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Kasparhauser

Sul rappresentazionale 6 | 2013

Sul rappresentazionale

Kasparhauser
Sul rappresentazionale 6 | 2013 A cura di Jacopo Valli
Philosophical culture quarterly. Direzione: Marco Baldino, Francesca Brencio, Giacomo Conserva, Jacopo Valli. Hanno collaborato: Sophia Lucrezia Vallii, Gerardo Moscariello.

Pubblicazione on line protetta dal diritto dautore. La distribuzione avviene a mezzo rete ed gratuita. Non consentita la commercializzazione del materiale qui raccolto.

Kasparhauser ISSN 2282-1031

Kasparhauser Philosophical culture quarterly


Anno 2, Numero 6

Indice
Jean Hyppolite Commentario sulla Verneinung di Freud Jacopo Valli

Noia e senso
Tony Conrad

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Sulla durata
Jacopo Valli

17

Essere suono luce


Peter Lamborn Wilson

26

Immediatismo
Jacopo Valli

28

Materia e narrativa
Stan Brakhage

36

Sulla visione
Paul Sharits

39

Cinema come cognizione: osservazioni preliminari


Kim Cascone

42

Errormanzia: glitch come divinazione


Jacopo Valli

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Errormanzia nonduale
Jacopo Valli

52

Collocazione rappresentazionale dell'opera d'arte


Brian Ferneyhough

54

Sulla complessit
Bibliografia, sitografia e riferimenti accessori essenziali Gli autori 3

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Sul rappresentazionale

Commentario sulla Verneinung di Freud


di Jean Hyppolite
(Traduzione di Jacopo Valli e Sophia Lucrezia Valli)

Innanzitutto, mio dovere ringraziare il Dottor Lacan della sua insistenza affinch vi presentassi questarticolo su Freud, perch ci mi ha procurato una notte di lavoro, ed ha premesso chio portassi a voi il frutto di questa notte. Mi auguro che tutto questo sia di vostro gradimento. Il Dottor Lacan stato tanto gentile da inviarmi il testo tedesco insieme a quello francese; la trovo una scelta assennata, poich credo che non sarei stato in grado di comprendere nulla del testo francese, se non avessi potuto usufruire di quello tedesco. Non ero a conoscenza di questo scritto. Ha una struttura assolutamente straordinaria, oltre che estremamente enigmatica. La costruzione non aulica: non mi permetto di etichettarla come dialettica ; la trovo particolarmente sottile, e ci mi ha imposto di abbandonarmi, sia attraverso il testo tedesco, che attraverso quello francese (la cui traduzione non da ritenersi esatta, nonostante, se paragonata ad altre, possa essere considerata piuttosto onesta) ad uninterpretazione il pi possibile veritiera. proprio questa interpretazione, che mi accingo a proporvi. Trovo che essa sia valida, ma non per questo devessere intesa come lunica, e perci, merita senza dubbio di essere discussa. Freud comincia col presentare il titolo Die Verneinung, ed io mi sono accorto, apprendendolo attraverso Lacan, che il miglior modo per tradurlo sia La Denegazione. Comunque, in seguito, voi vedrete impiegato Etwas im Urteil verneinen, che non la negazione di qualche cosa nel giudizio, bens una sorta di non-giudizio.

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Credo che, al fine di comprendere appieno il testo, sia necessario attuare una distinzione tra la negazione interna ad un giudizio e lattitudine alla negazione. Lo scritto francese non mette abbastanza in rilievo lo stile estremamente concreto, quasi divertente, degli esempi di denegazione dai quali Freud prende spunto. Questo testo, infatti, contiene delle proiezioni a cui voi potrete facilmente attribuire il ruolo delle analisi perseguite in questo seminario, e dove il malato lo psicanalizzato confessa al proprio analista: Senzaltro, voi penserete che voglia dirvi qualcosa di offensivo, ma questo non affatto il mio intento. Freud afferma che, in questo caso, noi comprendiamo che si tratta del rigetto dellidea che sta emergendo mediante la proiezione. Mi sono reso conto, nella vita quotidiana, che quando come spesso accade sentiamo dire non voglio assolutamente offendervi con ci che sto per affermare necessario tradurre la frase con la mia intenzione, quella di offendervi. Questa, una volont certa. Tuttavia, questa osservazione porta Freud ad una generalizzazione assai ardita, in cui va a porsi il problema della denegazione, tanto che essa potrebbe venir considerata come lorigine dellintelligenza. In questo modo, io sono stato in grado di capire il testo in tutta la sua portata filosofica. Allo stesso modo, Freud espone lesempio di colui che asserisce: Ho visto nel mio sogno quella persona. Voi vi domandate di chi possa trattarsi. Certamente, non era mia madre : in quel caso, si pu affermare con certezza, che la persona in questione fosse proprio la madre. Egli cita inoltre un procedimento adatto al metodo dello psicanalista in realt, adatto a chiunque per fare chiarezza su ci che stato rimosso in una data situazione: Ditemi ci che vi sembra, in questa situazione, dover essere ritenuto il pi inverosimile possibile; che vi sembra tale a cento leghe di distanza. E il paziente, o, pi semplicemente, lavventore occasionale, quello del salone o della tavola, se cede al vostro tranello confidandovi ci che gli sembra essere

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assolutamente incredibile, quel che dice ci a cui bisogner credere. Ecco, dunque, unanalisi dei processi concreti, generalizzata a tal punto da ritrovare il suo fondamento in un modo di presentare ci che si attraverso ci che non si , poich proprio in questo che risiede il fondamento stesso. Sto per dirvi ci che non sono; attenzione: precisamente questo che sono. proprio cos che Freud si introduce nella funzione di denegazione, e, per farlo, utilizza un termine che non pu che essermi familiare Aufhebung: vocabolo che ha avuto diversi destini, non spetta certamente a me ricordarlo... Dottor Lacan Ma s: a chi, se non a voi, questo termine potr ri-tornare? Monsieur Hyppolite Si tratta del termine dialettico utilizzato da Hegel, che significa negare, sopprimere e conservare, e, fondamentalmente, sollevare. Nella realt, pu essere lAufhebung di una pietra, o anche la cessazione del mio abbonamento ad un giornale. Freud qui ci dice: La denegazione un Aufhebung della rimozione, ma non altrettanto unaccettazione del rimosso. Qui comincia qualche cosa di straordinario nellanalisi freudiana, che si libera di questi aneddoti, che noi avremmo potuto considerare come nulla di pi che appunto aneddoti: una portata filosofica prodigiosa che io mi accingo immediatamente a riassumere. Presentare ci che si attraverso ci che non si : a partire da ci, ci si avvicina a quellAufhebung di rimozione che non unaccettazione del rimosso. Colui che parla, dice: Ecco quello che non sono: a questo punto, non si potrebbe parlare di rimozione, se rimozione significa incoscienza, poich inconscio; ma la rimozione sussiste essenzialmente sotto la forma della nonaccettazione. Ecco che Freud ci conduce verso un processo di immensa sottigliezza filosofica, nei confronti del quale la nostra attenzione sbaglierebbe a lasciar passare nella non
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riflessione del suo uso comune questa osservazione, alla quale Freud si attacca quando lintellettuale si separa dallaffettivo. Questo perch si tratta, nel modo che lautore ha di trattarla, di una scoperta veramente profonda. Io direi, spingendo la mia ipotesi, che per fare unanalisi dellintellettuale, Freud non mostra come lintellettuale si separi dallaffettivo, ma in che modo , lintellettuale sia una sorta di sospensione del contenuto al quale non disconverrebbe in un linguaggio un po barbaro il concetto di sublimazione. Forse, ci che qui nasce il pensiero come tale, ma questo non prima che il contenuto sia stato influenzato da una denegazione. Per ricordare un testo filosofico (quello di cui, per lennesima volta, mi scuso: ma il Dottor Lacan mi qui il garante di una tale necessit) posto alla fine di un capitolo di Hegel, si tratta di sostituire la negativit vera allappetito di distruzione che simpossessa del desiderio, e che qui concepito attraverso un modo profondamente mitico e non psicologico; sostituirla, dico io, a questo appetito di distruzione che simpossessa del desiderio e che tale che, allestrema uscita dalla lotta primordiale ove i due combattenti si affrontano, nessuno sar pi in grado di constatare la vittoria o la sconfitta delluno o dellaltro: una negazione ideale. La denegazione di cui parla Freud, per quanto sia differente dalla negazione ideale dove si costituisce ci che intellettuale, ci mostra, giustamente, questo tipo di genesi di cui lautore, in conclusione, designa il vestigio nellambito del negativismo che caratterizza certi psicotici. E noi ci rendiamo conto che, dal modo di trattare la negativit, Freud procede sempre miticamente parlando. , a mio avviso, quel che necessario ammettere per arrivare a comprendere ci di cui si sta parlando in questo articolo sotto il nome di denegazione, sebbene questo non sia ancora immediatamente visibile. Similmente, bisogna riconoscere una dissimmetria espressa nel testo di Freud mediante due diversi termini, nonostante siano stati tradotti in francese, con il medesimo vocabolo; distinguere, cio, tra laffermazione a partire
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dalla tendenza unificatrice dellamore, e la genesi, a partire dalla tendenza distruttrice, di questa denegazione, la cui vera funzione sta nel generare lintelligenza e la posizione stessa del pensiero. Camminiamo pi dolcemente, per. Abbiamo visto che Freud poneva lintellettuale come separato dallaffettivo: che, se poi si aggiunge la modificazione desiderata attraverso lanalisi, laccettazione del rimosso, la rimozione non pertanto soppressa. Cerchiamo di rappresentarci la situazione. Prima tappa: ecco ci che non sono. Si concluso ci che sono. La rimozione sussiste sempre sottoforma di denegazione. Seconda tappa: lo psicanalista mi costringe ad accettare nella mia intelligenza ci chio negavo in precedenza; e Freud aggiunge, dopo un trattino: Il processo stesso di rimozione non stato ancora sollevato da ci (Aufgehoben). Ci che mi sembra assai profondo, se lo psicanalista accetta, ritorna sulla sua denegazione, pertanto, la rimozione c ancora! Io ne concludo che si debba dare, a ci che si prodotto, un termine filosofico, un termine che Freud non ha enunciato: cio la negazione della negazione. Letteralmente, ci che qui appare, laffermazione intellettuale, ma soltanto intellettuale, come negazione della negazione. Questi vocaboli non sono presenti in Freud, tuttavia, credo che utilizzandoli si possa prolungare il suo pensiero. questo, ci che sintende spiegare. Arrivati a questo punto, Freud (prestiamo molta attenzione a un testo tanto complicato!) in grado di mostrare come lintellettuale si separi [in atto] dallaffettivo, e di formulare una sorta di genesi del giudizio; insomma, una genesi del pensiero. Mi scuso con gli psicologi che sono qui, ma non sono un grande amante della psicologia positiva in se stessa. Si
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potrebbe prendere questa genesi per della psicologia positiva: mi sembra pi profonda, nella sua portata, intesa come afferibile allordine della storia e del mito. Ritengo, inoltre, visto il ruolo che Freud attribuisce a questo affettivo primordiale, tanto che esso va a generare lintelligenza, che si debba intenderlo come insegna il Dottor Lacan: ovvero, che la forma primaria di relazione che noi psicologicamente chiamiamo affettiva, essa stessa situata nel campo distintivo della situazione umana, e che, se essa genera lintelligenza, questo comporta sin dallinizio una storicit fondamentale. Da un lato, non esiste laffettivo puro, tutto impegnato nel reale; e, dallaltro, lintellettuale puro, che se ne disimpegna per riprenderlo. Nella genesi qui descritta, io vedo una sorta di grande mito, e, dietro lapparenza della positivit in Freud, c questo grande mito a sostenerla. Cosa significa? Dietro laffermazione, che cosa c? C la Verneinung, ossia lEros. E, dietro la denegazione (attenzione: la denegazione intellettuale sar qualcosa di pi) che cosa c? Lapparizione, qui, di un simbolo fondamentale dissimmetrico. Laffermazione primordiale, non nientaltro che affermare; ma negare, pi di voler distruggere. Il processo che ci porta, che si tradotto per rifiuto, senza che Freud faccia uso del termine Verwerfung, accentuato ancor pi fortemente, poich lui utilizza Ausstossung, che significa espulsione. In qualche modo, qui si ha [la coppia formale] qualcosa di simile a due forze primarie: la forza di attrazione e la forza di espulsione; entrambe, sembra, sotto il dominio del principio del piacere. Il giudizio ha, quindi, la sua prima storia, e Freud ne distingue due tipi:
Conformemente a ci che ciascuno apprende dagli elementi di filosofia, ci sono un giudizio di attribuzione e un giudizio di esistenza.

