le

IIEPI AP MONIAN
[1]
917 b Ll,a"d 01 7tOVOUV't'EC; )(lXt 01 eX7tOlXOOVTE:C; lXOUV-
20 TOt'; (VlX 01 ILv U7tC>VTOt" ol 8l lLaov x,lXE-
pCJ)(nv.
[2J
d,a TE 7toppCJ)TpCJ) olXTC; T1i lXTji <pCJ)vn ytywvei:
IJ.tT' ,8wv )(lXt 1L6voc;; ()T' 't' eX&p6CJ)C;
T' 7tO'tr.v o 't'OGlXUTlX7tG,6v !GTtv
lSaol;; opt3-1L6c;, eX' i:>mre:p 8E7touc; O 8,-
25 7tMa,ov eXa 't'E't'plX7tMa,6v 't" YP<pEr., ol1TCJ)C; 't'a auV't'r.-
&q...evlX 7tov lax
OE
' )(lXTa 't'v eXP'&ILV gTlXV n8'7)-
p1)(dvlX; &p6CJ)V oov OVTCJ)V ILE Y(VETlXr.
917 b 21 1t0PP6UPOV ca X
a
AP - 23 ToocxiiT
0(0" codd., corro Bekker - 26 lax
uEL
xcxTck ya ca
..... 26 ......
.l. (:
[1]
Perch alla musica auletica ricorrono l tanto
quelli afflitti da dolore quanto quelli che tripu-
diano? I primi, evidentemente, per alleviare la loro
sofferenza e i secondi per godere di pi 2.
(2)
Perch la voce della stessa persona, a pari in-
tensit, quand'essa canta o grida con altri, giunge
a maggior distanza che se lo fa da sola l? Poich a
fare una cosa tutt'insieme - o che si eserciti una
pressione o che si dia una spinta -' l'effetto non
proporzionale alla somma numerica di quelli che
vi concorrono; come una linea di 2 piedi 2 genera
una figura quadrupla e non doppia, aU'istesso modo
forze agenti insieme esercitano in rapporto al nu-
mero un'azione maggiore che se prese singolar-
mente. Pertanto quando pi voci vengono emesse
contemporaneamente, unica viene ad essere la forza
K1 c1f1Ot tMlt:t Tbv &crn 7tOlX7tliaLov
7tpotvlXL' XlXI yap be. 7tciVTWV tpwv1j eXtlaTljc;
7tolX7tMaLOC;.
[3J
so dLl '1'( 7tlXpU7tclTljV eJ8oV'tEc; Il.clLaTlX
YVUVTlXL, Ox xlX1 'l'a vw, Il.tTli 8
SLGtmaE:WC; 7t(ovoc;; lSTL TlXUTljV
4SouaL, xlXl lXGTlj Tb S XCltt7tV SLa
K1 7tleaLV Tliic; l'I TOUTOLC; S 7t6voc;'
7tOVOUVTlX S Il.ov 8LGtep&dptTlXL.
(4)
u dLl '1'( Sl TlXUTljV XlXE7t(;)C;, ')v S Il7tciTljv
K(TOL Sleale; EKUplXC;. lSTL Il.tT" 67tciTlj,
K1 f1Ot Il.tT aUaTlXaLv tlXeppV T vCa)
814 TlXTb S lOlXE:'I xlXl 'l'a 7tpC; Il.lotv E)'61l.tVlX [7tpc;
TlXU <TljV livcioyov lxtLV 7tpc; vi) > TljV 7) 7tlXplXvI)TljV.
28 ix Tlilv ncivTWV X
a
- 32 ClGT'lJ ij X" AP - 3
6
1""" citlviaEw ya - 38 loco misere corrupto mederi co-
natus SUffi
.... 28 ....
r
del suono che ne risulta, ed esercita tutta insieme
la sua spinta sull'aria in modo da propagarla molto
pi lontano. Difatti il suono risultante di tutti i
componenti d'intensit multipla di ciascuno di
essi 3.
[3)
Perch nell'intonare la parhypate la voce pi
facilmente si rompe l non meno che nell'intonare
la 1Jete t e le altre note del registro alto 3, sol che
in tal caso l'intervallo maggiore? Solo perch que-
sta la nota che pi difficilmente si riesce ad in-
tonare 4, e con questa si attacca (il canto) 5. La
difficolt consiste nell'aumento di tensione richie-
sta e nella compressione della voce: in questo si fa
fatica, e chi fa fatica corre maggiormente il rischio
di stonare.
[4]
Per quale ragione la parllypate s'intona con
difficolt e 1'1Iypate con facilit l, per quanto l'una
non disti dall'altra che per un tono? Perch l'lIypate
implica un rilassamento della tensione e una volta
impostata la scala t sono facili i salti verso l'alto.
Per la stessa ragione pare anche che le cose dette
per questa sola nota (valgano analogamente per la
liete) e per la parat.ete 3.
..... 29 .....
[BEL ya:p tt ILETOC O'Uvvolotl; xclt XTO'Tas(,)1; OtXEtO-
018 a 'fClT1J i)&E:L 7tpb 't'lv TOU 8 tt
IL
ETll
O'UlLtp(,)v[ -dI; -fJ t-rlot ;]
[5 )
dt T( &'xououaLv 60' av 7tpOEm-
wrlclv(,)aL Ti3V ILEi3V, c'llv l7t(aTotVTotL;
li 7t6TEPOV 6TL ILov 8'ijhOe; o -runclv(')v &a1tEp axo-
1tOU, 6Totv Y"(,)p(t(')O'L Tb TOUTO 8 -fJ8 8-E(')-
pErV; 6TL -fJB Tb ILvtMVELV, TOUTOU 8 LTLOV IhL T
fv 't'lv Tb 8 ;:p'ijaDlXL &.'01-
Y"(,)p(tELV laT(v; xl T aUv"t)8e -fJ8 ILhOV
TOU &'O'Uv1;&ou.
(6)
lO dt T( -fJ 7tpXlXTotOrl iv Tre; Tpotytx6v;
8La: 't'lv &.V(,)lLlXhlotV; 7t8-Y1TLXbv ya:p T &'V(,)lLlXhc;
)(0(1 iv -rUXY1C; U7tY1C;, Tb 8 olLlXil"e;
YOi3BEC;.
39 verba 3ei rp..... czhlcz ut immerito hic p03ita
secluserunt omnes fere edltores (post rcip Jacunam statlli)
018 a 6 notam interrogantis post 486J.lcvov ponunt
codd., post &cwpeiv transposui - 7 'rOTO ya CA - /iTL
om. codd. - 12 8l ante 6l&cz>.l Dm. XD, 6I&Cl>'/)V Va.
- 30-
Occorre infatti.. .. 4
[5]
Perch si ascolta con pi piacere l'esecuzione
di canti di cui si abbia gi conoscenza che non
quella dei canti che non si conoscono l? Forse per-
ch il conseguimento di quello che possiamo chia-
mare un fine pi evidente quando si riconosce il
canto ed un piacere ascoltarlo 2? O perch pia-
cevole in generale il comprendere a, e di questo
la causa per una parte l'acquistare scienza e per
l'altra l'usarne e il riconoscerla? da tenere an-
cora presente che ci che ci abituale piace pi
di quello cui non siamo avvezzi 4.
[6]
Perch la recitazione con accompagnamento
musicale nei canti ha carattere tragico? Evidente-
mente per il contrasto che ne risulta 1: il contra-
sto infatti produce pathos anche nei casi in cui
massima si mostra la forza della fortuna o mas-
simo il dolore. L'uniformit invece meno
adatta alla lamcntazione 2.
- 3
1
--
. ,
[7]
AltX rt 01 eXPXtOL 1t-rX6p8001; 7tOlOUVUI; O:PlJ.oVUxI;
,",V 7t-r'rlv, eX' o ,",V vij-r'rlv K'til7tOV; 1t6upov
16 TQu-ro (eXlJ.epo'tiPotl; ytXp Kot-rL7tOV, 'jv 8! TpLT'rl
V
of); cl' lhl la",{uel TV
/(o-rtplll; ep&6nov. tlcnt ILov U7t'"1 eX7te8l800 T
cXV'tlepColVOV ') 4) vfrnl. ml -r /(u 80v!J.Ewl; < 8ei:Tl )
IJ.Uov, -r
[8J
AltX Tl -rv -rljl; laxUEl ept}
6
n
ov
;
SO 6-rl lJ.ettov -r i 'tii ytXp loLKtV. -r
< > 'tii ywvt(f.
[9J
Atei Tl diI; lJ.0vct>81cx1; cXxouolJ.tV, UV TU; 1tPI;
V ') pV Kl'fOl 7tPI; xop8t1; Kt T
-r ILtpOI; 4800GW cllJ.epO-rtpWI; et y:p hl IJ.ov
-r -r6, 1ttov l8tL 1tPI; 1toou 'rl-rtXl; Kl t1'l
18 8cLnu add. Wagener ex Th. G. - 20 add.
Ruclle - 24 p.ipoc] nekltcr.
..... 32 .....
[7J
Perch gli antichi nel costituire la scala di sette
note hanno lasciato l'hypate e non la nete l? O non
un errore dir questo, giacch essi le conservarono
ambedue e soppressero la trite? E per da dire
che la nota grave rafforza il suono di quella acuta,
per modo che l'''ypate produceva l'antifonia me-
glio che la fiele, in quanto la nota alta abbisogna Il
di maggior forza mentre la bassa pi facile ad
esser cantata.
[8J
Perch la nota grave rafforza il suono di quella
I
acuta? Perch la grave maggiore: difatti simile
ad un angolo ottuso mentre l'acuta simile ad un
angolo acuto l,
[9J
Perch ascoltiamo con maggior piacere una
monodia quand' accompagnata da un solo a2110s o
da una sola lira - per quanto sia sempre la me-
desima parte ad esser ca'ntata - anche nel caso
in cui si abbiano pi lire (o pi aIl1oi)? Se
vero che il rafforzare il medesimo d maggiore
gradevolezza, aumentando il numero degli auleti,
la medesima parte, venendo rafforzata, dovrebbe
..... 33 .....
i6 EtVott. gTt TUnliv(,)V 8lj>'0c; 'TOU ax01tOU IL>'>'ov,
gTotV 1tpbc; ot>.bv >'upotV i 'Tb 8e 1tpbC; 1to).).oc; ot>'1j-
TcXC; >'upott; 1to>.>.tl; OX gTt 'jv
110]
T(, Et cp(,)vIj, >.6you
30 480V'T01; OX cn-(V, otov cl>.>.' CX>.b1;
>'potj o8' bur, Mv IJ.tILljTott, 0IJ.0((,)I;
o cX>.>.l xcxl 8tl 'Tb lpyov CXT6. ILtv ylp
'TOU XpOUaTtx 8e IJ.>'>'OV 'l'ci. op-
yotVCX 'TOU cn-6fLCXTOIt. 8tb clXOEtV
(11 ]
riuscire anche pi piacevole. evidente che si
raggiunge meglio il fine quando l'accompagna-
mento eseguito da un solo at,los o da una sola
lira. Un'esecuzione con molti at,lai o lire non
pi piacevole, perch gli strumenti rendono
meno percettibile il canto 1.
110]
Se la voce umana pi piacevole (di quella
di un af,los o di una lira) perch non lo quando
il canto non ha parole, Come nei gorgheggi s, ma
a paragone noi preferiamo l'af,los o la lira? O non
s'ha da dire che neppure l'aulos e la lira dnno
in tal caso un egual piacere, se manca la mimesi
(cio se non accompagnano il canto)? Ma non di
meno la cosa vera anche in ragione di quella
ch' la capacit di esecuzione (nei due casi). E di-
fatti la voce dell'uomo s1 piacevole, ma gli
strumenti hanno pi forza nella resa dei singoli
suoni che la bocca 2. Ed per questo che piace
pi ascoltare degli strumenti che non fare dei gor-
gheggi.
(11]
35
t 'T( cl1t1jxouacx ;
cla&vEadpcx ytv0lJ.&v"l i
29 ilStov AP - TO dvDpwmlu ca - 31 !-l'il om. ca.
..... 34 .....
Perch nell'eco la voce sembra pi acuta? Non
perch, diventando pi debole, diminuisce di
ampiezza l?
..... 35 .....
[12}
.At 'l't TWV xop3wv '1) <id T lX(J.-
v 7tplX(J.aljv erov I/JLjj
'Tjj (J.a71, y(veTL 'l' -JjTTOV' M'II
(J.Gljv, 3lov &(J.tpw, 00 y(veTt. ihL T
918 b (J.y &aT& xpTE:p6v; xl !:veGTLV Ti;) (J.E-
yCj) T (J.Lxp6v' xl 'Tjj 300 VljTL 'Tjj
{)7tTTl ytvOVTL.
[t3]
T( 'Tjj 7tawv TOU l#ot; VT(tpWVOV
y(veTL T TOUTOU T olS i < ) f)TL
6 (J.taT e'li (J.tpoi:v eo-rlv T (J.tpoi:v (J.oc;, et
bi Tij) ypi
[t4]
T( v8iveL T 7tGWV, xl 30xei o(J.6tpwvov
etvL, otov e'II Tij) xl e'II Tij) t
'l'oie; I#GLV OVT OOX op.6tpwv, " vlioyov
lO 7tGWv. f)TL &a7tep (, OTt; elvotL 30x&i
918 b 2 vij-rrot, ca - 4 add. Sylburg - 6 iv corro
Sylb. ex Th. G., 06 codd. - 8 pO'v LXi;) xcx1 loupyi;) Stumpf
coll, Aristot. de sensu p. 439 b 31 sgg. - clv&pclJ7tc.)] clTp6ttctl
in margine x
a
et Th. G. i n a t r o p o vertit, latere su-
spicans nomen instrumenti alicuius.
l
[t2}
Perch sempre la pi grave di du corde che
d il canto l? E difatti se si deve intonare la pa-
ramese col suono puramente strumentale della
mese 2, il suono medio si produce ugualmente;
ma se s'intona la mese, mentre c' necessit di ese-
guire i due suoni (cio la mese vocale e la paramesc
strumentale), non possibile ottenerli isolata-
mente 3. La ragione che il grave grande, e di
conseguenza domina; e nel grande contenuto
anche il piccolo: dividendo a met la lunghezza
necessaria all'lIypate si ottengono due tJete 4,
[t3)
Perch nell'ottava il grave antifono del-
l'acuto e non l'acuto del grave? Non sar perch
massimamente nella consonanza di ambedue il
canto delle due note; e senn, esso nel grave,
poich il grave maggiore l?
(t4)
Perch l'accordo d'ottava non si avverte e
sembra omofono, come nel caso deU'accordo creato
dal PhoctJiciuflt l e dalla voce dell'uomo? Le note
acute difatti non sono omofone alle gravi corri-
spondenti, ma in rapporto di reciproca analogia nel-
l'ottava. Non s'ha da dire che il suono d appa-
di essere quasi il medesimo? Difatti hl parit
..... ;17 .....
I
I
1
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I
l
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q>8-6yyo; 8L <y.xp ) -rb .xvcloyov la6Tljt; tltl q>8-6YY(J)v'
-rb taov TOU v6t;. 'rGtu-rb TOUTO xll11.'l 'rGtU;

(15)
"1'( ol jLtv v6jLot ox tv &.VTLaTp6f{1ott; &ltOLOUVTO,
III clo:t 4)8ll1 cd XOpLX'Xt; 1) Iht ot jLv v6jLot
15 .xY(J)vLaT(dV (liv jLtjLeLa&\Jtt 8UVlljLvwv x'7.1
8tOtTe(ve3L ytveTo jLOtXP.x XOtl
XOt&&.ltep XOtl T.x XOtl T jL"Il 'ri.i
&.d lTepOt ytv6jLE:vOt. jLiio'l yP T;)
" " - l\_ - ., '" \ \
I\et OtVOtYX"ll (ttjLetavv;L "l TOtt; p"Il(tllaLV. o ti) XOtt OL
ILtjL"IlTtxol iyvoVTO, OXTt &XOUrnV
110 .xVTtaTp6f{10Ut;, ltp6TepOV 8 elXOV. llhtov 8 (ht T
ltllo:tV ol tMU&tpOt tx6pe:VOV llTOt ltOOt;
.xYCdVLaTtX(dt; 48eLV XlleltV ""V, CJaTE iv cXPjLovtCf jLt't)
tvj)8v. y.xp ltoCt; "l'iii vl
TOLt; ltoo!c;, xo:l "l'iii &.YCdvLaTii 'l TOLt; T
25 f{lU&'TTOUaLV. 8t cXltOaTepll tltO(OUV OtTOLt; "l'cl: jL"Il'
",. , ( " - , . l\ l " \ ,
"Il ot llVT aTp0!p0t; ll1tI\OUV' Otptv[LfJt; e:aTt XOtt e:Vt
(tETpeLTllt: 't 8' llT tJttTt6V XOtl 8LOTt "l'cl: [L&'I
lO yclp add. Bussemaleer ex 'l'h. G. - 22 v
xa ca AP, IvccPI-&6Vtcc ya - 24 'l'olI; corro Beldeer.
codd. omnes - 2S InotouvTo XII.
nei suoni data dall'analogia: e la parit rien-
tra nell'uno 2. Il medesimo fenomeno avviene nelle
siringhe li e produce lo stesso inganno.
(15)
Perch i twmoi non erano composti in forma
strofica come gli altri canti corali? La ragione
non sar che i tJomoi erano eseguiti da solisti e,
poich questi erano capaci di mimes.i e in
di dilungarsi in essa, il canto ne nsultava lun-
go e molteplice nelle sue forme? E per al
modo delle parole, anche le melodie seguivano
le necessit della mimesi variando di continuo.
Ch l'imitazione doveva esser fatta pi con le
melodie che con le parole. Quindi anche i diti-
rambi, dacch son diventati mimetici, non hanno
pi antistrofe, mentre prim.a ra-
gione che in antico solo for-
mavano i cori, e per era diffiCile che molti can-
tassero nel modo degli attori di professione, per
. . ,. ala I
cui i canti venivano eseguIti su un umca sc ,
E difatti pi facile ad un solista che ad com-
plesso eseguire molte variazioni, e al,
pi che a chi mantiene 2. I loro
canti erano pi semplici. E Il canto
semplice: obbedisce ad un numero fisso vIene
misurato unitariamente. Per la stessa ragione le
...... 39 ......
,
Tlj GX'r)Vlj OX n(a't'poept Ta 8 't'ou x,opou v't't-
aTpoep' olLv yap YWVLa-rlj Xotl ILtlL'r)TIjt
o al x,opb
[16]
30 T( Tb v't'(epwvov TOU O'U(.L<pblVOUj
ILllOV 3Lli3'r)ov Tb O'UlLepwveLv lSTotV 1tP;
-rljv O'UlLepwvtotv 43'r) j yap -rljv 0(.L0-
epwveLv
t
&'laTe 360 1tpb ILlCltv epwWjv YW6ILevIXL epv(-
touaL -rljv npIXv.
[17]
. AL T( < 3t > 1tMe ox 430uaLv VT(epWVot i
35 OX, ot-rlj aUlLepwvo 'rii &'lcrnep lv
Tiji 1tota(;)v; xe(v'r) yap < > v Tiji
pe:i: v Tiji &'lcrnep otTIj
taTLV &(.LIX Xotl &'r). ott 8l tV Tiji aLa xotl ata
ox lx,ouaw olS't'wt &'laTe ox t(.L<pIX(veTotL
o Tij clntepblvou ep&6rro' o taTtv oot't'6.
. 30 6j.toepwvou Burette - 34 BLI add. Bojcsen
ex Th. G. - 3S 'f' corro jan, 'f' CJUl4epwv(, codrl.
- 36 'Il add. Vollgraft - 37 lv Tij) &I4CIL X
6

