Sei sulla pagina 1di 10

Elemond spa via D. Trentacoste 7

Prezzo di un num ero

tr

ime st ra le: L. 38 .000

20134 Milano, Ita lia

Abbonamento annuo

Tel. (02) 2156.31

(4 numeri e un Quaderno): L. 169.000

Telex 350523 ELEPER I

P

agamento ant ic ipate a mezzo

Telefax 02/26410847

assegno o su canto corrente

editore incaricato

postale n. 13975206 intestato

Rubes Storti

a

Elemond spa

gestione operativa

Fore ign sub scr ip tion

Sergio Vergani

o

ne year (4 issues): L. 170.000

sviluppo estero

air mail in Europe: L. 182.000

e

Gian Mario Bellati co::>rdinamento tecnico Gianni Manenti

abbonamenti

Rivista trimestrale

di architettu ra/

Quarterly Architectural

Review

Rivista fondata nel1963/

Founded 1963 Registrata presso il Tribunale

di Venezia, con il n. 536/R.S.

Iscrit ta a! Regis tro N azionale della Stampa - Div. X - Roma con il n. 02213 - vol. 23 Foglio 97 Spedizione in abbonamento postale/50% - Milano Direttore responsabile Pierluigi Nicolin

Stampato per canto della Elemond da

Fa ntoni grafica-Elemo nd Editori

ou tsid e Europe: L. 206.000

air mail

Advance payment by check, international money order or bank

transfer payable to: A.I.E. - via Manzoni , 12

20089 Razzano (M ilano)

Pubblicita

Elemond - divisione

pub bli cita

via D . Trentacoste 7 - 20134 Milano

tel. (02 )26414 68 1-26414 388 26414316-26415 161 fax (02) 26413603 direttore generale Piermario Damiani

direttore commerciale

P aolo Romani

Di stribu zione in Italia

Messaggerie Li br i via G. Carcano 32- 20141 Milano tel. 02-84381412.3

Sole agent for distribution and subscription abroad A.I.E. Agenzia italiana

di esportazione spa

20089 Rozzano (Mi)

Associati

via Manzoni 12

©Copyright 1994

tel. (02) 575 12575

by

Finito di stampare giugno 1994

Elemond spa

tlx. 3 15367 AIEMI I

telefax (02) 57512606

Elemond pubblica anche le seguenti testate: Interni, Casabella, VilleGiardini (mensili); Interni Annual (bimestrale); Grand Gourmet (trimestrale).

Lotus 81

Com itato di direzione/ Editorial Committee Mario Botta lgnasi de Sola-Morales Jacques Lucan Adolfo Natalini Pierluigi Nicolin Franco Purini

Vladimir Slapeta

Georges Teyssot

Direttore/Editor in Chief Pierluigi Nicolin

Redazione/Editors

Alessandro Rocca

Mirko Zardini

Coordinamento redaz ionale/Coordin ation Maria Chiara Tronconi

Grafica/ Grap hic D esign Carla Mondino

Traduzioni/Translations

Matteo Codignola

HuwEvans

Guia Sambonet

M.C.T.

Edizione italiana/ Italian Edit ion Maria Chiara Tronconi

Edizione inglese/

English Edition

Gail Swerling

t:

-l

~ bibliotheel< BOUWKUNDE

Italian Edit ion Maria Chiara Tronconi Edizione inglese/ English Edition Gail Swerling t: -l ~ bibliotheel<
Neominimalismo Storia e progetto Neominimalism History and Project 20 Ign asi de Sola-Morales Mies e

Neominimalismo

Storia e progetto

Neominimalism

History and Project

20

Ign asi de Sola-Morales

Mies e il grado zero

104

J ean-Loui s Cohen

Confluenze problematiche

 

Mies and the Degree Zero

 

Problematical Confluences

28

Takashi

Yamagu chi

Shinichi Ogawa: passeggiare

106

Francesco Cellini

Catene evolutive

 

nell'immanenza

 

Evolutionary Links

Shinichi Ogawa: Roaming into Immanence

110

Ren ato Ri zzi

n cuore del progetto The H eart of the Project

38

Vittorio Savi

Teorema Monestiroli: quattro progetti

 
 

Monestirolian Theorem: Four Projects

113

Mark W igley

Oltre i ponti

 

Beyond Bridges

50

Christos

P ap oulia s

lncontro con Kounellis

 
 

M eeting with

Kounellis

117

Georges Teyssot

Storia come t·icordo distruttivo

 

H

ist01y as a Destructive R emembrance

56

Roberto Collova

Regole di derivazione

 
 

Rules of Derivation

123

Ernst H.

