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Spunti e suggerimenti di metodo per l'analisi di un film


di Angelo e Alessandro Conforti

Analisi dei Valori fondamentali che strutturano il significato del film e si incarnano nella vicenda e nei personaggi (vd. sotto "Quadrato semiotico"): su tutto il film. Analisi delle strutture semio-narrative profonde che articolano il senso del film (vd. sotto "Strutture semio-narrative profonde"): su tutto il film. Analisi delle strutture dellenunciazione (autore implicito, narratore, punto di vista, ecc): su tutto il film, esemplificando con alcune sequenze narrative. Analisi delle strutture narrative cinematografiche (sintagmi): su alcune sequenze narrative rilevanti ed esemplari. Analisi della forma dellespressione cinematografica (inquadrature): su una o pi sequenze narrative rilevanti ed esemplari.

Quadrato semiotico
Prendendo spunto dallantico quadrato logico di Aristotele, Greimas ha costruito il quadrato semiotico, una struttura che consente di articolare, sulla base di una serie di rapporti diversi (opposizione e implicazione), qualsiasi processo di significazione, che prender successivamente forma nelle strutture discorsive (il piano dellespressione, secondo la terminologia di Hjelmslev). Eccone un esempio:

La relazione di contraddittoriet si stabilisce sulle diagonali del quadrato tra i vertici opposti. Un termine legato al suo contraddittorio dallesclusione reciproca. Ad esempio, essere e non essere si escludono a vicenda: il non essere infatti indica il nulla assoluto, la negazione dellessere. Un altro esempio: amore non amore. I due valori contraddittori sono tali da non poter essere entrambi presenti contemporaneamente, ad esempio in un personaggio che abbia un ruolo definito in una struttura narrativa. I vertici superiori sono legati dalla relazione di contrariet, che in generale non esclusione reciproca assoluta, ma non neppure implicazione o complementariet. Rispetto ad un termine c

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un solo contraddittorio, ma non un contrario soltanto. Ad esempio, il termine avere non esclude affatto lessere in generale e, inoltre, non il solo termine che pu costituirsi come contrario dellessere. Ve ne sono altri, infatti, come, ad esempio, il termine fare. Tuttavia, in determinati contesti, essere ed avere possono opporsi ed escludersi a vicenda, come in certi altri contesti, possono opporsi ed escludersi a vicenda i termini essere e fare. Posto, dunque un valore, il suo contrario si determina sulla base del contesto socio-culturale di riferimento o, nel caso di un romanzo o di un film, sulla base del contesto narrativo di riferimento. In contesti diversi da quello dato i due contrari possono mancare entrambi. Un altro esempio: lodio il contrario dellamore, per pu esserlo anche lindifferenza. Ma, appunto, in altri contesti, lindifferenza pu indicare lassenza sia di amore che di odio. I vertici inferiori sono legati da una relazione di sub-contrariet, che specularmente opposta a quella di contrariet. In altri termini, i due subcontrari non si escludono a vicenda e possono caratterizzare entrambi una certa situazione o personaggio. Evidentemente il non essere e il non avere possono entrambi caratterizzare un personaggio o una situazione, e lo stesso dicasi per il non amore e il non odio. Sui lati verticali si stabiliscono relazioni di complementariet o implicazione reciproca: ad esempio, in certi contesti culturali il non avere che si costituisce come complementare dellessere e lo implica, cos come lavere implica il non essere; oppure, nellaltro esempio: lamore implica il non odio, cos come il non amore implica lodio. Il quadrato semiotico permette dunque di articolare tutte le possibili relazioni tra i valori che strutturano la cultura e lagire sociali, nei diversi contesti e ai vari livelli in cui possibile analizzare e scomporre il continuum del tessuto socio-culturale. Da tali valori e dalle loro rispettive relazioni nasce cos qualsiasi forma di produzione del senso, che secondo Greimas tende ad assumere una configurazione narrativa.

