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laRepubblica

DOMENICA 17 FEBBRAIO 2013

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LA DOMENICA

LA DOMENICA

L’inedito

Maestri

Marcel

Duchamp

“Noncredonell’arte

semmainell’artista”

Ecco alcuni stralci dell’intervista che Calvin Tomkins, critico d’arte del “New Yorker”, fece a più riprese a Marcel Duchamp nel corso del 1964 e che ora viene per la prima volta pubblicata negli Stati Uniti

così dire, dell’opera d’arte. Non ho mai avuto intenzione di vendere i miei ready-ma- de. Era un gesto per dimostrare che era possibile fare qualcosa senza il retropensiero

di ricavarne del denaro. E infatti non li ho mai venduti. Non li ho nemmeno mai espo-

sti. Nessuno li ha mai visti fino a una ventina d’anni fa. Quando li ho esposti alla galle- ria Bourgeois, nel 1916, Bourgeois me lo fece come un favore di includerli nella mo- stra, come una cosa ironica (da parte sua, non da parte mia). Perciò se sono responsa- bile di quanto accade oggi, lo sono fino a un certo punto, non interamente». Cosa ne pensa della concezione contemporanea dell’arte come di qualcosa che non è fisso: invece del capolavoro che se ne sta lì fisso appeso al muro dovrebbe es- sere qualcos’altro.

«Ladifficoltàèfarlocapireachicompra,icollezionistisonounacategoriamoltotra-

dizionalista. In genere non sono sufficientemente intelligenti. Hanno la tendenza a

sentirelecose,vannoasensazione,nonsonointellettuali.Perloroègiàungrandepas-

so avanti capire che quello che comprano non è fatto per essere appeso a un muro o

per decorare la loro abitazione. Sono sempre pronti a dire: “Lo voglio comprare so- prattutto per mostrarlo ai miei amici”, op-

pure “Quando verranno al mio cocktail party, voglio che vedano il mio Rauschen-

berg”.Voglionoguardareicolorielacombi-

nazione delle forme e dire con disinvoltura:

“Oh,questoloadoro.Nontipiace?Ah,ème-

raviglioso”. Questo è il loro vocabolario. Un vocabolario meraviglioso, no?» (ridacchia). Sarebbe più salutare se il collezionista recepisse queste opere in modo più vicino allo spirito con cui sono state create?

«Almenocisarebbeunapossibilitàditor-

nare a un approccio spirituale, che oggi

mancacompletamente.Omeglio,èoscura-

to dal valore monetario dei dipinti. Il dipin- topuòesseremoltospiritualeoqualcosadel genere, ma il collezionista finisce sempre per dire: “L’ho pagato questa cifra”. O trop-

pootroppopoco,evabeneintuttiedueica-

si.Seètroppopocochiede:“Hofattomale?”. E se è troppo dice: “Ne vado orgoglioso per- ché l’ho pagato tantissimo”». Ritiene che la mercificazione sia la ca- ratteristica dominante nel mondo dell’ar- te del nostro tempo? «È l’effetto dell’integrazione. Integrazio- ne significa che se un avvocato o un medico fanno qualcosa vengono pagati per farla, e tutti danno per scontato che debbano esse- re pagati per i servizi che rendono. Nel caso dell’artista — che è integrato per la prima volta da un secolo a questa parte — dev’es-

sere pagato per quello che fa. È normale. È

automatico.Nessunosipreoccupadiragio-

narci su o di spiegarlo». Secondo lei un giovane artista che cosa potrebbe fare per rompere le gabbie di og-

gi come lei ruppe le gabbie di ieri, quelle di prima della Grande Guerra? «Il grande artista di domani dovrà entra-

reinclandestinità.Seavràfortunasaràrico-

nosciuto come tale dopo la sua morte, ma

potrebbeanchepassareinosservato.Entra-

reinclandestinitàsignificanonesseretenu-

to a interagire in termini monetari con la so- cietà. Non accettare l’integrazione. Oggi un

artista può essere un genio, ma se si lascia contaminare dal fiume di denaro che gli gi- ra intorno il suo genio si scioglierà, fino a

scomparire. A dispetto di quello che ha detto o fatto l’artista, di lui rimarrà qualcosa

chenonhanullaachefareconciòchedesiderava:lasuaoperasaràstatacatturatadal-

la società, che l’avrà fatta propria. L’artista non conta. La società prende ciò che vuo-

le. È l’interazione col pubblico che fa il dipinto. Senza quella, il dipinto scomparireb-

be in una soffitta, nessuna opera d’arte esisterebbe davvero. L’opera d’arte è sempre basata su due poli: il pubblico e l’autore, e la scintilla che scocca da questa azione bi- polare dà vita a qualcosa, come l’elettricità. Non bisogna dire che l’artista è un grande

pensatoreperchéproducel’operad’arte.L’artistanonproducenientefinchéchiguar-

da non dice: “Hai prodotto qualcosa di meraviglioso”. Chi guarda ha l’ultima parola».