Gombrich

Radici

 

Roots

65

Ro berto

Pirzio -Biroli

Padiglione tessenowiano

 
 

Pavilion in the Manner of Tessenow

127

Gabriele Basilico

Milano nelle altre citta

 

M

ilan in Other Cities

75

Alessandro Rocca

Renato Rizzi, alia ricerca del concetto

 
 

Renata Rizzi, in Search of the Concept

128

Joseph Rykwert

Gli usi della storia

 

The Uses of Histo1y

86

Donald Judd

A proposito di mobili

 
 

On Furniture

92

Fulvio Ca rm agnola,

Minimalismo e design ne gli anni novanta

 

Vanni Pasca

Minima/ism and Design in the Nineties

Ca rm agnola, Minimalismo e design ne gli anni novanta   Vanni Pasca Minima/ism and Design

Ignasi de Sola-Morales

Mies van der Rohe e il grado zero Mies van der Rohe and the Degree Zero

20

/

t=,

7

fI!

v~. \

T==4

I

'

_=

\

.

'V

·,,,\_ \ \ \ I , . / --- ~--------~ -~--- - --
·,,,\_
\
\
\
I
,
.
/
---
~--------~ -~--- -
--

Concel't Hall, 1944.

Nella crisi di identita del movimento moderno

degli anni sessanta la revisione

ra dei maestri dell'architettura moderna estata

uno dei compiti teorici piu impegnativi. Que- sta operazione culturale avveniva in un mo - menta di crisi non solo dell'architettura, rna

anche delle arti plastiche, perle quali la condi- zione post-painterly significava scegliere linee

di lavoro diverse, alternative e radicali.

Tra queste, il minimalismo e la pop art costi- tuivano esplorazioni in direzioni opposte a partite da una medesima insoddisfazione nei confronti del soggettivismo della tradizione espressionista e del formalismo della pittura su supporti convenzionali. Al centro delle preoc- cupazioni degli artisti che iavoravano sia nel- l'una che nell' altra direzione vi era la questione del significato. Per i minimalisti si trattava di tornare a un punto zero, al "grado zero della scrittura", per dirla con il titolo del famoso te- sto di Barthes del1953 , e da li procedere per costruire, con cautela, alcuni minimi significa- ti estetici. Perla pop art, simmetricamente e al- l'opposto, il significato si sarebbe forse rag- giunto con l'imitazione dei modelli stabiliti dalla tradizione o con nuovi repertori iconici espliciti e popolari diffusi dai nuovi mezzi di

critica dell' ope

comunicazione di massa.

In

architettura il fenomeno era simile. Di fron-

te

alia mancanza di vitalita dei topici della tra-

dizione moderna alcuni si rivolgevano nuova-

mente aile origini,

tettura illuminista o del purismo del movimen-

to moderno, aile parole essenziali e ai gesti funzionali dellinguaggio architettonico. Altri,

al contrario, cercavano una fonte di rinnova-

mento della significazione nella diffusa popo- larita e nel prestigio dell'architettura classica. Curiosamente entrambe le ottiche, non sem-

pre ben delimitate e spesso conviventi, hanno fatto ritorno a Mies. Non si tratta di stabilire demagogicamente l'e- sistenza di una lettura pope di una lettura mi- nimalista dell'architettura di Mies van der Ro- he. Tuttavia eevidente che il problema del si- gnificato ha determinato la necessita di vedere 1'architettura di Mies soprattutto come una re-

miniscenza della tradizione dell' architettura

aile sorgenti pure dell' archi-

-

!i :1 1 t'l 1 1!'1 1 t 5_~1 r;t l'li'1!_

classica, provocando una lettura equivoca del- la sua opera. Basandosi sul suo apprendistato con Beherens e sulla sua simpatia berlinese per 1'opera di Schinkel, certa critica recente ha presentato un Mies van der Rohe classicista, un maestro atipico del movimento moderno imbevuto di tradizione classica nonostante l'a- spetto moderno dell'acciaio e del cristallo dei suoi edifici. Eun'operazione che oggi bisogna denunciate. Assomiglia troppo a quella che e stata tentata con Wright o con Le Corbusier. Dietro a esse si scorge !'interesse degli archi- tetti e della critica di restituire un significato all 'opera di un architetto le cui soluzioni, stan- dardizzate e manipolate, sono state trasforma- te nella retorica piu rappresentativa dell'archi- tettura commerciale. Il classicismo presente in alcuni degli edifici di Mies non puo diventare un argomento con cui spiegare l'intensita este-

tica della sua intera op era . I riferimenti ai tem-

pli dorici e all'Erecteion , le analogie con 1' Al-

tes Museum o la Neue Wache di Schinkel, le sorprendenti interpretazioni che vedono nel padiglione di Barcellona le colonne ioniche o nello sfasamento delle colonne della Neue Na- tionalgalerie di Berlino un ridisegno degli or- dini classici corrispondono a una ricerca an- siosa di significato che, appellandosi all'imita- zione e alia m imesis classica, costituisce un ' o- perazione ideologica difficile da giustificare se confrontata con l'attitudine, gli scritti e il con- testo dell'opera miesiana. L'opera di Mies non nasce dalla ricreazione di una naturalita permanente e trans-storica ba- sata sugli ordini classici e sulla loro grammati- ca . Tanto meno e lecito pensare a Mies come a un Duchamp o come a un autore di ready - made architettonici nei quali il significato si produrrebbe con una sorta di moderno nomi- nalismo per il quale la ridondanza delle icone classiche utilizzate costituirebbe la garanzia I del senso dell'opera di architettura. L'espres- sione "nominalismo pittorico", coniata da Thierry de Duve in un recente, e intelligente, saggio su Duchamp, descrive il procedimento convenzionale con cui oggetti esteticamente insignificanti, una fontanella per esempio, si trasformano in opere d' arte. Questo nominali-