Strutture semio-narrative profonde


In altre parole, tutti i testi, secondo Greimas, sono generati, oltre che dai valori di base di una societ (o piuttosto dellumanit intera nel suo complesso, in molti casi), dalle strutture semio-narrative profonde che tendenzialmente si organizzano intorno ad un percorso, compiuto da un Soggetto (il protagonista della vicenda) il quale, trovandosi, nella fase iniziale, disgiunto da un Valore fondamentale nel contesto socio-culturale in cui agisce, dopo aver superato una serie di Prove pi o meno complesse e difficoltose, riesce a congiungersi con un Oggetto (un oggetto vero e proprio, come un tesoro, ad esempio; un personaggio, come una principessa; o una condizione, come il matrimonio) in cui tale Valore (ricchezza, felicit, amore, ecc.) perfettamente incarnato. Nel percorso il Soggetto deve acquisire una Competenza (una serie di conoscenze, capacit o strumenti) che gli permettano, attraverso la Performanza (cio la manifestazione concreta della competenza acquisita, in particolare nel corso delle prove) di raggiungere lo scopo. Durante il tragitto e, in particolare, nel corso delle prove che deve affrontare, il Soggetto ostacolato dallOpponente (personaggio oppure oggetto che gli impedisce di attuare i suoi fini) e favorito dallAiutante (personaggio oppure oggetto che lo sostiene nel superamento degli ostacoli e nel raggiungimento dellobiettivo). Non manca in alcuni casi un Anti-Soggetto (lantagonista dellEroe), con cui collabora lOpponente, che vuole sottrarre al Soggetto lOggetto di Valore, quando non esso stesso gi congiunto con lOggetto medesimo desiderato dallEroe, essendone giunto in possesso in modo spesso ingiusto o disonesto. Molto spesso il Soggetto si trova ad essere il Destinatario, rispetto ad un Destinante (personaggio, situazione o stato danimo interiore del Soggetto stesso) che ha reso necessario intraprendere il percorso stesso.

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Soggetto, Anti-Soggetto e tutti gli altri ruoli narrativi sono degli Attanti, cio delle figure di significato e di processo narrativo, che possono coincidere con uno o pi Attori, cio personaggi reali della narrazione (ci sono spesso molteplici Aiutanti e Opponenti). Reciprocamente, un attore pu anche svolgere pi funzioni narrative e identificarsi con pi attanti (come nel caso del SoggettoDestinatario, o dellOpponente-Antisoggetto).

Strutture semio-narrative profonde e quadrato semiotico


possibile proiettare anche sul quadrato semiotico, una volta individuato il Valore fondamentale su cui incentrata la vicenda, i diversi Attanti (ruoli) e Attori (personaggi) che lo articolano nelle sue opposizioni e implicazioni: ad esempio, se lAmore il valore fondamentale da raggiungere, esso pu venire incarnato nella figura della "Principessa", o della Donna amata, cui lEroe-Soggetto cerca di congiungersi: pertanto, sul vertice sinistro in alto andr situata la Donna Amata, che implica necessariamente LEroe sul vertice basso di sinistra. Il valore contrario potrebbe essere il Possesso, rappresentato dallAnti-Soggetto che vuole impossessarsi della Donna, ostacolando in vari modi le azioni del Soggetto: sar situato sul vertice in alto a destra, posizione contraria rispetto allOggetto d'Amore, che non vuole essere posseduto ma amato, e contraddittoria rispetto allEroe innamorato che ricerca appunto lAmore e rifiuta le profferte di uneventuale Seduttrice, emanazione dellAntiSoggetto. Situata sul vertice basso di destra ella, come Opponente dellEroe, sincarica di allontanarlo dallamore della Donna Amata con false lusinghe, proponendosi come oggetto di facile possesso.

Un esempio: proposta danalisi di Cielo dOttobre:


Una proposta danalisi del film Cielo dOttobre potrebbe individuare il Valore fondamentale su cui strutturata la vicenda nellesigenza di piena attuazione di S da parte del Soggetto, la realizzazione delle proprie aspirazioni, delle proprie capacit e conoscenze. Ci pu realizzarsi solo ponendosi in contrapposizione rispetto ai condizionamenti sociali, culturali ed economici che costringerebbero il Soggetto ad accettare un ruolo professionale e sociale predefinito. In tal caso si potrebbero forse distribuire i rapporti attanziali e i valori che incarnano in questo modo, identificandoli con gli attori:

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Una volta individuato questo schema logico possibile continuare lanalisi con tutte le altre fasi (vd. "I codici del linguaggio audiovisivo").