.... 40 ....
r
I
I
.
:!
monodie degli attori sulla scena non sono anti-
strofiche, ma tali sono quelle eseguite dal coro:
giacch l'attore un virtuoso e un imitatore
mentre per il coro la mimesi minore.
[16J
Perch l' alltipllollia pi piacevole della sY'Il-
pllollia l? Non sar perch (nell'accordo antifonico)
la parte sinfonica si coglie con maggiore evi-
denza di quando il canto in rapporto soltanto
sinfonico? Ch in tal caso vien di necessit che
una delle due note (del gruppo sinfonico) sia
.omofona (col canto), per modo che avendosi due
voci contro una, questa rimane coperta.
[17)
\
Perch non si ha alltipllonia nell'accordo di \
quinta? Perch (in tale accordo) la nota conso-
nante non identica a quella con la quale con-
suona, com' nell'accordo d'ottava. Qui. infatti
la nota grave nel registro grave in rapporto di
analogia con la nota acuta nel registro acuto; e
per la nota antifonica risulta insieme identica e
diversa. Ma negli accordi di quinta e di quarta que-
sto non avviene, per modo che il suono della nota
antifon:\ non evidente, perch non il me-
desimo '.
.... 41 .....
!
I
!
I
!
.
.]
. :
I
I
'I
I
l
I
.:;
(18)
4.0' ALCi .r( 1) 3ui. 1'Cota6iv atllLtptllvlot lLov'I); 1Lllt-
DIO a yp 'l'ot6T'1)v, llhh'l)V 8& o8EILta.v. O'l'\
lLov'I) clV'l'ttp6lV(,)V aTl x,op8wv, v 8& clv'ntp6l-
vou; xotl rljv &Uplltv !av T otT 1) yp
ILtot 'l'ponov 'l'c; cllLtpOUP(,)V lXE\ lJl(,)v<xC;, WaTt
XOtl ILtC; 48o!Jb,l'l)c; v 'l'Ot'l'lI -rii t 'q
3 atllLlJlWV(Ot, XOtl !lLlJlW lLv 48olLtv'1)C;
'"ic; OthOUlJ.tv'l)C;, &a1'tEp IL(OtV lllLlJl(o) at
1L6v'I) 6T\ IL\C; xe\ ora
clVT(tpWVOt.
(19)
At 'l'( 3& clVT\tp6lVOtc; 'l'oiho ILOVOtU; un<XPXE\;
lO I>T\ 1L6vOt\ (aov cl1'Ct):,oua\ ILta'l)t;; IJ.E-
a6'l''I)t; O(l.Ot6'l''I)T<l 'l'tvot 'l'WV Ip&6yy(,)v, XOtl O\XEV
htyEtv 6T\ Otrlj Xotl 6Tt' cllLlJl6TEpot\
laxot't'ot\.
OlU a I verba ... o8C:ILlv interpolata esse
putat l'h. Reinach - 1J.6vo AI' - AI' - 2 T(I'
X" CO - 6 C!lJlfC:P )(cd lJ.lv XA
.... 42 .....
[181
Perch solo l'accordo d'ottava viene usato nel-
l'esecuzione vocale 1 ? E difatti nell'accompagna-
mento si usa quest'accordo e non altro 2. Non sar
perch esso solo risulta di note antifone e nelle
note antifone, anche ad eseguirne una, l'effetto
il medesimo? Giacch una sola contiene in certo
modo entrambi i suoni, per modo che se ne can-
tiamo una in tale accordo si ottiene la consonanza
completa e ambedue - l'una per
via di canto e l'altra a mezzo dell',wlos - come
se ne cantassimo una sola I. Percib questo
solo accordo ad essere usato nei canti, perch le
note antiron<' hanno il suono di una sola nota.
(191
Ma perch questo avviene solo nelle note an-
tifone? Non sar perch esse sole sono equidistanti
dalla mese? La medict quindi crea una certa
similarit fm i suoni, e l'orecchio sembra avver-
tirci che le due note sono la medesima e ambedue
sono estreme 1.
..... 43 .....
',-
';-
.' .
, ,
f'
";;,.'.-.

121J
w: 'rE T(;)V 01 TWV
30 436VTWV, etv mf.3w(n, ILOV xor.T3ljOL yt-
VOVTOtLj 0ILO(W Bi xor.l Tif) 01 ev
i 13 jdCJllv om. Ca - 14 xlXl corro Bekkcr,
x codd. - 15 XIXTl CII, qui om. yivllTGU _
xa Alt - 16 vcipp.OGTOV Xa Alt - 17 ('
XIXVOV ya AP.
...... 44 ....

f
(20)
. Perch se, accordate le altre note, si alteri
la mese, ()\lando si passa all'esecuzione l'orecchio
prova una sensazione spiacevole 1 ed avverte la dis-
sonanza non solo nel suono della mese ma anche nel
resto della melodia; ma se si altera la lichanos
o altra corda, la discordanza si manifesta solo
quando uno si trovi a suonare quella corda?
- La ragione ovvia: ogni bel canto fa uso fre-
quente della mese e tutti i buoni compositori Il
si trovano a doverla usare di continuo e, se se ne
allontanano, vi ritornano subito: il che non fanno
con nessun'altra corda. A paragone: se dal 'discorso
si tolgono alcune congiunzioni, ad es. d e M(, '
il linguaggio non pi greco mentre l'omissione
di altre non nuoce affatto (e ci perch le -prime
necessario adoperarle spesso, se discorso ha
da esserci, e le altre no), all'istesso modo la mese
come una congiunzione tra i suoni 8, e soprat-
tutto nella buona musica, perch essa vi ricorre as-
sai spesso.
(211
Perch nei toni gravi le stonature dei can-
tanti si notano pi che nei toni acuti? E allo
stesso modo nel ritmo ogni errore che venga
fatto nel grave si avverte di pi (che nell'acuto).
..... 45 .....
,
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7t1)IJ.IJ.EOUVn:e; Xot1'et81JoL/J.OV. [7tOTepoV] OTL 7tdwv
: O 1'OU (3otpOe;, o\51'Oe; 8 IJ.OV
1JJ 01'L EV 7tdOVL Xp6vep 7tdw IXta.fh)(JLV 7tlXpXEL 1'
311 8 TotX

XlXl otV&avEL 8La T TaXOe;. '