smo basato sull' accettazione, di fatto , della condizione artistica di qualsiasi oggetto si so- stituisce al platonismo essenzialista secondo cui e l'ordine tra naturae arte nell'armonia di un cosmos unico a garantire il significato pro- fonda dell'opera d'arte. Il procedimento se- mantico si basa sulla condizion_e imitativa- ars simi/is naturae, l'arte imita la natura- propria del modo di operate classico. Come la cosid-

detta architettura post-moderna, nel senso di Jencks , ha dimostrato fino alia nause a, il nomi- nalismo architettonico interpreta convenzio-

classicismo come segnale, come ri- di artisticita .

In Mies non esiste un riferimento alia totalita

del cosmos con cui 1' arte classica costruiva il si-

nalm ente il vestimento

gnificato, gli ordini, i tipi , le proporzioni, la _prospettiva. Non ha senso dunque definite Mies come l'ultimo classicista. E ancor meno esiste un Mies pop , capace di app ropriarsi li- beramente dei significati della tradizione clas- sica con l'audacia di chi faun colpo di mano,

rapina . Al contrario , nella costruzione di

una

un grado zero della scrittura architettonica il procedimento e completamente diverso. L'opera di Mies non parte dalle immagini, ma dai materiali. Materiali nel senso forte della parola. Parte dalla materia con cui sono co- struiti i suoi oggetti. Da una materia astratta, generale, tagliata geometricamente, liscia e pu- lita, ma consistente, evidente, solida . Ma an-

che da una materialita piu ampia, che abbrac-

cia la gravita e il peso degli elementi costrutti- vi, le tensioni dei loro comportamenti statici,

la durezza o la fragilita , dall'artificiosita mate-

riale della tecnica che prepara e manipola gli elementi con cui si costruisce 1'edificio . Da una materialita, infine, che considera sin dall'inizio i problemi dell'illuminazione, dell'aria condi- zionata, dell'impermeabilita dei serramenti, del corretto funzionamento degli edifici in re- lazione all'uso al quale sono destinati . L'enor- me carica di innovazione miesiana non proce- de dall'imitazione, e none neppure un discor-

so astratto sui concetti di spa zio , luce o territo-

rio . In Mies la realta e, sin dall' inizio , il mate- riale per l'opera di architettura, e i suoi appelli

a intend ere 1' architettura unicamente come

1 1\
1
1\

Grattacielo/Skyscraper, 1946-50.

21

edificazione, come bauen, non sono un tributo superficiale a una moda funzionalista rna la di- mostrazione che per l' autore della casa Tu- ghendath le condizioni percettive create dalla materialita degli edifici sono all'origine dello- ro significato spirituale . Solo passando aura- verso le condizioni materiali si possono ottene- re "le forze che agiscono all'interno" e ''l'au- tentico campo d'azione che e senza dubbio quello dei significati" (1953). La relazione che si stabilisce tra la materialita degli oggetti architettonici e la recezione del loro significato spirituale non si produce per Mies in un tessuto previamente stabilito di de- menti astratti quali il ritmo, 1' equilibria, la pro- porzione e la misura. Questi valori sono, caso - mai, un risultato. Detto in altre parole: l'archi- tetto non adegua le forme dei suoi materiali a leggi o a convenzioni che bisogna imitate o ri- produrre. La nostra relazione con l'architettu- ra e im-mediata. L'opera d'arte moderna, han- no scritto Deleuze e Guattari nelloro Qu'est-

ce que la philosophie?, e un blocco di sensazio-

ni, un insieme di percezioni e di affezioni (per- cepts e affects). Le sensazioni non ci rinviano ad altri oggetti o a immagini di riferimento. I1 materiale e la durata sono gli elementi che so- stengono e producono tanto le percezioni che riceviamo attraverso i sensi quanto le affezioni, che non sono meramente soggettive e non si possono considerate pure reazioni dell'indivi- duo nei confronti dell'opera. L'architettura ra- dicale miesiana e un blocco consolidato e per- manente di produzione di sensazioni che aura- verso i materiali permettono di giungere ai concetti. La condizione astratta della sensibilita miesia- na implica un passaggio dalla sensazione alia percezione e dalla percezione al concetto. Un concetto che non ha niente a che vedere ne con la scienza ne con la filosofia. Un concetto mol- to lontano pero anche dal pericolo di quella che e stata definita arte concettuale, che con