I codici del linguaggio cinematografico


Linquadratura Intendendo per inquadratura limmagine "fotografica" fissa che si svolge per un determinato tempo (in base al numero dei fotogrammi) sotto la lente del proiettore e che viene proiettata sullo schermo, tradizionalmente si presentano le seguenti classificazioni, relative allo spazio rappresentato: Campo lunghissimo, in cui linquadratura include la pi vasta porzione di realt, fino allorizzonte; Campo lungo, in cui linquadratura include una vasta porzione di realt delimitata da qualche elemento figurativo (ad esempio, le case sul fondo di una piazza interamente inquadrata); Campo medio, in cui linquadratura include alcuni personaggi sullo sfondo di un ambiente fisico ben delimitato; Figura intera, inquadratura occupata prevalentemente da uno o pi personaggi in piedi, inquadrati interamente; Piano americano, inquadratura occupata prevalentemente da uno o pi personaggi in piedi, ripresi dalle ginocchia in su (nel cinema americano delle origini aveva la funzione di inquadrare anche le pistole appese ai cinturoni nei film western); Mezza figura, inquadratura occupata da un personaggio ripreso dal busto in su; Primo piano, inquadratura piena del volto di un personaggio; Primissimo piano, inquadratura del volto di un personaggio tagliata sopra gli occhi e sotto la bocca; Particolare, inquadratura di una parte del corpo di un personaggio (ad esempio, una mano o una parte del volto) o di un oggetto (ad esempio, una sedia o un paio docchiali), che occupano interamente limmagine;

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Dettaglio, inquadratura di una parte pi ristretta del corpo di un personaggio (ad esempio, le dita duna mano, o un occhio) o di una parte dun oggetto (ad esempio, la gamba duna sedia, o una lente dun paio docchiali). La scelta stessa del tipo di inquadratura, cio del modo di "guardare" e mostrare la realt che fa da sfondo alla narrazione, o che la costituisce, identifica il tipo di autore implicito, esterno onnisciente o esterno oggettivo. Un parametro importante costituito dalla composizione interna dellinquadratura, dallarticolazione dei rapporti forma/sfondo, nitido/sfocato, profondit di campo o "appiattimento" dellimmagine, luce/ombra. Entrano qui in gioco codici specificamente iconici, comuni anche alle arti visive, con la complicazione che nei testi audiovisivi personaggi e oggetti allinterno dellimmagine normalmente si muovono. Altri parametri concernenti linquadratura sono i seguenti: Angolazione, Inclinazione, Punto di vista. Vediamoli uno per volta: langolazione dellinquadratura rispetto alla realt rappresentata convenzionalmente normale quando "locchio" dellautore implicito (la macchina da presa o la telecamera) si trova allaltezza media dellocchio umano. Diversa la situazione se linquadratura angolata dallalto o dal basso: ci implica una scelta ben precisa dellautore implicito ed un riferimento ad una serie di codici che dovremo tenere in considerazione. Lo stesso discorso vale per linclinazione. Se normale, cio i lati orizzontali dellinquadratura sono paralleli al piano di riferimento (il pavimento o la terra), lautore implicito non intende sottolineare la propria intrusione nellenunciato. Il discorso cambia se linclinazione obliqua: ci mette in gioco il riferimento ad una presenza forte. Il punto di vista pu influire anche sugli altri due parametri. Linquadratura, infatti, pu essere oggettiva, e riferirsi allo sguardo esterno dellautore implicito, o soggettiva, ed in tal caso l"occhio" dellobiettivo coincide con locchio di un personaggio. Si profilano, in tal modo diverse possibilit di narrazione o commento delegati che si riflettono anche sul significato di tutti gli altri parametri: se, ad esempio, unangolazione dallalto la soggettiva di un personaggio, lanalisi del testo si fa pi complessa. Alcuni autori come Nol Burch hanno posto laccento sullimportanza della "scelta di campo" operata dallautore implicito, impostando i diversi parametri dellinquadratura: essa infatti implica uno spazio fuori campo, o spazio off, la cui dialettica con lo spazio incluso nellinquadratura molte volte fondamentale nel processo di produzione del senso, soprattutto nelle inquadrature in movimento o nella successione delle inquadrature. Tra laltro la gestione dello spazio off, se associato allutilizzo della voce off, pu dare luogo a interessanti codici visivo-verbali. Linquadratura, in effetti, non quasi mai completamente fissa, il pi delle volte al contrario si muove, ruotando su stessa orizzontalmente, verticalmente od obliquamente (in tal caso si avr la cosiddetta panoramica); oppure si muove lungo un percorso lineare o variabile in tutte le possibili direzioni, avanzando o indietreggiando, salendo o scendendo, disegnando traiettorie diverse e mutevoli rispetto alla realt rappresentata (e questa la carrellata).