(22]
La TL ol 7toot IJ.ciov TV Pu.&IJ.v
:ouaLV ,ol LYOL; Is"L IJ.ciov 7tpe; E.Vot TE XotL
1JYEIJ.OVCX (3brouaL, XIX1 (3otpun:pOV &pXOV1'IXL p&._
1'OU IXUTOU 1'UnetvouaLV; v yap 1'etXE:L
IXIJ.otPTLot 7tdwv.
(23]
919 b La TL 8L7tIX(JLIX v1)1'1J T1)e; 7taT1Je;j 7tpc';i,.ov
fv OTL x 1'OU 7JIJ.LaEOe; .;, o/otolJ.v"t) xIX1 0)'1)
8La 7tota6lv; 0tJ.0Lwe; 8 lXEL xIX1 1tL
1'w,v aup(yywv' yap 8La 1'OU tJ.aou T1)e; aUPLYY0C;
-I- TP"t)tJ.CXTOe; Tjj 8L' o1)e; T'ije; aopLyyoe; aUtJ.<pCve:i: 8La
\ ti TtIX(J6l,V. l1'L v Tote; &OLe; 'l'Cii aL7tlXa(cfl aLlXaT1}tJ.
IX
1'L
ot(L(3IXVE1'otL T aLa 7t1X(J6lV, XlXl OlIXUOTPU7tIXL oG1'CC; ottJ.-
8 XotL T 8ta 7tv1'E 'l'cf) lTL
01 TC; crop L"(YCXC; otpf.t01'1'6tJ.E:vOt elc; lJ.v T1)v 7tetT1)V &XpIXV
32-33 delevi. cum responsum datum llnum
81t atque Idem.
919 b 2 lJjL(CJECl) ya -. 3 CJujLCPCl)vouCJcx ca Xa _ 7 sq.
611
0
,(Cl)... ut mamfestam dittographiam secl. Th.
o G. - 8 corro Wagener, codd.
..... 46 .....
Si deve dire che l la durata della nota grave
maggiore, e quindi pi facilmente percettibile"
(e cio) che durando pi a lungo d anche una
sensazione pi netta l, mentre la nota veloce ed
acuta sfugge per la sua stessa rapidit.
[22]
Perch quando sono molti l a cantare con-
servano il ritmo meglio che pochi? La ragione non
sar che stanno pi attenti a chi li guida, e ch'
uno, ed attaccano sul registro grave l, per modo
che facilmente riescono al medesimo fine? Ed
nel ritmo veloce che l'errore pi frequente.
[23]
Perch la nete dev'essere raddoppiata per
ad un'lJypate? Non sar innanzitutto
perch la met della corda e l'intera, fatte vi-
brare, consuonano nell'accordo d'ottava? Lo
stesso succede nelle siringhe: il suono prodotto
dal foro della siringa l consuona nel-
l'ottava con quello dell'intero strumento. Inol-
tre negli altri strumenti raddoppiando l'inter-
vallo che si ottiene l'ottava: e sulla base di que-
sto rapporto stabiliscono l'ottava quelli che pra-
ticano i fori suU' anlos. [All'istesso modo la quinta
data dal rapporto emiolio (3 : 2).] Ancora: quelli
che accordano le siringhe per ottenere 1'lJypate
...... 47 .....
.. '" ..... ,." .... '." li' "r. ,:.:.'....
. r "
-
X1)PV 8: v1)-r1)V -rOU
lO V7t1)pOiiaLV. O(.LO(CIle; 8 xl 'jV 8La 1tv'n: -ri;>
xl rljv 8Lll -re:npCllv -riii 8Lcxa-ri)-
lLll-rL l-rL 8 v -rote; -rp tywvote; tJ1ot-r1)-
PtoLc; -rlje; t(1)e; 7tLttaE:CIle; YLVo(Lv1)e; au(.L((lCllvouaLV 8Lll
7ta(;)v, (.L:v 8L7tDtatot oi5a, lj 8 -riii lL1)xet.
(24)
16 dLll -r(, Mv -rLe; o/Iicxe; 'r")v m
li
f31h
(.LOv1) 80xe:i: v-r'I)Ie:i:v; lhL 11-
La1'ot y(ve'1"OCL -ri;> 7t -r/Xu-r1)e; 8tll -r
aO(.L((lCllvoe; elv/XL; -ri;l oi5v auvcxu;ve:a3uL -r(ii
((l/X(ve:'1"OCt 110voe;, ot 8 &OL 8Lll (.LLxp6-r1)-r j.((lotve:i:c;.
(25J
20 dLll -rt l1(1) X/Xei:-r/XL v -r/Xi:C; apl1ov(/xLc;; -rwv 8
6x-rch ox la'n (Laov. 1) 7t-rIOp80t l
ap(Lovtott -r 7t/XL6v; -rll 8 7t-rll lleL (Laov.
I2 l-n correxi, ITL et ya AP, ITL ol Xa - 15 vijT'tjV
alteram seclusi, non praebet lan - corro Sylburg
ex Th. G., ya ca, X
a
AP - 17 b om. ca
- 18 ca - 19 ,(v. lSTL Ca
ostruiscono con cera l'estremit inferiore della
canna e per realizzare la 1tete riempiono questa
fino alla met. Parimenti ottengono la quinta e
.' . 2 3
la quarta turando nspethvamente l - e l -
3 4
dello strumento. Infine nelle arpe adibite ad ac-
compagnamento l, poich le corde hanl10 la
stessa tensione, l'accordo d'ottava si ottiene
quando per lunghezza l'una corda doppia del-
l'altra 1.
[24J
Perch se fatta la uno
nell'eco ha l'impresslOne d. senhre solo l/Jypate?
Non sar perch il suono prodotto dall'hypate
per natura il pi affine a quello della nete, es-
sendo con esso consonante l? Pertanto il suono
dcll''''ypate, venendo rinforzato da quello simile
della nete, sembra solo mentre gli altri suoni per la
loro minore ampiezza non si distinguono.
(25)
Perch nella scala 1 la mese ha .questo nome per
quanto non sia al mezzo delle otto note? Perch
in antico la scala era costituita di sette corde: e
il sette ha un mezzo 2.
...... 49 ......
(l!H195). -I.
[26J
ata .r( TtL T f1.Tt48ouatv ol TtEi:aTot; TtO-
Tepov lSTt lSTt xetpov TOU
26 cXllOCpTLcx 8 aTt TOU xdpovoe; Ttpi; Le;.
[27]
ata T( T eXxouaTv (J.6vov f,.&oe; T(;)V cxta&"t)-
TWV; XCXL y.p .v 11 OYou fJ.oe;, lSfJ.we; t
' o T Xp(;)fJ.CX -q XUfJ.e;
lxet. lSTL x(v1jaLv lXEt fJ.0vovouX(, -9)v o1J16rpoe; -qfJ.ie;
30 XLvei:; TOLCXOT1j y.p XCXL Tote; OLe; uTtapxet'
XtVEL y.p XCXL T Xp(;)fJ.CX 6lJ1tv' a Tlie; 1tofJ.v"t)e;
'l'iii cxla&cxv6fJ.E&CX CXGT"t)
lXEt OfJ.Ot6T1)TCX lv TE TOLe; Pu&1l0LC; XCXL v 't] T(;)V rp&6y-
ytJ>v T(;)V XCXL ox v 't]
' ox lx.et v Tote; ote;
35 ocla&"t)Tote; ToilTo ox laTLV. (lL 8 cxihoct
TtPCXXTtxcd Elatv, cd alJfJ.ocaEcx aT(v.
23 nct80uaLV xa - 26 orn. ca Xa et pro ya
34 cl)." 'Ij aujLep... del. Wagener et Vollgraft quia
desunt in Th. G.
f&(
r
[26]
Perch all'acuto che si ha il maggior numero
di stonature l? Forse perch pi facile can-
tare all'acuto che al grave 2? O perch l'acuto
qualitativamente al grave? E l'errore
consiste nel fare ci che qualitativamente in-
feriore.
[27]
Perch tra le qualit sensibili solo quelle udi-
ti ve posseggono ethos? E difatti anche senza pa-
role una melodia ha ethos, ma questo non vale
per i colori, gli odori e i sapori. O non per-
ch per poco non hanno movimento, quel mo-
;l
vi mento appunto col quale ogm suono Cl muove.
Un movimento del genere infatti lo hanno anche
le altre qualit, perch anche il colore muove
la vista, ma del movimento che tien dietro ad
un suono, qual quello musicale, noi abbiamo
la sensazione. Questo movimento si riflette nei ritmi
e nell'ordine dei suoni acuti e gravi, non nella
loro mescolanza l. L'accordo di pi suoni non ha
ethos 2. Nelle altre qualit sensibili questo non
avviene. Questi movimenti (dei ritmi e delle me-
lodie) sono quelli impliciti nell"azione, e le azioni
denotano ethos.
..... SI .....
(
I ,:---;- J', ;,H'" ...... :. - '.: : ; :
. '.
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[28]
. \ ";1;,
..
[28]
Lel d V6!J.OL XOUVTL" OnC; <hL 1tplv
17da-rcxa3<x1. YP!J.!J.T, 1180'.1 TOe; v6!J.ouc;, lhtCalC;
920 a 1tL.&CalVTCXL, &a1tEp v t AycxMpaoLe; lTL
xcxl T6)V uaupCalv ci>86)V Tele; 7tpetlTCXC; T CXT x-
Eacxv [67tep Tele; 7tpetlTCXC;].
[29]
ALa T( ot p\>&!J.ol xcxl Ta !J.Yj
loLxev, ot 8' XU!J.ol OV, ' o8 Ta XpW!J.CXT xl
/) aIlCX(; 6TL dal", &a1tEp xaL al 7tpa-
8 1) !J.v VpYELCX xcxL 7tOLe': -}j&c;,
t \'" - (
o 01:: XL T xpe[.Ll7.T ov 7tOLOUaLV O!J.'J (.)e;.
[30)
920 a I y&UpaOlt; ca - 3 67ttp TcXt; seclusi
VoUgr. secutus.
Perch i canti noti sotto il nome di 110111.0; 1
sono detti cosl? O non perch gli uomini, prima
che si conoscesse la scrittura cantavano le leggi
(cio appunto i tJomoi) per non dimenticarle a,
come ancora fanno gli Agatirsi 3? Onde dei canti
che usarono di poi i primi si chiamarono col me-
desimo nome c.
(29)
Perch i ritmi e le melodie, che pure sono
nient'altro che suono, hanno rapporto di somi-
glianza con le qualit morali, mentre i sapori no,
e neppure i colori e gli odori? Non sar perch
sono movimenti, come lo sono anche le azioni 1?
Ora l'attivit 2 ha gi di per s carattere etico
e produce ethos, mentre i sapori e i colori non
fanno altrettanto.
(30]
Perch il modo ipodorico o ipofrigio 1 non
sono usati dal coro nella tragedia? O non per-
ch questi non comportano antistrofe? Ma sono
usati (nelle monodie) sulla scena: difatti hanno
carattere mimetico 2.
, '
I
[31]
dd -r( ot m:p1 cI>P6VLloV ijaotV (JoOV (JoeOTtOLO(;
3La -r nootTt,xaLot etVotL -r6-re ora (Jo1/ v -rotr
-r6>V !J.-rp(v;
[32]
A' I - "I - '"1''1.'' ,\, n
ULot -rL oLot Ttota(V Xotl\e: I.-rot L, otl\l\ OU Xct-rot -rOV ctpLv-
15 (Jov 3L' X-r6l, C>anep xot1 3r.a -re'r'rllp(v Xotl 3La Ttv-re;
lhr. !Tt-ra ijactv od lOp3ot1 -r cXPlotrov. et-r'
-rpL-r1/V TpTtotv8po ')v npoa.o1/xev, Kotl Ttl
, \ -,"I "I , , ,
'rOU'rOU eX.,.., 1/ o Lot Ttota(v, otl\l\ ou o I. ox-r(' o L eTt-rot
yap ijv.
(33]
A t , ,,- 'l:' ,\ \
ULa EUotp!J.oa-ro-repov < otno -rOU O,EO'; > ETtI. oro
&n -rou Tt1 -r Tt6-repov f)-rL -r
20 <!J.!v > cXTt -r=ij'i cXpx=ij'i y'YE-rotL &Plea3-otL; yap
). \ - ,
!J.a1/ 1/YE!J.(I)Y <Kotr. > O,UTotT1/ -rOU TtTpotXOpOOU.
-r 3 ox an' cXPllj, a' aTt -rEeUTlj. 1) O-rL -r
cXTt -rou yevvotr.6-repov xot1 e<p(v6-re:pov;
12 T om. ca - T6)V (LTPb>V TPIXYCj)8tottt; XII. - 17
ca - TOUTCj) XII. - 19 cXn 'rou add. Bek-
ker. om. codd. - 20 (Lv add. Wagener - 21 XlXl add.
Ruelle - 'reTplXx6p8ou corro Bekker. nIXpIXx6p8ou codd.
23 n 'r. XII..
..... 54 .....
"
"',
r
[31J
Perch Frinico l e i tragici suoi coevi sono
stati pi che altro poeti corali? Non perch
a quei tempi le parti liriche ne,Ila tragedia erano
quantitativamente maggiori di quelle soltanto me-
triche 2?
(32)
Perch l'ottava detta diapaS01J e non diocto,
in relazione al numero delle corde, all'istesso modo
che si dice diatessaron la quarta e diapellte la
quinta l? Non forse perch originariamente le
corde erano sette? Pi tardi Terpandro tolta la
trite aggiunse la nete e in base a questo si disse
diapaS01J e non diocto, perch l"intervallo era un
diepta 2.
[33]
Perch pi comodo passare dall'acuto al
grave che dal grave all'acuto l? Forse perch nel
primo caso si comincia dal principio (e la mese la
nota f o n d a m e n t a l e e pi acuta del tetra-
cordo inferiore 2) mentre nel secondo si parte non
dal principio ma dalla fine? Oppure perch il
movimento dall'acuto al grave pi nobile e suona
meglio?
..... 55 .....
I'
.. i:..... '.' ,o. '.:'
[34]
L 't't aie; ILv al: l'Cll aie; aL
25 ou GUlLfwvEt, aie; 3La 1tClaWV 1) lhL ou3 31e;
aL' ll;ELWV oua aie; aLa <i1tLILOpLOV ) iaTLV,
't', a aLa l'Cll aLa
[35]
LeX 't't aL 1tClaWV l'Clhhtan, GUILC{lWV(Cl; 1)
1STL iv l),OLe; OpOLe; 01 <'t'ClU't"'le; ) hOYOL daLv, 01 a:
't'(;)V &),hWV ol' v 0),0Le;; m:l YcXP aL7t),Cla(Cl
30 - f' T.s.' o:- , .., " 'T'
't"'lc; U7tCl't''1je;, OloCl '1 \/l)'t''1j oUO, '1j U7tClT''l EV, l'ClL (IIoCl 'I)
., f' 1. , t'" '-
U1tCl't''1j oUO, '1j \/l)'t''1j l'ClL ClEL OUTWC;, 't''tIC;
a 't' yap aLa 7ttV't'E Ol'
v, l),OLe; pL3!J.0'Le; aTtv' oIov yp lv T 't'
't'oaoihov a l'Cll 't'L 't' &laTE OX
l)),(l 7tpC; l)),(l auyxptvE't'ClL,cXhh' 7tEaTL ILtp"'l, 0ILO(WC;
a: l'Cll v 't'ii> aLa 't'E't'TllPWV XEL' 't' yP 7thpL't'OV
35 ' d-I! '\ 'ti l!. - -
EaTLV, oaov 't'E!J.Er.v, 0< I\OV') l'ClL E't'L 't'WV 't'pLWV
[i7thpL't'OV aTW]. lS't't 't'EhEW't'Il't''1j cltJ.C{lOTt-
pwv o l'Cll ISTL !J.t't'POV 't'lic; ....
o 26 adc. Jan -,o 28 'ttXlhl)t; add. Bekker -
30 01tX corr, Sylb" 6crtX codd, - 31 1)ILLO).(tX corro Septa-
lius, 1)ILLO).LtX codd. - 3S 0< ).0" > correxi, & codd. -
36 'tPLW" corro Bojesen, ftnripCol" codd. - !nt'tpL'toV !cr'tw
selusit Ruelle, non praebet Jan.
[34]
Perch la doppia quinta e la doppia quarta non
formano consonanza ma la doppia ottava s1 t? Non
sar perch n la doppia quinta n la doppia quarta
hanno (rapporto superparziale) ma la quarta e
la quinta (s1)? .... 2,
[35]
Perch l'ottava d l'accordo pi bello? Forse
perch i suoi rapporti sono espressi da numeri
interi l e quelli degli altri accordi da termini non in-
teri? 'E difatti, poich la "ete doppia dell'lIypate,
se la nele 2, l'1Jypate l C se l'/.ypate 2, la
"ete 4, e cos di seguito. Ma rispetto alla mese
essa sta nel rapporto di 3 :' 2. E l'intervallo di
quinta, essendo in questo rapporto, non espresso
da numeri interi: giacch se il numero minore
uguale a I, il maggiore sar I + . Sicch il
2
rapporto non di intero a intero ma vi in pi una
frazione, Lo stesso vale per l'intervallo di quarta:
difatti il rapporto epitrito (4: 3), a dividerlo,
equivale all'intero piiI 2.-. Oppure perch, risul-
o 3
tando composto' di ambedue, il pi perfetto e
perch esso la misura della melodia 2?", .
..... 57 .....
.,
I
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l
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i'
I
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t
l
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[35b]
< Perch il suono pi acuto quello della
1lcte? O non perch essa data dalla met della
corda necessaria all'hypate e > l in tutto ci che si
muove per moto di traslazione a met che il
movimento pi forte mentre all'inizio e alla fine
pi debole? E quando il movimento pi forte,
anche il suono del corpo in moto pi acuto.
Perci quanto pi una corda viene tesa, tanto
pi acuto ne il suono; giacch il movimento pi
veloce. E se il suono moto di traslazione del-
l'aria o di altra cosa, a met percorso dev'essere
pi acuto. Se cosl non fosse, il suono non sarebbe
traslazione di cosa alcuna.
[36]
Perch quando viene alterata la mese, anche
le altre corde della lira nel risuonare fanno eco
(all'alterazione) e se invece la mese rimane ferma e
l'alterazione viene fatta su una qualunque delle
altre corde, solo la corda alterata a far sentire
l'alterazione? O non perch la tonalit vale
per tutte, e per tutte vale l'essere in una o un'altra
relazione con la mese e l'ordine di ciascuna re-
golato su quella? Epper, tolto il principio che
d la tonali t e la tiene insieme, i valori che ne
risultano non appaiono pi i medesimi. Ma quando
..... 59 .....
ciVlxPIL6aTou ILa1)C; ILEVOUa1)C;, EO-
YCI)C; T XCXT' cxrlJv Xel.1t6ILtvov < cpCX(VeTCXL IL
OVOV
).
15 TCX!C; yip <xIXLC; L T
[37J
T( TOl) :V CPCl)vjj l)VTOC; XCXTeX T [yov,
TOl) 8 XCXTeX T 1tO (T ILv yeXP 81.eX T
T 8: 81.' LYOT'fjTCX TCX;{U) , pyov
ILov 48eI.V TeX TeX xcxl (yol. T<X &VW
20 8UVCXVTCXL 48eLV, xcxl 01 VOILOL lSpthol. xcxl ot 'l..
CX
-
e1tol 8Ltx T elvotl.; XCX(TOI. otT-
TOV lpyov T Myov xl.Vei:v T 1tou, waTE xcxt cipcx.
O TCXTO YE etvcxL cpuaeL xcxt T
cieX cpuaeL IL:v 117tcxVTCX 81.' cia3-!vELcxV Tcii f.L'1
8Uvcxa3-cxL 1tov XI.VEi:V cipcx, ci' (yov, /) 8' (yoc;
25 TCXX cpPETCXI., :V 8: Tci) 48EI.V T 8uveXfLEWc; a1)ILE'i:ov.
T yp acp08p(;)c; cptP0IJ.EVOV TCXX cppeTCXL, 8L T
8UVeX(LEWC; a1)ILti:ov. 8L xcxl 01 XTLxot
XOtl.lpyov TeX vw 48e:LV' TeX 8: xeXTW.
. 14 'Pll(VETIU 1L6vov addidi - 18' corro Bekker,
codd. - 2S 4v aL. om. ca - 27 aL
pro 8Lb AP - EXTL)(O( Xa ya AP.
..... 60 .....
'l
una sola nota ad andar fuori tonalit, invariata
restando la mese, ovvio che <sia solo) l'ecce-
zione comportata da questa < ad essere avvertita);
giacch per le altre la tonalit sussiste 1.
[37]
Perch l'acuto nella voce seguendo la legge
del meno e il grave quella del pi - e difatti il
grave in ragione della sua maggiore quantit
lento e l'acuto veloce per la sua quantit minore -
piil difficile cantare all'acuto che al grave e
sono pochi quelli che hanno la capacit di can-
tare le note alte, e i 1zomoi orthioi 1 e quelli aCfdi 2
sono dimcili a cantare per la tensione che compor-
tano? Eppure si richiede meno sforzo a muovere
il poco che il molto e quindi il medesimo dovrebbe
valere anche per l'aria. O non lo stesso avere
una voce per natura e cantare nel regi-
stro alto? Ma tutte le voci acute per natura sono
tali per la loro debolezza, e cio in quanto non
hanno la forza di muovere molta aria ma solo poca,
e il poco si muove velocemente mentre nel can-
tare l'acuto segno di forza. E difatti quanto
pi impeto nel moto tanto pi esso veloce
ed perci che l'acuto segno di forza. Ecco
perch i tisici hanno la voce acuta. difficile
cantare le note alte mentre le gravi sono basse
(e quindi facili) 3
..... 61 .....
, :
"
[381
atti 't'( Xott lLt).tt Xott g).Cllt; 't'otrt; aUlLq>Cll-
vltt; xot(pouat 1t<XV't'tt;; o't't 't'oti:t; Xot't'a epuaw
30 ataL Xot(POlL
tv
Xot't'a epuatv; a'1jlL
t
i:ov a 't' 't'a 1tot t-
al e&t; yev6(J.evot X(dptw ot't'otc;. ata a 't' l&oc;
't'p61tOtt; lLt).(;)v Xot(POlLtV. a Xot(POlLtV ata
't' yvwpt(J.OV Xotl 't't't'OtY(J.vov lpr,.&(J.v X
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't't't'otY(J.bJCllt;" o[Xtto't'tpot ytip 't't't'otY(J.tv"1j x(V"1jatt;
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ycxp v aot 't'"1jt; 't'ou a((J.cx't'ot; ou XlX't'a tpuaLv
ela(v. CiUlLepCllV(lf 8 Xot(POlLEV, O't'L xpaa(c; ;a't'w
).6yov ex6V't'CllV evcxv't'(CllV 1tpc;; &).)."1jCX. o (J.v oi5v
).6yoc; a epuaeL 't' a XEXPCX(J.Vov 't'OU
cXXf<X't'OU 1tav &').).Cll 't't xC1v cx[a&"1j't'v av llLepoi:v
ti WLV &xpotv Laou 't")v auVCX(J.tV XOL ;v 't] CiUlLtpCllV(lf
o).6yoc;.
921 t\ I ou om. Th. G. - (pro X"
ya AP - 3 !VCX"Tk.:i AP
[38]
Perch tutti godono del ritmo, del canto e
in generale della musica? O non perch noi
godiamo per natura dei moti che sono conformi
a natura l? Lo dimostra il fatto che ne godono
i bambini appena nati. Per abitudine noi godiamo
della variet di movimenti comportata dai canti.
E il ritmo ci piace, perch ha un numero a noi
noto e che implica un ordine e ci fa muovere
regolarmente; il moto ordinato difatti ha rap-
porto di maggiore affinit con la natura di quello
non ordinato, e perci pi conforme a natura. La
prova che sc lavoriamo, beviamo e mangiamo
osservando una regola, le nostre forze naturali
si conservano, integrano e potenziano, mentre
nel disordine le corrompiamo e portiamo fuori dci
limiti che esse hanno propri: le malattie sono
movimenti contro natura dell'ordine ch' proprio
del nostro corpo. Godiamo infine della musica,
perch mescolanza di contrari che stanno tra
loro in un determinato rapporto. Ora il rapporto
un ordine, ed nell'ordine che il piacere na-
turale consiste. E tutto ci che mescolato piace
pi di ci che non lo , specie se, trattandosi di
sensazioni, il rapporto che nell'accordo con-
sonante conser,vi ed armonizzi il potere ch' pro-
prio di ciascuno dei due estremi.
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[39]
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[39b}
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7. g'tL addidi - 13 post ep&6yyov novum' problema
incipere censent editores omnes - 16 '?i 'tEEU'tlj dubi-
tanter addidi ex Th. G. - 19 8LCXep&Op.v ya-, 8tcxep&opc ca
- 20 &OV ca X
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[39}
Perch la sympllonia pi gradita della omo-
fonia? O non perch anche l'accordo antifono
in consonanza d'ottava? Giacch mettendo in-
sieme le voci dei giovinetti e degli adulti che si
ottiene l'antifonia, e tra queste corre lo stesso
intervallo che tra la 1tete e l'hypate. E ogni con-
sonanza pi piacevole di un suono semplice
(il perch stato detto) e tra gli accordi quello
d'ottava il pi gradito: l'omofono invece d un
l
1
suono semp Ice.... .
[3gb}
........ (Manca l'emmciato) l. Nell'accompagna-
mento con la magade l'accordo d'ottava, per-
ch - come nei metri il rapporto interno dei
piedi o di eguale ad eguale o di due a uno o
altro 2 - cosi anche i suoni dell'accordo sinfo-
nico stanno tra loro in un determinato rapporto
di moto (o di chiusa) 3. Negli altri accordi, in-
vece, le chiuse date dalla seconda delle due note
che li costituiscono sono imperfette, perch ter-
minano su una frazione: perci (le due parti dell'ac-
l'accordo) non sono uguali in potenza, Essendo
disuguali. la differenza viene percepita dal senso
come succede nei cori quando nelle chiuse al-
cuni dei coreuti cantano pi forte degli altri. Si
aggiunga che nell' hypate la fine coincide con
...... 65 ......
(19&-195). S,
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so 8(tELV lI; votV't'(CalV cpCalVWV. 8La 't'otU't'ot ev -r1i 8La 1totawv

140]
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7tLa"L'aIlEVOL 1'0XCalaL "L'WV Ile:wv, av ema't'WV't'otL;
1t6't'Epov l51'L Ilov 8ii6c; a't'LV o1'UnaVCalV C>a1te:p
ax01tOU, l5't'otV YVCalpEt(J)aL 1' 486IlEVOV; YVCalPLt6V't'CalV
35 8 &e:CalperV. 61'L aUIl1tot&1je; eG1'LV xPOot')C;
"L'i'> 't' 480V"L'L; auvcf.8eL yap ot"L'i'>. 48EL
24 corro Beklcer, TeMU'TWOlX codd. - 29 Tb
TOU SL 7tlXOWV seclusi - 30 corro Sylb., IJ.lXYL-
SELV X
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ya AP, ....lX3t3ELV ca. '
-- 66 .....
quella dell'intero periodo dei suoni costitutivi
della scala: difatti la seconda percussione della
nete sull'aria un'hypateo Terminando sulla me-
desima nota senza tuttavia dare lo stesso suono,
accade che il risultato sia uno e comune, come
a quelli che con l'aulos accompagnano il canto. Co-
storo infatti, anche se non suonano tutte le altre
note (del canto), purch concludano nel mede-
simo accordo, rallegrano con questa chiusa pi
di quanto non infastidiscono con le eterofonie
precedenti la fine. E ci perch una comunanza
che nasce' da una differenza massimamente pia-
cevole, e l'accompagnamento con la magade fatto
appunto con suoni opposti. Perci viene ese-
guito in ottava 4.
[40]
Perch si ascolta con plU piacere l'esecuzione
di canti di cui si ha gi conoscenza che non quella
dei canti che non si conoscono? Forse perch
il conseguimento di quello che possiamo chia-
mare un fine pi evidente quando si riconosce
ci che si ode cantare? E nel riconoscerlo si
prova piacere ad ascoltarlo. Oppure perch chi
ascolta viene a trovarsi in un rapporto di simi-
larit affettiva con quello che canta cosa a lui
nota l? Difatti canta insieme con lui. E canta
.
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[41]
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YLvop.vou, lv a.v e!Ev 01 XPOL 7tpt;
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U p.6v'rj aOXEL U1t'rjle:i:,,; lS't'L VEcX't'"'I "i/youa<x x<xl
921 b 4 3uotv correxi teste Bojesen, TPU';iV cadeI.
14 post umiT1jv ya ca AP
...... 68 ......
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sempre chi gode, quando non lo faccia per al-
cuna necessit 2.
[41}
Perch la doppia quinta e la doppia quarta non
formano consonanza ma la doppia ottava s? Non
sar perch l'intervallo di quinta ha un rapporto
di )- e l'intervallo di quarta di _'f-? E quando
2 3
due numeri sono successivamente in rapporto di
3 : 2 e 4 : 3, gli estremi non avranno alcun rap-
porto (di numeri interi), giacch non saranno
superparziali n multipli. Invece poich l'inter-
vallo d'ottava in rapporto doppio (2 : I), quando
questo viene raddoppiato, gli estremi saranno tra
loro in rapporto quadruplo. Ora, poich un ac-
cordo consonante si compone di suoni aventi un
rapporto esatto tra loro - e i suoni compren-
denti l'intervallo della doppia ottava sono nel
suddetto rapporto mentre non lo sono quelli della
doppia quarta c della doppia quinta - questi
della doppia ottava risulternno consonanti, e gli
altri 110, per le suddette ragioni l.
[42]
Perch se fatta vibrare la nete uno la ferma,
al fondo dell'eco ha l'impressione di sentire solo
1'lJypate? O non perch il suono delle nete affievo-
lendosi e venendo a cessare si muta in quello
...... 69 ......
IJ.PlX.LVOllbrl) {,mh'lJ r(VE:'rlX. lo; al)llE:tOV 8 T 1t Tlic;
c, , , \lo , (l_ \lo c , "
U1tlX.Tl)C; T'I)V VElX.Tl)V WC; rlX.p oual)C;
- , r 6 .. ,
lX. U't'l)C; <fl ol)C; VECXTl)C;,.,,v 0110 lo Tl)'t'ot /\lX.Ilt'cxvouaL'10m otu-
Tlic; !m:l 8 XlX.l '1txch T((; - <relp >
20 !a1"L tpWv1jc; 't'1jc; VEel't'l)C; l)rOual)C;, - &'01 OlX. 't'C;
Tifi 't'1jc; {,1tel't'l)C; <p&6yyct> XLVEL, elx6't'wc; -rn 0IlOL6't'l)'t'L'lV
c, 05.' (\o - - l' ,,,
U1tlX.Tl)V '1 Vl)Tl) oOXEI. XLVtr.V"IV Ilt;V rlX.p VElX.'t'l)V r.aIlEV
00 XLVEL't'otL t1tLl)<p&e:LalX. -)v 8 {,1tel't'l)v lX.-)v opwvnc;
, .. T ..... C\.6 - ., ,
lX.XlX.'t'ot/\l)1t't'OV oualX.V, 't''' yyou otU't'l)C; CXXOUOV't'EC;, 't'lX.U-
1"lJV Ot61lE&ot '1txEtV' 61tEp t1tl 1toWV l)lltv
25 t'P (:iv 't'ili orLallc{i -rn lX.la.o1jae:L 8uVelll&U-lX.
El81jalX.L T 't'L et 1tl)yE:tal)C; VEel't"I)C; llelLa't'lX.
tV't'e:'t'otll:Vl)C; 't'v xLve:La&otL, o3-v iiv e:tl)
&otulJ.a1"6v. XLVl)&v't'OC; 8 1telalX.C; Tc; xop8c; au"(XLvELa&otL
---t7 X/X,( 't'LV' 1tOLELV ox &orOV 't'otLC; Ilv 00'01 &lX.LC;
SO O 't'1jc; VEelTl)C; epD-6yyoC; 6't'PL6c; ta't'LV XlX.l
XlX.l pX6IlEVOC;, -rn 8 {,1tel't'n OlX.'t'6c;. <O8EVC;
8 >o 1tpOa't'E.&:v't'OC; -rn ot't'1jc; xe:Lvl)C;
861;otL min' ot-rv E!VlX.L 0.&v T01tOV. ta'rlX.L 8 p.d-
19 ,'ij ytip aTL scripsi ex Th. G.; alii aliter - 22 O
ca - 26 et corro Sylburg, ii codd. - 31 oMevb.; 8' ad-
didi
..... 70 .....
.'
dell'lIypate? Ne prova il fatto che sull'lIypate si
pu cantare la 1Jete. E difatti, essendo essa l'ul-
tima nota del canto, dall' hypate che (i can-
tanti) traggono la base di somiglianza (per poterla
eseguire). E poich anche l'eco (prodotta da essa)
viene in certo modo ad esser canto - giacch per
(continuit di) contatto col suono della nete desi-
nente che essa eco si produce - e d'altra parte
il suono riflesso identico a quello dell'hypafe e
come tale muove: non c' da meravigliarsi che
la 1lefe dia l'impressione di muovere l' lIypate per
la somiglianza (che tra le due note). E difatti
della nete noi sappiamo dove il moto si produce
quand'essa fermata, e pur vedendo che 1'lIypafc
non stata affatto toccata e udendone il suono,
abbiamo l'impressione che sia essa a risuonare.
(C
II che si produce in molti altri fenomeni, in cui
n il ragionamento la. ci pernU't-
tono di trovare la spiegazIOne precisa l. Inoltre,
se pizzicata la 1Jete, ch' la corda pii1 tesa, si
mette in vibrazione il giogo non c' da stupirsi:
ch, vibrando esso, vibrano insieme tutte le corde;
e che questa vibrazione produca un'eco non
contro ragione. Ora il suono della 1Jete diverso
da quello di tutte le altre corde sia all'inizio che
alla fine, ma quando sta per finire identico il
quello deU'hypate. Non affatto' strano che,
senza che nulla si aggiunga al moto che le pro-
prio, si abbia l'impressione di udire per intero esso
...... 71 .....
Perch6 pi piacevole ascoltare la monodia
accompagnata dall' aulos che dalla lira <?,
perch tutto ci che comparativamente e plU pia-
cevole, unito ad un piacevole che si trova nel
medesimo rapporto. si risolve in unit? Ora l'aftlos
piil piacevole della lira. per modo che:a voce
unita ad esso piace di pi che se umta alla
lira; giacch ci che composto pi piacevole
di quello che non tale. se si .riesce ad aver:
simultaneamente la percezione del due elementi.
Il vino. ad es.. pi piacevole dell'ossimele.
perch le cose mescolate dalla natura si
scono tra loro meglio di quelle mescolate da nOI:
difatti il vino una mescolanza di agro e di
. l
dolce, come dimostrano le melagrane vmose li
Ora il canto e l'afllos si fondono per la loro affi-
nit (tutti e due giocano sul fiato) mentre i!
suono della lira. poich non nasce dal fiato o c
.) meno percettibile di quello degli allloi. si presta
[403]
stesso il suono dellhypate. E la risonanza sar
maggiore di quella prodotta in comune da tutte
le altre corde. perch queste risuonano debol-
mente come se la nete le cacciasse via. e la nete