CALVIN TOMKINS

O ggi vorrei mi parlasse della sua vita a New York prima della Gran- de Guerra. Ha detto che la città è cambiata tantissimo da allora. «La vita è cambiata in ogni parte del mondo. Prenda le tasse. Nel 1916 e nel 1920 le tasse non esistevano, o erano talmente trascura- bili che la gente non ci pensava mai. Oggi, quando si avvicina mar-

zooaprile,tuttisiagitanoediconochenonpossonocomprareque-

sta o quell’altra cosa perché devono pagare le tasse. È una frenesia che all’epoca non c’era. E anche il resto della vita in generale era più tranquillo, almeno nei rap- porti interpersonali. Non c’era la corsa

del topo, cioè la corsa forzata al successo che c’è adesso. Il mondo intero oggi è os- sessionato dalla corsa al successo».

intero oggi è os- sessionato dalla corsa al successo». Quei pomeriggi al King Cole Bar con
intero oggi è os- sessionato dalla corsa al successo». Quei pomeriggi al King Cole Bar con

Quei pomeriggi al King Cole Bar con il sovversivo della creatività

Però,nonostantetuttaquestamerci-

ficazione e questa corsa al successo, è un dato di fatto che fra gli artisti più gio- vani oggi ci sia un grande fermento. C’è moltissima inventiva, eccitazione… «Sì, allora c’era meno movimento di oggi, e non c’erano così tanti artisti. Fare l’artista di professione era qualcosa di ri-

servato a pochi, mentre oggi un giovane

chenonhaunapredisposizionepartico-

lare per qualcosa ti dice: “Magari provo con l’arte”. Ai miei tempi i ragazzi che non sapevano che fare provavano con la medicina, o studiavano per diventare avvocati. Era questo che si faceva». Pensa si sia diffusa l’idea che fare ar- te è semplice? «Non è più semplice di prima fare ar- te, è che ci sono più sbocchi. Ma ovvia- mente anche molta più concorrenza».

Esecondoleituttaquestanuovaatti-

vità artistica non è un segnale positivo?

«Sì,selosiguardadalpuntodivistaso-

ciale. Ma dal punto di vista estetico mi sembraalquantodannoso.Amioparere una produzione tanto abbondante non può generare che mediocrità. Non c’è il tempo per realizzare opere veramente belle. È quello che io chiamo l’integra- zione dell’artista nella società. Significa che l’artista ha uno status equivalente a quello dell’avvocato, del medico. Cin- quant’anni fa eravamo dei paria: i geni- tori di una ragazza non avrebbero mai acconsentito a farle sposare un artista». Ma a lei piaceva essere un paria. «Ah sì, certo, non è molto comodo ma

almeno hai la sensazione di realizzare qualcosa di diverso dal consueto che re- sterà per secoli dopo la tua morte». Quindi disapprova il fatto che l’arti- sta si integri nella società? «Per certi versi è una cosa molto pia-

cevole,perchéc’èlapossibilitàdiguada-

gnarsi da vivere. Ma è deleteria dal pun- to di vista della qualità del lavoro eseguito. Sono del parere che le cose importanti devono essere realizzate con lentezza. Non credo nella velocità, ed è questo che succede con l’integrazione. Non credo nella rapidità, nella velocità, concetti che ora vengono introdotti nella produzione dell’arte, per poterla fare in fretta. Più ve- loce è meglio è, dicono loro». Lei ha detto che le sue opere hanno contribuito a creare questo fenomeno che ora ci ha descritto. La stessa creazione dei ready-made, per esempio… «Ma quando io realizzavo cose come quelle non era con l’idea di produrne mi- gliaia.L’obbiettivoerasottrarmiallacapacitàdiscambio,allamonetizzazione,per