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Il sintagma Se poi dallinquadratura passiamo al sintagma, come lo chiama Metz, cio alla successione organizzata di pi inquadrature che formano ununit narrativa, di significato o dazione, le cose si complicano ulteriormente. Metz (1966) ha classificato in questo modo i sintagmi (abbiamo operato un adattamento della terminologia tenendo conto dei successivi sviluppi della teoria dellenunciazione): Descrittivi: i sintagmi sono costituiti da inquadrature che descrivono un ambiente o una situazione non narrativa. I sintagmi descrittivi sono piuttosto rari, in quanto limmagine, mostrando un personaggio, un evento, unazione o un ambiente, li descrive naturalmente. -Ci risulta rilevante, nel valutare il parallelismo fra la trascrizione audiovisiva di un testo narrativo e la dimensione letteraria del testo stesso. I medesimi segmenti dellintreccio, oltre a poter esser posti in diverso rapporto con la fabula, sulla base dei diversi linguaggi utilizzati (letterario o cinematografico, per esempio), possono essere differenziati anche sulla base delleventuale ricorso a segmenti narrativi di natura descrittiva. Ad esempio, in un segmento del tipo "presentazione dei personaggi", mentre nel codice letterario il ricorso alla descrizione una scelta frequente, si verifica molto raramente nel codice cinematografico, che predilige mostrare i personaggi gi in azione mentre vengono presentati. Narrativi: Scene: continuit temporale e contiguit spaziale tra le inquadrature che narrano un unico evento o azione, senza interruzioni. Il tempo e lo spazio realmente rappresentati coincidono idealmente con quelli che appaiono nelle inquadrature. Nel linguaggio audiovisivo meno frequente di tutti gli altri sintagmi, perch i tempi morti delle azioni e degli eventi richiedono sempre qualche piccola discontinuit. Rispetto alla classificazione narratologica letteraria dei rapporti di durata temporale tra intreccio e fabula (Genette, 1966) lo stesso termine (scena, appunto) chiamato a designare la stessa tipologia di rapporto (identit di durata tra intreccio e fabula). Leventuale differenza tra i linguaggi andr, dunque, ricercata a livello di elementi significanti pi piccoli (periodi, frasi, lessico per la letteratura, inquadrature e rispettivi parametri per il cinema). Sequenze ordinarie: moderata discontinuit temporale e spaziale: vengono eliminati i "tempi morti" dellevento o dellazione, con ellissi temporali o spostamenti spaziali non significativi per la narrazione, o comunque intuibili dal destinatario. Sono i sintagmi pi frequenti nella narrazione audiovisiva, tanto che spesso si usa il termine sequenze erroneamente ed estensivamente per indicare tutti sintagmi. Nella narratologia letteraria le sequenze ordinarie corrispondono ai riassunti (Genette, ibidem). Differenze da verificare come per le scene. Sequenze a episodi: la rappresentazione visiva unitaria di un completo processo di avvio, sviluppo e conclusione di un determinato evento anche complesso e di lunga durata, sintetizzato in brevi segmenti significativi delle fasi pi importanti del processo stesso, intervallati da effetti visivi (dissolvenze, effetti ottici, ecc.) che connotano il passaggio del tempo. Celebre lesempio citato dallo stesso Metz (1966) dal film Citizen Kane (Orson Welles, 1941), in cui il primo matrimonio del protagonista, durato due anni, viene narrato efficacemente in meno di due minuti con magistrale efficacia narrativa e visiva. Nella narratologia letteraria anche le sequenze a episodi corrispondono ai riassunti (Genette, ibidem), anche se il codice letterario non gode degli stessi vantaggi di quello audiovisivo nel sintetizzare visivamente lunghi processi di eventi. Le differenze tra i due linguaggi sono in