invece con tutta la sua potenza, per essere la plU
forte tra esse. Naturalmente anche l'effetto secon-
dario di essa maggiore di quello delle altre
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15 auyxpU7t't'EL 't'6>V 't'OU Cl80u ciELOtp't''t)ELX't'Cilv, ot 8s
Mpcxe; tp9-Ort0t OV't'Ee; o/LO! xcx! &.ELLx't'6't'EpOL 'iii tpCilVn,
(\.. !. ,Q., \ l! \. 1-
XCXv t:cxu't'oue; vECilPOUIl-EVOL XCXL OV't'Ee; <CXU't'OL ev > OtU't'OLc;
aUjLIPcxvlj "Tt'OLOUaLv -rljv 't'lje; tXIl-CXp't'LCXV, xcx-3-&.7tep
XCXV6VEe; liv't'Ee; cxu't'6>v. 7tO6>'J 8 v T1i tXll-cxp-
't'cxvojLblCilV, 't' XOLVV &.Il-tpotv &.vcxyxcxtov x,ei:pov
20 yLvea3cxL.
[44]
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OUX 't'L Il-aov; O't'L 1t't'&.XOp80L cd &.pELOVLCXt
't' 7tCXCXLO\l, 't'a 8 1t't'a exe:t Il-aov; 't'L 't'(;}V
't'6>V 't' ELaov ILoVOV 't'Le; a't'LV (ea't'Lv
't'6>V <eLC; >.&&.'t'epov 't'Clv veu6v't'Cilv ev 't'LVL 8LCX-
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8' eax.cx't'cx Il-v a't'LV d:PILovLcxC; ve&.'t''t) xcx! U7tX't'"tJ, 't'OlhCilv
8 ava ILaov ot OL1tO! CP&6YYOL, 6)V ILa1j xcxoulLv''l
ILOV"tJ a't'L &TpOU 't'E't'pcxX6p8ou, 8LXCXLCilc; Il-a't)
922 a 17 KotT' otTOl; ya xa AP - otTol vadd. Diano,
coli. Phys. 210 a 27 sqq. - 24 dI; add. Bojesen - 26
aTL" corro Usener, aTlv codd., om. Th. G.
-. 74 -.
meno a fondersi con la voce. E facendo avver-
tire nella sensazione la differenza (ch' nei due
componenti) d meno piacere, cos come si detto
per i sapori. Si aggiunga che aftlos, per il timbro
che gli proprio e per la somiglianza che ha con
la voce, copre molti degli errori del cantore,
mentre i suoni della lira, non avendo eco e non
potendosi fondere con la voce, ascoltati per se stessi
ed essendo per intero in se stessi 2, rendono evi-
denti gli errori del canto, facendo come da ca-
noni dei suoni 3. E quando si commettono molti
errori nell'esecuzione del canto, l'effetto d'in-
sieme dei due elementi (voce-strumento), di ne-
cessit risulta peggiore.
[44]
Perch rispetto a sette corde che la mese
porta questo nome mentre otto corde non hanno
medio? Perch in antico la scala era formata di
sette corde e il sette ha un medio. Inoltre poi-
ch dei punti compresi tra due estremi solo
quello di mezzo che ha valore di principio (ed
principio, essendo nel mezzo dei punti che in un
dato intervallo divergono verso l'uno o l'altro de-
gli estremi) sar questo il medio. E poich gli
estremi della scala sono la nete e l'lJypate e gli altri
suoni sono di mezzo fra esse, e di questi suoni
solo quello chiamato mese principio dell'altro te-
...... 75 .....
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(45)
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IjIEtE:V U7tE:PcXP1; T 7tMj&oI; , l'I 8 TOLe; (yott; [.L&-
ov 8totcX[.L7touatv 8t X&' UTOe; iv TO!I; ILiio'1
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(46)
(47J
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fLovEcxe; U7teXT1)V, ' O xcx-r&t7tOV;
.'
tracordo, a ragione le si d il nome di mese l.
Ch dei punti compresi tra due estremi solo il
medio costituisce principio.
(45)
Perch quando sono molti a cantare conser-
vano il ritmo 'meglio di pochi? La ragione non
sar che stanno pi attenti a chi li guida, c ch'
uno, e attaccano sul registro grave, per modo che
facilmente riescono al medesimo fine? E difatti
nell'acuto che la possibilit di stonatura mag-
giore, ma i' molti si trovano a dover fare atten-
zione a chi li guida: e nessuno di essi pu brillare
da solo coprendo la voce di tanti. Quando invece
sono pochi pi facilmente ci si distingue: ed
perci che ciascuno per s gareggia con l'altro'
pi che badare a chi li guida.
(46]
Perch all'acuto che i pi stonano? Non
perch pi facile cantare all'acuto che al grave?
Ed invero si canta pi di frequente all'acuto, ed
nel registro in cui si canta che si commettono
errori.
[47]
Perch gli antichi nel costituire la scala di sette
note hanno mantenuto 1 l'hypate e non la nete?
-- 77 --
16
.
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[48]
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AP - 12 lX6:L add.
Sylburg - 13 -re see!. Vollgr. - 22 (.LciLO'Tll 8 '1j
add. Bojesen et Wagener ex Th. G.
A dir vero, essi non hanno soppresso la nete, ma
la nota attualmente detta paramese e !'intervallo di
un tono 2. Usavano la mese come ultima corda del
I pycnotl dalla parte dell'acuto: e perci la denomi-
\ narono mese. Questa era la corda estrema del te-
tracordo superiore e l'inizio di quello inferiore ed
aveva rapporto di mediet tra i suoni estremi 3.
[48]
Perch il coro nella tragedia non canta nel
modo ipodorico n ipofrigio l? Perch questi modi
meno di tutti possono dare il tipo di canto, di cui
il coro massimamente ha bisogno. L'ipofrigio ha
ethos essenzialmente pratico 2; perci nel Ge-
riolle 3 l'uscire e il momento di armarsi (dell'eroe)
sono composti in tale modo; l'ipodorico invece
ha ethos grandioso e statico, perci di tutti i
modi il pi adatto all'accompagnamento con la
cetra. Questi due modi non si adattano al coro,
ma meglio convengono agli attori che cantano
sulla scena. Questi imitano gli eroi e presso gli
antichi solo i principi erano eroi mentre il po-
polo era fatto di uomini; ed di uomini che il
coro formato 4. Perci ad esso si adatta l'ethos
e il canto delle lamentazioni o degli atteggia-
menti pacati, che son cose proprie dell'uomo.' Gli
altri modi rispondono a questi requisiti; meno
di tutti l'ipofrigio " perch esaltato e bacchico,
(ma pi di tutti il misolidio) 8. Sotto la sua azione
-. 79 -.
"
.<.
'XllTcX (J.v OOV TClOT"t)V 7teXGXo(J.v TI: 7tCl&"t)Tl.xo1 3& ol
(J.ciov T6lV 3UVClT6lV daE, 3L xCl1 ClGT"t) p-
(.L6TTeL TOLl; xopoi:' XClTcX 3& 't"'qv u7to3Ca)pLaT1 xCl1 U7tO-
26 cppuYLaT1 7tpcinOlLev, a OX o[xei:6v aTl. xope'ii.
ycXp o XOPl; x"t)3eurlj 7tPClXTO' eGvoLllv yap ILOVOV
7tClpxe:TClL ott; 7teXpe:aTI.V.
[49]
ALa TE T6lV rljv aulLtpCv(cxv 7tOl.oov1'Cv cp&6'Y'YCv
v Te'ii T ILClIlX&l-re:pov; 61'1. 't' lLOt;
30 Tj) lLv ClUTOU tpoaeL ILClelx6v aTl. Xel1 Tj)
3& TOti Pu&lLou lLU;el. TPClX xCl1 xl.v"t)1'Lx6v; 7tel 3:
IL&V ep&o'Y'YOt; ILClClX xel1 a1'l.v,
3& XLV"t)Tl.x6t;, xel1 T6lV 't'Cl1' (J.tOt; XOVTCV
et"t) civ ILClMX&l-re:pOl; v Tll't';) lLel. ILci-
OV' yap T (J.Ol; ClT (J.elllx6v.
[50)
35 ALa TE. 7tU)-Ca)V Xel1 (J.oECv, av IL&V iTepOl;
xe:Vl; n, oS l-re:pot; el T SLeX(J.e:a1'o, 3La 7telO'6lV
O'U(J.tpCve:i: lhL 3L7tCla(cx Y(VE:TClL XCl1 K
23 y'p ca AP - 29 (J.otIX)(6>TEP0'll] ItEL)(6)TEP0'll Boje-
sen - 34 otW ca] otTij) X
a
AP - 37 )(ot1 del. Bojesen.
-. 80 -.
t .
...-..--
noi siamo in uno stato di pathos: e portati al
pathos sono i deboli pi che i forti; perci que-
sto modo si adatta al coro. Ascoltando invece il
modo ipodorico e ipofrigio ci disponiamo al-
l'azione, il che non si addice al coro'. Questo
segue col proprio animo l'azione senza agire esso
stesso: a quelli infatti coi quali si trova non d
altra assistenza che della sua disposizione bene-
vola 8.
[49]
Perch tra i suoni producenti, l'accordo pi
dolce quello pi grave l? Non perch il melos
per sua natura dolce e tranquillo, ma diventa
aspro e mosso per l'unione col ritmo? Ora, poich
il suono grave dolce e tranquillo ma l'acuto
mosso, ne segue che di due suoni consonanti pi
dolce sia quello pi grave nella medesima melodia;
giacch la musica di per s dolce.
[50]
Perch due vasi simili e della stessa capacit-
se l'uno vuoto e l'altro riempito a met - dnno
un'eco che equivale ad un accordo d'ottava? Non
forse perch anche 1 in questo caso il suono
-. 81 -.
(194-195). 8.
-rou lx -rou xevou; -r( yap -rou't'O
l1t1 -roov aup(yyCl)V; 80xet yap iJ &-r't'cv x(vl)at<;
6l;u't'p e!vt, lv 8: o <X1}P
928 B <X1tv't'f, x1 v 8t1ta(0L<; xl lv
cl:A.Ot<; <Xvoyov. aulL<pc.>vet 8: 8ta 1taoov xt o
8t1tMa(c.>v 1tp<; -rv
928 a I ToaOTCj)] TOUTO Ca. - 3 AP.
prodotto dal vaso riempito a met in rapporto
doppio rispetto a quello prodott.o dal vaso
Questo. proprio quel che avviene nelle slrmghe
il.
risulta il suono 2, e in spazI magglOn l ana SI pro-
paga pi lentamente, in spazi doppi in
doppio e proporzionalmente negli altri
! soneranno ugualmente all'ottava due otn, al CUI
\i, l'uno doppio dell'altro.

, .
\
r
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NOTE
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~ '1;
....
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."
I -.
Probl. [I]
l IXUOV'tIXL (l se font-ils jouer de la llute t: EGGER, La
Potique (avec des extraits de la Politiqlle et des Problmes)
Paris, 1875, p. 135. In questo senso il verbo ricorre in
PLAT., Legg., VII, 791 a.
I Alla musica auletica era riconosciuto un particolare
carattere emozionale: cfr. ARISTOT., Polit., VIII, 6, 5. Sul-
l'aulos, impropriamente da certuni tradotto ancora flauto,
ch era strumento ad ancia e non a bocca, cfr. A. HOWARD,
The Aulos, in (J Harvard Stud. of Class. philologyo, IV
(1893), p. 19 e SCHLESINGER, The GYeek Aulos, London,
1939. La formula qui rinvia evidentemente alle due ti-
piche occasioni, in cui l'aulos era d'obbligo: i festini e i
funerali. E che l'aulos abbia conquistato via via l'animo
dei Greci sI da diventare Cl organo di ogni passione t
- secondo lo definisce il DEL GRANDE, Espressione musicale
dei poeti greci, Napoli, 1932, p. 21 - testimoniano PRA-
TINA, Ir. I (Diehl) e PLUT., De E apud Delphos, 21.
Probl. [2]
l L'enunciato ricorre Dei Probl., XI, 52, dove data
una soluzione diversa: cfr. in merito REINACH-D'EICH-
THAL, Notes sur les Problmes musicaux, in Revue des
t. gr. o, V (1892), p. 26 e, nella stessa rivista, XIII (1900),
p. 20 sgg.
"
I 'I) 'I) 8lnou (e linea bipedalis t traduce Th.
Gaza): perii VOLLGRAFF, Notes (GEVAERT-
VOLLGRAFF, Les musica.u d'Aristote, Gand, 1903,
p. 83) il raggio di un cerchio; meglio intendere con
l'HETT (ARISTOTLE, Problems, Harvard University Press,
1953
1
, I, p. 378) il lato di un quadrato (ch il quadrato
avente per lato un piede un piede quadrato e quello
avente per lato due piedi 4 piedi quadrati).
I Si deduce di qui che un complesso corale accresce
l'intensit. della voce multipla in progressione che, appros-
simativamente, potrebbe dirsi geometrica. Probabilmente
il problema rientra in quell'insieme di temi trattati gi.
nel V secolo in relazione all'ottica. e all'acustica tea-
trale: questo spiegherebbe il carattere empirico della for-
mulazione. Cfr. C. DIANO, La data della SYllgrapM di A1Jas-
sagora, in Anthemon o (Scritti di Archeologia e di Anti-
chitt1 classiche in onore di C. Atati), Firenze, 1955, p. 251.
Probl. [3]
l Per il senso di clltoppiJyvua&cxL (lat. rumpi) cfr.
Probl., XI, 22 e De audib., 804 b, II.
I Cosi gli scrittori Peripatetici denominarono le corde
(o note) a cominciare dall'acuto: "ete = mi (ultima verso
l'acuto) ; paranete = re (vicino alla nete); trite = do (terza);
parat1UJse = si (vicino alla mese); t1f8se = la (nota cen-
. lichanos = sol (la indicatrice); parhypate = fa (vi-
cIno alla. hypate); hypate = mi (la pi alta, perch, an-
che se dI suono pi grave delle altre, era prodotta dalla
corda posta in cima alla lira). Che eia note initiale de
l'chelle grecque est . l'aigu, sa finale au grave l) riporta,
sulla I base del probl. 33 e di antiche testimonianze,
F. GREIF, tudes SUI' la musique antiqrre, in e Revue des
t. gr. t, XXII (1909), p. 93.
I H. BONITZ, Index AristoteliClIS. Berolini. 1870, s. v.
&v(o): 4l Translatum ad seriem quamlibet 't'l. &v(o) id si-
gnificat quod ordine prius est, veluti in serie sonorum
't'l. &v(o) idem quod 't'l (Probl., XIX, 3, 37) o.
quindi per mera coincidenza, nota il RUELLE, Pro-
musicaux d'Aristote. in Revue des t. gr. t, IV
(1891), p. 237. che 1"alto e 1"acuto sono sinonimi nella
lingua di Aristotele e nella nostra.
t In una scala diatonica dorica la parhypate non do-
veva essere particolarmente difficile a cantare. trovan-
dosi ad intervallo di semitono dall' hypale, e il semitono
maggiore s'intona facilmente. Perci E. F. Bojesen e
C. Stump( supposero che qui si faccia riferimento ad una
scala dorica. ma enarmonica. in cui l'intervallo tra hy-
pate e parhypate un quarto di tono, che oggi sarebbe
difficile cogliere. I due studiosi cadono in uno strano
errore di prospettiva: intonare intervalli enarmonici, se
difficile per chi ha l'orecchio falsato dall'abitudine del
nostro sistema temperato, riesce facile a chi. nulla avendo
mai conosciuto di simile, segua le linee dell'ottava na-
turale. Il problema va piuttosto inteso nel senso che
l'intonazione di nota posta ad intervallo di semitono
dalla precedente fosse pi difficile di quella posta ad in-
tervallo di tono intero.
I .pxiJ ha accezioni molto late: cfr. ARISTOT. Me-
tapll. V, II, 6. Il Settala intese: (I il primo intervallo
per ordine di grandezza I); Gevaert-Vollgraff traducono:
(I L'intervalle minime de l'chelle musicale t, ma da
escludere; ch in tal caso qui si scambierebbe erronea-
mente un suono per un intervallo.
l Di qui H. L. F. HELMHOLTZ, Die Le1Ire v. d. To-
nempfindungen als physiol. Grundlage lar die Theorie d.
M"sik, Brunswick, 1877" p. 396, dedusse che gli EI-
.-. 89 .-.