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La funzione del giudizio... Deve, di una cosa, dire o disdire una propriet, e questa deve, di una rappresentazione, o confessare o contestare lesistenza nella realt. E Freud, allora, mostra ci che vi dietro il giudizio di attribuzione e dietro il giudizio di esistenza. Mi sembra che, per comprendere il suo articolo, sia necessario considerare la negazione del giudizio attributivo e quella del giudizio di esistenza, al di l della negazione nel momento in cui appare nella sua funzione simbolica. In fondo, non c ancora giudizio in questo momento demergenza; c un primo mito del fuori e del dentro, ed questo che bisogna comprendere. Voi sentite quale portata abbia questo mito della formazione del fuori e del dentro: quella dellalienazione che si forma nel caso di questi due termini. Ci che si traduce nella loro opposizione formale, diventa alienazione e ostilit tra di loro. Ci che rende cos dense queste quattro o cinque pagine, dovuto al fatto che, come vedete, tutto viene messo in causa, e che si parte da osservazioni concrete, cos spicciole in apparenza e cos profonde nella loro generalit, fino ad arrivare a qualche cosa che travolge tutta una filosofia; noi avvertiamo tutta una struttura di pensiero. Dietro il giudizio di attribuzione, che cosa c? C il Io (mi) voglio appropriare, introiettare, oppure il Io voglio espellere. C allinizio, sembra dire Freud, ma allinizio non vuol dire altro, nel mito, che cera una volta ... In questa storia, cera una volta un Io (intendiamo qui un soggetto) per il quale non cera ancora nulla di strano. La distinzione tra lo straniero e il se stesso, unoperazione, unespulsione. ci che rende comprensibile una proposizione che, emergendo cos schiettamente, sembra, per un istante, contraddittoria:

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Anno 2, Numero 6 Das Schlechte, ci che malvagio, Das dem Ich Fremde, ci che estraneo allIo, Das Aussenbefindliche, ci che si trova al di fuori, istihm zunchst identisch, ci che sin dallinizio identico.

Dunque, poco fa Freud ha affermato che si introietta e si espelle, e che c, dunque, unoperazione; unoperazione di espulsione senza la quale loperazione di introiezione non avrebbe senso. quella, loperazione primordiale su cui si fonda ci che sar il giudizio di attribuzione. Ma ci che sta alla base del giudizio di esistenza, il rapporto tra la rappresentazione e la percezione. Ed qui assai difficile non comprendere il senso nel quale Freud approfondisce questo rapporto. Ci che importa, che allinizio uguale e neutro sapere se quella cosa c oppure no. C. Il soggetto riproduce la sua rappresentazione delle cose partendo dalla percezione primitiva che ne ha avuto. Quando, adesso, egli dice che qualcosa esiste, la questione di sapere [non] se questa rappresentazione conservi ancora il proprio stato nella realt, ma se potr o non potr trovarla. Tale il rapporto dove Freud mette laccento [della prova] della rappresentazione della realt; [egli la fonda] sulla possibilit di poter ritrovare nuovamente il suo oggetto. Questa istanza, accentuata dalla ripetizione, dimostra che Freud si muove in una dimensione pi profonda rispetto a quella in cui Jung si situa, essendo, questultima, una dimensione maggiormente legata alla memoria. qui che non bisogna perdere il filo della sua analisi (anche se io temo di farvelo perdere, vista la sua complessit e minuziosit). Ci di cui si trattava nel giudizio di attribuzione, era di espellere o di introiettare. Nel giudizio di esistenza, si tratta di attribuire allIo, o, piuttosto, al soggetto ( pi comprensibile) una rappresentazione alla quale non corrisponde pi, ma ha corrisposto in un ritorno posteriore, il suo oggetto. Ci che qui in causa, la genesi dellesteriore e dellinteriore. Si ha, qui, ci dice Freud, una visione sulla nascita del giudizio, a partire dalle pulsioni primarie. C, quindi, una sorta di evoluzione finalizzata a questa attribuzione
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allIo e di questa espulsione fuori dallIo che conseguono al principio del piacere.

Die Bejahung, laffermazione, ci dice Freud, als Ersatz der Vereinigung, tanto che semplicemente lequivalente dellunificazione, gehrt dem Eros an, il
fatto dellEros: ci che sta alla fonte dellaffermazione, per esempio, nel giudizio di attribuzione, il fatto di introiettare, di appropriarci del fuori anzich espellerlo. Per la negazione, Freud non utilizza il termine Ersatz, ma usa Nachfolge. Tuttavia, lautore francese lo traduce con lo stesso significato di Ersatz. Il testo tedesco, invece, d: laffermazione lErsatz della Vereinigung, mentre la negazione la Nachfolge dellespulsione, o, pi precisamente, dellistinto di distruzione (Destruktionstrieb). Tutto questo diventa, dunque, completamente mitico: due istinti che sono, per cos dire, intrecciati in questo mito che porta il soggetto: luno, quello di unificazione; laltro, quello di distruzione. Un grande mito, lo vedete, e che ne ripete altri. Ma la piccola sfumatura per cui laffermazione non fa, in qualche modo, che sostituirsi puramente e semplicemente allunificazione, mentre la negazione risulta, da allora in poi, dallespulsione, mi sembra la sola in grado di spiegare la frase che segue, dove si tratta soltanto di negativismo e di istinto di distruzione. Questo spiega, in effetti, che possa esserci un piacere di negare, un negativismo che risulta semplicemente dalla soppressione delle componenti libidinose; cio, ci che scomparso da questo piacere di negare, (scomparso = rimosso) sono le componenti libidinose. Di conseguenza, anche listinto di istruzione dipende dal [principio del piacere] ? Io trovo che questo sia molto importante, capitale per la tecnica. Soltanto, dice Freud, il compimento della funzione di giudizio, non reso possibile che dalla creazione del simbolo della negazione.

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Come mai Freud non ci dice : Il compimento della funzione di giudizio reso possibile dallaffermazione? che la negazione va a giocare un ruolo non come tendenza alla distruzione, non allinterno di una forma di giudizio, ma come attitudine fondamentale di simbolicit esplicitata. Creazione del simbolo della negazione che ha permesso un primo grado dindipendenza dagli effetti della rimozione e delle sue concatenazioni, e, conseguentemente, della costrizione (Zwang) del principio del piacere. Frase il cui senso non mi creerebbe problemi, se non avessi da subito riallacciato la tendenza alla distruzione al principio del piacere. C, infatti, una difficolt. Che cosa significa questa dissimmetria tra la negazione e laffermazione? Significa che tutto il rimosso possa essere ripreso e riutilizzato in una specie di sospensione, e che, in qualche modo, anzich essere sotto il dominio degli istinti di attrazione e di repulsione, possa prodursi un margine di pensiero, unapparizione dellesserlo sotto la forma del non esserlo, che si produce con la denegazione, ossia dove il simbolo di negazione riallacciato allattitudine concreta della denegazione. Poich cos che bisogna comprendere il testo se si ammette la sua conclusione, la quale, inizialmente, mi parsa un po strana. A questo modo di comprendere la denegazione, corrisponde benissimo che non si scopra alcun non a partire dallinconscio... Tuttavia, vi si pu trovare della distruzione. necessario, quindi, separare listinto di distruzione dalla forma di distruzione, perch, altrimenti, non si comprenderebbe affatto ci Freud intende dire.

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Bisogna scorgere, nella negazione, unattitudine concreta allorigine del simbolo esplicito della negazione; questo simbolo esplicito il solo capace di rendere possibile qualcosa come lutilizzo dellinconscio, mantenendo comunque la rimozione. Questo mi pare essere il senso della fine della frase conclusiva : ... E che il riconoscimento dellinconscio da parte dellIo si esprima con una formula negativa. l, il riassunto: non si trova, nellanalisi, alcun non a partire dallinconscio, ma il riconoscimento dellinconscio da parte dellIo, mostra che lo Io sempre ignoranza; anche nella conoscenza da parte dellIo si trova sempre, in forma negativa, losservazione della possibilit di detenere linconscio, sempre rifiutandola. Non c prova pi forte che siamo riusciti a scoprire linconscio dal momento che lanalizzato reagisce con questa frase: Non ho pensato a questo oppure sono ben lungi dallaver [mai] pensato a quello. C, quindi, in questo testo di Freud di quattro o cinque pagine, rispetto al quale mi scuso per aver mostrato qualche difficolt a trovare ci che credo esserne il filo conduttore, da una parte lanalisi di questo tipo di attitudine concreta, che si libera dallosservazione stessa della denegazione; dallaltra parte, la possibilit di vedere lintellettuale dissociarsi in [atto] dallaffettivo; infine, e soprattutto, una genesi di tutto ci che precede al livello del primario, e, di conseguenza, lorigine del giudizio e del pensiero stesso (sotto la forma del pensiero come tale, poich il pensiero gi ben prima, nel primario, ma non inteso come pensiero) colta attraverso lintermediazione della denegazione.

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Noia e senso
di Jacopo Valli
La philosophie doit etre ontologie, elle ne peut pas etre autre chose; mais il ny a pas dontologie de lessence, il ny a dontologie que du sens. (Gilles Deleuze)

Ogni umano ma anche ogni altro ente/modo, con la differenza che lumano, per ragioni neurofisiologiche, vive la proiezione temporale in modo differente da altri animali non umani, e da altri enti vegetali, minerali, et cetera sia tempo che spazio, che in s non esistono, coincidentemente. Nondimeno: valutando la questione in senso percezionale, antropologico, concernente le modalit di produzione esistenziale, ritengo che gli umani siano pi temporali che spaziali; e aggiungo che la ferita daccesso alla coscienza del proprio essere morenti, del proprio essere il proprio stesso morire/vivere, secondo me la noia (e non serve stare in una baita nella foresta nera per sentirla: va bene anche una spiaggia californiana, un bistrot belga, una strada trafficata di Las Vegas o Milano...), loppressione di un indefinito senso del tempo come Altro e schiacciante e per Bataille il tempo il desiderio che il tempo non esista , o meglio, loppressione di un desiderio represso o forse non cosciente, e disattivato (per Leopardi, la noia il desiderio di felicit allo stato puro: io non so cosa voglia dire puro; anzi, ritengo non significhi nulla in s; tuttavia, in questo caso, intendo il termine puro in un senso a mio parere pi corretto, al di l del comune senso attribuitogli, in un senso pi propriamente immanente e afferibile al possibile): come nel passaggio dal nichilismo passivo a quello attivo: il chiaroveggente non vede ci che crede di vedere come Altro che prende per vero (questo dei finti
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visionari amanti del noumenico, ed quanto troppo spesso si ritiene accada ai chiaroveggenti intesi come coloro che leggono il futuro e altre turpi dabbenaggini exoterico-superstiziose), sulla scorta di tante precomprensioni e di una volont di senso, irrazionale [nondimeno mossa da desiderio, germinalmente estetico]: egli vede che nulla di Altro c da vedere; ossia, si disfa della rappresentazione; o meglio, della rappresentazione univoca e/o percepita come Verit particolare, stabile, come senso/verit/forma del Mondo, come se questo non fosse invece senso/verit/forma di se stesso, cio senza senso ma senso di s (lassenza di senso non il Nulla di senso): possibile immanente perch non si esce dalla rappresentazione, ma ci si pu disidentificare da essa, da una rappresentazione cristallizzata in Verit, in senso unico e prende coscienza del fatto di non essere escluso dal gioco che [anchegli] , di non essere disattivato ed impossibilitato ad agire in un contesto immaginale, anche, primariamente , che, piatto, vede come statico e inerte, come un possibile per visto come sbiadito, come grigio, dove questo grigio non riconosciuto come gi anche colore dantesi in complesse plurime nuances (se la metafisica serve a far fuori la metafisica; se al metafisico tutto pu occorrere, gnosticamente: Henri Matisse ci/si rivela che il nero gi anche colore; Gerhard Richter ci/si ricorda che locchio umano riconosce circa 400 sfumature di grigio: anchesso colore, e non celeste condanna e sciabola di boia).