22 1' estrema smaterializzazione dei suoi messaggi mirava all'informazione pura, alia tassonomia, alia formulazione di propositi e progetti gene- tali. L' arte miesiana, come le opere di Judd o Flavin, possiede una componente materiale

che la delimita. La sua concreta materialita

non la rende generale rna particolare . Le opere

di Mies non sono l'espressione di un'idea, rna

oggetti fisici, tangibili, che producono perce- zioni e affezioni. Esbagliato pens are all' architettura di Mies co - me a uno scenario, per quanto vuoto. La meta- fora adottata da Tafuri e alcuni suoi discepoli per i1 Padiglione di Barcellona tradisce an cora una volta la modernita dell' opera miesiana,

perche la riduce a un'intelaiatura- uno scena- rio- che e per definizione una convenzione vi- suale precedentemente stabilita. Parlare di scenario vuoto significa vedere gli alleggeri-

menti percettivi creati dagli edifici miesiani co- me l'ultimo residuo di una tradizione dell'ope-

ra d'arte come rappresentazione. Mala sensi-

bilita moderna ha abbandonato questo proce- dimento. A partite dall'empirismo del XVIII secolo, da Hume e Burke, da Uvedale Price e Payne Knight, l'esperienza estetica e l'inaspet- tata commozione suscitata da un percorso aleatorio, da un'accumulazione di immagini,

da un eccesso di sensazioni. Walter Benjamin, nella sua Breve storia della fotografia, diceva: "Il cinema offre materia per una ricezione collettiva e simultanea, come da sempre ha fatto 1' architettura". Nell' opera di Mies la percezione che ci viene offerta non presuppone un punto di vista, ne un ordine di

una gerarchia. La visione moderna

sviluppata dalla fotografia, ha scritto Paul Vi- rilio, ha fatto sparire non solo la distanza spa- ziale rna anche la distanza nel tempo. None ca- suale I'interesse di Mies per i1 fotomontaggio e i1 fatto che spesso lui stesso controllasse le fo- tografie dei suoi edifici. Quelle fotografie di- mostrano che la nozione di scenografia e di

teatralita sono assolutamente inadeguate. Parlare di contesto nell'opera di Mies significa introdurre un paradigma concettuale altret-

tanto inadeguato. Le sue opere non sono co- struite in relazione al contesto ne costituiscono un commento o una mimesi alluogo in cui si trovano. Ancora una volta, considerate le cose

in questo modo e un espediente per separate

1'opera di Mies dalle sue intenzioni che, come

direbbe Harold Rosemberg a proposito delle

lettur a, ne

opere d' arte minimalista, "affermano 1' esisten- za indipendente dell'oggetto artistico come si- gnificato in se" piu che cercare una relazione con le opere del passato, con idee sociali o emozioni individuali. Questa condizione isolata, autonoma dell'e- sperienza estetica riguarda anche il carattere autoreferenziale dell' architettura miesiana. In Mies l'architettura none mai un monumento. Non lo e nel senso etimologico della parola monumento: un'opera che si riferisce e· ricor- da qualcosa al di fuori di se stessa, cioe un fat- to, un tempo storico, la collettivita, le origini, i valori civili o morali. Mies van der Rohe nei suoi scritti fa piu volte appello al significato spirituale che l'opera di architettura deve rag- giungere. Nella sua eccellente esegesi delle fonti del pensiero miesiano Fritz Neumeyer ha sottolineato l'importanza della tradizione fe- nomenologica dei discepoli di Max Scheller. Romano Guardini e Paul Landsberg sono due tra i pensatori contemporanei la cui influenza su Mies pare fuori di dubbio. Tuttavia Neu- meyer non ha messo sufficientemente in evi- denza che sia l'uno che l' altro avevano al cen- tro delle loro preoccupazioni una problemati- ca religiosa. Nel caso di Guardini, un sacerdo- te cattolico, era la costante ricerca di relazioni significative tra l'uomo, le cose e la tecnica . Si trattava di ricostruire il significato in un mon- do post-nietzschiano in cui non solo Dio era morto, rna anche i comportamenti dell'avan- guardia si radicavano sulla dichiarazione hege- liana della morte dell' ar te . Guardini, il cui pensiero piu compiuto si trova nei testi sulla li- turgia e sui simboli sacri, aveva dedicato la vita alla ricerca del significato trascendente, oltre la materialita concreta rna a partite da questa, dagli oggetti, dai gesti e dalle parole della vita umana. Landsberg, assassinato in un campo di concentramento nel1944, amico di Mounier e dei personalisti francesi, si era impegnato so- prattutto nella costruzione di un' antropologia filosofica, di un pensiero capace di ricostruire un luogo per l'uomo, per la sua produzione e le sue relazioni interpersonali. Ein questo contesto che Mies sviluppa la sua concezione autoreferenziale dell'opera d'arte.

Ill~

::ilmente [, difhen" "" h no•ione di

dell'o nesta. E questo il suo messaggio.