amavano terminare le loro frasi musicali sulla ky-

pale e che la parkypate forma con l'hypate Cl abwarts fUh-
render Leiteton t (noi diremmo: una sensibile discen-
ente). Quando si canta la sensibile, si sente uno sforzo
he finisce al momento in cui si arriva sul suono fonda-
mentale.
Accetto la lezione mss. oUCJ1'cxCJtV, malamente cor-
retta dal Ruelle CJ"1'CXCJLV, e intendo il termine nel senso
di .CJCJTCXCJLt; T(;)'tI fIlCa)v(;)v = la scala, la gamma.
a Per la discussione di questo luogo rimando al mio
articolo Cl Su alcuni luoghi dei Problemi musicali ari-
stotelici &, in oGiorn. it. di filol. I), X (1957), n. 3.
& Il testo miserevolmente corrotto e non d senso.
Probl. [5]
l Enunciato e soluzione ricorrono pressoch identici
nel probl. 40.
V. per il testo e la discussione di questo luogo quanto
n:el mio art. &e:(J)PEL" (lat. spectare, contem-
plarJ) mteso dal BOJesen nel senso di contemplazione
filosofica, che talvolta ha in Aristotele: cfr. De anima,
II, 1 e Phys., VIII, 3. Meglio traduce l'Egger: Cl c'est un
plaisir pour l'auditeur l) annotando che qui, come nel
probl. 43, Cl .8-e:(J)pET'tI et le substantif correspondant .f}E(J)-
p6 s'appliquent trs bien toutes les sensations qtie
peut donner le spectacle, aux IiXPOriCJELt; comme aux &Eri-
!LCX1'ot I). Per la storia e il senso religioso che assunse il verbo
cfr. M. UNTERSTEINER, Leorigi11i della tragedia e del tra-
gico, Torino, 1955, p. 123 sgg.
a A delucidazione, cfr. l'inizio della Metafisica ari-
stotelica 980 a, b, ove si afferma che il conoscere piace
e che tutti naturalmente desiderano conoscere. Per va
.-. 9 --
\,
1
ossen'ato che qualsiasi musica, essendo in genere pi dif-
ficile di una poesia, discopre i suoi valori per progressivi
approfondimenti. Una musica che si sente la prima volta
difficile che la si intenda tutta: l'audizione del noto, con
la possibilit di approfondire, permette ugualmente di
Cl fare scienza l) e tanto maggiore quanto pi la compren-
sione del brano sar raggiunta appieno. Di qui il piacere
che arreca la musica nota, non per troppo continua-
mente ripetuta, a meno che non si tratti di autentico
capolavoro, che mai produce tedio.
& La prima impressione di un'opera completamente
nuova doveva dunque avere per la pi gran parte del
pubblico antico qualcosa d'indeciso, per conseguenza di
poco piacevole. E questo, per il carattere proprio della
melodia omofona, (l nella cui esecuzione - avverte il
GEVAERT, MJlopJe antiqt4e da1lS le ebant de l'sglise latine,
Gand, 193, p. 123 sg. - le funzioni armoniche non si
determinano per la percezione uditiva che a poco a poco,
l'una dopo l'altra, e l'armonia totale non si rivela com-
pletamente al senso estetico che con l'ultima nota del
periodo musicale, onde la comprensione , per cosi dire,
retrospettiva o.
Probl. [6]
I Il carattere tragico della spiegato
con la sua Iiv(J)!Lot(ot. In che cosa consistesse la 1totpCX-
lo PS.-PLUT., De nms., 28, che ne considera
inventore Archiloco, non dice: per i moderni une
rcitation rythme, mais non mlodique, accompagne du
jeu des instruments l) (CROISET, Histoire de la litt. Gr.,
Paris, 18981, Il, p. 174) o (1 une dc1amation parle en
mesure sur un accompagnement instrumental l) (GEVAERT,
Histoire et th80rie de la musique de l'antiquits, Gand,
1881, II, p. 251). Ch'essa avesse i caratteri di una
non propriamente lirica, ma recitata melodrammatica-
mente.... dunque in istretto rapporto col ditirambo e che
. ;
questo passo aristotelico sembri proprio riferirsi al di-
tirambo primitivo recentemente ha sostenuto senza te-
I
stlmomanze SIcure, M. UNTERSTEINER, op. cit., p. 230.
Ecco come interpreta il paragrafo G. HERMANN,
Elementa doctrinae metricae, Lipsiae, 1816, p. 286 sg.:
ab. eaqu.e re dicta est haec quod
1l1a rhythmorum seventate propius ad sermo-
n18 bbertatem accederet. AV6>(.LGt).ctv ei tribuit Aristoteles,
decursu continetur, sed pro
amml motu bberlorlbus soms nunc celerius, nunc len-
_ sine certa lege devolvitur. Idque 7tct&ljTLX6v vocat,
dlcltque vel summo gaudio, vel maximo dolori accomo-
datum esse, quod animi commotio modum excedens nul-
lis legibus continetur t.
ProbI. [7]
l L'enunciato ricorre nel problema 47. Si possono
tracciare dell'eptacordo nella sua primitiva evoluzione
due schemi (cfr. JAN, Musici scriptores graeci, Lipsiae,
1895, p. 81):
a) pi antico
paramese
o
hypate parl.ypate lichatws mese trite paranele tlete
mi. fa. sol. la. sib. do. re.
b) post-terpandreo in cui la trite (o paramese) fu
soppressa. e la nete resa equivalente a mi.; cosi:
paramese
o
parhypate lichanos mese trite paranete tIBte
mI. fasol. la. do. re. mia
L'Autore, avendo familiarit con la scala a otto corde,
che derivava dall'eptacordo, inverte l'ordine con cui i due
, .
sistemi erano venuti a trovarsi, accettando una soppres-
sione iniziale della trite e non della '"ele.
Nella versione del Gaza si legge G acutum vim desi-
derai pleniorem t, per cui probabile che nel testo ricor-
resse 8CLTctL, congetturato dal Wagener.
ProbI. [8]
l Invece di basare l'acuto e il grave sul concetto del
confronto fra grandezze, l'Autore interpreta geometrica-
mente la questione, paragonando la larghezza dei suoni
con la apertura degli angoli. Cfr. De atlima, II, 8, 8.
ProbI. [9]
l L'accompagnamento strumentale per l'Autore ha il
fine di permettere al cantore la perfetta intonazione della
melodia mediante l'appoggio dello strumento. Un ac-
compagnamento strumentale eccedente ai fini sarebbe
pi negativo che positivo; da un lato, perch pi stru-
menti eseguenti la medesima melodia, in quel che era
un'orchestra antica, difficilmente conservavano un diapa-
son assoluto; dall'altro, perch l'eccesso della pienezza stru-
mentale sopraff la voce. Da ricordare che non si hanno
notizie dalla tradizione di pia1!i, lorti e crescendo in com-
plesso strumentale; che i suoni venissero eseguiti
secondo un'eguale _nuit.
Probl. [IO]
l npcTll;Etv voce onomatopeica di grido d'uccello o
di cicala e significa emettere suoni musicali senza pa-
role, gorgheggiare su semplici vocali o sillabe, (fr. Ire-
donner). Per il significato del sostantivo uPtTtGlLct cfr.
..- 93 ..-
"
.
L,x. Sud. (c}a!Ltt IhcuTov) ed HESYCII. qui
per, come nota giustamente rEGGER, op. cit., p. 13
6
,
(I cette valeur toute tecnique ne convient pas o.
I L'Autore conferma il principio dell'eccellenza clelia
voce umana ma avverte che quand'essa separata dalla
parola - nel caso dei gorgheggi - gli strumenti
sono superIOrI alla voce; e prevenendo l'obiezione che
anche gli strumenti, separati dalla imitazione (e cio dal
di parole), possano "non essere ugualmente
piacevolI, osserva che tecnicamente essi sono pi efficaci
della voce nella resa dei singoli suoni.
Probl. [II]
1 Per l'intelligenza del paragrafo, cfr. Probl., XI, 6 e 20.
Da notare che tin"1xoatt accorda con un sottinteso
e vuole il Ruelle, e non ha
Il senso di (l pi piccola 1>, come interpret il Settala ri-
mandando al De genero anim., V, 7. '
Probl. [12]
1 Per l'enunciato cfr. PLUT., Praec. .
comug., II.
I Per il valore di ljJ'6t; nel senso di Cl nOn accompa-
gnato dalle parole l> cfr. probl. 43 e Polit., VIII, 5, dove
la musica opposta a quella accompagnata dal
canto (!Led; ILttt>8Lttt;). Questo rende evidente che av
Tjj lL

?n, variamente interpretato, significa (l con la

eseguita dal solo strumento o. Il fatto di per s
si che nell'eptacordo posteriore
ali abohzlone dell paramese, la paramese veniva
ad essere con la mese ID rapporto di terza: ci che d. un
accordo (ed accordo di quarta e non di sesta).
In altre parole, non si sente pi distintamente il
suono strumentale.
L'A. parte dal prinCipiO pitagorico che, fermando
una corda al centro e facendo risuonare la met., si ot-
tiene il suono di ottava in rapporto a quello dato dalla
risonanza della corda completa. Da questo principio, poi,
tutte le varianti della diteggiatura. Presa ad es. la dop-
pia scala tonica, la im&.T"1 TW." imttTWv, se fermata al cen-
tro e fatta risuonare, d. la nete del primo ottocordo; se
3
fermata a - in alto e fatta risuonare nella sezione mi-
4 "
nore, d. la "Jeld del secondo ottocordo. Ugualmente da
corde pi gravi, con un'accorta diteggiatura, possiamo
ricavare suoni pi acuti: cosi dalla mese il suono della
paramese, e non viceversa.
Probl. [13]
1 REINACIt-D'EICHTHAL in Revue des t. gr. 1>, V,
cit., pp. 39-40 supposero <I une interversion des rponses l)
nella soluzione dei problemi 12 e 13; nella stessa rivista,
XIII, cit., p. 27, combinando l'enunciato di questo pro-
blema con la risposta del probl. 12, commentano: <I r-
sulte que le solutionniste a compris tiVTLtpwvov dans le
sens de quivalent.... D'aprs cela, dans un langage ri-
goureux, le mot tiv-rLtpwvov ne devrait s'employer que
des sons graves par rapport aux sons aigus et non rci-
proquement &. Ora questa interpretazione nasce dal fatto
che, disponendosi un melos vocale in una data tonalit. e il
sostegno strumentale dello stesso melos all'ottava infe-
riore, ogni nota strumentale risulta antifona alla vocale.
Per nel caso specifico l'Autore tratta in realt. due pro-
blemi diversi e l'enunciato del probl. 12, nella sua parte
essenziale, chiaramente pertinente alla risposta che se-
gue. La corda grave d. la possibilit. armonica del melos
..-. 95 ..-.
.......
,
,I,
proprio per la sua posizione di antifonia col canto del-
l'ottava superiore.
ProbI. [14]
1 Il le cui braccia HERODOT., IV, 193 dice
con le degli uri, apparteneva alla categoria
degll strumentI a corda liv'rLtp&oYYOL, creati per imitare
l'effetto di una melodia cantata da voci d'uomo e rad-
doppiata all'ottava acuta da voci di fanciulli e di donne.
Pare anzi che il tra questi, meglio riprodu-
cesse l'effetto. Il Ruelle erroneamente lo scambi con
l'aulos detto ylyypcx, che veniva adoperato nelle trenodie.
Lo Stumpf, speciosamente emendando il testo, intese
(j come nel miscuglio della porpora chiara e della porpora
(sic I) I): paragone in s assurdo, in quanto i colori
SI fondono, ed erroneo linguisticamente, ch 010'1 = come
ad es. e l'esempio dev'essere perci ispirato ai fenomeni
sonori. Se difatti l'A. avesse voluto paragonare fenomeni
di ordine differente avrebbe scritto xcx&lf7rEp. non 010'1.

Cfr. ARISTOT., Metaph., X, 3: l'I TLaLv la6T"l !V6T"l.

