui, edifici sempre pi capienti e numerosi si dispongono a rispondere alle esigenze della
musica di ricerca, come fossero personaggi in cerca di autore, dotati di caratteri riconoscibili ma disponibili a plasmarsi a seconda del testo, in virt
dei segreti assetti variabili delle loro sale, custodi dellintrinseca attitudine
macchinistica del genere15. Si manifestano quindi anche inclinazioni, da
parte degli autori, a porsi come specialisti del genere stesso. Renzo Piano
parte dalla famosa sala dellIRCAM di Parigi [Espace de projection] per arrivare
allAuditorium [del Parco della Musica] di Roma; Christian de Portzamparc
esordisce con la Cit de la Musique, sempre a Parigi, per giungere allAuditorium di Lussemburgo e alla Cidade da Musica di Rio de Janeiro; Henning Larsen opera in direzione simile a Copenaghen e ad Uppsala
Queste tipologie di specialismi investono persino lo specifico dei codici
univocamente chiamati a significare le due forme espressive, cio la notazione musicale e il disegno, in cui si possono verificare delle insospettabili
simmetrie. In alcune ricerche di musica spazializzata le partiture assumono i connotati di piante architettoniche in cui rappresentare la disposiAltri capisaldi come Limmagine della citt di Kevin Lynch pongono marcatamente laccento sulla dimensione percettiva come chiave privilegiata di interpretazione delle forme della citt. Il libro di Rossi invece, richiamandosi alla forza
analogica dellarchitettura, sembra prediligere la potenza evocativa, la quale tuttavia si esaurisce, anche nella lezione rossiana, nella restituzione meramente iconica
dellarchitettura stessa - nuovamente svilita, dunque, del valore aggiunto dalle sonorit da essa evocabili.
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Sul rapporto tra musica spazializzata e sale modulabili, con riferimento allevoluzione tipologica di tali sale in rapporto alla corrispondente ricerca musicale
e nel quadro della produzione architettonica, si veda il contributo di Roberta Lucente e Ida Recchia al numero tematico di Metamorfosi. Quaderni di architettura, nn.
68-69, 2007, intitolato Macchine sonore.
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