GUIDO ANDRUETTO

I mmensoeinafferrabile,MarcelDuchampcontinuaainfluenzareilmondodel-

l’arte con il gusto sovversivo e l’ironia, tratti distintivi di una carriera leggenda- ria che ha incendiato il Novecento, riducendo in cenere molti dei requisiti rite-

nuti fondamentali nella produzione artistica fino alla sua irruzione nell’arte mo- derna. Sperimentatore, nomade del pensiero e precursore dell’arte concettuale, l’artista francese scomparso nel 1968 a Neuilly-sur-Seine, che fu legato alle avan-

guardie della prima metà del secolo scorso — dal cubismo al dada e al surrealismo — senza mai farne parte veramente, rivive adesso con tutta la sua giocosa attitudi- ne iconoclasta nel libro Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews, in uscita il 26 febbraio per la casa editrice newyorchese Badlands Unlimited. Un documento inedito e prezioso perché presenta per la prima volta le conversazioni integrali fra Duchamp e il giornalista e critico d’arte Calvin Tomkins, firma di Newsweek e del New Yorker, che nel 1964 incontrò l’autore de Il Grande Vetro per una prima inter- vista al King Cole Bar del St. Regis Hotel, a Manhattan, seguita da altri appunta- menti e registrazioni (tuttora conservate al MoMA) nell’appartamento sulla Deci-

maStradacheDuchampdividevaconlamoglieAlexina.QuiTomkinstrascorseal-

cuni pomeriggi in compagnia dell’artista, incalzandolo sui temi più diversi, dalla commercializzazione dell’arte all’influenza della scienza e della patafisica sulle sue opere, fino al rapporto coi dadaisti e i surrealisti. A distanza di quasi cin- quant’anni da quelle interviste, il libro che le raccoglie (e da cui abbiamo tratto gli stralci qui a fianco pubblicati, ndr) viene pubblicato per il centenario del primo ready-made di Duchamp, la Ruota di bicicletta del 1913: un semplice manufatto elevato a opera d’arte con l’assemblaggio di oggetti di uso comune, come la ruota e la forcella di una bicicletta e uno sgabello da cucina. Ne seguirono molti altri co- me Bottle Rack (uno scolabottiglie) e Fountain (un orinatoio). «I ready-made — spiega nell’introduzione al libro Tomkins, 87 anni e una biografia di Duchamp al- le spalle — negano la possibilità di definire l’arte. L’arte può essere qualsiasi cosa». Un ribaltamento di prospettiva esplorato da due mostre che celebrano i cent’an- ni dalla prima esposizione del rivoluzionario dipinto Nudo che scende le scale: il Moderna Museet di Stoccolma ospita fino al 3 marzo He was wrong. Piccasso/Du- champ, mentre alla Barbican Art Gallery di Londra è allestita fino al 9 giugno The

Art Gallery di Londra è allestita fino al 9 giugno The © RIPRODUZIONE RISERVATA BrideandtheBachelors

© RIPRODUZIONE RISERVATA

BrideandtheBachelors,unamostradedicataalleconnessionitraDuchampequat-

tro grandi protagonisti delle avanguardie del Novecento, come John Cage, Merce

Cunningham, Robert Rauschenberg e Jasper Johns.

FOTO GETTYIMAGES

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DOMENICA 17 FEBBRAIO 2013

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laRepubblica DOMENICA 17 FEBBRAIO 2013 ■ 35 FONTANA. 1917 RUOTA DI BICICLETTA. 1913 SCOLABOTTIGLIE.

FONTANA. 1917

DOMENICA 17 FEBBRAIO 2013 ■ 35 FONTANA. 1917 RUOTA DI BICICLETTA. 1913 SCOLABOTTIGLIE. 1914 “I

RUOTA DI BICICLETTA. 1913

2013 ■ 35 FONTANA. 1917 RUOTA DI BICICLETTA. 1913 SCOLABOTTIGLIE. 1914 “I mercanti sono dei parassiti,

SCOLABOTTIGLIE. 1914

“I mercanti sono dei parassiti, il pubblico non è intelligente e il vero genio, se non vuol farsi contaminare dal denaro, deve entrare in clandestinità”. A centanni

dalla “Ruota di bicicletta” vengono pubblicate per la prima volta le interviste newyorchesi all’inventoredel“ready-made”

“Temo che il Novecento non sarà ricordato”

In altre parole, l’artista non dovrebbe considerarsi un essere supremo. «Provi un po’ a dirglielo! Un artista mi risponderebbe: “Tu sei pazzo! Io lo so che co-

sa sto facendo”. Hanno un ego smisurato. Nauseante».