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Sulla durata
di Tony Conrad
(Traduzione di Jacopo Valli)

V una persistente e stabile metafora per il tempo: esso viene visto come una linea, come lineare. Il modellare il tempo come fosse una linea, cos radicato in noi che lidea di tempo e durata come distinte entit, con differenti geometrie, a malapena si manifesta. Vorrei porre una distinzione tra due modelli temporali parlando del sistema di misurazione temporale socialmente riferito al tempo, ed usando la nozione di durata per gli intervalli temporali che sono riferiti al presente soggettivo. Ci per chiarire cosa uno ordinariamente intenda dire con espressioni come che ora , mentre daltro canto afferma che un particolare evento si prolungher per una certa durata. Il tempo, in questo caso, corrisponde al sistema lineare della fisica, agli orologi e al calendario; la durata si riferisce al soggettivo senso di estensione concernente intervalli temporali di maggiore o minore dimensione, riferiti al momento presente. Certamente, noi usiamo le unit di tempo per misurare la durata. Quindi, nellordinario ciclo degli eventi quotidiani, v poca differenza tra tempo e durata. quando consideriamo durate estremamente brevi o estremamente lunghe che gli schemi del tempo e della durata divergono chiaramente. Per esempio, non v nulla come una durata pi lunga di un centinaio di anni circa, a dir poco, dal momento che nessuno vive pi a lungo di cos. se fosse appropriato parlare di una durata pi breve di un nanosecondo, anchessa non corrisponderebbe ad unesperienza che potesse essere differenziata da quella di un picosecondo o di un microsecondo. Pertanto, la durata ha la geometria di un segmento di linea, mentre il tempo misurato come estendentesi infinitamente nel passato e nel futuro, e come infinitamente divisibile.

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Come sono le esperienze di diverse durate? Dacch lesperienza riferita alla percezione, il primo problema di trovare il nesso tra tempo e percezione, se stiamo usando le unit di tempo per misurare la durata. La percezione richiede tempo; differenti modalit sensoriali hanno differenti latenze; e linterpretazione o comprensione di un evento presente occupa una durata che notoriamente irregolare. Quindi, per semplificare, assumiamo dessere attenti e di star osservando un evento che debba essere percepito acusticamente. In questo caso, le pi brevi durate percepibili, se un numero di esse presentato da unestremit allaltra, inizieranno a sembrare indistinguibili luna dallaltra; e gli eventi durevoli per tempi molto pi brevi non esisteranno affatto come durate. Il carattere della percezione tale che essa dipende dal tempo di risposta dei neuroni, e ci vuole circa un decimo di secondo perch qualcosa avvenga allinterno del sistema nervoso. Gli eventi brevi potrebbero essere percepiti, ma la registrazione di questi stessi eventi richiede tempo. Ci significa che una sequenza di brevi durate, di eventi davvero brevi, non sar registrata come tale, ma come una singola durata indeterminatamente pi lunga della durata di ogni singolo evento individuale. In termini matematici, pertanto, le durate sono non-lineari. Allo stesso modo, anche le durate molto lunghe sono virtualmente indistinguibili luna dallaltra; ci ha pi che altro a che fare con la variabilit dellesperienza soggettiva. Noi potremmo avere unidea piuttosto valida di quanto sia lungo un minuto, o unora, o anche un giorno; ma lesperienza di una durata di cinque anni difficile da distinguere da una di sei anni. Fenomenologicamente, la durata linverso della memoria: la durata indica continuit della presenza. La idea di durata rappresenta un tentativo di oggettivare la condizione dellessere gi sempre. La durata evoca anche unaspettativa sullesperienza futura; durare persistere e la radice di durata intende lo stesso in durevole, duro [duration, durable, hard]. C qualcosa di etimologicamente perverso nel parlare di brevi durate. Nel
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mondo materiale, se la durata misurata attraverso il cronometraggio, deve conseguentemente essere vista come indistricabilmente connessa alla progressiva affermazione della tecnologia industriale occidentale. Lorologio, dalle sue artigianali e (susseguenti) borghesi origini rinascimentali in avanti, ha funzionato politicamente come il primario strumento di disciplina e controllo sociale. Sia il tempo sia lesperienza che uno ha di esso, nelle societ agrarie pre-industriali, aveva principalmente a che fare col quotidiano ciclo del dormire, risvegliarsi, nutrirsi e lavorare. Con strutture sociali pi complesse si afferm unestesa imposizione della temporalit: cicli riproduttivi, cerimoniali e cicli religiosi, eventi annuali. La scoperta del calendario, dellastronomia, e leffettivo cronometraggio hanno sempre rappresentato un aspetto del controllo di stato. Lesperienza soggettiva della durata era connessa, in queste societ, allapparato sociale del rilevamento del tempo, ma non nel grado in cui nei secoli pi recenti lindustrializzazione e linvenzione dei lavori ha imposto il cronometraggio di stato sul soggetto. Fino al diciannovesimo secolo, per la maggior parte delle persone era sufficiente avere le proprie ore regolate da poche campane qui o l durante la giornata. La durata era largamente riferibile allesperienza di ognuno su base giornaliera; i tempi del giorno erano distribuiti secondo le funzioni regolatorie delle osservanze religiose. Pertanto, con lintroduzione di un mercato di lavoro, e del pagamento ad ore, divenne necessario per il capitale di imporre calendarica ed orologica regolarit sulla forza lavoro. Come strumento di controllo e disciplina sociale, il cronometraggio venne rapidamente ed effettivamente adottato dai soggetti statali, come un concetto etico connesso allauto-disciplina dellattivit lavorativa. Partendo dalla sua origine sociale, cio, la misurazione temporale si fuse con la soggettiva qualit della durata. Interiorizzate, le misurazioni temporali trovarono il loro posto nelleconomia libidinale del soggetto. Nel suo rapporto col desiderare, la durata mobilita i desideri e le
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memorie del soggetto individuale. Cos, allalba dellindustrializzazione, la durata venne trasfigurata in unossessione borghese per lesperienza individuale, lintrospezione ed il desiderio di mobilit sociale; quindi venne incorporata dalla letteratura romantica, dalle fissazioni sulla memoria personale e famigliare (fotografia), e dalla idealizzazione del tempo libero (vacanze ed escapismo nella musica o nel teatro). Successivamente, lindustrializzazione consusse alla necessit davere tabelle orarie per il coordinamento dei trasporti, con particolare riferimento a quelle riguardanti il trasporto ferroviario, in ordine di organizzare il flusso del traffico. Eppure, durante quasi tutto il diciannovesimo secolo, la regolazione del tempo in riferimento allora o al minuto era comunemente variabile in modo sostanzioso da citt a citt; fino al 1883, mezzogiorno a Washington D.C. erano le 12:02 a Baltimora, le 12:12 a New York, le 12:24 a Boston, eccetera. Il trasporto marittimo esigeva requisiti anche pi stringenti di quelli richiesti dalle ferrovie, per un cronometraggio calendarico accurato non per evitare le collisioni, ma perch le distanze longitudinali, e conseguentemente laccuratezza delle carte marittime, poteva essere calcolata in un solo modo misurando gli esatti tempi di orologio di due differenti punti sulla terra. Inevitabilmente, ci significava che precise osservazioni astronomiche dovessero presiedere al sistema regolatorio del tempo dorologio. Le impronte sociali della durata e della scienza tracciano una significativa intersezione. Dai primordi, persino precedentemente allantica invenzione Pitagoriana dellespressione armonia delle sfere concetto che autorizzava larmonia a colonizzare il cosmo lastronomia era la scienza che pi avidamente era incline ad occupare e dominare il soggetto. Linvenzione degli orologi durante il rinascimento espanse progressivamente la capacit di effettuare misurazioni del tempo dal calendarico reame dellastronomia verso misurazioni di tempi pi brevi, infine giungendo (col metronomo di Maelzel) al territorio musicale del battito. Pertanto inizi
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uninversa colonizzazione dellarmonia da parte del cosmo. Nel diciannovesimo e nel ventesimo secolo, si verificata una concentrata colonizzazione del soggetto da parte della scienza; le nuove scienze composite come la psicologia fisiologica e la biofisica hanno tentato di spiegare o razionalizzare lesperienza soggettiva. Il ruolo dellastronomia durante questultimo periodo stato di imporre la statalmente regolata misurazione del tempo sulla durata. Supportati dallapparato politico dei sistemi ferroviari e telegrafici, gli astronomi poterono introdurre il sistema globale di minuziosamente accurate zone temporali e tempi standard che oggi accettiamo senza riserve. Contemporaneamente, altri scienziati, guidati da Hermann von Helmoltz, categorizzarono la minuzia della durata soggettiva: i tempi di reazione, la persistenza della visione, la fisiologia dei riflessi, e centinaia di altri parametri riferibili alla psicologia percettiva a breve termine furono misurati, categorizzati e spiegati entro la riserva esoterica del discorso scientifico. La colonizzazione della soggettivit da parte del razionalismo scientifico affett il pensiero artistico, prima attraverso i pittori del pointillisme e quindi pi ampiamente nel ventesimo secolo, non appena la tecnologia permise un sempre pi accurato controllo sui parametri temporali e percettivi sia della musica sia delle immagini. Durante gli anni sessanta, le durate estese furono introdotte nelle arti basate sul tempo (musica, teatro, cinema) come tentativi di detronizzazione delle forme convenzionali. Questi sfruttamenti di durate pi lunghe sbatterono direttamente contro il razionalismo scientifico; essi attaccarono esattamente gli stessi topoi tecnologici, musica e cinema, che erano stati occupati a fondo dalla temporalit razionalistica, ma abbandonarono ogni pretesa razionalistica; lopera di lunga durata era precisamente, in questo senso, radicalmente soggettivista, anti-illuminista; le opere rappresentarono tentativi di ci che stava per divenire il postmoderno.

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Sul rappresentazionale

rilevante che lopera musicale chiave nella sfida della postura autoritaria del compositore fosse 4:33 di John Cage, un pezzo esplicitamente compreso in una sola durata. Linteressato supporto anti-autoritario ed antiborghese (contro-culturale) delle opere di durata estesa, nella meditazione, nella psichedelia, nel movimento hippie, nel Fluxus e nellOrientalismo, serve a rinforzare il fatto che la durata fosse un marker dellautoritarismo borghese dellet industriale. Le durate lunghe furono portate nel contesto artistico del Fluxus da La Monte Young, in particolare attraverso la sua composizione Arabic Numeral (Any Integer) to H.F. (1960). Questa fu seguita, durante la mia partecipazione al gruppo collaborativo Dream Music (1962-65), dalle nostra musica senza compositore dalla durata estesa. Il minimalismo musicale inaugur luso di lunghe durate per rompere i limiti formali in altre forme danza, performance art, teatro, e cinema. Le otto ore di film muto di Empire di Andy Warhol (1964) divennero, come nel caso di 4:33 di Cage, unopera nota a tutti, sebbene quasi nessuno avesse davvero assistito ad una sua effettiva proiezione. Fu, in effetti, una rappresentazione iconica della pura durata in forma filmica. Tuttavia, questi lavori di lunga durata non erano semplicemente iconoclastici. La loro implicita connessione con la controcultura delle droghe, della meditazione, e dellOrientalismo (presto resa esplicita nel caso di Warhol attraverso la sua sponsorizzazione dei Velvet Underground ed un sacco di film influenzati da Jack Smith) introdusse un paradosso fenomenologico allinterno dellalta cultura istituzionalizzata. Il paradosso si verific attraverso il controbilanciamento della linearit soggettiva che occorreva quando il pubblico scivolava in stati alterati di coscienza: il sogno, la trance, la rverie, la meditazione, e lassenza. Quando questo si verificava, gli spettatori e gli auditori trovavano che la loro esperienza delle durate era soggettivamente trasformata; la memoria e il presente assumevano valori e velocit esperienziali che non erano comparabili con il razionale tempo dorologio. In breve, le
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durate lunghe divennero dimostrazioni della non-linearit della durata esperibile. Luso delle durate lunghe aveva evidentemente un posto allinterno dellethos del modernismo artistico: come un reinquadramento della portata dellopera, come una manipolazione di dimensione o portata. Le relazioni formali erano gli strumenti del mestiere degli artisti minimalisti; Wittgenstein era un filosofo molto in auge tra i minimalisti [John Perreault]. Pertanto, era facile per la critica, iniziando da una prospettiva analitica formalista, collegare le durate lunghe agli altri approcci astratti o formalisti. Di pi: nel suo classico saggio modernista A, B, C, ART, Barbara Rose, descrivendo il minimalismo come in parte una reazione contro lautoindulgenza di una sfrenata soggettivit, riassume il tutto parlando dellopera minimale come di unarte negativa del diniego e della rinuncia, cerca do di evocare, sembrerebbe, quel semi-ipnotico stato di vuoto di coscienza, della tranquillit insignificante e dellanonimit che sia i monaci e gli yogi Orientali sia i mistici occidentali, come Meister Eckhart e Miguel de Molinos, desideravano. Ella specificatamente suggerisce, in questo contesto, che il continuum della Dream Music di La Monte Young equivale nella sua infinitudine alla cosmologia Maya o Hindu, allo stesso tempo localizzando luso di durate di tempo molto pi lunghe di quelle alle quali siamo abituati in Satie, e nelle sue allusioni religiose o metafisiche, in Mondrian e Malevi questi archetipi dellastrazione formale che hanno preparato il modernismo ad unirruzione di valori spirituali nellesperienza artistica. I dipinti, non v bisogno di dirlo, rappresentavano implicitamente eventi di lunga durata, anche se lo spettatore comunemente si intratteneva su di una tela solo pochi momenti. Ma lesplicito incorporamento di lunghe durate in forme temporali come il film introdusse questa paradossale sospensione della presenza nel centro dei discorsi che erano stati strutturati per servire altri fini. A
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Sul rappresentazionale