, \) , I La qui, come nel probI. 23, in significato spe-
11 cifico il flauto monocalamo, su cui cfr. POLLUCE, IV, 67 e,
per la descrizione, F. GREIF, art. cit. p. 100 sg.
complicate - e seguiva quindi linee ritmiche e meliche
improntate a semplicit. Di contro il ditirambo nuovo dei
cosiddetti ditirambografi, da Frinide a Timoteo a Filos-
seno, era di libera mimesi e in esso comuni e continue furono
i mutamenti ritmici e i passaggi da una scala all'altra.
I o!'. cii:,
p. 139. (I astenersi dalle aZlom e dal moti appasslo.natl.
che sono propri degli eroi del dramma i: ch degll at-
tori era il n'cX&o e dei coreuti
I{AREL SVOBODA, La doctrine d'Aristote sur /es ca-
yactres de la tragedie, in (l Listy Filologicke i, XLIV,
pp. 175-
1
79 spiega che per Aristotele causa del-
l'azione e nella vita e nella tragedia.
Probl. [16]
1 P. J. BURETTE, Dissert. suda symphonie des anciens,
in (I Mmoires de l'ancienne Acadmie des inscriptions .,
IV, p. 119. corresse in Questa cor-
rezione, generalmente seguita, non ha ragione di essere,
in quanto non si tratta qui di contrasto tra t antifonia t
t
e (l omofonia i (cio tra esecuzione in rapporto d'ottava
per strumento e voce ed esecuzione in rapporto d'ot-
tava per voci) ma di opposizione tra
nica (cio in rapporto d'ottava) ed esecuzione smfomca
(cio di accordo di quarta e di quinta). Cfr. probI. 35 e 39.
Probi. [15]
L'A. indica le ragioni per le quali il ditirambo an-
tmfr abbandon il canto strofico per adottare, sull'esem-
pio del nomos citaredico, il canto in sezioni libere. Il di-
tirambo antico (ad es. di Simonide, Bacchilide, Pin-
daro), corale e cantato da uomini liberi, nella esecuzione
, ,veniva affidato a coreuti capaci di cantare, ma non pro-
fessionisti - che potessero va.riamente cantare melodie
( I
".
Probi. [17]
l Il problema i pi chiari. rigi?o sistema
greco non si credeva SI potesse raddoppiare Il se
non con la ripetizione di esso al grave. La. qumta non
ripete il suono, ma lo accompagna ad un lDtervallo al
grave, di solito di tre toni e mezzo; talvolta. per,. come
nel caso fa-si, l'intervallo scende a tre tom, ed Il pa-
I
...... 96 ......
l v'" l() l
(19'-195). 'I.
-. 97 ......
'. l' ,,'
rallelismo ne viene turbato. Di qui il ripudio della SYnJ-
phonia a favore dell'antiphonia.
Probl. [18]
1 Giova ricordare che = cantare e suonare (fr.
iouer), aIe mot grec pouvant avoir les deux sens I)
menta giustamente il SAINT-HILAIRE, Les prob/nJes d An-
stote, Paris, 1891, II, p. 49.
* y:p XT. Per il Reinach la frase sa-
rebbe una glossa marginale, con la quale l'autore vuole
avvicinare all'enunciato un fatto analogo nella musica
strumentale, su cui si ritorna nel probI. 39 b. Comunque,
si discute qui del canto antifono (voce contro voce) o del
canto con accompagnamento di aulos nella ottava (lllX-
infatti il termine tecnico, col quale Aristo--
stotele indica l'azione di eseguire una successione melodica
per ottave o, come noi diremmo, per doppie corde. Cfr.
E. MAGNI-DuFFLOC2, Storia della musica, Milano, 1933*,
I, p. 85) e la frase enuncia uno dei principi fondamen-
tali della musica degli antichi: la linearit, mai tur-
bata, nel coro, da voci che non fossero omofone alla prin-
cipale. Ch gli Elleni non conobbero, a quanto pare (cfr.
ROMAGNOLl, Nel "egno di Orfeo, Bologna, 1953*, p. 190 sg.)
la musica sinfonica, rimanendo sempre e soltanto nel
campo della melodia. (l Tutto lo sforzo dei Greci - scrive
il DEL GRANDE, L'espressione musicale ecc. cit., p. 22 -
tese allo sviluppo della melodia, e a ridurre al minimo
quanto tale melodia aduggiasse. Composizioni a pi temi
sovrapposti furono a priori. Accanto alla me-
Y' lodia lineare - quasI come ombra emanata da essa -
moveva un accompagnamento accorto; e trasportando
nello strumentale il principio vocale, anche vi preferirono
i larghi unisoni, che sempre hanno riscosso gli effetti
maggiori .
Invece R. WESTPHAL, Mehrstimmigkeit ode, Eit,stim-
migkeit d. griech. Musik, in t Berliner philoI. Wochen-
-. 98 -.
l
schrift e (1884), p. 65 sg., credette di trovare in questo
problema un argomento decisivo in favore della polifo-
nia simultanea, quale gli antichi la praticavano. Se l'A.
sente il bisogno di avvertire che non si organizza un coro
per quinta o per quarta, potrebbe significare che qual-
cuno l'avesse pure tentato. In realt, testimonianza di
canto corale con voci disposte in ottava intramezzata
da quinta non si trova prima della tarda et romana (cfr.
GAUDENT., [sagoge, c. 9 sgg.; JAN, op. cit., P.338 sgg.).
I) Per comprendere si tenga presente che la nJagadis
era una specie di arpa a doppie corde, come i liuti o il
nostro mandolino. Le doppie corde potevano essere fatte
vibrare insieme o no, secondo i casi e i fini del magadi-
sta. ovvio che uno strumento simile pu essere sempre
organato con doppie corde disposte all'unisono o all'ot-
tava, mai per doppie corde accordate secondo l'inter-
vallo di quinta o di quarta.
Probl. [19]
l L'autenticit di questo probI. fu decisamente ne-
gata dal GEVAERT, .oP. cit., p. 157, che lo considera una
glossa di (I scrittore estraneo alle pi elementari nozioni
di teoria musicale.... forse di qualche grammatico del-
l'epoca romana, che non sa il giusto significato del ter-
mine ciV'dcp(a)vov e. Lo Stumpf cerc con un'interpre-
tazione sottile di trarre un qualche senso dal contesto e
il RUELLE in (I Rev. de Philologie t, XV (1891), p. 169,
ritenne indispensabile de supplir axE86v aprs ou avant
(aov l) (linea 2). A me pare che nelle accuse dei critici
ci sia dell'esagerazione. Se prendiamo infatti l'ottava a-A
con la nJese re, abbiamo che da a a re corre una quinta
e da re a A una quarta, cio vi non uguaglianza asso-
luta, ma mediet di parti (llea6T'I)Ii). (Non c' quindi nep-
pure bisogno di accettare la correzione la6T'I)1i difesa dal
Reinach). Questa llea6T'I)/i produce agli estremi due suoni
consonanti d'ottava. Questa consonanza nella esecu-
zione si produce come unit fODica ed intanto le due note
si trovano agli estremi dell'ttocordo.
-. 99 -.
._,.
.'.,
ProbI. [20]
1 Qui, come nel probl. 19 e 39b si sottolinea - no-
ter col CESSI, Storia della letteratura greca, Torino, 1933,
I, p. 260:- che il popolo ellenico Cl se sapeva intonare od
.un canto, un coro, una preghiera sia nelle
feste pnvate sia nelle pubbliche celebrazioni, in generale
non era esperto della tecnica strumentale pi di quanto
non lo guidasse la finezza dell'orecchio 1>.
I. Il nOL1)T1)1O ricorre qui, come in Glauco di
Reggio, nel senso di Cl compositore di musica l> senza spe-
cialit definite, sinonimo di ILE:onoL6 (cfr. probI. 3
1
).
, ti Questo e il n. 36, che presentano af-
finIt, sono assai Importanti - commentano REiNACH-
(l Revue des t. gr. 1>, V, cit., p. 4
1
_
pour l hlstolI'e de la mlope antique: ils attribuent
la mse un rble assez analogue celui qui dans la cadence
des modernes est jou par la tonique . Ma L. LA-
gammes enharmoniques. in (l Revue de
1>. X?CIV (1900), p. 39, obietta che questa no-
zione della tonsca moderna e nessuno scrittore musicale
dell'antichit testimonia di questa funzione della mese.
Anche si parla di frequente impiego della mese e l'Autore
Ilon ha Il nostro senso della tonalit; altrimenti avrebbe
fatto della mese il principio, il fondamento e non il le-
game (a6't18E:O'ILo) di tutti gli altri suoni della gamma.
Probl. [2I]
l Il testo stato evidentemente ampliato e successi-
vamente corretto, come dimostra la correlazione n6TE:-
pO'ti priva assolutamente di senso, in quanto la se-
conda parte non fa che ripetere l'idea della prima. Va-
s?luzioni sono possibili (cfr. il mio art. cito in Cl Giorn.
lt. di tUoI. t. X [1957], n. 3). Nell'impossibilit di decidere
, '
-- IOO ......
. ..
ho dato nella traduzione le due parti. eliminando l'al-
ternativa.
I ARISTOT., De anima, II, 8, discutendo un passo del
Timeo platonico, commenta questo principio di acustica
pitagorica concludendo che il suono grave deve Jdi ne-
cessit lasciare una impressione pi forte che non l'acuto.
Naturalmente la scienza moderna ha dimostrato che ad
essere pi o meno rapido non il suono in s ma sono le
vibrazioni parziali e regolari, di cui il suono la risul-
tante totale.
ProbI. [22]
1. Il problema simile al n. 45, che ha in pi una
Crase esplicativa. 01 noo( erano in realt, nel coro lirico,
da (luindici a cinquanta cantori (cfr. S. FERRI, Xopbl;
KUXu<6c;, in Rivista dell'Istituto di Archeologia t, III
[1931], pp. 299-330 e, dello stesso, Coro melico e coro tra-
gico, in (l Dioniso I), III [1933], pp. 336-345).
Da notare che l'uso di grandi complessi vocali non
aveva ragione di essere nei cori greci, dove non si esegui-
vano simultaneamente mai pi di due parti: la melodia
delle voci, sempre omofona, pi una parte di accompa-
gnamento eseguita da uno, o al pi due strumentisti, qua-
lunque fosse il numero dei cantori. Infatti nelle iscrizioni
coragiche del IV secolo, che si riferiscono ora a cori di
uomini ora a cori di fanciulli, si menziona generalmente
il nome dello strumentista. La formula' costante: x
(Cfr. REISCH, De musicis Graecorum certami"iblls, Vin-
dobonae, 1885, p. 32 sgg.).
Il passo controverso. Il BUSSEMAKER. AristoteUs
opera om"ia, Parisiis, 1878, IV, p. 20, traduce: (I tardiusque
incipiunt I); il REINACH emend 1'Pxo'tlTtXL mss. in PXO'tlTtX
e tradusse: Cl un capo che li conduce pi lentamente t;
E. GRAF, De GraecoruJn veterum re musica, Marburg, 1889,
p. 55, corresse invece (correzione fuori tono, in
...... IOI .....
.-
"
"
.'
"
,',
r>
,
r
J
quanto. qui della danza non si parla); B. SAINT-HILAIRE,
trad. Clt., II, p. 54, fraintende: (j et le commandement
est plus fort &.
ProbI. [23]
1 Qui per il flauto monocalamo; ph
(lInea 8) Il flauto dI Pan, che constava di pi canne
dI differente altezza, saldate a contatto immediato ed
in ordine all'altezza stessa, in modo per che le imbocca-
fossero tutte sullo stesso piano. Vedi descrizione
ID C. DEL GRANDE, op. cit., p. 19.
attributo di designa in ac-
cezione generale tutta famigli:-- delle arpe (nell'Etym.
Magnum spiegato etimologicamente: T
TlJPd'v). Per il la forma neutra, pi
d,ata da ARISTOT., Polit., VIII, 6, 7, il quale
l altro ricorda che, introdotto dopo le guerre Per-
Siane, al. suo questo strumento era gi in disuso
presso glI Ate11lesl; da NICOMACO, Enchir., c. 4; da POL-
LUCE, IV, 59 (cfr. C. DEL GRANDE, op. cit., p. II).
, a Il importante per la storia degli stru-
mentI antichI sia a corda dei quali sono
la lira e il trigono, che a fiato lj.Lnv&UaT),
gli auloi e'le aup,yyet;; ma altresl te-
stlmomanza sIcura per la ricostruzione delle teorie musicali.
Probl. [24]
1 Il che ricorda en abrg il n. 4
2
, adduce
una esemphficazlone del fenomeno detto di (I vibrazione
per consonanza &, cosi descritto nell'Anth. Palat., I, 4
6
:
O'ltT&
UTOj.LcXT6)t;. l
..... 102 .....
Il Gevaert invece suppone che l'A. qui segua una
teoria immaginaria (sic I) di origine pitagorica, che ignorava
l'isocronismo, legge fondamentale del suono musicale.
Probl. [25]
1 tipj.LOV[, = qui l'ottava, dopo l'introduzione della
pafamese, posta un tono all'acuto della mese. Si sa che
nella terminologia Pitagorica tiPILovL significava ottava (cfr.
Filolao ap. Nicom., c. 9; JAN, op. cit., p. 252).
Il Nel problema, che ricorre identico nel n. 44, spie-
gata l'origine storica del termine mese. La risposta in
fondo strana, anche se concorde con tutto il sistema
geometrico, secondo cui nei Problemi sono viste le ottave.
Da notare che 7 sembra un numero fatidico nella teoria
primitiva della musica: 7 infatti erano le corde della lira,
7 le note della scala e, in Aristosseno, 7 le scale modali,
7 le distinzioni delle scale.
Probl. [26]
1 L'enunciato ricorda quello del probI. 46. Lo Stumpf
suppose che qui non si tratti di cantare all'acuto,; ma
di cantare troppo alto, confondendo cosi acutezza con -I
intensit.
---
\
Il Il Bojesen not che la risposta in netto contrasto
con quanto si afferma nel probI. 7 (T Si: pq.ov cp&y-
e con l'enunciato del probi. 37 (lpyov j.Lii>'>'ov
&8&,v Te 1') Te Il Settala, nel commento al
probi. 37, cosi giustific l'apparente contraddizione: (j nei
problemi 7 e 37 espressa l'opinione dell' A., mentre qui
il mhepov sembra dare un carattere di dubbio alla spie-
gazione proposta &
..... 10 3 .....
.Probl. [27]
l Il problema richiama il n. 29, che pu conside-
rarsi un completamento di questo. Circa l'ethos di cia-
scuna armonia cfr. ARISTOT., Polit., VIII, 5 e sulla lLill;
dei suoni, perturbatrice dell'ethos melodico, il De audib.,
801 b 19 e il De setlsu, 447 a 12.
. Da tener presente che Aristotele non presta va-
lore etico alla consonanza armonica o strumentale, ma
soltanto alla melodia in s nel suo sviluppo orizzontale.
Ci naturalmente sta a significare la povert delle forme
armoniche del tempo, per cui ogni accompagnamento
, aveva il solo fine di far percepire meglio il ritmo e non
quello di appoggio veramente armonico alla melodia
sviluppata.
Probi. [28]
1 Il termine V61L0I;, nel senso di o tema musicale sin-
golo e distinto t, ric<?rre forse da prima in HESIOO.,
Theog., 66-67; e se la parola che significava legge indic
pure determinati canti, fu proprio per essere stati tali
canti imposti agli artisti come leggi non violabili. In alcune,
cerimonie religiose o feste, l'aria che doveva informare
l'inno in onore del dio era composta d'obbligo su temi
tradizionali: al musico si concedeva al pi di eseguire
variazioni sul tema voluto. Cfr. PS.-PLUT., De mus., 6. In-
per il suo valore di derivazione sacrale, la te-
stimonianza dell'Etym. Magnum, s. v. V6ILOl, in cui si
legge che Apollo port agli uomini col suono della cetra
le leggi. E il Lex. Sud., s. V. V6ILOL xL&cxp(o)8lxoL sembra
abbia presente questo problema: xei&&V '8i: oelLvooYl-
xi,;)t;, xcxt ' AplOToTtel 80xei, V6ILOl XCXOUVTCU ol
1L0UOLXOt Tp61;0L xcx,o.' OlSOTLVCXt; 48olLev. La spiegazione
qui affacciata, pur nella forma interrogativa, inclina
..... 14 .....
T
I
\
,
,

"
!!
I
,I
.1
\
.,t"
ad una interpretazione positiva nel senso tradizionale.
Cfr. anche H. GRIESER, Nomos, ein Beitrag Eur griechi-
schen MusikgescJJichte, in o Quellen und Studien zur Ge-
schichte und Kultur des Aitertums und des Mittelalters t,
(1937). Di altro avviso il Lasserre il quale, nell'intro-
duzione al suo PLUTARQUE, De la musique, Lausanne,
1954, p. 26, prendendo posizione sul nome, afferma che
i twmoi erano cosl detti perch destinati o seconder l'ac-
complissement de rites importants..... et ces rites eux-
m8mes taient appels V6ILOL i. Per l'esame della questione
mi permetto rimandare alla mia recensione del testo
suddetto in cAtene e Roma I), N. S. (1957), p. 17
I Si legge infatti in STRAB., X, 482; AELlAN., Varo hist.,
II, 39; ATHEN., XIV, 619 che i popoli antichi usarono
insegnare ai giovani le leggi del paese a mezzo del canto
che, non abbisognando di lettere o di erudizione, pe-
netra pi facilmente negli animi ed eccita impressione
viva sulla memoria.
Popolazione tracica, su cui cfr. HERODOT., IV, 100
e PLIN., Nat. hist., IV, 12, 88.
e Col VoUgraff ho espunto l'g1;ep TlI; 1;pWTCXc;, facile
a sottintendersi, ed evidente aggiunta esplicativa.
Probl. [29]
1 L'osservazione richiama quella sviluppata nel
probl. 27: per il paragone tutto aristotelico tra i piaceri del-
l'udito e quelli degli altri sensi cfr. Polit., VIII, 5. La
dottrina dell'ethos musicale si riferiva ai modi (cfr. anche
probl. 30 e 48); ai gene,i (diatonico = fermo, calmo e sem-
plice; cromatico = languido, carezzevole; enarmonico =
eccitante e soave); ai ritmi (genere uguale = calmo, fermo;
genere doppio = vivace, leggero; genere emiolio = feb-
brile, entusiastico). Cfr. G. AMSEL, De vi atque indole
'-' 15 --
'.
fhythmort,m quid veteres iudicaverint, in f Breslauer philol.
Abhandl. t, I, 3 (1887), p. 38.
Cfr. BONITZ, l n d e ~ Aristotelicus, s. v. vpYEacx i
passi in cui l'lvpyeLcx da Aristotele considerata come
x(,,'10 L ~ .
Probl. [30]
l I podorico e ipofrigio, secondo la concezione etica dei
modi (probl. 29 e 48) esprimevano qualcosa di vivace
e di esaltato e, come tali, erano pi atti a rivestire fun-
zioni mimetiche di attori che movimenti severi di cori.
Non si dimentichi che il coro tragico rarissime volte
eseguiva danze vivaci; le sue evoluzioni orchestiche si
riducevano a passi di danza in genere lenti con largo
accompagnamento chironomico.
La risposta, che trova completamento nel probl. 48,
ha un'importanza fondamentale per la conoscenza del
dramma antico, essendo il solo documento da noi posse-
duto sui lL'I nella tragedia.
Probl. [31]
1 Frinico di Polyphmsmoll fu li ragione detto il
<l Bellini dei Greci l> dal ROMAGNOLI, op. cit., p. 177 e la
sua tragedia, per l'eccedenza delle parti corali, fu asso-
migliata ai nostri oratori. Cfr. L e ~ . S"d., s. v. cllpuvLX0t;
e la nota accurata di R. CANTARELLA, Ese/.i/o, Firenze,
1941, pp. 228-234. Che in Atene rimanesse viva la me-
moria dei soavi canti del poeta leggiamo in ARISTOPII.,
Vesp., 219 e 268 sgg.; Aves, 748.
Va da s che qui ILTpCX sta nel senso di (I versi della
recitazione t, tetrametri trocaici o trimetri giambici che
fossero. Il Cantarella infatti corregge il ,;ou TE:TpcxlLTpoo
...... 106 ......
I
l
I
...
del L e ~ . Sud. in TOU TE: ';PLlLTPOU per evitare l'as-
surdit di attribuire a Frinito, contemporaneo quasi di
Eschilo, l'invenzione del tetrametro, che per esplicita te-
stimonianza di ARISTOT., Poet., 1449 a era il metro della
primitiva tragedia Il.
Probl. [32]
I Anche qui spiegazione puramente empll'1ca, ch
quarta, quinta e ottava venivano distinte in rapporto
agl'intervalli. Va per notato che il diapasol', essendo
pertinente alla totalit delle corde, poteva essere defi-
nito indipendentemente dal numero; ci che non era
possibile per quarta e quinta.
o La risposta - commenta il ROMAGNOLl, op. eit.,
p. 261, nota 2 - erronea, perch nulla impediva che
si chiamasse at'1tTa: quella tale consonanza che solo
poi, con l'istituzione della cetra ottocorde, parve risul-
tare dall'addizione di otto corde. Ma dal brano risulta
senza possibile equivoco che la cetra di Terpandro fu
accordata per ottava 1>.
Dal fatto che l'A. adoperi ""'T'I) nel significato che
questa parole ha ilell'ottocordo tipo, il GEVAERT, op. cil.,
p. 186, indusse che adoperi anche TpLT'I) nello stesso si-
gnificato: ossia, riferendosi all'ottocordo tipo, intenda la
TptT'I delle disgiunte, che qui sarebbe do. La verit invece
che qui s'intende soppressa la trile delle congiunte (sy-
nemmenon) sib, come interpretarono rettamente \Va-
gener, Boeck, Ruelle, Jano
Probl. [33]
l Mentre noi usiamo organare le scale sia in llnea
ascendente che discendente, gli Elleni, pure teoricamente
avvalendosi deU'uno e dell'altro sistema, accedevano sempre
...... 107 ......
..... 108--
Probl. [35]
Probl. [34]
Per la discussione, anche testuale, di questo pro-
blema rimando all'art. cito in Giorn. it. di filoI.., X
(1957), p. 230
I VO(LOL lSp&LOL (per la terminologia cfr.
IV, 65) erano dei pezzi di bravura, lunghe e lO re-
gistro tale che solo un tenore di eccezione poteva can-
tare senza stento (cfr. PS.-PLUT., De Mus., 9). Nella tradi-
Probl. [37]
--
10
9--
Probl. [36].
Il problema, collegato nei mss. al n. 35, va invece
separato e, come primo not il Settala, considerato pro-
blema a s. Non compreso nella traduzione del Gaza,
meglio starebbe, secondo il Bojesen, nella sez. XI, re-
lativa alla voce. Per la probabile restituzione dell'enun-
ciato rimando al mio art. cito in Cl Giorn. it. di filol. t,
X (1957), n. 3.
Probl. [35 b]
suoni limiti dell'ottava, un numero intero: 2, mentre
3 4
nella quinta e nella quarta il rapporto frazionario: - e -.
2 3
li Accordo perfetto quello d'ottava o si legge anche in un
frammento attribuito ad Archita (cfr. PORPHYR., in Plol6m.
"arm., I, 6 p. 107 Dilring; DIELS-KRANZ, VorsoAraliAer,
fr. (7).
Il Cfr. ARISTOT., Metaph., X, I: misura ci con
cui si misura il quanto o. L'ottava la misura o, meglio,
l'unit di misura della melodia nel senso che sulla sua
estensione poggia la definizione delle altre consonanze.
'. ,f"-. '. . j
a scale discendenti quando le armonie stesse venivano as-
sume come VO(LOL
t
cio come n u c l e i m e l i c i c o n -
d u t t o r i da esplicare in variazioni.
, ,
I Cosi il GRBIJ.l', arI. cit., p. no, commenta l'impor-
tanza dell'inciso: A travers une longue priode de plus
de deux mille ans,depuis les nomes de Terpandre jusqu'
la floraison du contrepoint d'Occident, la musique nous
est apparue voluant autour d'une note maitresse (ijye-
(L6>v):' la mse dorienne, ij comme l'appelle
Aristote (Probl., XIX, 33; Melaph., V, II, 6 &).
1 Nel problema viene dimostrata la superiorit del-
l'accordo di ottava sulle altre consonanze in base al rap-
porto numerico: il quoziente dei numeri, che esprimono
1 Aggiungendo infatti ottava ad ottava, la consonanza
permane perch si tratta soltanto di raddoppio; ma ag-
giungendo quinta a quinta si giunge all'accordo di nona e
quarta a quarta all'accordo di settima: ambedue ritenuti
dissonanti nella musica non solo antica (cfr. ARISTOX.,
E16m. harm., II, 45) ma anche di et umanistica e ri-
nascimentale. L'accettazione di detti accordi presuppone
il fluido sistema moderno basato soltanto sui due modi
maggiore e minore.
I La risposta visibilmente mutila, in quanto si dice
soltanto che la doppia quinta e la doppia quarta non
dnno un rapporto superparziale (del tipo cio n: I ), e
quindi non sono consonanti, senza aggiungere la neces-
saria dimostrazione, com' dato vedere nel probl. 41,
che la doppia ottava forma consonanza.
ProbI. [38]
l Altrove, nella Polit., VIII, 5 e nel princIpIo della
Poetica, Aristotele afferma che qualsiasi mimesi na-
piacevole. Qui la questione ripresa e raf-
forzata secondo un concetto che troviamo sviluppato
nel di Pausania del Convito In ogni
mamfestazlone, ed anche nel corpo, ordme vuoi dire
sanit: disordine, turbamento o malattia; melodie e ritmo
piacciono in quanto sono movimenti XTl: T;tV. Per l'ac-
cordo, poi, la piacevolezza dipende dal fatto che trattasi
di percezione multipla, sentita in unit (cfr. Filolao ap.
NICOM., Arithm., II, J9: DIELS-l{RANZ, op. cit., fr. IO,
la cui sostanza risponde all'interpretazione aristotelica del
stato anche ultimamente ritenuto dal LAs-
SERRE, op. cit., p. 23 osynonyme d'lSp&to o; ma dal pre-
sente problema si pu desumere similarit tra i due,
non assoluta uguaglianza: probabilmente, come pensa il
DEL GRANDE, l'lSP&tOI; ne derivava soltanto. Certo che
ambedue venivano cantati nel registro acuto, e quindi
da voce sopranina e tenorile.
a Tutto il paragrafo si sviluppa in un'empiria sorpas-
sata e rimane senza soluzione. L'A. muove dal concetto
pitagorico, gi altre volte espresso, secondo cui i suoni
acuti sono prodotti da moto breve e veloce e i gravi
da moti numerosi e lenti, giacch ignorava naturalmente
il concetto delle vibrazioni delle singole note. Tenta
quindi di, l'aporia tra teoria e pratica, per cui
mentre teoricamente cantare nel registro alto sarebbe stato
pi facile, in pratica era pi difficile. La questione oggi
spostata nel senso della necessit di cantare secondo
il registro permesso ad ogni singola voce.
ProbI. [39b]
1 A partire da (LydEt;oucrt Si: XT. si fa cominciare
un nuovo problema, il cui enunciato sarebbe, sulla te-
stimonianza del Gaza: (l Cur sola in diapason consonantia
magadari solitum est? o
Circa i rapporti dei piedi si che i metrici
determinano tre generi:
a) "t'VOI; (crov, con rapporto tra le parti di I : lodi 2 : 2
b)y'vor; Stl;M!crtOV, o o & o o l: 2 o di 2 : l
c) lJ(Lt6tov, o o o o 3: 2 o di 2 : 3
I) Dopo CXUTOl; Th. Gaza ha: (I rationem clausu-
lae o: quindi con ogni probabilit egli leggeva nel suo te-
sto < xcx1 TE&UT'ijt; >.
Concludendo, l'A. affronta qui il problema dell'ac-
compagnamento per xpoucrtl; eterofona. Come nella ma-
gadis, a corde doppie, facendo risuonare le coppie continue
si ha una sequenza di accordi assai piacevoli, cosi quando
si congiungono canto e xpoucrtC; (sia il canto sostenuto
pitagorismo), poich note estreme ---: di ottocord?
tava, di tetracordo o di pentacordo m quarta o m qumta
_ sono fuse in consonanza da un rapporto reciproco, che
permette l'accordo stesso. .. Il

