Le proporzioni dimenticate Leoncilli e la necessità dell’inattuale

Mario Sironi L’architetto, 1922 (Coll. priv.)

Leoncilli chiedeva un disegno astratto, scabro e se vo-

gliamo “antigrazioso”, come amava dire ricordando
Carrà, ma ricco di suggestioni architettoniche,
di possibilità spaziali e fantastiche, un disegno che
privilegiasse lo studio delle piante, poiché soprattutto Bruno Mario Broccolo
in queste ultime è possibile scorgere la matrice dello
spazio e intuire lo svolgimento tridimensionale
dell’idea costruttiva immaginata.

ISBN 978-88-87648-55-3
 Bruno Mario Broccolo

Le proporzioni dimenticate
Leoncilli e la necessità dell’inattuale

Editore
Il volume è frutto della ricerca svolta presso il Dipartimento di Progettazione dell'Architettura
dell'Università degli Studi di Firenze, e beneficia per la pubblicazione di un contributo a carico
SOMMARIO
dei fondi di ricerca di Ateneo.

Prefazione 5

Un ricordo di Gian Carlo Leoncilli Massi di Andrea Ricci 7

Le proporzioni: un campo di definizione 15

Le proporzioni nell’architettura: limiti e presupposti 19

Excursus storico 23
Bruno Mario Broccolo
Le proporzioni dimenticate Interludio 41
Leoncilli e la necessità dell’inattuale
Digressione 57

Testi Palazzo Melloni, Yale Center di Cristiano Cossu 63

Bruno Mario Broccolo
Cristiano Cossu Conclusione: il senso delle proporzioni 69
Andrea Ricci
Figure 81
Fotografie
Bibliografia ragionata 97
Bruno Mario Broccolo
L’autore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze
per quelle immagini di cui non sia stato possibile reperire la fonte.

Progetto grafico
Mario Brunetti, Emaki

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Nuova Eliografica snc - Spoleto