differenza della pittura e della scultura, la musica ed il teatro si sono manifestati entro la cultura borghese come diversivi, come distrazioni dai problemi quotidiani in effetti, si trattava di meccanismi di fuga. La musica occidentale era fondata sul principio della risoluzione sospesa, entro il calcolo dellarmonia dominante. Il teatro occidentale ed anche il romanzo erano fondati sulle dinamiche di risoluzione del conflitto, sullavvincente capacit di tensione empatica. La trance dei film teatrali era similarmente costruita sullinvestimento dello spettatore nella riduzione dellansia; ma questa trance non rappresentava limplementazione di compiacente tranquillit, di riposo meditativo; era una trance costruita su invocazioni concatenate di brevi episodi, di eventi di breve durata. Quando le durate lunghe fecero la loro apparizione in questo contesto culturale; il loro shock dialogico fu immediatamente avvertito; esso giunse direttamente al nucleo dei presupposto della struttura culturale borghese. Le ragioni sociali della distrazione dello spettatore emersero immediatamente: il contesto culturale borghese era stato costruito sulla premessa che vi fosse una disperata brama, diffusa fra le persone appartenenti alla classe media, di liberazione dalla produzione di ansia che mobilitava le loro esistenze, e che loro potessero essere tentate a credere in questa risoluzione solo attraverso il consigliato acquietamento che una dispersione delle ansie in un ammasso di identificazioni fantastiche con immaginari conflitti e ripetute, successive sovrapposizioni ed intrecci avrebbero potuto fornire. La densa tappezzeria di protezioni fu strappata via dalla logica temporale minimalista delle lunghe durate. Al posto della distrazione offerta dalle ondulazioni di conflitto e risoluzione che aveva abitato gli spazi del teatro e della musica occidentale, il pubblico venne pesantemente confrontato con aspettative negate. Conflitto e risoluzione avevano in effetti ridotto il campo delle durate entro il contesto dellarte occidentale incentrandosi sulluso della distrazione: della ripetitiva
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risoluzione conflittuale e del continuo uso di novit o variazione. Con le lunghe durate, il pubblico ritrov se stesso immerso in un altro e quasi opposto sistema di anticipazione, un sistema catturato nellordinato aperu psicologico per cui una pentola osservata sembra non bollire mai. Questo mai cattura pienamente il senso nel quale le lunghe durate non erano solo lunghe, ma implementavano un senso della durata che era anche pi lungo di lungo. La durata, cio, era smascherata come non-lineare, come paradossale; come capace di rovesciare lo stato psicologico dellaspettativa borghese.

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Sul rappresentazionale

Essere suono e luce


Di Jacopo Valli

Essere suono e luce: nulla di sensazionalistico, o tanto meno mellifluo: una questione fisiologica, fisica, e ontologica, quindi totalmente razionale (non nel senso di un razionalismo positivistico volgarizzato e pratico). Se noi Essere e questultimo [ovvero noi, anche] energia eternamente vibrante a diversi gradi di densit, anche vero, non essendovi separazioni di piano ontologico tra i modi dellEssere [non essendo o potendo essere il Nulla], che noi anche la luce visibile. Noi luce : questa frase non vuole qui suonare simile alla posa di chi proclama: Dio amore, intendendo conferire un qualche limitante e definente attributo particolare e di natura del tutto umana e culturale ad un ni-ente, che pertanto particolari e tipici attributi avere non pu. Intendo dire che la luce non ci che vediamo, o non solamente: noi vediamo i colori, e i colori sono fatti di pigmenti che assorbono e rigettano luce. E questo mi pare non sia differente dal fatto che noi vibrazione materica, che per allo stesso tempo (sic!) si d come Natura naturata, nei modi che noi siamo e possiamo vedere, annusare, ascoltare, toccare, in diversi modi e, magari, accordati in differenti tonalit, in differenti stati di coscienza. Se noi fisicamente, matericamente luce, ha razionalmente e fisicamente senso dire che locchio esso stesso luce e mi sovviene locchio in cui vedo Dio lo stesso in cui Dio mi vede di Meister Eckhart.
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Se il Nulla non e tutto Zero singolare-plurale [monismo come irriducibile pluralit modale e differenziazione orizzontale del molteplice perpetuamente, eternamente attuale-virtuale], non v separazione di piano ontologico, e, pertanto, per esempio, come laria bloccata da un vetro ma anche e allo stesso tempo il vetro; come la terra ontologicamente anche cielo [che peraltro bisognerebbe ricordarlo non sta solo sopra ma anche sotto i nostri piedi], cos la luce non sarresta sulla retina, o sulla palpebra chiusa, entrambe cose che sono ontologicamente se stesse, e, allo stesso tempo, anche la luce stessa, che non Cosa. Considerando infine i corpi stessi come vibrazione energetica, come materia vibratile che vibrazione materiale, potremmo iniziare ad osservarli non solo come sommatorie di organi inerti e attivi per forze esclusivamente meccaniche [cosa non errata in s, e talora utile: basti considerare come tale piano di riferimento prospettico stia alla base della moderna medicina e chirurgia occidentale]: daltronde ed pleonastico ricordare come ci sia scientificamente, e, pi propriamente, medicalmente evidente , in nervi ed organi transita corrente elettrica e si sviluppano reazioni chimiche, le quali trasformano la materia/energia. Il cervello non governa un corpo altro da s; la mente corpo; il sentire continuo, senza cesure, e del corpo stesso; il corpo modo dellEssere Ni-ente che coincidente con lo stesso che non Cosa: ancora una volta energia/materia; materia come materie/forze non da essa scisse o distinte; tensione, frequenza, vibrazione, perpetua ed eterna: luce e suono. Anche.

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Sul rappresentazionale

Immediatismo
Di Peter Lamborn Wilson
(Traduzione di Jacopo Valli)

C un tempo per io teatro. Quando la fantasia di un popolo viene meno, sorge in esso la fantasia a farsi rappresentare sulla scena le sue leggende, esso sopporta allora i grossolani surrogati della fantasia ma per quellet a cui appartiene il rapsodo epico, il teatro e il Fattore travestito da eroe sono un ostacolo invece che unala alla fantasia: troppo vicini, troppo determinati, troppo pesanti, troppo poco sogno e volo duccello.
(Friedrich Nietzsche)

Eppure certamente il rapsode, che qui appare essere indirettamente correlato allo shamano ([...] sono e volo duccello), deve anche essere considerato una sorta di medium o ponte stante tra un popolo e la sua immaginazione. (Nota: useremo il termine immaginazione talvolta nel senso di William Blake e talaltra nel senso di Gaston Bachelard, senza optare per una determinazione spirituale o estetica, e senza ricorso alla metafisica). Un ponte trasmette (traduce, metaforizza), ma non loriginale. E tradurre tradire. Anche il rapsode fornisce un poco di veleno per limmaginazione. Letnografia, tuttavia, ci permette di affermare la possibilit di societ dove gli sciamani non sono specialisti dellimmaginazione, ma dove ogni individuo un tipo speciale di sciamano. In queste societ, tutti i membri (eccezion fatta per i fisicamente handicappati) agiscono come sciamani e bardi per se stessi e per le loro genti. Per esempio: certe trib Amerinde delle Grandi Pianure svilupparono le pi complesse di tutte le societ di caccia/raccolta piuttosto tardi nella loro storia (forse in parte grazie
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alla pistola e al cavallo, tecnologie adottate dalla cultura Europea). Ogni persona acquisiva completa identit e piena appartenenza a la Gente solo attraverso il Rito della Visione, e nella sua messa in atto per la trib. Perci ogni persona diveniva un rapsode epico nello scambio di questa individualit con la collettivit. I Pigmei, tra le pi primitive culture, non producono n consumano la loro musica, ma divengono en masse la voce della foresta. Da unaltra parte, tra le societ agricole pi complesse, come Bali allorlo del Ventesimo secolo, ognuno un artista (e nel 1980 un mistico giavanese mi ha detto: Ognuno deve essere un artista!). Il fine dellImmediatismo giace da qualche pate lungo la traiettoria grossolanamente descritta entro questi tre punti (Pigmei, Grandi Pianure, Bali), che sono tutti stati connesi al concetto antropologico di sciamanismo democratico. Gli atti creativi, essi stessi risultati esteriori dellinteriorit dellimmaginazione, non sono mediati e alienati quando sono trasmessi da ognuno per ognuno quando sono prodotti ma non riprodotti quando sono condivisi ma non feticizzati. Certamente, questi atti sono prodotti attraverso una mediazione di qualche tipo ed entit, poich sono atti ma essi non sono divenuti forse di alienazione estrema tra esperto/sacerdote/produttore da una parte e qualche sventurato inesperto profano o consumatore dallaltra. Differenti media conseguentemente mostrano differenti gradi di mediazione e forse essi possono anche essere organizzati su tale base. Qui ogni cosa dipende dalla reciprocit, dal pi o meno equivalente scambio di ci che potrebbe essere chiamato quanti
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Sul rappresentazionale

di immaginazione. Nel caso del rapsode epico che media visione per la trib, una gran mole di lavoro o sogno attivo rimane da compiere per gli uditori. Essi debbono partecipare immaginativamente allatto di raccontare/ascoltare, e debbono essi stessi evocare immagini dalla propria riserva di potenza creativa per completare lagire del rapsode. Nel caso della musica Pigmea la reciprocit diviene prossima alla massima forma di completezza, dacch lintera trib media visione solo e precisamente per lintera trib stessa; mentre per il Balinese, la reciprocit assume uneconomia pi complessa nella quale la specializzazione altamente articolata, nella quale lartista non un tipo peciale di persona, ma ogni persona un tipo speciale di artista. Nel teatro rituale di Voodoo e Santeria, ogni presente deve partecipare visualizzando i Loa o Orisha (archetipi immaginali), e richiedendone (con canti e ritmi appropriati) la manifestazione. Ogni presente pu diventare un cavallo o medium per uno di questi santos, le cui parole ed azioni assumono poi per i celebranti laspetto della presenza degli spiriti (per esempio, la persona posseduta non rappresenta ma presenta). Questa struttura, che sta alla base del teatro rituale indonesiano, pu essere presa come esemplare per la produzione creativa di sciamanesimo democratico. Al fine di costruire la nostra scala immaginativa per tutti i media, potremmo iniziare comparando questo teatro voodoo col teatro europeo del Diciottesimo secolo descritto da Nietzsche. Pi tardi, nulla della originaria visione (o spirito) propriamente presente tutto mascherato. Non ci si aspetta che alcun membro della compagnia o del
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pubblico si ritrovi improvvisamente impossessato (o anche solo ispirato ad un certo grado) dalle immagini del drammaturgo. Gli attori sono specialisti o esperti della rappresentazione, mentre il pubblico composto da profani ai quali le immagini sono trasferite. Il pubblico passivo, troppo fatto per il pubblico, che invero sta immobile al buio ed in silenzio, immobilizzato dai soldi che ha pagato per questa esperienza delegata. Artaud, che realizz tutto ci, tent di ripristinare il teatro rituale voodoo (bandito dalla cultura occidentale da Aristotele) ma port avanti il tentativo entro i limiti della struttura propria (attore/pubblico) del teatro aristotelico; egli prov a distruggerlo o a mutarlo dallinterno. Egli fall e impazz dando avvio ad una serie di esperimenti che culminarono nellassalto del Living Theater alla barriera attore/pubblico, un effettivo assalto che tent di forzare i membri del pubblico a partecipare al rituale. Questi esperimenti produssero alcuni grandi momenti tetrali, ma tutti i profondi propositi fallirono. Nessuno riusc ad abbattere lalienazione che Artaud e Nietzsche ebbero a criticare. Ciononostante, il teatro occupa maggior spazio nella scala immaginale di quanto non facciano gli altri e successivi media come il film. Almeno, nel teatro, gli attori ed il pubblico sono fisicamente compresenti nello stesso spazio, permettendo la creazione di ci che Peter Brook chiama linvisibile catena doro dellattenzione e dellempatia tra attori e pubblico la ben nota magia del teatro. Col film, tuttavia, la catena spezzata. Ora il pubblico siede solo al buio con nulla da fare, mentre gli attori assenti sono rappresentati da icone giganti. Sempre allo stesso modo indipendentemente dal numero di volte in cui viene mostrato, fatto per essere riprodotto
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Sul rappresentazionale