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questo caso molto pi marcate. Sequenze a segmenti narrativi alternati (che sul piano del linguaggio tecnico corrisponde al cosiddetto "montaggio alternalo"): due o pi segmenti narrativi, collegati logicamente o cronologicamente tra loro, si alternano in continua successione, sia per denotare alternanza diegetica (ad esempio: in una partita da tennis i giocatori vengono inquadrati alternativamente), sia per denotare simultaneit (ad esempio: in una sequenza dinseguimento, inquadrature degli inseguitori inquadrature degli inseguiti). La letteratura ha imparato dal cinema questa tecnica narrativa, anche se la attua, ovviamente, con minor efficacia e immediatezza. Commentativi (in generale equivalgono a quelle che Genette chiama "pause" rispetto alla narrazione, in quanto coincidono con interventi espliciti dellautore implicito o del narratore miranti a commentare o spiegare gli eventi gi narrati o, ancora, ad introdurre eventi da raccontare; le differenze tra letteratura e cinema andranno ricercate a livello di elementi inferiori al sintagma): Sintagmi paralleli (tecnicamente: montaggio parallelo): gli ambienti o le azioni rappresentate in alternanza non denotano una temporalit diegetica, ma connotano significati pi generali e presuppongono lintervento commentativo dellenunciatore (ad esempio: scene di quartieri residenziali abitati da ceti ricchi scene di quartieri degradati della periferia per connotare il contrasto tra ricchezza e povert). Sintagmi a graffa: consistono "in una serie di brevi evocazioni di avvenimenti concernenti uno stesso ordine di realt (esempio: scene di guerra); nessuno di questi fatti trattato con lampiezza sintagmatica che avrebbe potuto pretendere; ci si contenta di allusioni, poich soltanto linsieme destinato a contare nel film" (Metz, 1966). Anche in questo caso il sintagma non ha valore narrativo, ma commentativo e, come osserva lo stesso Metz si tratta di una forma di concettualizzazione visiva. Esemplificando con il sintagma iniziale (una serie di brevi evocazioni erotiche) del film Une femme marie di Jean-Luc Godard (1964), egli conclude: " labbozzo di una categorizzazione dellamore moderno". Lunica eccezione rilevante in questa classificazione il cosiddetto piano autonomo (chiamato nel linguaggio tecnico "piano sequenza"). Materialmente e formalmente si tratta di una sola inquadratura, spesso molto lunga e complessa, raramente fissa, che costituisce da sola un segmento narrativo indipendente, unitario sul piano del significato, nonch dellazione o dellevento rappresentato. Molti registi, a partire dagli anni 50/60 hanno rinunciato ai troppo convenzionali raccordi di montaggio ed hanno iniziato ad utilizzare questa tecnica, che ottiene degli effetti esteticamente molto interessanti. Burch dedica un attento studio a questo tipo di strutture, semplici e complesse insieme. Dal punto di vista dello spazio-tempo rappresentato equivale ad una scena (non c alcuna discontinuit), tuttavia dal punto di vista strutturale si tratta di qualcosa di profondamente diverso, che richiede unorchestrazione dei movimenti interni ed esterni allinquadratura molto rigorosa: ci indica molto spesso un intervento esplicito dellautore implicito a strutturare il senso della sequenza (il che avviene, peraltro, anche nella scena classica con la continua variazione delle inquadrature). Nessuno di questi sintagmi, comunque, si presenta quasi mai in forma pura, soprattutto quelli narrativi, in quanto nella scelta stessa del tipo di inquadratura, dellorganizzazione dello spazio in campo, della dialettica spaziale in/off, del movimento interno ed esterno, si configurano scelte enunciazionali ben precise, che risultano ancor pi marcate e complesse per il modo in cui vengono poste in successione le inquadrature nellambito del sintagma. Anche la scena e il piano autonomo,