© 2007

ISBN 978-88-87648-55-3

2
PREFAZIONE
Obiettivo principale di questo lavoro è dimostrare che
lo studio delle proporzioni, in architettura, è ancora
importante e significativo. È un libro destinato in prima
battuta agli studenti ed in subordine a chi vuole avvici-
narsi al tema della geometria e dell’armonia in archi-
tettura. L’occasione delle proporzioni si è rivelata utile
poi per accennare ad altri concetti di una teoria del-
l’architettura, qui appena abbozzata, che ha alimenta-
to in questi ultimi 15 anni i corsi del Prof. Leoncilli
Massi. Non è una teoria architettonica sistematica,
esaustiva e fondata. A tratti è più una critica dell’archi-
tettura attuale che non un’elencazione di proposizioni
collegate. Ma poiché ritengo che chi critica lo faccia in
virtù di un’idea da contrapporre (per quanto vaga possa
ancora essere) ad un’altra, considero la critica già un
inizio, un embrione di una teoria. Questi concetti sono,
ad esempio la composizione, il rilievo, la decorazione,
la storia dell’architettura. È quindi un libro orientato,
che crede in una certa idea dell’architettura e non in
un’altra.
Non è un testo di “storia dell’architettura”, né un libro
sulla storia dell’idea di proporzione: per questi vi sono
testi incomparabilmente migliori del mio. È un testo
nato dalla collazione ed integrazione di una serie di
lezioni che ho tenuto presso la Facoltà di Architettura
di Firenze in qualità di docente incaricato. I passaggi
storici sono limitati ad alcune figure o momenti, che
ritengo particolarmente importanti. Vi sono delle lacu-
ne (Bramante) e interi periodi (il barocco, la polemica
sensibilisti-puristi dei francesi, per esempio), che non
sono affatto trattati: saranno forse occasione per un
altro lavoro. Non vi è quindi una continuità cronologica
assoluta e lineare, nello sviluppo del testo, anche se i
singoli passaggi sono in ordine di tempo. Vi sono due
passaggi brevissimi: uno su Milizia e un altro su Ridolfi.
Il primo mi sembra un po’ l’anello di congiunzione tra
il modo di proporzionare classico e quello metrico della
rivoluzione francese. Il secondo è anch’esso un perso-
naggio che chiude un’epoca (per l’architetto), e ne
apre un’altra. Credo che chi vorrà studiare più nel det-
taglio le proporzioni come aspetto singolare della sto-
ria dell’architettura potrà approfondire il proprio inte-
resse tra i documenti indicati in bibliografia. Quest’ul-
tima rappresenta un campione significativo degli scrit-
ti sull’argomento. Si va dai testiesoterici a quelli divul-
5
gativi, da quelli tecnici a quelli “estetici”. Ritengo che
essa possa aiutare nella scelta dei testi, soprattutto gli
studenti o chi si avvicina per la prima volta a questo
tema. E se lo avrà fatto, uno degli obiettivi maggiori di
questo testo sarà raggiunto.
Non è un testo “annegato” nel misticismo del numero.
È un testo di riflessione sull’architettura con alcune
leggerissime flessioni alla matematica, alla geometria,
all’ordine, all’armonia. Non vengono richieste partico-
lari cognizioni matematiche: è un testo che vuole rima-
nere nel campo dell’architettura e parlare a futuri
architetti o architetti.
Ho evitato di fare un testo eminentemente “compilati-
vo”, che fosse la collazione di altri testi, ed ho tolto
quanto più possibile le citazioni. È un testo nato “per
via di togliere” e forse anche la forma dei periodi ne
risente, diventando in alcuni punti rapsodica.
Poiché questo lavoro nasce su suggerimento del profes-
sore Leoncilli, che mi incitò nel 1996 ad iniziare questa
ricerca, e poiché siamo stati tutti suoi “mozzi” (così
come affettuosamente ci chiamava), vi è uno scritto di
Andrea Ricci che non è altro se non un ricordo di Leon-
cilli stesso. Vi è poi un saggio di Cristiano Cossu
(“mozzo” anch’egli, ovviamente), su Louis Kahn.
Nel merito del testo: in apertura viene chiesto di conve-
nire su un “campo di definizione” del significato del ter-
mine proporzione in seno all’architettura.
In secondo luogo vengono chiariti i limiti e le precauzio-
ni da adottare nello studio delle proporzioni.
Il terzo capitolo è un breve excursus storico, focalizzato
su alcuni personaggi e momenti che ritengo principali.
Il quarto capitolo è destinato ad un approfondimento
tematico: uno scambio di lettere tra Severini e De
Fayet, critico d’arte.
Vi è un interludio composto da immagini e foto fuori
testo, che vogliono appunto idealmente fornire l’occa-
sione di una pausa al lettore. La pausa costituisce evi-
dentemente anche una cornice di riferimenti culturali
entro cui poter divagare.
L’ultimo capitolo cerca di motivare in maniera più siste-
matica l’importanza delle proporzioni per lo studente
architetto.
Tutte le traduzioni, se non indicato diversamente, sono
mie.
Un ricordo di Gian Carlo Leoncilli Massi
Andrea Ricci
Se oggi frequento intellettualmente i ter-
ritori di quella disciplina che prende il
nome di composizione architettonica,
“tema difficile, impossibile, forse inesi-
stente, inutile, ma magico, meravi-
glioso”1, il merito - o la colpa - è intera-
mente di Gian Carlo Leoncilli Massi. Con
lui mi sono laureato, allo IUAV di Venezia,
all’inizio degli Anni Novanta, e con lui ho cominciato