Wollheim, tra gli altri . E nel1968 si inaugurava

autoreferenzialita di Mies e quella del minima- lismo degli anni sessanta e posteriore sta preci- samente nel senso di apertura o di chiusura che questa implica in relazione con altri valori. Peri minimalisti l'opera non richiama ne evo- ca nient'altro che se stessa. Partecipa della pu- ra aleatorieta ereditata da Mallarme e dal silen- zio finale di Malevic. L'opera d'arte e autorefe-

Il1968 e 1' anno emblematico della fine del mo- vimento moderno e dell'esplosione della cul- tura postmoderna. Nel 1968 il minimalismo era gia stato riconosciuto come tendenza e gia se ne trovava la definizione nei testi critici chiave di Clement Greenberg,_Barbara Rose, Harold Rosemberg, Irving Sandler e Richard

renziale perche comincia e finisce in se stessa e si spiega solo con la sua materialita, la sua fat -

Berlino la Neue Nationalgalerie, l'ultimo de- gli edifici terminati da Mies.

a

tualita, la sua evidenza . Anche in Mies e molto

In

quello stesso anno Gilles Deleuze pubblica-

presente la volonta di mantenere l'opera di ar-

va

il suo trattato filosofico piu rilevante, Diffe-

chitettura lontana da qualsiasi tentazione di veicolare un altro significato o l'espressione di altri contenuti. La sua architettura e autorefe-

rence et repetition. "Credo che quest'opera aleggera sulle nostre teste per molto tempo", aveva profetizzato Foucault.

renziale. Spiega se stessa e fa della sua presen-

I1

testo di Deleuze esprime un pensiero figura-

za l'atto primordiale della sua significazione .

tivo che consente di individuate i nessi eviden-

T uttavia in Mies vi e un progetto etico che si

ti

tra 1' esperienza estetica del minimalismo e

realizz a precisamente nell'opera. Tutto il di-

l'opera miesiana. Esso costituisce la via d'usci-

battito sulla tecnica del periodo fra le due

ta

dalla rigidita del pensiero strutturalista e

guerre e un dibattito etico. Spengler e Heideg- ger, Mann e Junger riflettono sulla tecnica e sui suoi prodotti da un punto di vista etico nel- la prospettiva di una ricostruzione dopo il ni- chilismo nietzschiano. Le analisi delle diffe-

dalla pura decomposizione del carnevale post- nietzschiano; Deleuze stabilisce le basi di un processo di significazione e di costruzione del significato a partite dallo squilibrio che intro- duce nell'idea monista dell'uguale e dell'iden-

renze tra tekhne e pofesis nel pensiero greco cosi come le sviluppa Werner Jaeger nascono

tico, la ripetizione e la differenza. La ripetizione come novita, come meccanismo

da una preoccup azione contemporanea alla quale Mies van der Robe partecipa. La riconsi-

di

me volonta, come il contrario delle leggi della

liberta, di vita e di morte; la ripetizione co-

derazione dell' estetica medievale,

in cui la pro-

natura ; la ripetizione come nuova morale al di

duzione e il significato si davano in modo in- scindibile, costituisce per quei pensatori e per Mies un riferimento indiscutibile. L'autono- mia dell' opera di architettura, il progetto di fa- re di essa "un composto solido e duraturo " co- me aveva detto Cezanne del suo progetto di

il cuore dellavoro di Mies . :E l'idea

pittura, e

chela sua opera suscita. L' architettura non de- ve essere solipsistica, chiusa in se stessa, auto- compiaciuta dei propri interessi ne tanto meno puramente empirica, l"' io non cerco, trovo " di Picasso. I1 progetto architettonico miesiano si inscrive in un progetto piu ampio, etico, in cui il contributo dell' architetto alla societa si ottie- ne proprio grazie alla trasparenza, all'econo- mia e all'ovvieta delle sue proposte architetto- niche . I1 suo e il contributo della verit a,

la dell'abitudine e della memoria . Una ripeti-

zione che si fa tesa e creativa grazie alle crepe

della differenza, dello squilibrio, dell'innova- zione, dell'apertura e del rischio.

• Over the course of the identity crisis that beset the Modern Movement in architecture

in the sixties , one of the theoretical tasks that

was approached with the greatest commit- ment was the reappraisal of the work of the masters of modern architecture. This cultural operation was begun at a moment of crisis not only in architecture, but in the visual arts in general. The post-painterly situation saw the emergence of various alternative and radical lines of approach. Amongst these, Minimalism and Pop Art con-

Jizpcvr

7

r

1

,

bi I

Minimalism and Pop Art con- Jizp cvr 7 r 1 , bi I - I ;:::::

-

I

;:::::

Minimalism and Pop Art con- Jizp cvr 7 r 1 , bi I - I ;:::::

Q

Minimalism and Pop Art con- Jizp cvr 7 r 1 , bi I - I ;:::::
Minimalism and Pop Art con- Jizp cvr 7 r 1 , bi I - I ;:::::
Minimalism and Pop Art con- Jizp cvr 7 r 1 , bi I - I ;:::::

Case a corte/Courtyard houses, 1931-35.