:
Probi. [39] i: :,.,/
.& t h .
1 L'Autore accetta come antbomco un can o c e nOI
diremmo omofono, sempre che sia cantato da voci di-
sposte in ottava e diverse per timbro (voci bianche e
bassi). ovvio che il distacco timbrico rende un tale
uso pi accetto di quello, soprattutto maschile, di soli
tenori o soli bassi cantanti all'unisono.
or-
'-,.'
l.'. ...'f. -.:' .
.
,f/' zione il pi famoso compositore e cantore di nomoi
:'. thioi sarebbe stato Arione (cfr. HERODOT., I, 24).
,.
..
,',
.'
f
'.

..... 110 .....

...... III ......
," ...."0 :
[!t::.:', .:.y' .
da voci o da ti.do) , la risultante porta massimo piacere
;::( proprio nel concludersi, nell'unit dell'accordo finale. La
..':' xpouen citaristica non ripete le note del canto sostenuto
r>: - ?all'aulo ?, ne ripete alcuna, ad altre risponde secondo
rapportI di quarta o di quinta. Ma, nel terminare il
tutto rientra nella normalit di accordo assoluto,
e sia. aulo che cetra su quella stessa nota o,
. megho, su due note 10 ottava, cio magadizzando. E il
c?e si prova_in questo accordo finale giustifica
l eterofoma della xpoucn precedente.
,l.

"
i';'. . ProbI. [40]
l numeri estremi (n e : n) non sono in alenn rap-
porto intero tra loro, perch n multipli n superparziali
(ilttjL6ptot). Lo stesso per la doppia quarta:
4 16
n :-n :-n.
3 9
Ora l'accordo consiste precisamente nell'esistenza d'un
rapporto semplice tra due suoni.
1 La questione, rimasta insoluta nel probl. 34, qui
ripresa e discussa secondo i soliti rapporti pitagorici. Nel
caso dell'ottava si hanno due numeri, il cui rapporto geo-
metrie? 2; quindi il primo e l'ultimo sono in un rap-
porto mtero: nel caso della doppia ottava si hanno sem-
pre due numeri, in rapporto .intero (4 : I). Al contrario, nel
caso della doppia quinta, si ha la serie:
333
I Il testo evidentemente mutilo e tutta la frase, come
dimostra la ripetizione dell'6)ern:, un'interpolazione. Man-
cando gli elementi per una congettura probabile, ritengo
arbitrario ogni tentativo di traduzione.
l Il problema importante in quanto rivela come la
questione dei suoni armonici venisse posta ma non risolta
(l'Autore candidamente dichiara che il fenomeno non si
spiega n per via di sensazione n per via di scienza) pro-
prio per mancanza di nozioni adeguate circa l'acustica.
L'Autore, in altre parole, osserva benissimo che l'hypale
ha una risonanza pi durevole della nele e che in essa ri-
sonanza compreso il suono stesso della nele, ma non
riesce a spiegarsi come ci succeda in due corde di ten-
sione diversa si, ma di spessore uguale. L'unico punto
chiaro per lui che la velocit dei suoni acuti maggiore
di quella dei gravi, ma non sospetta che accanto alla ve-
locit gioca il fattore dell'ampiezza della vibrazione ed
ecco perch il problema, per quanto impostato, non nem-
meno avviato a risoluzione. Resta tuttavia per noi come
documento importantissimo di uno stadio di quel cam-
mino che la fisica acustica via via percorrer sinch lo
Helmho1tz giunger alla determinazione precisa dei suoni
armonici.
2 2 2
n: -n: --n.
l Interessante una formula del Li-Ki, il pi antico
manuale cinese di musiea (almeno del VI sec. a. C.): nelle
sue normali funzioni, vi si legge, l'uomo parla; se per caso
pres? da bastandogli pi la parola per espri-
mere sentimenti, canta: se la gioia troppo intensa,
non solo canta ma danza. Ecco l'origine naturale di mu-
sica e danza.
I Grcc! ogni obb!igo o retribuzione rendeva la pra-
tica d. un arte mdegna di un uomo libero Cfr.
ARISTOT., Polit., VIII, S,
"
l'
,
'.
"
-. II2 .....
..... 1I3 .....
(191-195). 8.
'.
,
..
o.'
o ,
Probl. ['13]
1 Per la spiegazione del passo cfr. THEOPlIR., De causo
plant. I, 9 e De plant. hist. II, 2.
I Il Gaza qui traduce: (I suumque genus sincerum
custodiens (sonus) o; presuppone quindi un testo pi am-
pio. L'TOi da solo non pu stare. Il supplemento < Tot
4" > Toi mi stato inviato per iscritto dal pro!. Carlo
Diano, al quale sono grato per altri preziosi suggeri-
menti.
I Si sa che la strumentazione dei cori antichi veniva
sostenuta da lire e da auloi. Ora la lira, strumento a per-
cussione, non permette esecuzione di note continue, pos-
sibilit proprie dell'aulos. La xpoucn auletica consente
cosi di giocare per antifonia come di tornare di volta in
volta al melos quale il cantore lo esegue. Per di pi l'autos,
conformandosi alla melodia cantata, via via COn insuf-
fiazione adatta si conforma sempre alla tonalit di chi
canta, anche se eccedente o calante. La lira. invece ha
suoni bloccati: se il cantore minimamente stona, la stona-
tura avvertibile proprio in quanto ciascuna corda ha
valore di canone per il Suono che da essa si produce.
1 L'Autore, sulla denominazione della mese, non con-
tento della ragione addotta nel probl. 25, tenta qui in
forma inviluppata una spiegazione pseudoscientifica, la
cui sostanza che la mese, nota iniziale del secondo
tetracordo, viene ad essere media tra l'un tetracordo e
l'altro. (I Mais cette observation banale - osservano REI-
NAcH-D'ElcHTHAL, art. cit., p. 48 - est noye sous un
dluge de mots o nous renonons nous dbrouiller &
..... 114 .....
1 Il Westphal qui d al verbo XTEhtELV il senso di
(I lasciare da parte (weglassen) & mentre nel problema 7
l'aveva tradotto ritenere o.
I La soppressione della paramese e del tono disgiun-
tivo che la separa dalla mese aveva per conseguenza la
formazione I del piccolo sistema congiunto. Il Settala,
pur la lezione dei codd. 'R'poqllCJ1)v, traduce (I la
paranete O.
I Il paragrafo condensato assai, ma esatto. E con-
viene mantenersi alla lezione dei codd. : solo per Tij 4crxTn
Tij bene accedere di A prin-
cipio, circa la nota non tolta, che. I .mss. ky-
pale i critici moderni hanno SOStitUItO nele, m quanto
all'a'ntico eptacordo sarebbe mancata ,appunto la
Ma l'Autore qui pone una questione diversa. In ongme
si ebbe uno strumento a 4 corde (nele, paramese, mese
e hypale) che, sin quando rimase in auge, non subi mu-
tamenti. Quando da questo originario venn.e
all'eptacordo e poi ne fu or.ganato un. per 11 CO.S1-
detto pyc1aon, cio per grads enarmomcs, venne abohta
con la tonalit della trile anche quella della paramese,
restando la mese nel contempo (I ultima corda del tetra-
cordo superiore e prima' corda del tetracordo inferiore o
del sistema congiunto. Ecco i passaggi:
J J
JlIICMB
tJ;it
..... 115 .....
<iO.
,.
r.
.
1 Il motivo iniziale richiama l'affermazione conte-
nuta nel probI. 30: a bene intendere, si ricordi che gli
antichi suddividevano le armonie in nplXXTtxcX, &v&ou-
atlXaTtXcX. Cfr. ARISTOT., Polit., VIII, 8, 7 e PS.-PLUT.,
De nms., 16.
Il Quanto all'ethos di ciascun modo, cfr. quanto si
detto pei problemi 27 e 30; per una puntualizzazione
della teoria, v. H. ABERT, Die Le/Ire vom Et/ws in der
griechischen Musik, Leipzig, 1899 e, pi recente, Gu-
STAVE REESE, Music in the middle ages (witll an Inlroduc-
lion on the Music 01 Ancient Times), London, 194
1
,
p. 44 sgg. Obietter tuttavia con M. MILA, L'esperienza
musicale e l'estelica, Torino, 1956, p. S9 sg., che i Greci
sbagliavano, schematizzando arbitrariamente e attri-
buendo questi efIetti della musica non ad un singolo pezzo
in s, ma al genere in cui fosse scritto; noi sappiamo in-
vece che, sebbene il modo minore sia comunemente in-
teso come produttore d'impressioni elegiache di malin-
conia, il modo minore di Vivaldi, per es., tutto quello
che si pu immaginare di pi robusto ed energico; ed al
contrario Beethoven e Schumann hanno scritto in modo
maggiore alcune delle pagine pi torturanti ed ango-
sciose che la musica conosca. Sebbene sembri che que-
st'efficacia attiva della musica sulla volont e sui centri
nervosi dell'uomo sia diminuita nei tempi moderni, in
confronto a quanto tramandano i Greci (per una testi-
monianza cfr. Luc., Qt40modo hisloria scribenda, I), pure
si racconta che alla prima esecuzione del poema sinfonico
di Strauss, Vita di eroe, il grandioso episodio che rap-
presenta una battaglia abbia comunicato una tale ec-
citazione guerriera agli spettatori che molti balzarono in
piedi brandendo i loro ombrelli e poco manc non si az-
zuffassero gli uni con gli altri. E Stbendal racconta che
dopo l'esecuzione del Mos di Rossini il medico napole-
tano Cotugno ebbe a curare diversi casi di febbre convul-
...... 116 ......
I
siva in ragazze sovreccitate dall'audizione della celebre
pregbiera. Altri esempi storici adduce S. PUGLIATTI, Fun-
zione pralica del li1Jgalaggio nUlsicale, in t La Rassegna
Musicale o (1947), pp. 213-221.
I Pare fosse una tragedia di Nicomaco. Cfr. Lex.
Sald., s. v. Ntx6(.tlXXO.
c FRANZ DIRLMEIER, K&lXpatl; nlX&'t)ILT(o)V, in (l Her-
mes o, 75 (1940), p. 87, nota I, osserva che questo passo
dei Problemala un (I importante documento per il si-
gnificato della musica nella rappresentazione della tra-
gedia.... Si tratta dello sviluppo di precisazioni per lo
schizzo svolto nella Politica o.
& Seguo la lezione mss.; non c' bisogno di correg-
gere col Bojesen eppuytaTt: ch l'ipofrigio gli
stessi intervalli del frigio e quindi ne conservava 1 ca-
ratteri.
8 L'integrazione ILcXtaTcx 'i) del Wagener,
derivata dalla versione del Gaza G at vero mixolydius
nimirum illa praestare potest o, si rende necessaria per
legare il periodo con quello che segue, specialmente per-
ch PLAT., Resp., III, IO qualifica il modo misolidio
&p't)vw8't)1;; il che confermato da ARISTOT., Polit., IX, S
e dallo Ps.-PLUT., De mus., 17.
7 L'A. naturalmente considera non la tragedia arcaica
o eschilea, ove il coro aveva gran parte ed era spesso fun-
zionale ai fini dello sviluppo della trama, quanto la tra-
gedia euripidea e post-euripidea. Per che i modi ipo-
frigio e ipodorico gi in antico non venissero usati nei
cori tragici era fatto comune, dato l'ethos dei modi stessi.
Per lo pi gli stasimi venivano intonati 'secondo il modo
lidio, talvolta secondo il dorico. Il primo era il pi pro-
prio all'espressione di un tranquillo consiglio; il secondo
alla severit con la quale il coro stesso doveva pur con-
trastare alla violenza di qualche tiranno (cfr. l'Anti-
gone di Sofocle).
...... 117 ......
a L'osservazione, giustissima, si ritrova in HORAT.,
A. P., 193:
ille bonis laveatque el amice.
Probl. [49]
1 /Lctctx6 qui non ha il senso di (l allentato I) che
ordinariamente gli prestano i musicografi, per analogia
con la gravit della corda meno tesa (e di un tipo di
ottava diatonica, il 8LciTOVOV /Lctctx6v movente per vasti
intervalli di tre e di cinque diesis ci parla CLEONlDE,
[sag. haym., c. 7; jAN, op. cii., p. 192) ma piuttosto di
Cl molle I) (fr. moelleux, mOlt; il Saint-Hilaire traduce
(l doux &, che forse preferibile). Il Bojesen, non consi-
derando questa distinzione, propose di leggere /LeLxw-
Tepov: correzione ingegnosa, ma inutile.
Probl. [50]
1 Il Xct( non va soppresso, come propose il Bojesen
e accettano i moderni, in quanto l'Autore vuole osser-
vare che c' rapporto doppio sia nell'intervallo d'ottava
che nella differenza esistente tra i due vasi.
I L'espressione ricorre passim qui e nella sez. XI dei
Problemala. (Cfr. anche PLUT., Quaesl. Plat., VIII, 9).
I L'esperimento in oggetto si attribuisce a Laso di
Ermione che (cfr. THEO SMYRN., p. 59, 4, HILLER; trad.
MADDALENA, [ Pilagoyici, Bari, 1954, p. 103) (l prendeva
alcuni vasi tutti uguali e, mentre ne lasciava uno vuoto,
riempiva il secondo d'acqua fino alla met; poi li p e r-
c o t e va entrambi (e questo dimostra come fossero in
errore il Reinach e il Gevaert quando spiegavano in al-
...... 118 ......
tro modo la produzione del suono) e otteneva l'accordo
d'ottava... &. Secondo il VAN DER WAERDEN, Die Haymo-
niellleyhe del' Pythagoyeey, in (l Hermes o, 78 (1943), p. 70
sgg., nessun esperimento, scientificamente condotto, sa-
rebbe antico, anche se dall'esperienza i Pitagorici furono
indotti a cercare i numeri che esprimono i vari intervalli.
Ma che gli antichi Pitagorici usassero i numeri per desi-
gnare gli intervalli provato dalla testimonianza di Pla-
tone e di Aristotele.
...... 119 ......
h"
,- .
, l
,
..
I
l:
l'
I
NOTA BIBLIOGRAFICA
1
i
I
,
l
J.
l Problemata pl,ysica aristotelici ci sono stati tra-
mandati da 3 codici principali: a) Parisinus 2036 (ya),
membranaceo miscellaneo del Xsec.; b) Vaticantls 1283 (Xa).
cartaceo recenlioris aetalis; c) Laurenliantls 87,4 (Ca), pa-
piraceo del sec. XIV. Ci sono poi il cod. papiraceo Bi-
bliolhecae Nalionalis 1865, scritto da Michele Apostolio
nel sec. XV (AP) e un'altra diecina di recen/iores dete-
riores, di nessun valore ai fini della costituzione del testo.
Tutti, comunque, non presentando varianti di rilievo,
rivelano la loro dipendenza diretta o indiretta da un
archetipo, andato disperso in tempo abbastanza remoto,
se nel 1400 Nicolas Gupalatinus physicus scriveva al papa
Sisto III che Teodoro Gaza aveva impiegato un anno
intero o in emendandis plurimis librariorum erroribus...
Depravati eranl certe craeci codices omnes o. L'editio prin-
ceps Aldina fu pubblicata a Venezia tra il 1495 e il 1498.
Da allora, in ordine di tempo le principali edizioni sono:
l) di FR. SVLBURG, Aristotelis, Alexandri et Cassii pro-
blemata, Francoforti, 1585, riprodotta con varianti mar-
ginali in quella Parigina di GUILLAUME DUVAL (1619,
2 voli. in-folio); 2) del nostro LUDOVICO SETTALA, Ari-
stotelis problemata graece et Ialine cum commentariis, Lug-
duni, 1632, 3 volI; in-folio; 3) di 1. BEKKER, a cura del-
l'Accademia Regia Borussica, 1831, veramente fonda-
mentale, ripetuta nell'edizione Oxoniense del 1837; 4) del
BUSSEMAKER (per la collezione Didotiana, Parisiis, 1878);
5) di E. F. BOJESEN, che pubblic la XIX sez. con com-
mentario, Copenaghen, 1836; 6) di C. VON JAN, che
pubblic il testo delle sezioni XI e XIX in Musici scrip-
tores Graeci, Lipsiae, 1895; 7) di J. C. VOLLGRAFF, che
la sua edizione dei Problemi musicali, Gand, 1903, co-
-- 123 --
:."