ad insegnare, a Firenze, in qualità di ricercatore.
Dietro la sua figura maieutica ho sempre intravisto una
lunghissima e foscoliana catena di “historie”, mai sol-
tanto un’individualità chiusa in sé stessa: sentirlo par-
lare dell’insegnamento dell’architettura ha significato,
per me, ascoltare lunghi racconti su quanto a sua volta
aveva appreso da Mario Ridolfi, Carlo Scarpa, Ignazio
Gardella, o condiviso con docenti e colleghi quali
Luciano Semerani, Aldo Rossi, Guido Canella o Carlo
Aymonino.
Dopo la sua recente e prematura scomparsa cerco di
non dimenticare, nel mio lavoro didattico, quei princi-
pi e quelle suggestioni immaginifiche che hanno segna-
to profondamente la mia immaginazione di architetto.
Diventato ordinario di composizione architettonica
nella Venezia degli Anni Ottanta, e poi chiamato a
tenere i suoi corsi a Firenze, Leoncilli ha sviluppato,
lungo quarant’anni di attività universitaria, una specia-
le maniera di essere didatta, incarnata da un uomo di
pensiero diverso sia dall’artista romantico che dal tec-
nico-costruttore, e fortemente connessa all’ideale
senza tempo dell’architetto classico, di profonda cultu-
ra umanistica e musicale. Se dovessi immaginare un
7
architetto che contemperasse queste doti,
da Leoncilli tanto ricercate soprattutto
negli studenti, penserei a qualcuno capace
di tenere insieme l’inventiva concreta di
Mario Ridolfi con la sapienza speculativa di
Leon Battista Alberti, il potere di organiz-
zare e studiare l’oggetto “idea” tipico di
Paul Valéry con la potenza immaginativa di
Louis Kahn; o forse ricorderei l’amato Palladio, defini-
to come quello spartiacque dopo il quale la “forma
dello spazio” iniziò a perdersi nei mille frantumi del
mondo moderno. Nell’università (o “a scuola”, come
preferiva dire), sia pur fra contraddizioni mille volte
analizzate e talvolta al limite dell’utopia, Leoncilli ha
costantemente cercato di forgiare esattamente questa
rara figura di architetto: egli si riteneva, e desiderava
essere, un architetto classico, e su questa base impre-
scindibile insegnava.
I suoi corsi si caratterizzavano per il ruolo decisivo
attribuito alla preparazione teorico-intellettuale,
necessario presupposto per l’apprendimento della com-
posizione. Sosteneva che non fosse vincolante il saper
“disegnare bene”, ma che fosse indispensabile, al con-
trario, aver acquisito un bagaglio culturale ampio, non
nozionistico, come quello che sempre ha creduto di tro-
vare, in particolare, negli studenti provenienti dal liceo
classico. I suoi corsi accademici avevano inizio con la
presentazione di un programma sviluppato in forma di
piccolo saggio, in cui erano puntualmente illustrati i
criteri teorici fondativi, e a seguire gli specifici temi
oggetto di esercitazione e le modalità di svolgimento
dell’esame. In coda al testo l’immancabile bibliografia,
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
completa del temuto appunto circa gli ulteriori testi
“ad personam” che sarebbero stati indicati dalla
docenza in relazione al tema progettuale indagato da
ciascuno.
Ciò che di quelle lezioni più sorprendeva lo studente,
oltre all’impossibilità di passare inosservati, e quindi
alla certezza di essere stimolati, “inquisiti”, mai lascia-
ti in pace nell’ombra, era soprattutto l’insistenza sul
concetto di composizione, l’onnipresente “leggenda”
del comporre che struttura il pensiero creativo tanto in
architettura quanto in musica, pittura, letteratura. L’i-
dea di composizione delineata era quella di una sottile
e millenaria abilità formatrice, giocata su temi tradi-
zionali, urbani, di tipo “collettivo” ma anche, talvolta,
su inneschi casuali - trovati come gli enigmatici ossi di
seppia raccolti da Socrate nell’Eupalino di Paul Valéry -
sui quali poi esercitarsi, come in una sfida, per trarne
comunque un’opera, una composizione. Saper compor-
re significava per lui, sulla traccia profonda degli studi
veneziani, sviluppare una capacità intellettuale, e
manuale, di inanellare molteplici variazioni su un tema
stabilito e retoricamente “inventato”, cioè ritrovato,
estratto dal serbatoio fecondo della storia dello spazio
costruito e immaginato. La più grande delle soddisfa-
zioni era per lui il riconoscere, negli schizzi e nei dise-
gni di uno studente, la traccia di un’idea compresa, di
un cammino iniziato, di una concatenazione di evolu-
zioni spaziali che seguivano lo spunto, sempre prezioso,
fornito agli inizi del lavoro. La sua maieutica si invera-
va proprio in questo, nel tentativo di trasmettere non
la perfezione dell’opera finita e compiutamente confe-
zionata, ma il procedimento, l’esercizio compositivo
che conduce all’opera, esattamente “come capitava a
Mozart o a Bach, ai quali il Principe dava il titolo, il
tema musicale su cui costruire la composizione; o come
capitava a tanti poeti: il tema della poesia non era
un’invenzione del poeta, sua era l’abilità compositi-
va”2. L’allievo era quindi sollecitato a praticare una
salutare terapia di apprendimento, che relativizzava
radicalmente il suo “io” ideativo a favore di una tradi-
zione “esterna”, già esistente, secolare, che stava fuori