meccanicamente, privato di ogni aura, il film propriamente vieta al pubblico di partecipare il film non ha bisogno dellimmaginazione del pubblico. Certamente, il film ha bisogno dei soldi del pubblico, ed i soldi sono una sorta di residuo immaginale concretizzato, dopo tutto. Eisenstein farebbe notare che che il montaggio stabilisce una tensiona dialettica nel film che coinvolge la mente dello spettatore intelletto ed immaginazione e Disney potrebbe aggiungere (se fosse capace di ideologia) che lanimazione aumenta questo effetto perch essa, in effetti, completamente prodotta attraverso il montaggio. Anche il film ha la sua magia. Ci mancherebbe. Ma dal punto di vista della struttura abbiamo percorso una lunga via dal teatro voodoo allo sciamanesimo democratico e siamo pericolosamente giunti nei pressi della mercificazione dellimmaginazione, e dellalienazione delle relazioni di produzione. Abbiamo quasi del tutto licenziato la nostra capacit di volare, anche col sogno. I libri? I libri come media trasmettono solo parole non suoni, visioni, odori o sensazioni tattili, tutte cose che sono lasciate allimmaginazione del lettore. Bene... Ma non v nulla di democratico nei libri. Lautore/editore produce, tu consumi. I libri interessano alla gente immaginativa, forse, ma tutta lattivit immaginale di tale gente passiva, e concerne il sedere soli con un libro, lasciando che qualcun altro racconti la storia. La magia dei libri ha qualcosa di sinistro in ci, come si pu dire della libreria di Borges. Lidea della Chiesa di un indice dei libri proibiti probabilmente non si spinge abbastanza lontano poich in un certo senso tutti i libri sono condannati. Lo eros del testo una perversione sebbene, tuttavia, una perversione alla
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quale noi siamo assuefatti, e della quale non abbiamo alcuna fretta di sbarazzarci. E per quanto concerne la radio, essa chiaramente un medium di assenza come il libro ma ancor di pi, giacch i libri ti lasciano da solo alla luce; la radio, al buio. La pi esacerbata passivit dellascoltatore rivelata dal fatto che gli iserzionisti paghino per gli spots radiofonici, e non per avere spots nei libri (o non cos tanto). Tuttavia, la radio lascia una mole di lavoro immaginativo allascoltatore ben pi grande di quella che, per esempio, la televisione lascia allo spettatore. La magia della radio: uno pu usarla per ascoltare le radiazioni provenienti dalle macchie solari, le tempeste su Giove, il ronzio delle comete. La radio fuori moda; in ci giace la sua seduttivit. Il predicatore radiofonico: Mettete le vostre maaani sulla radio, fratelli e sorelle, e sentite il potere cuuuratiiivo della Parola . Radio Voodoo? (Una simile analisi pu essere fatta per la musica registrata: per esempio, essa alienante ma non ancora alienata. I dischi hanno rimpiazzaro la musica amatoriale prodotta in famiglia. La musica registrata ubiqua e troppo facile da reperire al punto che che ci che non presente non raro. E ancora molto v da dire sui vecchi 78 giri scricchiolanti suonati dalle stazioni radio a notte fonda un lampo dilluminazione che sembra balenare attraverso tutti i livelli di mediazione raggiungendo una paradossale presenza). in questo senso che potremmo forse dare credito alla altrimenti dubbiosa affermazione: la radio buona e la televisione cattiva!. Poich la televisione occupa lultimo gradino della scala riguardante media ed immaginazione. No, non
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Sul rappresentazionale

vero. La Realt Virtuale occupa un gradino ancor pi basso. Ma la TV il media al quale i situazionisti si riferiscono quando parlano di Spettacolo. La televisione il media che lImmediatismo intende propriamente abbattere. I libri, il teatro, il film e la radio pertengono tutti a ci che Benjamin chiam la traccia utopica (almeno in potentia) lultimo vestigio di un impulso contro lalienazione, lultimo profumo di immaginazione. Ad ogni modo, la TV ebbe inizio cancellando anche quella traccia. Non sorprende che i primi broadcasters furono i Nazisti. La TV per limmaginazione ci che il virus per il DNA. La fine. Oltre la TV giace solo il reame inframediale del non-tempo/non-spazio, dellinstantaneit e estasi della CommTech, la pura velocit, il downloading di coscienza nella macchina e nel programma in altre parole, linferno. Ci significa che lImmediatismo voglia abolire la televisione? No, certamente no perch lImmediatismo vuole essere un gioco, non un movimento politico, e certamente non una rivoluzione col potere di abolire qualsivoglia medium. Il fine dellImmediatismo deve essere positivo, non negativo. Non sentiamo la vocazione ad eliminare qualche mezzo di produzione (o anche di riproduzione) che potrebbe dopo tutto in qualche modo ricadere nelle mani della gente. Abbiamo analizzaro i media interrogandoci su quanto limmaginazione sia coinvolta in ognuno di essi, e sui rapporti di reciprocit implicati, esclusivamente al fine di rendere per noi stessi effettivi i pi efficaci mezzi di risoluzione del problema delineata da Nietzsche e vissuto cos dolorosamente da Artaud, il problema dellalienazione. Per questo fine, abbiamo bisogno di una rozza gerarchia dei media, un mezzo per
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misurare il loro potenziale in relazione ai nostri fini. Volgarmente, quindi, pi limmaginazione liberata e

condivisa, pi il medium servibile


Forse non possiamo pi invocare spiriti affich ci posseggano, o viaitare i loro regni come gli sciamani facevano. Forse spiriti del genere non esistono, o forse siamo troppo civilizzati per riconoscerli. O forse no. Limmaginazione creativa, in ogni caso, rimane per noi una realt ed una realt che dobbiamo sperare, anche nella vana speranza della nostra salvezza.

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Sul rappresentazionale

Materia e narrativit
Di Jacopo valli

La narrazione implica e presuppone la visione: non si d narrazione senza immagini. Cionondimeno, le immagini, primariamente afferibili ad una dimensione presentazionale ed antenarrativa, non ne implicano necessariamente una narrativa. La narrazione si colloca al di fuori delle immagini, e nemmeno sembra essere indispensabilmente legata a determinabili [e simulacriche] condizioni culturali, sociali, storiche, ideologiche, bench necessaria sia ogni perpetua contestualizzazione materiale immanente, e fatale lingerenza simbolica del linguaggio e del regime arbitrario di comune significanza dei termini, nel migliore dei casi sorvegliato da razionali tensioni critiche di ordine nominalista-convenzionalista. Christian Metz pone in questione la narrativit in relazione al problema cinematografico, indicandola come esterna alle immagini ed organizzata secondo codici non specifici. Una tensione apologetica rispetto alla narrazione che tentasse di ricollocarla in un rapporto di determinatezza e corrispondenza immediata alle immagini attraverso laffermazione di una sintassi visiva, si risolverebbe nuovamente in unambigua arbitrariet rappresentazionale. La questione narrativa procede dal problema percezionale: Jean Mitry, pi tardi ripreso da Deleuze, ragiona sul rapporto di complementariet tra guardante e guardato, rivelandosi affine ad un punto di vista semi-soggettivo per cui il guardante assieme al guardato; prospettiva che si produce in un gioco di rifrazioni ricusanti la tensione ordinante e
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significante imposta oggettivit/soggettivit.

dalla

dialettica

Quel che costantemente si schianta sulla retina (e in ainica immanenza, cosa divide immaginemovimento e immagine-azione?) non irrimediabilmente Altro; e la materia, che , coincide con una formalit/sostanzialit che senso senza averne, e che non necessariamente implica significanza. A differenza del dato narrativo, ritengo che latto percettivo sia anche immanente alle immagini, alla datit materiale, che assieme del guardante e del guardato. La questione percezionale, e, di l, significantenarrativa travolge tutta la materia, che tutto come cantoriana molteplicit inconsistente che lEssere come Ni-ente che , . Quindi, anche tutti i grafemi e fonemi, e, pi generalmente, anche i suoni, stanati e/o manipolati: Ahata Nda e Anhata Nda; il canto dei cardellini siberiani e le incandescenti modulazioni di Coltrane; lo stormire veemente delle piogge tropicali e le trasmutazioni armoniche di Murail o i clangori e nastri trattati di Asmus Tietchens. Senza dualizzanti cesure (se Nda Brahm che tman che My che Brahmn tautologicamente). Interessante rilevare come, debellate la limitazione significante-narrativa e la dicotomia oggettivit/soggettivit, anche la questione dellalienazione prodotta dai media, sollevata da Lamborn Wilson in relazione allImmediatismo e particolarmente diretta al medium televisivo, venga destituita, o almeno depotenziata. Ogni medium dispositivo avente il suo regime di luce; tuttavia, materialmente e per le ragioni sopraesposte, lindividuo intrattenente una relazione
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Sul rappresentazionale

col medium non insanabilmente Altro da esso ed indispensabilmente da esso diretto e gestito, ordinato: sovvengono il Video Buddha di Nam June Paik, e le sperimentazioni di Grifi e Baruchello, in qualche modo intessute con le esperienze DADA, surrealiste, Bauhaus, che io ritengo germinalmente afferibili a sistemi, o strategie mistico-sapienziali dove in gioco sono una Natura naturans ed una Natura naturata finalmente ad un tempo indivise ed irriducibili a monolitica rappresentazione umiliante; dove lEssere stesso, che senza essere Cosa, il possibile caotico non superiore alle singole parti o alla loro somma, ma gi da/per sempre con ognuna di esse coincidente. Nessuna pregiudiziale costrizione; nessuna vergogna.

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Sulla visione
Di Stan Brakhage
(Traduzione di Jacopo Valli)

Immaginate un occhio non governato dalle umanamente prodotte leggi della prospettiva, un occhio non pregiudicato dalla logica composizionale, un occhio che non risponde al nome di ogni cosa ma che deve conoscere ogni cosa incontrata nella vita attraverso unavventura di percezione. Quanti colori ci sono in un prato, per il bambino gattonante non avente la nozione di Verde? Quanti arcobaleni pu creare la luce, per locchio inistruito? Quanto, quellocchio, pu essere consapevole delle variazioni interne alle onde calde? Immaginate un mondo vivo di oggetti incomprensibili sfavillante in uninfinita variet di movimento ed innumerevoli gradazioni cromatiche. Immaginate un mondo prima dello In principio era il Verbo. Vedere trattenere osservare attentamente. Leliminazione di tutta la paura sta nella vista alla quale bisogna tendere. Una volta che la visione pu essere consegnata cosa che sembra inerente allocchio dellinfante, un occhio che riflette la perdita dinnocenza pi eloquentemente di ogni altra caratteristica umana, un occhio che impara presto a classificare le visioni, un occhio che rispecchia il movimento dellindividuo verso la morte attraverso la sua aumentante incapacit di vedere. Ma non mai possibile tornare indietro, nemmeno nellimmaginazione. Dopo la perdita dinnocenza, solo il culmine della conoscenza pu bilanciare il traballante asse. Ancora: io suggerisco vi sia un perseguimento della conoscenza straniero al linguaggio e fondato sulla comunicazione visuale,
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Sul rappresentazionale

necessitante uno sviluppo della mente ottica, e dipendente dalla percezione intesa nel senso pi profondo ed originario del termine. Supponete la Visione del santo e dellartista come frutto di unincrementata capacit di vedere-visione. Permettete alla cosiddetta allucinazione di accedere al reame della percezione, permettendo allumanit di trovare sempre una terminologia derogatoria per ci che non sembra prontamente utilizzabile; accettate le visioni oniriche, diurne o notturne, come ci che voi indichereste come cosiddette scene reali, anche permettendo che le astrazioni che si muovono cos dinamicamente quando teniamo saldate le palpebre chiuse siano davvero percepite. Divenite consapevoli del fatto che non siete solo influenzati dal fenomeno visuale sul quale siete focalizzati e provate a sondare le profondit di tutta linfluenza visuale. Non necessario che locchio della mente sia indebolito dopo linfanzia, eppure ancora in questi tempi lo sviluppo dellapprendimento visuale pi o meno universalmente trascurato. Questa unet che non ha altro simbolo per la morte che il teschio e le ossa ad un certo grado di decomposizione... Ed unet che vive nel terrore della totale annichilazione. un tempo infestato da sterilit sessuale eppure quasi universalmente incapace di percepire la natura fallica di ogni distruttiva manifestazione di s. unet che cerca artificialmente di proiettare se stessa materialisticamente nello spazio astratto e di realizzare se stessa meccanicamente poich ha reso se stessa quasi completamente cieca alla realt esterna entro la sua capacit visiva e alla consapevolezza organica delle propriet fisiche di movimento della sua stessa percettibilit.