23

stituted two opposmg lines of exploration, both having their origins in the same dissatis- faction with the subjectivism of the Expres- sionist tradition and the formalism of painting on conventional supports. The question of meaning was a central concern for the artists working in both of these directions. For the minimalists, the aim was to return to a zero point, a degree zero of writing to use the title of Barthes' famous 1953 text, on the basis of which to construct, painstakingly, a number of minimal aesthetic meanings. For Pop Art, in its symmetrical and contrasting way, the meaning could be found in the imitation of the models established by tradition or in the new repertories-iconic, obvious, popular- diffused by the new mass communications media. In architecture there was a clearly parallel de- velopment. Faced with the no longer tenable cliches of the modern tradition, there were those who sought, through a return to the ori- gins, to the pure wellsprings of the architec- ture of the Enlightenment or the purism of the Modern Movement, the essential words, the founding gestures of the language of architec- ture. Others, in marked contrast, believed the diffusion of the popular or the prestige of clas- sical architecture to be a source with the pow- er to renew meaning. Curiously, the revival of interest in Mies emerged from both of these standpoints: two points of view that were not always well de- fined, and often held simultaneously. Our purpose here is not to claim, in a dema- gogical manner, that there have been both a "pop" and a minimalist interpretation of the architecture of Mies van der Rohe. Because what is now clearly apparent is that the prob- lem of meaning was a powerful incentive to see Mies' architecture above all as an evocation of the classical architectural tradition. This gave rise to a false and misleading view of his work.

24 Calling on his apprenticeship to Behrens and his Berlin-nurtured liking for the work ofK. F. Schinkel as evidence to support this view, a picture of a classicist Mies van der Rohe, of an atypical master of the Modern Movement

steeped in the classical tradition, for all the ap- parent modernity of the glass and steel of his buildings has been put forward in recent years. It is high time for a public denuciation of this distortion. It is all too similar to what has also been attempted with Wright and Le Corbu, sier, and behind all of these: endeavors we can detect the desire of architects and critics to find a consistent meaning in the work of an architect whose solutions, duly standardized and manipulated, had become the most rheto- rically representative commonplace of com- mercial architecture. Yet the classicism to be found in certain of Mies' buildings cannot be used as an argument to explain all the aesthetic intensity of his work. The references to Doric temples and to the Erectheum, the parallels with Schinkel's Altes Museum or Neue Wache, the surprising views of the Barcelona pavilion through Ionic columns, or the division of the columns of the Neuenationalgalerie in Berlin as a revision of the classical orders : all these amount to an anxious search for meaning by means of im- itation, of classical mimesis, in an ideological operation that is difficult to justify on the basis of Mies' attitude, his writings, and the body of

his work as a whole .

Mies' work was not born out of an attempt to recreate a permanent, transhistorical nature based on the classical orders and their gram- mar. Nor is it licit to think of Mies, after the manner of Duchamp, as the author of a series of architectural "ready-mades" in which the meaning would be the product of some kind of modern nominalism, through which the re- dundancy of the classical icons employed serves to guarantee the significance of the work of architecture. Thierry de Duve, in an intelligent recent book on Duchamp, coined the expression "pictorial nominalism." This refers to the conventional procedure by which aesthetically insignificant objects- the fon- taine, for example-are transformed into works of art. This nominalism, based on the de facto acceptance of artistic status for any ob- ject whatsoever, takes the place of Platonic es- sentialism, in which it is the order of the rela-

Casa a col'te/Couttyal'd house,

1931-34.

Hubbe House, 1935.

Museo pet· una piccola citta/ Museum for a small town, 1942.

house, 1931-34. Hubbe House, 1935. Museo pet· una piccola citta/ Museum for a small town, 1942.

l·~

l·~ J tionship between nature and art, in the hanno- ny of a unique cosmos, that
l·~ J tionship between nature and art, in the hanno- ny of a unique cosmos, that
l·~ J tionship between nature and art, in the hanno- ny of a unique cosmos, that

J

tionship between nature and art, in the hanno- ny of a unique cosmos, that guarantees the profound significance of the work of art. The

semantic procedure is based on the imitative condition-ars simiae natura e, art imitates na- ture- intrinsic to the classical modus op erandi. Architectural nominalism conventionally makes use of the classical as a sign , as a surface display denoting the artistic, in the same way that so-called post-modern architecture, at least in Jencks' version of it, has contrived to do ad nauseam . In Mies there is no reference to the totality of the cosmos within which classical art con- structed meaning, orders, types, proportions, perspective. It makes no sense, then, to treat Mies as the last classicist . Yet neither is there a "pop" Mies, capable of freely appropriating the meanings of the classical tradition with the cool daring of a bankrobber on a kidnapper. On the contrary, the construction of a degree zero of the architectonic text requires an en- tirely different procedure. Mies ' work developed not out of images but out of materials. Materials in the strongest sense of the word. Naturally, the matter from which objects are constructed. A matter that is abstract, general, geometrically cut, smooth, and polished, but also a material that is sub - stantial, tangible, and solid. And at the same time a broader materiality which takes in the gravity and weight of the elements of construc- tion, the tensions in their static behavior, their hardness or fragility, the material artifice of the technology which prepares and handles the elements from which the building is raised.