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che pure sembrano ispirarsi ad una certa specularit tra immagine e realt, o tra intreccio e fabula (visto che parliamo di narrazione), implicano una precisa organizzazione dello spazio in rapporto allo sguardo dellenunciatore, il cui "occhio" sceglie da dove guardare levento e che tipi di movimenti compiere intorno ad esso. Insomma, daccordo con Bettetini, bisogna riconoscere che qualche elemento commentativo presente quasi ovunque. Perci si dovr ammettere che i sintagmi narrativi sono solo prevalentemente ma non assolutamente tali. Si dovrebbe concludere che una storia narrata oggettivamente e impersonalmente dallautore implicito non facile da attuare in modo puro nei testi narrativi audiovisivi, che prevalentemente si attuano come narrazioni di un autore implicito onnisciente o come narrazioni focalizzate su uno o pi personaggi.

Autore implicito, narratore, punto di vista Dovremo distinguere attentamente le codificazioni tecniche messe in opera dallobiettivo dellapparecchio di ripresa, a livello di sintagma e inquadratura, rispetto alle determinazioni modali dello "sguardo narrante" (che pu o meno essere associato alla "voce narrante"): in questo senso, la posizione di ripresa e la focalizzazione narrativa possono essere due cose senza corrispondenza biunivoca. Linquadratura soggettiva pu costituire un chiaro sintomo di focalizzazione interna (narrazione orientata dal punto di vista di un personaggio interno alla vicenda) ma, se vogliamo essere precisi, bisogna dire che questo tipo di ripresa non indica necessariamente una restrizione di campo e pu tranquillamente esistere nelle cosiddette narrazioni onniscienti, in cui lautore implicito pu scegliere in qualsiasi momento qualunque punto di vista. Reciprocamente dovremo constatare che uninquadratura oggettiva pu inserirsi allinterno duna narrazione totalmente organizzata intorno ad un punto di vista soggettivo. Non si deve infatti pensare alla focalizzazione interna come una modalit in cui losservatore (cio il personaggio in cui risiede il punto di vista narrativo) non viene mai mostrato: in tal caso, sarebbe possibile una focalizzazione solo in un film interamente costituito da soggettive. In una simile ipotesi, non impossibile in teoria, ma rarissima nella storia del cinema e della televisione, lo sguardo dellautore implicito coinciderebbe con quello di un narratore interno visivo, in quanto lo sguardo sarebbe interamente delegato a questultimo (e in tal caso potrebbe anche parlare in prima persona). Daccordo con Chatman, diciamo che il punto di vista di un personaggio nelle narrative audiovisive pu essere messo in rilievo con tecniche differenziate di ripresa: lo studioso americano, che ha dedicato un paragrafo del suo saggio al punto di vista nel film, utilizzando un esempio tratto da Citizen Kane (O.Welles, 1941) sottolinea la frequenza con cui, nei linguaggi audiovisivi, si presenta il caso di "un personaggio che sia oggetto sia mediatore della nostra visione" (Chatman, 1978, pag. 168). Pi che allinquadratura, necessario far riferimento al sintagma, per individuare il tipo di enunciazione delegata in atto. 1. Nel caso di sintagma in soggettiva assoluta (in cui cio tutte le inquadrature sono soggettive) parleremo di narratore visivo che, come detto sopra, pu anche essere osservatore e trasmettere le informazioni dal proprio punto di vista. In questo caso si attua una sorta di "visione diretta libera", qualcosa di analogo sul piano visivo al letterario "discorso diretto libero", che in casi particolari, molto sperimentali, pu diventare "flusso di coscienza visivo". 2. Il caso pi classico della focalizzazione si realizza nei sintagmi che chiamiamo in