di lui e lo precedeva, e che era presentata come un
orizzonte ben più significativo di qualsiasi momenta-
neo soddisfacimento delle proprie attitudini formali.
Rispetto allo spettacolo dell’architettura, Leoncilli
imponeva agli studenti di passare dal ruolo di spettato-
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ri a quello di autori, registi, addetti alle macchine die-
tro le quinte, insomma a porsi nel ruolo di chi fa e guar-
da allo scopo di imparare a fare, organizzare, progetta-
re, comporre.
Questa sorta di delocalizzazione del nucleo inventivo
iniziale, spostato dal singolo allievo alla grande tradi-
zione compositiva plasmata dall’ingegno dei vari Kahn
o Terragni, Alberti o Ridolfi, Schinkel, Brunelleschi e
molti altri ancora, consentiva di attuare un vero e pro-
prio esercizio di composizione, cui lo studente avrebbe
dovuto attenersi rigorosamente e senza preoccuparsi in
maniera esclusiva dell’esito finale - o progetto - della
serie di variazioni costituenti l’esercizio stesso. Compi-
to principe dello studente era dimostrare di saper
variare il tema dato, di saperlo indagare nei suoi mol-
teplici aspetti, di saperlo anche abbandonare e modifi-
care, ove questo fosse stato necessario, per motivi con-
testuali, funzionali, o inerenti il difficile e raffinato
rapporto fra “dimensione e figurazione”.
Fra gli esempi più frequentemente adottati per spiega-
re i processi caratterizzanti la composizione architetto-
nica vi erano quelli presi in prestito dalla musica. Gran-
de passione di una vita, forse più profondamente radi-
cata nel suo animo rispetto alla stessa pratica dell’ar-
chitettura, così vincolata dalle contingenze, la musica
illustra compiutamente ciò che in composizione può
essere solo mostrato con l’esempio, come nel caso di
quel concetto cardine che è il variare. Riferendosi ora
all’architettura, ora al comporre musicale, Leoncilli
individuava fantastiche “Variazioni Goldberg” in quelle
vicende progettuali che avevamo sempre visto soltanto
sub specie storico-filologica: Palladio che rileva - già
componendo - le terme romane, e con quelle idee
costruisce il veneziano Redentore; Ridolfi che dise-
gnando la sua Casa Lina, delicata e immaginifica, ripor-
ta alla luce le piante centrali tardoantiche; Terragni
che ricostruisce il “suo” San Pietro in Montorio, o il
“suo” Palazzo Strozzi, nello spazio marmoreo e diafano
della Casa del Fascio a Como; o lui stesso, nei tanti pro-
getti “manifesto” che era solito comporre per la didat-
tica e i concorsi.
Rispetto alla circolarità delle variazioni, fatte di una
ciclicità non immemore della struttura naturale del
mondo, ciò che permaneva era l’idea: in questo Leon-
cilli era platonico, o platonico quel tanto che bastava a
sostanziare teoricamente la ricchezza architettonica di
un fenomeno compositivo esuberante che riusciva a
intravedere in ogni opera, in ogni atto formativo, sino
a farne una vera ossessione. Tutto era ricondotto al
comporre, e di ogni tema architettonico, di ogni spazio
o soggetto possibile, era instancabilmente ricercato “il
grado di composizione che esso comporta” (Aristotele).
Come in una sfida intellettuale, proponeva a noi stu-
denti e collaboratori temi da sviluppare, “ossi di sep-
pia” coi quali attivare il processo formativo, e così
“giocando” insegnava, così stimolandoci trasmetteva
un sapere mai del tutto suo ma generale, vasto, atem-
porale. La convinzione che architettura e musica fosse-
ro, come scriveva Valéry, “monumenti di un altro
mondo”, e che abitassero “questo” senza imitarne il
divenire delle forme contingenti, ma solo la struttura
armonica nascosta, orientava l’intero percorso didatti-
co verso la comprensione della dialettica fra essere e
divenire, fra forme contingenti e mutabili e idee o figu-
re eterne, delle quali le variazioni di volta in volta riaf-
fermavano, attraverso “gusci” sensibili diversi, la par-
ticolarissima esistenza empirea.
Tutto questo lo esprimeva disegnando, e nell’ambito
della sua didattica il disegno, “meccanismo del pensie-
ro”, era certamente la dimensione prioritaria. Durante
le lunghe “revisioni” d’esame e di tesi di laurea, tanto
didattiche quanto spassose per il folto pubblico che si
tratteneva a gustarle, il momento in cui l’allievo pre-
sentava i primi abbozzi del progetto rivelava particolar-
mente il suo atteggiamento di insegnante. Durante l’a-
nalisi dei fogli e degli album disegnati, il soggetto della
questione era sempre l’idea di spazio, il tema, la figu-
ra che lo studente era chiamato a trovare, indagare,
variare e appunto comporre come tema della “poesia”
architettonica ritenuta più adatta al luogo, al fine
costruttivo e alle esigenze funzionali da soddisfare.
Leoncilli chiedeva un disegno astratto, scabro e se
vogliamo “antigrazioso”, come amava dire ricordando
Carrà, ma ricco di suggestioni architettoniche, di possi-
bilità spaziali e fantastiche, un disegno che privilegias-
se lo studio delle piante, poiché soprattutto in queste
ultime è possibile scorgere la matrice dello spazio e
intuire lo svolgimento tridimensionale dell’idea
costruttiva immaginata. Ai geometri e agli studenti pro-