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I primi disegni rupestri scoperti dimostrano che luomo primitivo aveva una pi alta comprensione di quanto non abbiamo noi circa il fatto che loggetto della paura debba essere oggettivizzato. Lintera storia della magia erotica una storia di possesso della paura attraverso la sua osservazione. Il cumlmine della ricerca visualizzativa stato diretto verso Dio al di fuori della pi profonda capacit di comprensione umana circa il fatto che non possa esservi amore dove c paura. Eppure, in questa contemporaneit, quanti di noi addirittura lottano per accorgersi profondamente dei propri figli? Lartista ha trascinato la tradizione della visione e della visualizzazione attraverso le epoche. Nel presente, pochissimi hanno continuato il processo di percezione visuale nel suo senso pi radicale e trasformato le loro ispiriazioni in esperienze cinematiche. Essi creano un nuovo linguaggio reso possibile dallimmagine in movimento. Essi creano dove la paura prima di loro ha creato la pi grande necessit. Essi sono essenzialmente ossessionati da- e sintrattengono con- nascita, sesso, morte e ricerca di Dio.
Postilla sul visionario chiaroveggente Di Jacopo Valli Come colui che sa di non sapere ancora lascia in vita lAltro, almeno nella presenza della sua assenza Cos colui che vede non ancora libero dalla duale alterit oggettuale Come colui che sa di non sapere cogniuntamente sapendo che nulla dAltro v Cos colui che invero vede sa di essere il suo stesso vedere, la stessa sua visione attiva, che Altro da vedere non v.

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Cinema come cognizione: osservazioni preliminari


Di Paul Sharits
(Traduzione di Jacopo Valli e Gerardo Moscariello)

Premessa: v la possibilit di sintetizzare vari, o addirittura contradditori concetti di percezionecoscienza/conoscenza-senso in un modello sistemico unificato e aperto (auto-riorganizzantesi), attraverso unanalisi rigorosa ed accurata dei pi fondamentali livelli di ci che io chiamo cinema. Bisogna guardare al di sotto del livello di utilizzo del cinema (le sue tipiche funzioni di documentazione e narrazione) verso le sue infrastrutture, verso le sue particelle significanti elementari. I film devono esser fatti in modo da amplificare le infrastrutture generali del cinema. Tale operazione insolita in quanto, da un lato, bisogna (speculativamente) analizzare il cinema costruendo modelli micromorfologici di struttura/funzione in modo da ricostruire il cinema stesso. Due implicite sub-premesse sono ciberneticamente legate lun laltra. Primariamente: il cinema sistema concettuale; secondariamente: vi un senso sommerso afferibile ai livelli materialiprimari (supporto) dellapparato cinematografico. In questottica, sia il tipo di analisi strutturalista (anti-fenomenologica) proposta da Lvi-Strauss, sia lanalisi fenomenologica proposta in precedenza da Husserl, devono essere in qualche modo interfacciate per quanto improbabile possa sembrare. Dopo svariati anni di coinvolgimento con la pittura, dai primi anni fino alla met del 1960, ho poi abbandonato questo sistema, poich non mi sembrava essere sufficientemente complesso per unindagine filosofica generalizzata. La
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temporalizzazione di ci che io chiamo segni nel cinema e lironia ri-rappresentazionale della proiezione del film-segno (la granulosit che si vede sullo schermo primariamente significa la granulosit stessa dellemulsione della pellicola e solo successivamente significa, indicativamente, formazioni iconiche afferibili a precedenti spazio tempi) presta allimpresa filmica un corredo di caratteristiche che ricordano i processi della conoscenza umana. Quando il cinema visto nel modo che propongo, la sua analisi diventa cos difficile e complessa da richiedere un team di ricerca investigativa che adoperi gli strumenti della linguistica, della matematica, dellinformazione, della teoria, dello strutturalismo, della fenomenologia, della psicofisiologia, della cibernetica, dei sistemi generali e della semiologia (incluse le sue implicazioni psicoanalitico-politiche). Lo studio di una qualsiasi di tali materie necessariamente lossessione di una vita ed io non ho pretese di aver pienamente compreso nemmeno una di queste. Cionondimeno sono pi interessato al pensiero di certe figure come Wittgenstein, Peirce, Husserl, von Bertalanffy, Chomsky, Saussure e Derrida piuttosto che a certi storici o critici dellarte. Non sempre stato cos, ma, dal 1971, ho considerato larte meramente come strumento, conveniente strumento, per generare un corpo di lavori filmici che fosse proposizionale (piuttosto che formale o espressionale). Mi stata posta la domanda: Da quando lArte Concettuale impiega svariate note scritte, , per lei, luso del film un sostituto del linguaggio scritto o una semplice registrazione delle sue performance fisiche? (Questa domanda probabilmente pi utile per gli Artisti Concettuali che fanno film. Ma difficile definire la sua posizione tra artista e filmmaker. Non trova?) [lettera da Ester Carla de
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Sul rappresentazionale

Miro dAjeta, Universit di Genova, Italia]. Poich ho imparato la forma, e rispetto il lavoro di entrambi questi gruppi, mi risulta complicato rispondere alla domanda. Nonostante il fatto che i miei lavori pi filosoficamente inquadrati, dal 1971 in avanti spogliati delle strutture psicologico-drammaticoemozionali e delle tattiche formaliste dei miei lavori dal 1965 al 1971 siano stati meglio accolti in contesti di gallerie darte museali piuttosto che in contesti di arte teatrale (film-making), non guardo a me stesso sia come film-maker che come artista che fa i film; piuttosto, guardo la mia attivit come prototeoretica e mi considero un artigiano del cinema infrastrutturale. Se i miei modelli proposizionali falliscono nellequivalere ad oggetti filosofici, allora sono, dovrei sperare, ponderati documenti analitici di rappresentazione temporalizzata. Ad ogni modo, in tutta umilt, sono particolarmente grato al mondo delle gallerie-museo per avermi fornito le pi fruibili ubicazioni, entro le quali, i miei pi ambiziosi display proposizionali potessero funzionare. Secondo me, il modo teatrale lineare-direzionale-finito dello schermo filmico strutturalmente antitetico rispetto alle pi generali previsioni che avrei voluto progettare. Eppure, molti dei miei lavori sono fatti per questo modo di studio spazio temporale, proprio come le mie frasi ed i miei discorsi hanno la loro sequenzialit, e inizi e fini; ma, questi lavori, come le mie frasi ed i miei discorsi, sono solo frammenti, frammenti che, in una prospettiva eventuale, dovranno sincronicamente riflettersi vicendevolmente e quello che deflesso verso lesterno, attraverso questo indubbiamente fallace sistema paradigmatico, equivarr forse alla definizione di cognizione. Innecessario specificare che una buona parte di ci che costituisce il paradigma non saranno singoli o molteplici film proiettati ma anche diagrammi, film come oggetti, linguaggi scritti e qualsiasi altra cosa
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fosse necessaria a formare lunione e linterruzione tra i lavori proiettati, cosa che permetter loro desser letti da altri. Le mie esibizioni locazionali possono essere pensieri di un microcosmo concernenti il tipo di paradigma che ho proposto. In uno spazio galleria museale posso mostrare insieme non solo lesito di unindagine (un film o un frammento di svariati continuanti, riciclanti, film variazionali-permutazionali in-relazione-lun-laltro) ma lintera intenzione e processo creativo che ha formato il/i film/s (linfrastrutturale Blow Up). In uno spazio approssimativo chiunque pu osservare: graffi che hanno generato il film; film come oggetto (visto come nastri fisici serialmente arrangiati ed incapsulati in fogli di Plexiglass); la proiezione della mia mia analisi del suddetto film oggetto. Potrebbero anche esserci, a seguire, diagrammi e disegni riguardanti le risultante dellindagine. Il critico di mentalit estetica potrebbe trovare una tale simultanea presentazione di concetti, sconcertante o fastidiosa, poich egli rifiuta di collocare il significato di tale presentazione in un oggetto o in una gerarchia doggetti ed anche perch la riflettivit sincronica delle parti implica lintendere lintenzionalit come un problema. Ad ogni modo, il critico, pu facilmente ignorare il design paradigmatico dellesibizione e godere nellosservare gli elementi del sistema come oggetti discontinui. Questa lettura [del film-oggetto], tradizionale ed estetica, in qualche misura comprensibile; Eppure, cos come ho tentato di spiegare in queste note, la logica paradigmatica ad essere coinvolta nella tipologia di film che mi interessa. Sono interessato alle domande che possono suggerire non domande come Cosa costituisce uno
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Sul rappresentazionale

scatto? o Che codice impiegato nella funzione zoom?, ma domande profonde, riguardanti la particella granulare, il fotogramma e la sua durata, lotturatore e la sua rotazione ed altre unit infrastrutturali dellinformazione, la significanza e il senso.

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Errormanzia: glitch come divinazione


Di Kim Cascone
(Traduzione di Jacopo Valli)

[...] divinare con gli aspetti dellaria, la direzione dei venti, gli arcobaleni, gli aloni lunari, le nuvole, le immagini che si delineano nelle nuvole, le visioni aeree. (Heinrich Cornelius Agrippa)

Per la mente umana, il glitch un artefatto non voluto, uninterruzione momentanea dellatteso comportamento da parte di un sistema guasto. In un istante esso cambia la relazione tra lutente e quel sistema. Un glitch instilla sospetto, indicando che il sistema inaffidabile, corrotto, inattendibile. Questa la visione pi comunemente conservata dalla mente mentale-razionale, una coscienza prodotta dal vivere in una societ meccanicistica tecnologica. Attraverso una forma di trattamento shock, siamo stati allenati ad entrare in panico quando qualcosa non va per il verso giusto. Dopo aver appreso gli elementi fissi di un sistema, impariamo a reagire a questi eventi intrusivi richiamando un elenco di suggerimenti risolutori, rapportandoli al problema sperando che uno di essi possa risolverlo. Agli albori della storia dei media digitali, quando la scienza della correzione degli errori era nella sua infanzia, gli artisti scoprirono che i glitches potevano molto spesso produrre splendidi artefatti. E pertanto, pi o meno come avveniva per la tecnica del cutup, che essi potevano dar luogo a nuove
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Sul rappresentazionale

giustapposizioni apparentemente senza logica. Come se fossero invocate o evocate da un tiro di dadi. Ma la fortuna una severa signora che appare solo quando se la sente; cos, piuttosto che attendere che i glitches si verificassero, i content creators collezionarono e forgiarono accuratamente imitazioni di glitches rendendole disponibili come presets, plug-in, e clips in librerie multimediali. I falsi glitches poterono ora essere richiamati in ogni momento attraverso la semplice pressione di un pulsante. Come risultato della sua facilit di riproduzione, il glitch prolifer come un elegante simbolo di disfuzione tecnologica, evocante un futuro distopico dove il controllo della macchina fosse finito male. Il glitch ha inoltre il beneficio aggiunto di rendere loperatore un tecnico sofisticato, un cyber-artist agente ai limiti estremi della tecnologia. Attraverso il suo abuso diffuso, da pubblicit televisive di profumi a remixes elettronici trendy, il glitch stato neutralizzato, reso inefficace come effetto. divenuto un tag di genere su iTunes. Per contro, alcuni artisti usano il glitch non come artefatto ma come medium per prestigiare o divinare. Sapendo che un glitch si serve parassiticamente di un sistema come condotto per la consegna di inaspettata saggezza, essi si servono del glitch come dispositivo per la divinazione.

Errormante
When You cut into the present the future leaks out. (William Burroughs)

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Per la mente medievale un dispositivo divinatorio agiva come un medium attraverso il quale le profezie, i presagi e le benedizioni arrivavano: esso non produceva tali messaggi autonomamente, di per s. La divinazione era un modo per vedere nel regno al di l del mondo naturale, un mondo nascosto alla maggior parte degli individui e considerato vivo ed intelligente. La mente medievale non vedeva luniverso come azionato da forze meccaniche, ma dalla sottile triangolazione di metalli, nebulose e stelle. La superficie splendente di una lastra per la cristallomanzia, il fioco tremolio di una torcia in una camera buia, il nebuloso interno di una sfera di cristallo questi dispositivi agivano come ricevitori, trasportando frammenti di saggezza da una realt atemporale, non-spaziale, non-manifesta: il reame superno del mundus imaginalis. Nelle mani dellartista adatto, il glitch pu dar luogo a una breve rottura nel continuum spaziotempo, ridistribuendo lo spazio psichico dellosservatore, permettendo allartista di stabilire un diretto contatto col reame superno. Questa connessione un potente strumento per qualsiasi artista, poich permette la creazione di nuove permutazioni, combinazioni, residui e palinsesti.