A materialism, finally, which sets out from the

point of origin of the material problems of

the lighting, the air conditioning, the sealing of the outer skin, and the satisfactory functioning

of the building in relation to the use for which

it was designed. The whole tremendous body

of innovation in Mies derives neither frorn im-

itation nor from abstract discourse involving concepts of space, light, or territory. In Mies, the realities are from the very outset material

for the work of architecture, and his calls to understand architecture solely as building, as

bauen , are no mere lip-service to a fashionable functionalism but proof that for the creator of the Tugendath house the perceptual condi- tions established by the materiality of the building were at the very origins of its spiritual meaning. It is only by way of the material con- ditions that we can arrive at "the forces which act in their interior" and the" authentic field of action which is, without a doubt, that of mean- ing" (1953) . Of course the relationship that is established between the materiality of the architectonic object and its reception as spiritual meaning does not, for Mies, rely on some previously worked-out pattern of abstract elements such as rhythm , balance, proportion, and measure. These values are, in any event, an outcome. To put it another way: the architect does not adapt the forms of his materials to laws or con- ventions that h ave to b e imitated or repro-

duced . Our relationship with the immediate . The work of modern

leuze and Guattari observe in their most re- cent book, Qu'est-ce que la ph ilosophie ? (1991), is a block of sensations , that is to say a compound of percepts and affects. Such sen- sations do not lead us on to other objects or images serving as points of reference . The material and its durability are what support and produce both the sense-data we receive and the affects which are neither merely sub- jective nor to be considered pure reactions on the part of the individual confronted with the work of art . The radical architecture of Mies is a consolidated, permanent block for the pro- duction of sensations, through which the ma- terials pass and the concepts are reached. The abstract condition of Mies' sensibility rein- forces the transition from sensation to percep- tion and from percept to concept. A concept that has nothing to do with science or philoso- phy and which steers well clear of the dangers associated with so-called conceptual art. This tended, in effect , through the extreme demate- 25 rialization of its messages, toward pure in- formation, toward taxonomy, toward the for- mulation of general aims and plans . Mies' art, like the work of Judd or Flavin, has a material

architect is art, as De-

component which delimits it. The concrete materiality these have in common makes them not general but particular. Their works are not the expression of a general idea but tangible physical objects, the producers of percepts

and affects. It is wrong to think of the architecture of Mies as a stage, even an empty one . The metaphor,

as it has been used

disciples in reference to the Barcelona Pavil- ion, once again betrays the modernity of Mies' work by reducing it to a framework-the stage-that is by definition a previously deter- mined visual convention. To speak of the emp- ty stage is to see the perceptual discharges that Mies' buildings represent as the last bastion of the work of art as representation. Yet modern sensibility has abandoned this procedure. Since the empiricism of the eighteenth cen- tur y, since Hume and Burke, since Uvedale Price and Payne Knight, the aesthetic experi- ence has been the unexpected commotion provoked by a course pursued at random, by an accumulation of images, by an excess of sensations. Walter Benjamin, in his Little His- tory of Photography, said: "The cinema pro- vides material for collective, simultaneous rep- etition, just as architecture has always done ." In Mies ' work, the percept which we are of- fered presupposes neither a point of view nor an order of interpretation nor hierarchy. The modern vision which photography has devel- oped, as Paul Virilio has suggested, has result- ed in the disappearance not only of spatial dis- tance but also of distance in time. There is nothing fortuitous about Mies ' interest in pho- tomontage and in having control over the pho- tographs reproduced in his books; photo- graphs, it should be noted, for which all no- tions of stage-setting or theatricality prove en- tirely inadequate. In the same way, to speak of context in Mies ' work is to introduce another inadequate and

26 inappropriate conceptual paradigm. His works of architecture were not produced in re- lation to the context, and they did not consti- tute a commentary on or mimesis of the place in which they were situated. Once again, look-

by T afuri and certain of his

ing at things in this way is a trick whose pur- pose is to carry Mies' work beyond the archi-

tect ' s own intentions . As Harold Rosenberg

said works of minimalist art, they "assert the independent existence of the artistic object as significant in itself" rather than in r.elation to works from the p::~stor to social ideas and indi-