venienti dagli istituti artistici imponeva bonarie e
divertenti “punizioni” fingendo di porli un gradino al di
sotto di coloro che giungevano dall’amatissimo e mitiz-
Un ricordo di Gian Carlo Leoncilli Massi
zato liceo classico, i quali non sempre erano abili nel
disegno e presentavano pagine piene di dotte citazioni
da Alberti e Vitruvio affiancate da pochi e scarni schiz-
zi. Nei primi anni di insegnamento fiorentino, talmente
forte fu l’impatto con la nuova realtà didattica, per lui
“veneziano” da diciotto anni, che scelse di organizzare
il proprio corso di composizione assegnando esclusiva-
mente il compito del ridisegno a mano delle architettu-
re brunelleschiane di Santo Spirito, della Rotonda degli
Angeli, di San Lorenzo. Fu un’immersione in una realtà
del tutto particolare: gli studenti parevano soffrire di
una strana schizofrenia architettonica, che li portava a
conoscere le grandi architetture dell’umanesimo e
della Firenze antica, architetture che pure avevano
davanti ai loro occhi, solo da un punto di vista storico-
nozionistico, mentre al momento dell’ideazione pro-
gettuale questa preziosa eredità era come dimenticata,
ignorata, e lasciava il posto a malintesi e superficiali
spunti tratti dal “contemporaneo”. Fu un impopolare
ripartire dai fondamenti, limitando fortemente ciò che
negli ultimi anni chiamava “libido aedificandi”, natu-
ralmente posseduta dagli studenti, in favore di un
ragionamento rigoroso, schematico, “imposto” da un
maestro e collocato nel percorso didattico come
momento obbligato per l’apprendimento dei rudimenti
del comporre. Molti fuggirono, non tutti apprezzarono,
ma in quegli anni si posero le basi per una didattica
totalmente diversa, che avrebbe prodotto i suoi frutti
nel tempo ed era ritenuta l’unica possibile in quell’am-
biente fiorentino dimentico delle proprie radici.
È attraverso il concetto di spazio, tuttavia, che Leoncil-
li ha maggiormente contribuito alla costruzione di una
didattica originale, soprattutto in ambito fiorentino.
Lamentandosi, negli ultimi anni, che neppure la Gar-
zantina di architettura riportasse più la voce “spazio”,
ne proponeva una spiegazione - “antichissima, quindi
novissima”, avrebbe detto citando De Chirico - che
ritengo fra le più originali nel panorama teorico con-
temporaneo.
Anche in questo caso, la sua capacità di architetto com-
positore veniva come traslata nella dimensione dello
studio teorico, per cercare di agganciarsi ad un filone
di pensiero dalle origini assai remote. Elaborava e
variava i concetti costruendo con sagacia il suo edificio
analogico, e ragionando con i pensieri dei grandi
costruttori della nostra storia. “Spazio” era per lui quel
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
collante magico, alchemico, che eleva ad una condizio-
ne di armonia tutti i diversi e contraddittori elementi
dell’edificio, che conferisce unità al molteplice fisico e
immateriale dell’opera, e che alleggerisce quest’ultima
del peso della materia trasfigurandola in “pura forma”.
Senza spazio vi erano solo la bruta tettonica, l’“archi-
tettura dell’oggetto”, il design a scala (metrica)
umana, o una fraintesa “leggerezza”, tutta materica,
riguardante più i chilogrammi che lo spazio stesso.
Ciascun concetto proposto era tuttavia come un ser-
pente che si morde la coda, e un attimo dopo ci inter-
rogava su quando, al contrario, si verificasse la condi-
zione della sola tettonica, di un edificio-oggetto privo,
in modo apparentemente assurdo, di spazio. In quei
momenti si rivelava una delle sue più efficaci doti
maieutiche: l’uso del paradosso come strumento cono-
scitivo. Non temendo alcuno “scoglio” concettuale,
Leoncilli insisteva a trattenere l’attenzione degli stu-
denti proprio sul concetto sfumato e complesso di “spa-
zio”, traendone lezioni e revisioni quantomai produtti-
ve per chi ascoltava. L’additare quella meta, posta su
una vetta altissima e quasi irraggiungibile, e soprattut-
to la fermezza nel sottolineare che quella stessa meta
distava anni luce dai disegni che pur con soddisfatta
convinzione avevamo aperto davanti a lui, provocava in
noi un moto di stizza, un sommo smarrimento. “Non c’è
spazio! Solo cemento! Solo tettonica! Arrivederci a
domattina con pianta, prospetto e sezione!”
Tentavamo di colmare quella distanza disegnando sino
allo sfinimento, vincendo di volta in volta la frustrazio-
ne con la certezza di essere più vicini alla meta, di
avere ormai quasi afferrato quell’idea - idea di spazio -
che credevamo di aver chiaramente riconosciuto nei
suoi schizzi. Una scalata faticosa ma decisamente
istruttiva: se ciò che insegui è criptico, enigmatico,
allora non puoi costruire le tue tappe di avvicinamento
attraverso la pura sommatoria ciò che già conosci, ma
devi sforzarti di agguantare nuovi e ignoti elementi che
ti aiutino nel raggiungimento dell’obiettivo. Fuor di
metafora, la logica inizialmente paradossale dell’indi-
care un obiettivo progettuale di difficile e non scienti-
fica definizione teorica, mostrato unicamente attraver-
so pochi schizzi, (il tema, spaziale, del Principe di cui
parlava Semerani), trasferiva sullo studente la non esi-