Coordinate decomposte
[...] cest aujourdhui le territoire dont les lambeaux pourrissent lentement sur ltendue de la carte. (Jean Baudrillard)

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Sul rappresentazionale

Il glitch pu fare di pi che agire come dispositivo di divinazione, aprendo momentaneamente un portale sul reame superno i glithces possono essere accumulati come data points ed essere usati come coordinate su di una mappa. I glitches possono fornirsi come dati accidentali, deformi parole chiave, etichette recise, geroglifici criptati. Ogni successivo glitch aiuta pi in l a definire il precedente constantemente affinando un confuso fulcro. Un cluster di glitches pu delineare un contorno, definire unarea, tracciare una strada attraverso uno spazio inesplorato. Questo spazio uno spazio potenziale n-dimensionale ed i glitches possono essere utilizzati per navigarlo, scovando inaspettati patterns e fortuite giustapposizioni, svelando contenuti subliminali. molto facile quando si opera con nuovi strumenti multimediali riempire dischi rigidi di files sonori, sessioni di lavoro su worksations audio digitali, foto e video da fotocamere digitali, esperimenti Photoshop, illustrazioni e disegni, et cetera. Cartelle in cartelle di versioni, revisioni, studi ed esperimenti scartati. Siccome si tratta solo di dati possiamo modellarne il contenuto come uno spazio o terreno fisico. Navigare questo spazio coi glitch pu aiutare a scoprire unessenza, una venatura nascosta nei dati pi o meno come una bacchetta da rabdomante utilizzata per scovare sacche dacqua sotto terra. Operare coi glitches pu modellare un sentiero attraverso questo terreno, tracciare un approccio, formulare unobliqua strategia.
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Piuttosto che usare una preconfezionata idea dimensionale di come un glitch appaia o suoni, gli artisti dovrebbero utilizzare strumenti che permettessero loro di evocare glitches aprendo il processo di scopert alla probabilit senza intenzionalit. In altre parole, questi strumenti funzionerebbero come lI-Ching per Cage o la Oblique Strategy di Eno piuttosto che come un deterministico e ripetibile/ripetitivo effetto prodotto ad arte dai content creators. Quando si usano questi strumenti per navigare lo spazio della possibilit importante ricordare che lartista lavora solo sul piano meccanico o fisico. In ordine di operare al massimo potenziale, ogni opera darte deve essere sviluppata su tre livelli: il mentale, linconscio e il fisico. Luso di uno di questi senza gli altri rende lopera incompleta ed inadatta a fornire il massimo potenziale disponibile allartista. Usati assieme, essi possono agire come un potente conduttore creativo e di prestigiazione simbolica.

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Sul rappresentazionale

Errormanzia nonduale
Di Jacopo Valli

Monisticamente, risulta essere dualizzante fallo considerare la presenza effettiva di un reame superno, di diversi livelli esperienziali (fisico, mentale e sic! inconscio), di alterit disconnesse seppure connettibili non integrate, e, in ultimo, coincidenti ad un unico piano: potenza dellEssere, spazio potenziale. Cascone parla di divinazione, sebbene in senso creativo e non di certo superstizioso. Egli parla anche di prestigiazione, e, pi precisamente, di prestigiazione simbolica. Ora, contro ogni dualismo, il mundus imaginalis sopra evocato non Altro, superno o infero come vi fossero un sopra e un sotto divergenti , propriamente meta-fisico: esso non si d fuori dal mondo che , che pure ognuno di noi, individui, , al di l di ogni dipartizione. E nemmeno sussiste e rimane uninteriorit, alla fine dellinteriorit: cos svaniscono scissioni tra livelli e piani, che pure permettono il riaffacciarsi di retromondi essenziali fallaci, proiettivi e gerenti, come anche linconscio sarebbe. S il corpo che , e il pensare, razionale o irrazionale, della mente, che corpo, che mondo: che . Specialmente interessante il ricorso allespressione prestigiazione simbolica, che mi pare ben si integra anche in una visione nonduale, che, contro ogni ingerenza verticale, si desse come dissacratoria, profanatoria rispetto al simbolico, riconsegnando ogni simbolo al suo essere
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originariamente arbitrario segno (questione greve, questa, se si pensa a quanto una dinamica esteticopolitica come quella situazionista della deprivazione simbolica, rovesciante, pervertente ma non ancora radicalmente decostruente il simbolico, sia finita nelle maglie stesse del Recupero spettacolare), e segno il cui aspetto, la cui datit materiale gi anche significata nella propria materialit a/significante stessa, potenziale. Distrutta ogni valenza originale ed univoca corrispondenza, il glitch, lerrore, la disfunzione, nemmeno pi tale. Liberato il territorio dai restrittivi vincoli cartografici, ri- disvelata la potenza stessa, quel potenziale stesso, che, attraverso inversioni, rotture, cambi di prospettiva imprevisti, immanenti, desiderati e/o fortuiti, creati ad arte o evocati (ancora: indotti o scovati), si rende a s, al proprio usarsi, rivelando/si incostretta e splendente come gli specchi dossiana aztechi di John Dee; o sangue di bove sulle tele di Hermann Nitsch; come scorza di etrog giudaico; o radica debano di violoncello bolognese: lo stesso.

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Sul rappresentazionale

Collocazione rappresentazionale dellopera darte


Di Jacopo Valli

Sono necessarie contestualizzazione e ricostruzione storica in funzione della comprensione di unopera o di un autore? Certamente, possono essere importanti o tornare utili, per ragioni eminentemente cronicistiche, o afferibili a eventuali intenzionalit autoriali; tuttavia, la questione storica ed il contesto particolare sfumano, se e quando la questione si fa ontologica e fenomenologica. Le opere sono altro rispetto ai loro autori, che non sono autori, ma mediatori della materia che sono attraverso la materia che sono, che . E pu inoltre darsi che un autore sia mosso da intenzionalit inattuali, da desiderio estetico secessionista rispetto non tanto al suo tempo (suo? Di chi? Quale?), ma al tempo Kronos stesso: questo di colui che Zolla chiamava il Classico: colui che mosso da odio del tempo. una questione proiettiva, e cos, in arte semmai larte fosse una cosa non v evoluzione, vettorialit cronologica, ma trasformazione: ancorch specialmente le avanguardie credano e vogliano il contrario [ma le amate avanguardie si fottono in partenza, se tendono alla ri-costruzione: se distruggere gi anche costruire, perch ri-costruire? La programmaticit, la tensione ideale castra e reinnesta in una rappresentazione limitante, in una forma chiusa. E se con Adorno non v cultura che non sia critica, e critica anche verso se stessa; e se con Malraux larte attiene al regno della trasformazione della forma e non a quello della sua eternizzazione; e se pure, stando a Lyotard, il Postmoderno non il
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Moderno alla sua fine, ma il Moderno al suo inizio mi viene da dire , nella sua presenza trasformatrice, distruttrice del preteso immutabile ed ideale; allora, al di l del godimento estetico individuale, che non ha restrizioni, ritengo massimamente interessanti le avanguardie nel loro momento distruttore, negativo oserei dire genuinamente avanguardistico , che nondualisticamente ed antidialetticamente intenderei gi anche positivo]. Proiettiva anche ogni visione della Storia come avente una ragion dessere fondata allorigine (posizione teontologica), o come risultato (posizione nondimeno teologica). E le storie? Esse stanno nella misura delle prospettive e dellerranza nei due sensi del verbo errare del ricordo; erranza che testimonia limpossibilit, direi ontologico-neurofisiologica, di portare a termine anche una semplice pretesa biografica o autobiografica; impossibilit che anche dei ritratti, dopo Matisse; impossibilit che, riconosciuta, apre la strada alla borgesiana sincerit della finzione, che non si prende per verit essendo appunto vera finzione, gioco e giocherellante anamorfosi. La natura? La vita? Ancora proiezioni. Rimane ora la questione materiale: il problema dello spazio e delle attese (penso a Fontana) viene da me sovente considerato in termini nonduali. Pensare ad un lavoro sullo spaziotempo come liberazione della materia da se medesima, inganno manifesto. Lo spirito, lidea [che non pu darsi in s], hanno una loro materialit, non scissa dalla materia che . Lo spazio come lEssere stesso e lAttesa, nella loro/sua materialit, come presenza dellassenza per dirla con Guattari che si soddisfa da s,
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Sul rappresentazionale

blanchottianamente, sono la materialit stessa, liberata dal giogo formale trasferitole dallalto, per finzione volontaristico-rappresentativa ideale. Non v, n pu esservi, ontologicamente, una cadaverica staticit: semmai defunta la staticit come cadaverica [gli di nascono dalla separazione dualistica, fallace, delle forze, che parimenti in s non esistono, dalla materia, per dirla con Artaud]. Ora, se vita, natura, tempo, spazio e uomo non si danno in s? Interessante circa il rapporto materia/autore/opera il resoconto che d il compositore Franco Donatoni in Antecedente X, dove lAntecedente non che accidentale e lopera non mai davvero opera e non si d che in modo incompiuto [o direi compiuto nella incompiutezza ad essa immanente e con essa coincidente: incompiutezza che la stessa potenza in atto del Molteplice che . Donatoni usa il termine Dono al posto di Opera: io sospetto in lui un uso batailliano, o, meglio ancora, blanchottiano del termine; tuttavia, preferisco evitare tale termine per le sue implicazioni immaginali cronologiche e gerarchiche. E mi differenzio da Donatoni anche in una valutazione del razionalismo che si insedia l dove lui indica ci che rimane superate le pretese iper-razionalistiche (questo secondo me un residuale fallo dualistico, cartesiano anche , pure per ci che implica il problema dellintuizione, e, quindi, dellAltro, rispetto al quale concordo con lAdorno della Metacritica della teoria della conoscenza: eppure, un riferimento esplicito di Donatoni Baudrillard, il quale sentenzia che Chaos e ragione non sono invero diametralmente contrapposti)].

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Finalmente: contrariamente a Croce, ritengo che larte non necessariamente sia simbolica, poich, nondualisticamente, ritengo possa darsi anche unarte che sia Essere rappresentante se medesimo, e, quindi, sim-bolo di s: ma attraverso s prodotto: quindi, immagine, o immagine di immagine, o icona senza immagine ovvero icona di s senza Altro e senza fondo che non sia gi l presente in uso presso il suo stesso usarsi che lEssere stesso che . Ancora: non credo che lopera darte sia fatta per essere vista, n che tale debba necessariamente essere: semmai, essa sta nel vedere, ma/e non che debba essere vista, n vista da questi o da questi altri, n che debba in definitiva qualcosa. E se per noi non esiste che ci che osserviamo, anche vero che ci non significa che non esistano altre cose: se uno crepa, finisce lui, finisce il suo mondo, e finisce anche il mondo come fine senza fine che lEssere che : ma nulla finisce nel Nulla, che non pu darsi; e non che prima della mia fine non finissero cose che io non avevo visto e che peraltro erano con me extramodalmente coincidenti. E questa parzialit infinita, il Tutto: non v un vero e proprio Resto, e nemmeno persiste la sua mancanza, la presenza di quellassenza di Resto.

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Sul rappresentazionale

Sulla complessit
Di Brian Ferneyhough
(Traduzione di Jacopo Valli)

Non v necessaria e sufficiente relazione tra questi due termini [complessit ed intricatezza]. La complessit una risultante funzione dellinterazione di connessi ma distinti aspetti, mentre lintricatezza , nella migliore delle ipotesi, un possibile indizio rivolto verso una certa alleanza. Solo qualora assumessimo laltamente dubitabile affermazione per cui gli oggetti intricatamente modellati rivelano complessi regimi interni di riferimento, potrebbe, la relazione di cui sopra, sussistere. Per contro, certi livelli di lavoro dettagliato potrebbero in ultimo dar luogo a complesse o ambigue appercezioni [...]. La compelessit mi pare caratterizzata dalla sua

passiva ambiguit di importazione (e con ci non


intendo fornire alcun giudizio di valore a riguardo); le strutture complesse, daltra parte, tendono ad una attiva proiezione di molteplicit (nel senso che incorporano alternative e concorrenti traiettorie come costituenti contraddizioni denuncianti un essenziale elemento della loro sostanza espressiva). Chiaramente, la reazione ai fenomeni riduttivi pu risultare essere altamente differenziata; ci che viene evocato da complesse costellazioni pu, allo stesso modo, essere piatto ed indifferenziato. la difficolt una modalit della comunicazione? Chiaramente la , almeno nella misura in cui percepita come tale, ed perci distinta da alternativi modi dorganizzazione. V una particolare texture o sostanzialit nella lentezza della comprensione
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attraversata dal mercuriale raggio scansionale che non riproducibile altrimenti. La natura disgiunta del sonetto in Mallarm un buon esempio a riguardo, come lo sono (nei loro modi molto differenti) le vivaci tessiture semantiche di Tender Buttons di Gertrude Stein, o le infinitamente prolisse ripetizioni dei suoi ultimi testi, come Ida o gran parte di The Making of Americans. In Mallarm, come nella pi aforistica Stein, la complessit risiede nella sensazione di istantaneit fornita dalla (taciuta) elisione, lultima tendenza corrodente le momentanee fioriture della memoria contro le infinitamente rinviate espansioni dello spazio semantico. Entrambi gli aspetti aforistico e discorsivo/permutazionale della scrittura della Stein hanno esplicitamente a che fare con la nozione di velocit, sia in riferimento al naturale grado di fioritura implicato da particolari materiali che in riferimento ai mezzi attraverso i quali lautore incoraggia il lettore a deviare significativamente da queste implicate norme. Tutto ci pu essere del tutto vero anche per la musica, ed essa rappresenta uno dei miei interessi. In ogni caso, una distinzione dovrebbe essere fatta tra difficolt ed oscurit. Un testo pu ad un tempo essere alquanto convenzionale nella sua struttura (per esempio, un sonetto), ed opporsi alla comprensione in ragione della mancanza di chiarezza di significato dei termini impiegati. Oppure, il contenuto semantico manifesto del testo potrebbe essere oscuro perch investente diversi significati a livelli sensibilmente differenti [...]. In questi casi, la complessit della situazione giace al di fuori delloggetto, almeno in parte. Essa implica il parziale intrecciarsi di diversi campi di produzione significante. La difficolt, per me, qualcosa che anche essenzialmente relazionale per natura, ma che
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si sviluppa a partire dalla interazione di piani di ordinamento, che, in misura preponderante, sono immanenti al lavoro.