Ma è un atteggiamento che sta cambiando, no? Gli artisti della pop-art sembrano prendersi molto meno sul serio degli espressionisti astratti. «Sì, c’è una sorta di umorismo, e questo non è un male. Anzi, forse è il presagio di un’epoca in cui l’umorismo entrerà nell’arte, in cui la gente non sarà così seria e il de- naro così importante, e ci sarà tempo libero a disposizione. Bisognerebbe trovare un sistema in cui tutti abbiano abbastanza soldi senza dover lavorare per averli». Ha mai cercato di discutere di queste teorie con un altro artista? «In generale non amo discutere. Con gli artisti non si discute, tu dici delle parole e loro dicono delle parole, non c’è la minima connessione. Zero assoluto. Bellissimo da

entrambeleparti,unmucchiodiparolenuove,linguaggioforbito,manessunoscam-

bio reale e nessuna comprensione delle idee dell’altro». Tornando al discorso della mercificazione, quanto è importante il ruolo dei mer- canti d’arte nella vita degli artisti?

«Hanno lanciato tantissimi giovani. Ma sonoancheipidocchichevivonoallespalle dell’artista. Anche i collezionisti sono pa- rassiti. L’artista è il fiore intorno a cui ruota- no tutti questi parassiti. A me piacciono molto,sonopersonesimpatiche,maquesto non ha niente a che vedere con la loro carat- teristica di fondo, cioè che sono dei parassi-

ti dell’artista. La loro è una forma di parassi-

tismomoltopeculiare:invecediessered’in-

tralcio, valorizza». Lei ha dichiarato che siamo al punto più basso nella storia dell’arte. «In realtà non c’è un punto più basso e un

puntopiùalto,mahopauracheilnostroca-

ro secolo fra cinquecento anni non sarà ri-

cordato granché. Rispetto all’Ottocento avrà un valore simile a quello del Settecen- to, con le sue forme artistiche giudicate fri- vole,leggere,piùomenodecorative.Inoltre l’arte novecentesca è realizzata in modo da non durare. Gli strumenti impiegati per produrlasonoestremamentedeperibili.Gli artisti usano pigmenti scadenti; l’ho fatto io stesso. Il risultato è che fra non molto quelle opere scompariranno. I dipinti si scrostano continuamente, vengono riparati e restau- rati in continuazione. E anche i restauratori

in parte li distruggono, restaurandoli trop-

po. Quando un dipinto si scrosta, bisogna riattaccare lo strato superficiale e questo comporta un altro ritocco. Tutto ciò ha un nome: arte veloce, arte per il momento pre- sente, a cui non importa nulla del futuro o del passato. Ritengo sia stata una caratteri- stica di tutto il secolo, dai fauvisti in avanti.

Bisogna fare un dipinto in un pomeriggio.

Altrimentiseiunostupido.Omeglio,seigiu-

dicatoprivodiimportanza.Maquestaèuna cosa che non posso ammettere. Quando fai una cosa non la fai in cinque minuti o in cin- que ore, ma in cinque anni. Io penso che la lentezzadell’esecuzionepossiedaqualcosa che rende più probabile produrre un’opera duratura nella sua espressione, un’opera che a distanza di cinque secoli ancora verrà considerata importante». Può sviluppare meglio il concetto di “uscire dalla tradizione”? «Dovrebbe essere l’atteggiamento adottato da chi vuole trovare qualcosa di pro- prio. Per fare qualcosa di tuo devi dimenticare quello che hai imparato. E quando co- minci a dimenticare trovi qualcosa… di altro. Certo, magari ci provi senza mai riu-

scirci. Credi di stare facendo qualcosa di interamente tuo e un anno dopo lo guardi e

ci vedi le radici da cui proviene inconsapevolmente la tua arte. Il Nudo che scende le

scale non era qualcosa di nuovo per me nel momento in cui lo stavo facendo. Non lo sapevo. Solo dopo, dalle reazioni degli altri, ho scoperto che era qualcosa di nuovo». È stato scritto tantissimo sui ready-made come protesta contro l’arte vista come