gua responsabilità dell’apprendimento: a lui l’“abilità
compositiva”, la capacità di intraprendere lo svolgi-
10
mento del tema, e la necessità “obbligata” di trarre
frutto dai contributi forniti dalla docenza nei diversi
momenti della didattica.
Ciò costringeva, molto semplicemente, a disegnar
parecchio. Soluzioni diverse, schizzi, innumerevoli
variazioni, continui cambi di scala nelle rappresenta-
zioni e negli approfondimenti, tutto confluiva simulta-
neamente in fogli densi di appunti, testi, disegni,
immagini, riferimenti. Chi abbia studiato e lavorato con
lui ricorda soprattutto questo: per ragionare sullo spa-
zio occorreva disegnare, e per disegnare occorreva
avere in mente l’idea ricercata, in un incessante andi-
rivieni fra il livello del discorso, dell’astrazione e della
concettualizzazione, e quello concreto, materiale, del
riportare sulla carta quanto intuito - meglio se con
matite “36H”, come ironicamente era solito suggerire -
sino ad una soddisfacente approssimazione.
“Dar forma all’idea”: questo era il compito di quell’ar-
chitetto compositore che si sforzava di formare a scuo-
la. Ma chi era, in sostanza, questo architetto? Era il pro-
fessionista-tecnico uscito dall’École Polytechnique d’il-
luministica memoria, aggiornato alla realtà didattica
milanese, torinese o barese? Era forse il progettista tut-
tofare, il regista in grado di governare, dall’alto di un
cosiddetto sapere interdisciplinare, tutte le operazioni
di una sempre più estesa attività di progettazione
(architettonica, urbana, integrale, ambientale, paesag-
gistica, dell’arredo e del design)? O ancora l’architetto
junior dello sventurato triennio “mordi e fuggi”, inau-
gurato nei suoi ultimi anni di insegnamento?
Per tratteggiare questa figura “altra” di architetto è
forse utile compiere un piccolo viaggio fra le città che
Leoncilli ha conosciuto e nelle quali ha insegnato.
Intorno al “centro” della sua Spoleto, stella fissa che
lungo l’intero arco della sua vita ha custodito la sua
casa, il luogo al quale far ritorno dopo ogni difficoltà e
ogni piccola vittoria acquisita, si dispongono in succes-
sione cronologica tre scuole di architettura, identifica-
bili, nel ricordo, con le tre città in cui si trovano: dap-
prima Roma, poi Venezia e infine Firenze.
Roma - come è facile arguire dai racconti tante volte
ascoltati - fu il luogo del primo innamoramento per
l’architettura, che come ogni amore nato nella “città
eterna” degli Anni Sessanta fu potente, eccessivo, esu-
berante, impastato di politica, ideologia, contestazione
dei padri e delle madri di un’architettura italiana in
bilico fra i maestri italiani - Rogers e Samonà, ma anche
il Saverio Muratori protagonista di infuocate assemblee
polemiche - e i grandi miti del Movimento Moderno,
all’epoca ancora molto influenti. Roma fu palcoscenico
per un’architettura totalmente e contemporaneamente
presente a sé stessa, in cui antico, moderno e contem-
poraneo si mescolavano e manifestavano anche grazie
ai leggendari talenti grafici di quel periodo (fra i quali
Leoncilli si collocava come “prospettivaro” di successo,
in perenne sfida con Franco Purini o Sandro Anselmi), e
i tanti altri che studiavano, abitavano e occupavano, in
molti sensi, Valle Giulia. In quel contesto effervescente
si sviluppavano l’abilità manuale nel disegno dell’archi-
tettura, le sfide grafico-pittoriche fra Ridolfi e Libera,
i disegni mirabolanti di Maurizio Sacripanti o quelli
incredibili, vergati “a due mani”, del vecchio e burbe-
ro ingegnere Vincenzo Fasolo, che fu anche Preside di
Valle Giulia e docente di Storia e Stili dell’architettura.
È forse proprio da Fasolo che Leoncilli ha tratto la
caratteristica ossessione per le “pezze d’appoggio”:
strati multipli di carta da spolvero che impazientemen-
te saturavamo di grafite, nei quali piante, prospetti,
sezioni, spaccati, assonometrie e prospettive illustrava-
no ogni immaginabile variante architettonica, ma che
non di rado lui trovava insoddisfacenti e sorridendo,
guardandoci dritto negli occhi, lanciava in aria, o in
qualche caso pieghettava metodicamente a moduli di
tre-per-tre centimetri per poi restituirli al legittimo
proprietario.
Laureatosi a Roma con Ludovico Quaroni, Leoncilli giun-
ge a Venezia dopo qualche anno di professione e assi-
stentato, e qui incontra una delle facoltà di architettu-
ra più importanti d’Europa, e alcuni dei docenti che
orienteranno decisamente il suo pensiero di architetto
maturo.
L’insegnare a Venezia portò Leoncilli a contatto con un
mondo intellettuale aperto, raffinato e ricco di conta-
minazioni geografiche, filosofiche, artistiche, che cor-
revano principalmente lungo i canali di relazioni stori-
che consolidate: quelle con Vienna e l’Austria (la finis
Austriae della Secessione viennese), con Karl Kraus e
Adolf Loos, con la Germania e la Berlino della cortina
di ferro, e poi con Schinkel, architetto fra i più studia-
ti e amati. Un certo imprinting viennese contraddistin-
guerà sempre i suoi progetti, attraverso suggestioni
figurative e decorative che lasciavano trasparire un
11
Un ricordo di Gian Carlo Leoncilli Massi
marcato interesse per il rivestimento, per la sua arti-