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Bibliogarfia, sitografia e riferimenti accessori essenziali

BIBLIOGRAFIA Adorno Theodor W.

Metacritica della teoria della conoscenza, Mimesis


Edizioni, Sesto San Giovanni 2004 Agrippa Enrico Cornelio

La filosofia occulta o la magia. Vol. 1: La magia naturale,


Edizioni Mediterranee, Roma 1972 Artaud Antonin

Eliogabalo o lanarchico incoronato, Adelphi, Milano


1991 Bataille Georges

La parte maledetta La nozione di dpense, Bollati


Boringhieri, Torino 2003 Battcock Gregory

Minimal Art: A Critical Anthology, E.P. Dutton & Co. ,


New York City 1968 Baudrillard Jean Parole Chiave, Armando Editore, Roma 2002 Baudrillard Jean

Simulacre et simulation, ditions Galile, Paris 1981


Brakhage Stan

Metaphors on vision, Anthology Film Archives, New York


City 1976 Burroughs William S.

Breakthrough in the Grey Room, Sub Rosa, Bruxelles


1986 (album) Juliet Charles
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Conversations with Samuel Beckett and Bram Van Velde, Dalkey Archive Press, Champaign 1995
Croce Benedetto

Breviario di estetica Aesthetica in nuce, Adelphi, Milano


1990 Deleuze Gilles Cinema. Vol. 1: LImmaginemovimento, Ubulibri, Roma 1993 Deleuze Gilles

Lle dserte et autres textes, ditions de minuit, Paris


2002 Donatoni Franco Antecedente X, Adelphi, Milano 1980 Eckhart (Meister) Sermoni tedeschi, Adelphi, Milano 1985 Ferneyhough Brian

Collected writings, Harwood Academic Publishers,


Amsterdam 1995 Hyppolite Jean crits, Editions du Seuil, Paris 1966 Leopardi Giacomo

Zibaldone di pensieri, Mondadori, Milano 2004


Lyotard JeanFranois

La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere,


Feltrinelli, Milano 2002 Mallarm Stphane Sonetti, SE, Milano 2002 Malraux Andr Antimmoires, Gallimard, Paris 1972

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Metz Christian

Semiologia del cinema: saggi sulla significazione del cinema, Garzanti, Milano 1972
Nietzsche Friedrich Wilhelm Opere filosofiche, Utet, Torino 2002 Richter Gerhard Ohne Farbe, Harje Cantz, Ostfildern 2005 Rilke Rainer Maria Elegie duinesi, Feltrinelli, Milano 2006 Stein Gertrude Ida, Yale University Press, New Heaven 2012 Stein Gertrude

The making of americans, Dalkey Archive Press,


Champaign 1995 Peter Lamborn Wilson (Hakim Bey) The Radio Sermonettes, The Libertarian Book Club, New York City 1992 Zolla Elmire

Che cos la tradizione, Adelphi, Milano 1998


SITOGRAFIA Conrad

Duration, 2004, in tonyconrad.net


Sharits

Cinema as Cognition: Introductory Remarks, 1975,


in mikehoolboom.com The Hermetic Library hermetic.com

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RIFERIMENTI ACCESSORI ESSENZIALI AMM 1966: AMMMUSIC, 1966 Autechre Quaristice, 2008 Borges Jose Luis Finzioni, Adelphi, Milano 2003 Brakhage Stan

Glaze of Chatexis, 1990


Brakhage Stan

Reflections on black, 1955


Cabaret Voltaire The Crackdown, 1982 Can

Tago Mago, 1971


Cascone Kim

cathodeFlower, 1999
Cascone Kim / Scanner The crystalline address, 2002 Coil

Musick to play in the dark, Vol. 1, 1999


Coil

Time Machines, 1998


Coltrane John

A love supreme, 1965


Coltrane John Meditations, 1966
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Conrad Tony

Fiftyone years on the infinite plain, 19722013


Daumal Ren

La gran bevuta, Adelphi, Milano 1985


Duchamp Marcel

La Marie mise nu par ses clibataires, mme, 1915-23


Ferneyhough Brian

LemmaIconEpigram, 1982
Ferneyhough Brian Mnemosyne, 1986 Fontana Lucio Concetti spaziali. Attese Gong

Camembert Electrique, 1971


Grifi Alberto / Baruchello Gianfranco Verifica incerta, 1964 MacLise Angus The cloud doctrine Malevi Kazimir Quadrato nero su sfondo bianco, 1915 Matisse Henri

Intrieur la fougre noire, 1948


Matisse Henri Liseuse sur fond noire, 1939 Michaux Henri Brecce, Adelphi, Milano 1984 Mondrian Piet
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Composition 8, 1914 Mondrian Piet Zomer, Duin in Zeeland, c.1910 Murail Tristan Dsintgrations, 1982 Newman Barnett Untitled 2, 1948 Nurse With Wound Ostranenie 1913, 1983 Oliveros Pauline / Dempster Stuart / Panaiotis Deep listening, 1989 Paik Nam June TV Buddha, 1974 Pink Floyd Ummagumma, 1969 Richter Gerhard Grau, 2006 Richter Gerhard Sils, grau, 2003 Rothko Mark Untitled, 1969 Satie Erik Gymnopdies, 1888 Satie Erik Vexations, 1893 Sharits Paul

Epileptic seizure comparison, 1976

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Sharits Paul N.O.T.H.I.N.G. , 1968 Sharits Paul Tails, 1976 Skrjabin Aleksandr Nikolaevi Sinfonia n. 4 op. 54 Le pome de lextase, 190508 Tietchens Asmus Former Letzter Hausmusik, 1984 Velvet Underground, The The Velvet Underground & Nico, 1967 Velvet Underground, The White Light/White Heat, 1968 Vijbhairava, Adelphi, Milano 1989 Warhol Andy Empire, 1964 Wire 154, 1979 WouKi Zao Sans titre, 1968 Young La Monte Arabic Numeral (Any Integer) to H.F. , 1960 Young La Monte The tortoise, his dreams and journeys, 1964present Young La Monte The WellTuned Piano, 19647381present.

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Gli autori

Stan Brakhage, Kansas City, 14 gennaio 1933 Victoria, 9 marzo 2003. stato un regista statunitense, considerato uno dei maggiori e pi influenti filmakers sperimentali del XX secolo. Il suo primo film, Interim, del 1952. Gradualmente, i suoi film si discostano sempre pi dal racconto tradizionale, e la maggior parte dei suoi lavori sono in pellicola 8mm o 16mm, che spesso egli usava trattare dipingendo a mano o graffiando direttamente lemulsione, o, qualche volta, ricorrendo a tecniche di collage. Dal 1969 ha insegnato storia ed estetica del cinema presso lArt Institute of Chicago e dal 1981 presso lUniversit del Colorado. Kim Cascone, 21 dicembre 1955. un compositore, sound artist, musicista, professore e scrittore americano. Nel 1989 diviene assistant music editor per il regista David Lynch. Ha rilasciato pi di quaranta albums di musica elettonica ed elettroacustica dal 1984, ed ha collaborato con figure quali Merzbow, Keith Rowe, John Tilbury, Tony Conrad, Scanner, Pauline Oliveros. Vive nella San Francisco Bay Area con sua moglie Kathleen e suo figlio Cage. Tony Conrad, 1940. un video-artista, filmaker, musicista/compositore, sound artist, professore e scrittore americano legato agli ambienti dellavanguardia e della sperimentazione. I primi lavori video e le prime performances di Conrad risalgono agli anni settanta. stato membro del Theatre of Eternal Music, noto anche come The Dream Syndicate, assieme a John Cale, Angus MacLise, La Monte Young, and Marian Zazeela. professore presso la State University of New York.

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Kasparhauser Philosophical culture quarterly


Anno 2, Numero 6

Brian Ferneyhough, Coventry, 16 gennaio 1943. un compositore inglese generalmente associato al movimento della New Complexity. Di formazione sostanzialmente autodidatta, dalla fine degli anni sessanta ha frequentato spesso i corsi estivi di Darmstadt, dove ha partecipato come docente dal 1976, e dal 1984 al 1994 stato nominato coordinatore dei corsi di composizione. Jean Hyppolite, Jonzac, 1907 Parigi, 1968. stato un filosofo francese, conosciuto per la sua difesa del lavoro di Hegel e di altri filosofi tedeschi, e per aver contribuito alla formazione di alcuni tra i pi eminenti pensatori del periodo postbellico. Nel 1939 pubblic la prima traduzione in francese della Fenomenologia dello Spirito di Hegel. Dopo la guerra divenne professore allUniversit di Strasburgo, dove scrisse Genesi e struttura della Fenomenologia dello Spirito di Hegel (1947) prima di spostarsi alla Sorbona nel 1949. Nel 1952, Hyppolite pubblic Logica ed esistenza, un lavoro che avrebbe avuto grande influenza su quello che sarebbe divenuto famoso come Postmodernismo. Peter Lamborn Wilson (Hakim Bey), New York City, 1945. un filosofo, anarchico, saggista, poeta e scrittore statunitense, conosciuto principalmente come primo propositore del concetto delle Zone Temporaneamente Autonome (TAZ), basate sulla rivisitazione storica delle Utopie Pirata. A volte scrive sotto lo pseudonimo di Hakim Bey. Ha passato due anni in India, Pakistan e Afghanistan e sette anni in Iran (dove divenne un affiliato dellAccademia Iraniana Imperiale di Filosofia), che lasci durante la Rivoluzione islamica. Nel 1980 le sue idee evolsero dal Guenonismo neotradizionalista a una sintesi di anarchismo e situazionismo con mistioni di sufismo e neopaganesimo. Descrive le sue idee come anarchismo ontologico o immediatismo.

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Sul rappresentazionale

Paul Sharits, Denver, 7 febbraio 1943 Buffalo, 8 luglio 1993. stato un artista visuale. Noto soprattutto per la sua attivit di filmaker sperimentale, viene comunemente associato al movimento dello structural film accanto a figure come quelle di Tony Conrad, Hollis Frampton e Michael Snow. Un tempo allievo di Stan Brakhage alla School of Art della University of Denver, stato professore presso il Maryland Institute College of Art, lAntioch College, e la University at Buffalo (The State University of New York). Jacopo Valli, Mantova, 1985. Dopo il diploma di maturit linguistica, si iscrive alla facolt di scienze giuridiche, senza portare nulla a conclusione; quindi, si iscrive al DAMS col medesimo esito; infine, si iscrive a filosofia, senza nemmeno considerarsi studente. Forse entrer al conservatorio. Stacanovista dellozio e del non-fare, manierista dellinconcludenza e dellin-disciplina, intenderebbe riuscire a circondarsi fino alla morte della compagnia di cose belle e piacevoli, senza dover ricorrere alla sottomissione al lavoro. Si intrattiene con diversi strumenti e non-strumenti musicali, e forse a breve aprir un piccolo studio di registrazione personale. Colleziona dischi, ma non per venderli o tenerli sotto chiave. Tra le altre cose, odia le scarpe da ginnastica, i maglioni azzurri, e la gerarchia. Tra le altre cose, ama i velluti, i profumi allambra grigia, e la psichedelia. Col progetto Geometric Horsehair, concepito come flessibile ed antigerarchico, indugia in un lavoro concettuale, gnostico razionale, che si esprime attraverso le diverse cosiddette forme artistiche. Ha pubblicato alcuni lavori poetico-speculativi tra cui Vajra e Chaosmografie. Coredige, dal 2012, la rivista on line Kasparhauser. Non crede nemmeno al suo nome, ma si concede dusarlo.

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