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soggettiva relativa, in cui il dcoupage (la scansione delle inquadrature nel sintagma) costruito su unalternanza continua di inquadrature che mostrano il personaggio soggetto dello sguardo e di immagini che coincidono con la realt vista dal personaggio stesso. Lautore implicito che con le inquadrature oggettive ci mostra il personaggio e ci permette didentificarlo ben distinto dal personaggio interno al testo dal cui punto di vista sono trasmesse le informazioni, percepiti gli eventi, vissuti i rapporti con gli altri personaggi. In questo caso si attua una sorta di "visione diretta legata", qualcosa di analogo sul piano visivo al letterario "discorso diretto legato" (mostrare il personaggio che guarda e poi ci che guarda e un po come scrivere "Egli disse: Buongiorno"). 3. Un altro caso molto significativo costituito dai sintagmi in cui predominano le semisoggettive, inquadrature come quelle cui alludeva Chatman nellesempio riportato sopra. Gi classificate da Mitry, cos le definisce Metz, nel suo commento al saggio dellaltro studioso francese: "immagini apparentemente simili alle altre, che offrono una veduta realistica dellavvenimento diegetico, e mostrano perci il personaggio stesso, ma la cui costruzione e le cui linee di forza (incidenza angolare e movimenti di macchina, in particolare) sono calcolate in maniera da associare lo spettatore alla visione [...] che ne ha o si ritiene che ne abbia quello stesso personaggio, che cos presente nella propria visione; il rappresentato dato come reale, ma la rappresentazione polarizzata dallo sguardo di uno dei partecipanti" (Metz, 1967, pag. 57). In questo caso si attua una sorta di "visione indiretta libera", qualcosa di analogo sul piano visivo al letterario "discorso indiretto libero". Nella tabella seguente riassumiamo i vari livelli in cui pu articolarsi la comunicazione narrativa. Lautore empirico, per comunicare con il destinatario empirico deve trasfigurarsi nel testo in un autore implicito, che, nel cinema coincide con locchio dellobiettivo ed eventualmente con una voce fuori campo (o didascalie, o altri supporti ed espedienti grafici: tutta la punteggiatura cinematografica, ad esempio). Oppure pu trasfigurarsi in un narratore (personaggio interno non solo al testo, ma anche alla vicenda narrata, cui ha partecipato pi o meno direttamente). In tal caso locchio dellobiettivo coincide con locchio di un personaggio che utilizza anche la propria voce per raccontare. Rari sono i casi nella storia del cinema (La donna nel lago, Robert Montgomery, 1946, praticamente lunico). Molto pi frequenti i casi di narratore soltanto vocale, ma non visivo (ad esempio: American Beauty, Sam Mendes, 2000). Infine, sia lautore implicito che il narratore possono narrare gli eventi da un preciso punto di vista, quello di un personaggio qualsiasi che funge da osservatore (a scelta dellautore implicito) o se stesso (se si tratta di un narratore, che sar anche osservatore). Abbiamo gi esaminato sopra le diverse possibilit di delega visiva del punto di vista. Questa struttura narratologica si presenta con notevole frequenza, facile da riconoscere e gli esempi potrebbero essere molto numerosi. Uno per tutti, forse il pi significativo perch contiene tutte le varianti: Duel di Steven Spielberg. Se lautore implicito si rivolge sempre direttamente al destinatario implicito, il narratore pu rivolgersi direttamente anche ad un narratario (personaggio cui destinata la narrazione). La presenza di un osservatore ha spesso come contropartita la presenza di un personaggio che gli fornisce spiegazioni e/o commenti (linformatore). Se queste ultime figure correlate (narratore-narratario, informatore-osservatore) possono anche mancare, alcune o tutte, in un testo qualsiasi non mancano mai autore implicito e destinatario implicito.

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Angelo Conforti Alessandro Conforti

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