colazione in parti diverse e gerarchizzate, per l’uso di
elementi scultorei, pittorici e coloristici, e una raffina-
ta eleganza nel disegno dei prospetti, delle giunzioni,
dei dettagli. Otto Wagner, “maestro della pianta”, sarà
per lui l’esempio forse più rappresentativo di un modo
di intendere l’architettura davvero “totale”, in cui a
fronte di una composizione immaginata, ogni elemen-
to della costruzione trovava il suo aptus locus in uno
spazio che “classicamente” conferiva, ad ogni singola
parte, una sistemazione adeguata e relazionata al
tutto. I suoi studi sulle opere wagneriane della Post-
parkasse e della Landerbank, parzialmente pubblicati
nel testo che gli valse la cattedra in composizione
architettonica3, mostrano un’indagine meticolosa sul
concetto della “profondità del piano”, con il quale
tentava di riagganciarsi ad una tradizione plurisecola-
re che da Leon Battista Alberti e Raffaello era giunta a
Schinkel, Wagner, o anche agli scritti di Erwin Panofsky.
Il poter misurare, intuire, cogliere e vedere già nel
piano la compiutezza della dimensione spaziale era
uno dei grandi “segreti” che gli architetti classici si
tramandavano da sempre. Saper vedere indirettamen-
te lo spazio senza necessitare di nominarlo, ma soltan-
to enunciandone il principio generatore, cioè il piano,
fu per Leoncilli una condizione di ricerca intellettuale
che lo accompagnò tutta la vita, e che sarà sempre
affinata e verificata in progetti e lezioni, ribadita e di
volta in volta sostanziata attraverso un’incessante atti-
vità di studio. In quegli anni la fiducia nel processo
compositivo e nelle sue modalità concettuali fu enor-
me, onnicomprensiva, in un gioco di fortunate corri-
spondenze fra un insieme di colleghi di elevatissimo
calibro, una città ricca di opportunità e di storia, e la
sua personale condizione di maturità anagrafica e
intellettuale. Al mio approdo a Venezia ho dunque
conosciuto un docente di architettura nel suo periodo
di massimo splendore, quando aveva ormai enorme-
mente sviluppato, con la mano e con la mente, quelle
abilità che ha sempre ha cercato di trasmettere ai suoi
studenti, cioè la capacità di progettare e comporre
sulla base di un apparato concettuale e teorico in con-
tinua elaborazione, la manualità immediata e freschis-
sima di chi sa mostrare a sé stesso e agli altri i propri
pensieri figurati, e quella carica ideologica, stempera-
tasi nel corso degli anni e se vogliamo ingenuamente
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
“politica”, che portava a pensare di poter concreta-
mente influire, attraverso il proprio operato, sulla
città e sul mondo.
Fu proprio allo IUAV che Leoncilli focalizzò con chiarez-
za, stimolato anche dal personale impatto con quel
gigante della storiografia italiana di architettura che fu
Manfredo Tafuri, una particolare concezione del rap-
porto fra il comporre e la storia del costruire.
Pochi anni fa Ignasi de Solà-Morales scriveva: “Nella
società di massa prodotta dal capitalismo, lo sviluppo
dell’architettura come elaborazione di un linguaggio
culturale è, secondo Tafuri, un’attività residuale. Solo
un numero ridotto di maniaci di questa forma produtti-
va obsoleta continuano con insistenza a coltivarla: il
loro peso nella società è ormai minimo, il loro ambito
di sopravvivenza appartiene sostanzialmente alla sfera
privata e il loro destino è di scomparire. (...) È bene
avvertire che la sua opera è contro gli architetti e la
loro cultura, cioè contro la maggior parte delle pubbli-
cazioni, delle riviste, dei congressi, delle scuole di
architettura”4. Quello di Tafuri fu un progetto critico
che ambiva a negare ogni possibilità di stabilire un
“orizzonte di senso” valoriale specifico rispetto all’e-
stetica dell’architettura. A fronte dei grandi motori
della storia moderna, in particolare l’economia nella
sua espressione capitalista, il problema “sensibile”,
estetico, della forma dello spazio e della sua tradizio-
nale genealogia storica, che per molti, e Leoncilli fra
questi, era il problema decisivo, assumeva nei testi
tafuriani il carattere di una pericolosa illusione “inef-
fettuale”, destinata ad essere travolta dalle forze che
realmente determinavano l’evolversi del mondo con-
temporaneo. Sulla Biennale organizzata da Aldo Rossi
nel 1985, che prevedeva diversi luoghi di intervento e
riflessione ponendo a concorso, tra gli altri, il Ponte
dell’Accademia, Rialto e Palazzo Venier dei Leoni, Tafu-
ri sparò “ad alzo zero”, scagliandosi apertamente con-
tro un discreto numero di progettisti che attraverso
l’architettura aveva osato “parlare”: “Il risultato di
quella che nelle intenzioni doveva essere una “festa
dell’architettura” è una sorta di banchetto intorno ad
una città trattata come cadavere. Prevale infatti la
caricatura, un’irrisione (involontaria?) non solo nei con-
fronti del contesto, ma anche in quelli della stessa
architettura: lo dimostrano i progetti di Alessandro
Mendini e Alessandro Guerriero, di Roberto Pirzio Biro-
12
Un ricordo di Gian Carlo Leoncilli Massi