I
.,
velles dans le texte des ProblAmes d'Aristo/e, in Revue
de Philologie o, XV (1891), pp. 168-174; C. v. jAN, Musici
scriptores Graeci, Lipsiae, 1895, pp. 60-1 II; C. STUMPF,
Die pseudo-aristotelisc1len Probleme tteber Musik, in (I Ab-
hand. d. Berliner Akad. 0, III (1896), pp. 1-81; E. D'EICH-
TUAL e Tu. REINACH, Nouvelles observations sur les ProblA-
mes musicaux, in (l Revue des t. gr. 0, XIII (1900), pp. 18-
44. Per una disamina pi ampia di alcuni problemi con-
troversi mi permetto rimandare alla mia nota Su alcuni
luoghi dei Problemi musicali aristotelici, in Cl Giorn. it. di
filol. t, X (1957), n. 3.
Per la tecnica musicale osservata nei Problemata buoni
chiarimenti ricorrono in E. D'EICHTHAL e Tu. REINACH,
Notes sur les musicallx, in Revue des t. gr. 0,
V (1892), pp. 22-51; F. GREIF, tudes sur la musique
greeque, in (l Revue des t. gr. o, XXII (1909), XXIII
(1910), XXIV (1911), XXVI (1913); C. DEL GRANDE,
Espressione musicale dei poeti greci, Napoli, 1932;
J. CHAILLEY, L'exatonique grec Nieomaque, in
(I Revue des t. gr. &, LXIX (1956), pp. 73-100.
Per i rapporti col De musica pseudoplutarcheo cfr.
l'ediz. del De musica di F. LASSERRE (texte, tra-
duction, commentaire), Lausanne, 1954; per la quale ri-
mando alla mia recensione in (I Atene e Roma t, N. S.
(1957), fasc. 2.
Il testo da me riprodotto quello del Bekker; ho
tenuto presenti altresl le edizioni del Jan e del Ruelle;
nell'apparato sono notati i luoghi in cui me ne discosto.
stell di congetture, tagli, emendamenti del testo mss.;
8) di C.-. RUELLE, rivista dal Knoellinger (1922) e dal
Klek, Lipsiae, 1927; 9) di W. S. HETT, Aristotle, Problems,
Harvard University Press, 1936, in 2 voli., riedita nel
1953
TEODORO GAZA, che lavor come si visto non sul-
l'archetipo ma su parecchi codici, ne fece una traduzione
latina, meritamente famosa, che trovasi riprodotta nel-
l'edizione Bekkeriana e, con numerose modifiche, nella
f;ollezione del Didot curata dal Bussemaker. Di altra
versione, pure in latino, di GIORGIO TRAPEZUNZIO, de-
dicata dall'autore al Papa Niccol V, cosi dice il POLl-
ZIANO, Miscell., 90 (Opera I, 675 sgg.): Cl hos igitur libros
siquis diligenter legerit minus profecto Gazam laudabit,
paene illius (Trapezuntii) vestigiis insistentem &. Succes-
sivamente vanno segnalate le traduzioni Irancesi di
B. SAINT-HILAIRE, Les d'Aristote, Paris, 1891,
in 2 voli. di scarso valore scientifico; di C.-. RUELLE,
ProblAmes musicaux d'Aristote, in Cl Revue des t. gr. I) IV
(1891), pp. 236-267, al pi ligia al testo e con un com-
mento di carattere tecnico; di F. A. GEVAERT e J. C.
VOLLGRAFF, Les Probl",es musicaux d'Aristote, Gand, 1903,
(il testo del VollgrafI), ricca di un'esposizione sistematica
della musica greca, opera del Gevaert, valente musico-
logo. Traduzioni parziali della XIX sezione lasciarono
il WAGENER, in appendice a GEVAERT, Histoire et thorie
de la tnusique de l'antiquit, Gand, I (1875), II (1881)
ed . EGGER, in appendice alla sua Histoire de la critique
cll8z les Grecs, Paris, 1875. Recenti sono le due versioni
integrali inglesi: l'una del FORSTER, Problems 01 Ari-
stotlB, Oxford University Press, 1953; l'altra citata del
l'HETT. Non esistono traduzioni italiane antiche o moderne.
t Contributi notevoli alla restituzione del testo, alla
r e all'esegesi di luoghi offrono: E. FRED. BOlE-
DB Problematis Aristotelis, Hafniae, 1836; C. PRANTL,
Ueber die Probleme des Aristoteles, in Cl Abhandlungen d.
philos.-philol. Klasse d. Bayer. Akad. &, VI (1851),
pp. 339-377; E. RICHTER, De Aristotelis problematis, Bon-
nae, 1885; C.-. RUELLE, Corrections anciennes et nou-

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GLOSSARIO DEI TERMINI MUSICALI
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1 nt.meri rinviano ai paragrafi 8 alle linee del testo.
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c(.LCXPTcXVELV
c(.LCXpTlcx
Vp(.LOlJTOC;
aVElJLC;
VT1JXELV
cXVT(aTpoepoc;
VT(ep(J)VOV (T)
cp(.Lovlcx
(tIH-tOll). 9.
: arti/ex certandi peritus. 918 b 14.,
21, 27, 28.
: canere. 91'1 b 22. 30, 33; 918 a 5,
8, 24. 29; 918 b 14, 15, 21. 22. 30.
32, 34.4; 9198 29, 30, 36 43. 44,
45, 4
6
; 919 b 23. 24,37. 38; 920 a 39;
920 b 18, 19, 23. 25, 28; 921 a 32.
35. 36, 37; 921 b 17; 922 a 2, 30.
39; 922 b II, 15, 40.
: peccare, 922815. 19; 922 b 2.
: peccatum, quod italice stonatura '
dicimus, 9198 39; 919 b 2 ... ; 922 a
18. 34.
: non modulatus,' 919 a 16; 920 b 13.
: remissio, 91'1 b 36.
: ex adverso sonare, 919 b 16.
: antistrophus, 918 b 13, 27; 920 a 9.
: antiphonum, quod ex adverso con-
sonat, 918 a 17; 918 b 30; 921 a 8.
: dissonare, absonare, 919 a 30; 919 b
23; 922 a 39.
: numerus, rhythmus, 91'1 b 23, 26;
920 a 32; 9 ~ 0 b 33.
: systema vocum, 918 8 13; 919 b 20,
21; 922 8 22. 26; 922 b 3; species
diapason. 922 b II. 16. 21.
: concinnare, 919 a 13. 16; 919 b 8;
920 b 9, 13. 15; 922 b 19. 24.
.". ....-.. ".: . ". " t
, .O' " ,
...
Cleiv
Cl>'1jT'1)
>'OTPU7t1jt;
Cl >' 6t;
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1
1
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""1'1\.'"
n
: frrincipiflm, 91'l b 32; initium. 920 a
20, 22; 922 a 25. 28; 922 b 8, 9.
: Cloic; canere. 91'1 b 19; D19 a 6.
: qui Cl>'oit; canit, 918 a 25.
: qui Cl>'O perforat, 919 b 7.
: iflflabile mflSicum instrflmentum. li,,-
gula frraeditum, quod non ad ' Ilaulo '
familiam, ut ilalice dicamus. sed con-
tra ad 'clarinetto' (Cl>'
, oboe' (Cl>'t; detoc;) , fagotto' (Clt;
u7tcpd>'e..o;) pertinet, Dl8 Il 26. 30;
922 a 1, 9, 12. 14.
: grave. cui contrarium est T
018 a 16. 18; 918 b 4. 36; 919 a 32 :
SU9 b 24. 34; 920 a 19. 20, 23; 920 b
17, 19. 28.
: intervallum, 919 b 6. Il; 922 al 25.
: quarta pars toni, DI'l b 36.
: diatessaron intervallum, 920 a
24:921 b Ii II.
: diapenle intervalltlm, 920 a
24, 25: 921 b 1.
: diapason intervallum, DSO a
25
: intentio, 91'l b 33; 910 b 13.
: iugum, quod italice 'traversa della
lira' dicimflS, 921 b 27.
: etllos, 918 a l; 918 b 24, 26, 27,
34; D20 a 3, 6: 922 b 12. 20.
: sonare, 920 b 8; 921 a 15; 921 b
26, 34.
: son14$, 919 b 11: 921 b 18, 29, 33:
922 a 14.
: stors,ml esse. se ab aliis segregare.
022 al 35.
: slallls. DI'l b 39.
: ,.""",.".. ,.rtUre. 921 a 26.
: "...iI"$. /i,,;:o. U21 la 17.
: t'I iflliare, 021 a 25.
'- 1.10 ....
fU

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l!UP

l!0vft)8lCl
v/rr1j
6lJ.0 ep(,l)vciv
6l!6ep(,l)vov (T)
"V(""",/

: lyrae chorda. lJuae digito indice p"l.
sat"r, 019 a 17.
: magadari. pulsare il, consollantiis
diapason, 918 b 40; 921 a 12, 31.
: poeta tnelicus. 920 alI.
: canticum. U18 a 4, 23; 918 b 17.
18. 25; 920 a 12; 921 al 33; carme".
U18 b 5; 919 a 19: 919 b 27; D20 a 3;
920 b 29; 022 b II. 29, 34.
: mod"lari, tnelodiam canere, 019 a 8.
: modulatio, 919 a 16.
: et sonus tnediflS vel communis duo-
t'l,m tetrachordol'um coniunctol'um anti
qui .8ptacordi et son14$ gravis Ioni di-
siu'ICtivi in oclacllordo vel in perleclo
s"stemate, 918 a 38; 910 a IO, 13. 15,
19. 20, 26: 910 b 20; 920 al 2I; 920 b
7. lO. 13: 022 a 21. 28; 922 b 6.
: de tono vel genere vel "h"thmo quo-
dam in aliud transire. U18 b 22.
: modulatio, 918 b 23.
: versflS qui in tragoediis recitabanlul'.
920 a 13: 921 a 14.
: (add.) ha"monia mixolydia. 922 b 23.
: cantus solitari14$, 918 a 22; 922 a I.
: 'nele', acutissima vox s"slematis vel
I",.ae, 91'l b 31; 918 a I; 918 b 2;
919 b I. 9. 15: 920 a 17. 29. 30:
921 a IO; 921 b 14. 21: 022 b 4.
: canticum ad cilharam modldatflm,
018 b 13. 14; 918 b 38, 39; 920 b 20.
: idem so"are. 918 b 32.
: lJ"od eundem sonum ed;t (italice: '""i-
sono '), 918 b 8: 921 a 7. 8, 12.
: acutum. CIIi conlra,imn T 13cxpu, 918 a
Il)j D18 b 3. 4, 36; 920 a 19. 20;
UlUli 21; 022 a .w; f)22b 1.
; rnmfr.tm, Inlll"""f1nl"III, Il,,,,, ",.
h"fI"IIIII/ 1/11111., .,./11/-111 .,,"1 '1,,1 III
I I ,_" / I
: tonlls; lonalit " .11 italica voce ular,
9218 IO.
: ' trite', lertius sonus descendens ab
acuto, 918 a 15; 9208 16.
: modus, 919 a 3; 920 b 32.
: ' hypale " gravissima systematis chor-
da, 91'l b 35, 36; 9188 14, 17; 918 b
2; 919 b I, 9, 15; 921 a IO, 21, 23;
921 b 14, 16,' 20, 21, 22, 31; 922 8
27; 922 b 4.
: ,.esonare, 921 b 15.
: hypodoristi, mod.1S subdorills vel
aeolius, 9208 8; 922 bIO, 14, 24.
hypophrygisti, tnodlls subphrygills vel
iaslius 920 a 8; 922 bIO, 12.
: sonum edere, 918 a 18; 920 b 3;
921 a 20.
: vox, SOnt's, 918 a 16, 19; 918 bIO,
Il, 39; 919 a II, 15, 17, 26, 27;
919 b 17, 33; 9218 II, 12, 22; 921 b
9, IO, 20, 23, 30; 922 b 31.
: phoenicium ,nrisicum instrumentum,
918 b 8.
: vox, 911 b 21, 27, 28, 33; 918 a 29,
32; 920 b 16; 9228 12, 16; idem ac
sonus, 918 b 33; 919 a 4, 7; 919 b 4;
920 a 3; 920 b 2, 4; 921 b 19.
: Iyrae chorda, 918 8 23, 37; 019 a
2, 7, 14; 919 b 2; 920 a 16; 920 b 2, 7;
921 b 28. .
: chorus, 918 b 27, 28; 921 a 20; 922 b
IO, 12, 16, 24.
: pulsare chordam, 919b 2,15; 921 b 14.
(-rply(.o)vov): psalterium lormae triangularis, 919 b
12.
: carmetl, cantus, 9188 IO; 9208 I;
9218 25; 922 a 3, 9, 19.
U'lt'r)XEtv
U'lt08(.o)PLG-rl
'r6vo
lp&6yyo
l
tervallum ab utraque parte termitzant,
920 a 28.
f paramese " SOllUS acutus Ioni di-
siunctivi qui in gravi mesem lIabet,
918 a 38; 922 b 5.
: 'paranete', SOntlS qui 1,etem seq14itur
i1' gravi, 91'l b 39.
: 'parhypate', SOntiS qui est iuxla \m-
'r'r)V in aculo, 917 b 30. .
: diapason' inlervallum, 918 b 3, 7, IO,
35, 40; 919 b 3, 5, 6, 13; 920 a 14,
17, 27; 921 a 8, II, 13; 921 b 2, 6,
IO, 12; 922 b 34; 928 a 2.
: diapente intervallum, 918 b 37; 919 b
7, IO: 9208 15.
: pressio, 91'l b 33.
: modulaminum scriptor, 919 a 20.
: accinere, 921 8 26.
: numertls, rllythmus, 919 & 31, 36;
919 b 33; 920 &3; 920 b 29; 922 &31;
922 b 30.
: quae scaenica sunt cantica, 918 b 26;
920 a lO; 922 b 17.
: consonare, 918 b 31; 919 b 2, 5, 13;
920 &24; 921 b I; 922 b 36; 928 & 2.
: c01zs01,anlia, 918 & I; 918 b 31, 35,
40; 91985; 919 b 34; 920 a 27; 920 b
29; 921 8 2, 6, 8, lO, 13, 16, 17;
921 b 8, 12; 022 b 28.
: consonus, 918 b 30.
: fislula, 918 b 12; 019 b 3, 4, 8, I2;
922 b 38.
: series, ordo, 920 b II; 921 8 34.
: cantillare, 918 8 30, 34.
: diatessarotz inlervallum, 918 b 38;
919b II; 920 a 15.
: tetrachord.nn, 920 a 22; 922 & 28;
922 b 8.
: Ioni magnitudinem aequa1Z5, 922 b 6.
'ltleGL
'ltOL'r)Ti)
'ltpOGatu>.etv

'rOVLCltto
'reTPXOPBov
GlLlp(.o)vO



lh 'rEncip(.o)v ('rb)
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-- 133 --
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INDICE
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CORRIGENDA ET ADDENDA
leggi
Pago 29 linea 18 : tono semitono

3
8 13 :

'lo IO 16 :
&
4
8 1 :
4
8 16 : alteram alterum

64

II : ot Tjj ot Iv Tjj

69
3 : quinta e quinta o

7
2 o 5 : )Cclti )(/Xl
7
8 22 : lJ.ia'r) lJ.icrn

81

IO : producenti, l'accordo producenti l'accordo

o
9
6

13 : i colori si fondono i colori non si fondono

102

27 : 67r6Tc

10
5'
o 12 : p. 17 p. 107

10
7
o 20 : parole parola
o 108 I) IO : Melaph., V, Il, 6 .). Melaph., V, Il, 6) .
o 109

19 : p. 230 p. 207 sg.

110 o 27 : melodie melodia

o 130 o 18 : quarta pars dimidia pars
II '/t' ,... 1""\-'-" .)",.... ... '-1
v f ' .,. .1 t \ 'o t ,,.,,,
'T . .
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..,
Prefazione
Pago
7
I nlroduzio1le
Il
Abbreviazioni
23
PROBLE:.n
MUSICALI
2S
l
Nole
. o o o
8S
Nola
bibliografica
121
J
Glossario dei lermi1li
musicali
12
7
o o . .
..... 137 .....
~ .
.. " , ..
..;.;
STAMPATO PER CONTO DELLA CASA EDITRIOE SANSONI
NELLE OFFICINE GRAFICHE FRATBLLI STIANTI
SANCASCIANO VAL DI PESA
O'rl'OBRB MCMLVII

;, :
.
127-129. PORFIRIO, Lettera ad Anebo. Lettera a Marcella, Il cura
..,' di G. Faggin.
?'130-132. I !ette di Font-Segugno, a cura di M. Chini
..:;, 133-135. POLIDIO, Pensieri sulla Sioria e sulla Politica, a cura
di A R
:. overl. .
136-137. La leggenda di Aqhat, Il cura (h P. Fronzaroh.
.'138-140. L. LAD, Opere poetiche, a cura di E. De l\lichelis.
P. RONSARD, Amori, a cura di E. De Michelis.
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J 144-145. R. LOWELL, Poesie, n cura di R. Anzillotti.
146-148. CYRANO DB BBRGBRAc, L'altro mondo ovvero Gli Stati e
.;. Imperi della Luna, a cura di Luciano Erba.
149-150. Canti dei ribelli greci, a cura di M. Vitti.
R. DI VAQUBlRAS, Liriche, a cura di Thomlls G. Bergin.
\: 54-155. ALCUINO, Canti, a cura di C. Carena.
/: 156-157. F. JAMMBS, Quattordici preghiere. La chiesa vestita di
b: '; foglie, a cura di G. Montagna
.) 158-159. Appendice Viruiliana: La Ciris - Poesie brevi, Il cura
'; . di C. Vassalini.
E. VEIUIABRBN, Poesie scelte, a cura di G. Montagna
t> (2 volumi doppi).
Xr. 184. PROCLO, Inni, a cura di D. Giordano
.\'., 185-166. SBNANCOUR, Pensieri, a cura' di A. Deri.
:ii' 187-168. Del Sublime, a cura di L. Ferro
.;7.' 169-170. Poesia popolare albanese, a cura di E. Kolicli.
171-173. IpPOCRATB, Dell'aria, delle acque, dei luoOlll. Il giura-
," mento. La legge, a cura di L. Untersteiner Candia.
.. 174.175. A. HEINZBLMANN, Poesie, a cura di R. HeIIer.
176-178. AI.CIFRONE, Lettere, a cura di L. Fiore
.i:i;179-18t. Antiche preglilere cristiane, a cura di P. L. Zovalto.
.
>,'182-185. Iscrizioni pompeiane, a cura di G. O. Onorato.
186-189. Kl\YLOV, Fallole, a cuta di V. Zdrojevska.
190-191. MBTROFANB, l canon4 trini/ari, a cura di G. Valenlini.
192193. IDN GADIROL, La corona regale, a cura di E. PinUelli.

ARISTOTELE, Problemi musicali, a cura di G. Marcnghi.