vidual emotions. This isolated, autonomous condition of the aesthetic experience has some bearing on the self-referential character ofMies' architecture. With Mies , the architecture is never a monu- ment. It is not a monument in the strict etym- ological sense of that word : a work that refers to, recalls, something outside itself: an event, a moment in history, the community, its origins, certain civic or moral values. Mies van der Robe refers time and again in his writings to the spiritual meaning that the work of archi- tecture ought to attain . Fritz Neum eyer, in his excellent discussion of the sources of Mies' thinking, has underlined the importance of the phenomenological tradition of the followers of Max Scheller. Romano Guardini and Paul Landsberg are two contemporary thinkers whose influence on Mies seems beyond doubt. Perhaps, however, Neumeyer might have laid greater emphasis on the fact that a religious problem played a crucial role in the concerns of each of these thinkers. In the case of Guar- dini, a Catholic priest, this was an endless search for meaningful relations between hu- man beings, things, and technology. He was trying to reconstruct meaning in a post-Nietz- schean world in which not only was God dead but in which the Hegelian proclamation of the death of art lay at the root of the activities of the avant-garde. Guardini, whose writings on liturgy and sacred symbols reveal his aesthetic thought at its most developed, meditated throughout his life on the transcendent signif- icance, as something stemming from but going beyond their concrete materiality, of the ob- jects, the gestures and the words of human life. Landsberg, aJew by birth, died in a concentra- tion camp in 1944; he was a friend of Mounier and the French personalists and devoted his working life to the development of a philo-

sophical anthropology, a body of thought that set out to reconstruct a place for humanity, hu- man production, and interpersonal relations. This is the context in which Mies developed his self-referential conception of the work of art. Perhaps the difference between Mies' use of the notion and that of the minimalists of the sixties and later derives precisely from the de- gree to which this self-reference is held as be- ing open or closed in relation to other values. For the minimalists, the work neither appeals to nor evokes anything other than itself. It par- takes of the pure randomness inherited from Mallarme and of the final silence of Malevich. The work of art is self-referential because it begins and ends in itself and explains only its own materiality, factuality, obviousness. In Mies there is much of this same spirit , which preserves the work of architecture from any temptation to make it the vehicle for some oth- er meaning or the expression of some other content. In Mies, too, the architecture refers to itself. It explains how it is and makes its own presence the primordial act of its meaning. But in Mies there is an ethical intention that is giv- en precise expression in the work. The entire debate over technology in the period between the wars is an ethical debate. Whether it be Spengler or Heidegger, Mann or JUnger, the reflections on technology and its products are framed from an ethical viewpoint within the perspective of the reconstruction that fol- lowed in the wake of Nietzschean nihilism. Analyses of the differences between tekhne and poesis in Greek thought, such as were be- ing undertaken by Werner Jaeger, were born out of a major preoccupation of the time from which Mies van der Robe was by no means im- mune. The reconsideration of Medieval aes- thetics, in which production and meaning were perceived as indivisible, provided the thinkers mentioned above, and Mies amongst them, with an undisputable point of reference. The autonomy of the work of architecture, the aim of making of it once again a "solid and en- during compound," as Cezanne had said of his project for painting, lies at the very heart of Mies' work. This is the idea that emerges from

~eume y er,

th e work. Architecture should not be solipsis-

tic, closed in on itself, complacently satisfied with it s own interests; nor should it be purely

empirical, the "I don't search, I find" of Pi- casso . The Miesian project in architecture is inscribed within a wider ethical design in which the architect makes his contribution to

so ciety precisely by means of the transparenc y,

econ omy, and obviousness of his architectural p ropos als. His contribution is that of truth, of honesty . That is his message . 1968 was the year that symbolically marked

the end of the modern movement and the

emergence of post modern culture, when min- im alism as a current had already been given not only its name but its definition through the writings of Clement Greenberg, Barbara Rose,

H arold Rosenberg, Irving Sandler, and Rich-

ard W ollheim, amongst others, and with the opening, in Berlin, of the Neuena tiona lga laie, the last of Mies' buildings to be completed in

the architect's lifetime. That same year Gilles Deleuze published his most important book of

philosophy : D zfjerence et repetition. "I think we will have this work going round in our hea ds for a long time to come . Perhaps one day the century will be called Deleuzian," Fou-

cault prophesied . To cite Deleuze's text

relevant because it contains a figurative way of thinking that is capable of formulating the evi- dent nexuses between the aesthetic experience of minimalism and the work of Mies . Con- ceived as a way of breaking away from the rig- idity of structuralist thinking and at the same time of escaping from the pure de~omposition of the post-Nietzschean carnival, Deleuze's text lays the foundations for a process of signi- fication and construction of meaning ground- ed in the imbalance that it introduces into the monist idea of the same, the uniform, repeti- tion and difference.

Repetition as innovation, as a mechanism of liberation, of life and death ; repetition as will,

as the opposite of the laws of nature; repetition as a new morality beyond habit and memory.

A repetition that only attains tension and cre-

ativity with the fissures of difference, with im-

balance, innovation, opening, and risk.

here is

of difference, with im- balance, innovation, opening, and risk. here is Studio di un intemo/Study of

Studio di un intemo/Study of an interior, 1935.

of difference, with im- balance, innovation, opening, and risk. here is Studio di un intemo/Study of

27