merce. Lei preferisce considerare l’arte come una forma di magia? «Più vado avanti più mi pare che non sia assolutamente possibile. C’è questo di-

lemma, come ho detto, legato al fatto che chi guarda è importante quanto l’artista. Io

attribuiscoalpubblicoquasipiùimportanzacheall’artista,perchénonsoltantoguar-

da, ma emette anche un giudizio. Penso che questo sia un modo per introdurre nella società il gioco irrilevante dell’arte. È come un gioco fra lo spettatore e l’artista. Come la roulette, o una droga. Perciò l’aspetto magico dell’arte è qualcosa a cui io non credo più, temo di essere un agnostico dell’arte. Non credo nell’arte con tutti i suoi fronzoli, la mistica, la reverenza e così via. Come droga è utilissima per tante persone. È un se- dativo. Dà assuefazione». È una droga anche per l’artista? «Sì, ma in modo diverso. C’è un aspetto psicologico, il fatto di mettersi sopra un pie-

distallo. L’artista fa di tutto per pensare che entrerà a far parte delle collezioni del Lou- vre o del Metropolitan. Usando l’arte come una scala. È un altro capitolo della vita, il capitolo dell’ambizione. Ma questo lo si trova dappertutto». Lasuadefinizionediartepercertiversisi avvicina a quella di Matisse, l’arte come poltrona comoda.

«Certo,presentavarivantaggi.Maalcon-

tempo non bisogna darle il riconoscimento

tempo non bisogna darle il riconoscimento LE IMMAGINI Duchamp nel 1953 davanti a À regarder d’un

LE IMMAGINI

Duchamp

nel 1953 davanti

a À regarder

d’un oeil

(1918)

quando l’opera

fu acquistata

dal MoMA

di

essere una specie di religione. Dio è mol-

to

meglio (ride). Tutto ciò che viene siste-

matizzato ci mette poco a diventare sterile.

Nullapossiedevaloreineterno.Dipendeda come lo accoglie la società. La povera Gio-

conda ormai è andata, perché per quanto il suo sorriso possa essere meraviglioso è sta-

to guardato talmente tante volte che è spa-

rito. Io sono convinto che quando un milio-

ne di persone guarda un dipinto, per il solo

fattodiguardarlolostamodificando.Insen-

so fisico. Capisce che cosa intendo? Modifi-

cano l’immagine fisica senza rendersene conto. C’è un’azione, trascendentale natu- ralmente, che distrugge in maniera assolu-

tatuttoquellochehaipotutovederenelmo-

mentoincuieraviva.Ilpubblicoèpartedel-

la realizzazione del dipinto, ma esercita an-

che un’influenza diabolica semplicemente per il fatto di guardarlo. La stessa cosa è suc- cessa con il mio maledetto Nudo che scende le scale: da dipinto scandaloso è diventato dipinto noioso, perché è stato guardato troppo. “Ah, di nuovo il Nudo(ride)». Nel decidere di spingere al limite le leggi

della fisica e della chimica stava cercando di adottare un punto di vista ironico? «Sì, con l’idea che sarebbe stato più di un

gioco, qualcosa per cui valesse di più la pe-

na vivere: riuscire a spingere al limite quelle

leggi, renderle più elastiche Perché così la vita sarebbe più interes- sante? «Ci sarebbe più immaginazione, più li- bertà d’azione, più mancanza di serietà, più gioco, più spazio per respirare invece di la- vorare. Perché l’uomo dovrebbe lavorare per vivere? Il poveretto è stato messo sulla Terra senza il suo consenso. È costretto a stare qui. Il suicidio è una cosa difficile da realizzare. La vita sono dei lavori forzati. È il nostro destino, dobbiamo lavorare per re- spirare. Io non capisco perché sia così am- mirevole. Riesco perfettamente a concepi- re una società in cui ci sia posto per i pigri. Avevo addirittura pensato di fondare una casa per i pigri, l’Hospice des paresseux. Se sei pigro, e la gente accetta che tu non fac-

cia niente, hai il diritto di mangiare, bere, avere un riparo. Una casa in cui fare tutto

questo gratis. A condizione di non lavorare. Se cominci a lavorare, vieni cacciato via». La sua vita è stata riempita dall’arte, ma non sembra che lei creda così tanto nel- l’arte.

«Io non credo nell’arte. Io credo nell’artista».

(Traduzione di Fabio Galimberti)

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