li, di Giancarlo Leoncilli per il Ponte dell’Accademia zione architettonica. Quell’esperienza, che io vissi in secondo la logica compositiva delle “figure” applicata
(...)”5. Quello stesso progetto per il Ponte che Aldo qualità di dottorando, mostrò in maniera chiara ed alla Firenze storica.
Rossi aveva entusiasticamente elogiato, Tafuri relegava esplicita quali fossero i fondamenti del suo pensiero. Il Un progressivo isolamento all’interno della facoltà,
a caricatura, a saccheggio di una città morente o addi- complesso programma di studi, intitolato “Le figure dovuto a motivazioni che in questa sede non sarebbe
rittura già morta. del comporre”, si calò perfettamente nella realtà utile indagare, spostò definitivamente il centro del suo
Quando si diffuse la notizia della morte per malattia di locale assumendo come protagonisti imprescindibili interesse verso la pura ricerca teorica, che giungerà ad
Manfredo Tafuri, Leoncilli era già giunto a Firenze da del percorso teorico proposto Leon Battista Alberti, una sintesi complessa e stratificata nel suo ultimo libro
tempo. Il programma della giornata prevedeva due ore l’Umanesimo toscano, e soprattutto Firenze, centro La leggenda del comporre.7
di lezione. Entrato in aula esordì dicendosi profonda- delle esercitazioni progettuali e analitiche.6 La diver- In un’intervista apparsa in un noto testo di Giancarlo
mente amareggiato, e aggiunse: “sento il dovere di sità della composizione dalla progettazione, il ruolo Dotto, alla domanda su come si fosse trovato a Firenze,
commemorare Manfredo Tafuri, malgrado sia parados- operativo della teoria, lo e su quali relazioni avesse
sale che debba essere proprio io a farlo”. Non ho mai strumento compositivo stabilito, Carmelo Bene
dimenticato quella frase, che considero ancora adesso della “figura”, il rapporto rispose: “Nessuna relazio-
un manifesto della vita didattica fiorentina di Leoncil- fra “norma e licenza”, ne. Firenze è invivibile”. E
li: quel “sentirsi in dovere” è stato per me una grande l’uso compositivo, cioè for- Firenze, città per eccellen-
lezione, la manifestazione di una legge morale profon- mativo e non filologico, za del “genio” creativo, fu
damente radicata nel suo essere. della storia della città e tale anche per Gian Carlo
Alla fine degli Anni Ottanta, nella città di Dante, di Bru- del paesaggio italiano, Leoncilli Massi, che vi inse-
nelleschi e Alberti, Leoncilli immaginava di portare a sono solo alcuni dei temi gnò per circa vent’anni,
definitiva maturazione il suo percorso di architetto e più salienti di quel pro- portando brillantemente
docente di composizione. Avvicinatosi alla sua Spoleto, gramma. Prima dell’impre- alla laurea un numero sele-
che rimaneva e rimase per sempre il centro sicuro del vista e inaspettata conclu- zionato di studenti, e
suo operare, giunse nel capoluogo toscano avendo nella sione di quella felice immeritatamente passando
testa e nel cuore i grandi personaggi dell’Umanesimo parentesi, vi fu anche il a me il compito della didat-
fiorentino, quegli artisti e quei pensatori che hanno for- tempo di far partecipare il tica, della ricerca, della
mato la nostra coscienza estetica e l’hanno integrata Dipartimento di Progetta- continuità operativa e
armoniosamente con il pensiero e la speculazione filo- zione della facoltà fioren- intellettuale di quel piccolo
sofica. In questa città Leoncilli perde la fitta rete di tina alla Triennale di Mila- gruppo di persone che osti-
relazioni didattiche che supportavano la sua ricerca a no, ove furono presentate natamente e orgogliosa-
Venezia, e si trova a dover insegnare a studenti molto una serie di sintetiche ipo- mente chiamava “la mia
diversi da quelli dello IUAV, senza riuscire a innescare tesi progettuali redatte scuola”.
l’analogo di quel coordinamento fra docenti al quale
era abituato.
Come già accennato, l’impostazione didattica dei suoi
primi corsi fu tesa a esperire un’idea di composizione
architettonica teoricamente fondata, che facesse sere-
no appello alla continuità storica del mestiere cui già si
erano ispirati Ernesto Nathan Rogers e molti suoi colle-
ghi veneziani. Data l’importanza enorme che la tradi-
zione aveva avuto nel determinare la forma della città 1 G. C. LEONCILLI MASSI, La Composizione. Commentari, Marsilio Editore, Venezia 1985, p. 11.
fiorentina, credeva che una simile strategia operativa 2 L. SEMERANI, in AA.VV, Composizione progettazione costruzione, a cura di E. Bordogna, Laterza, Roma-Bari 1999, p. 72-73.
3 G. C. LEONCILLI MASSI, op. cit..
potesse trovare naturale ascolto anche in questo nuovo 4 I. DE SOLÀ-MORALES, Decifrare l’architettura. “Inscripciones” del XX secolo, Allemandi, Torino 2001, pp. 139-140.
contesto; ma così non fu. 5 M. TAFURI, Storia dell’architettura italiana. 1944-1985, Einaudi, Torino 1986, p. 229.
La possibilità di un discorso corale sul tema del com- 6 G. C. LEONCILLI MASSI, L’”Etrusco” torna a scrivere, Alinea, Firenze 1996. In questo testo sono presenti estratti significativi del Programma
e documenti redatti durante l’esperienza del Dottorato. Un’esposizione dei contenuti del Dottorato è deducibile anche dal testo F. FABBRIZZI
porre si concretizzò solo parzialmente, in occasione - A. RICCI - D. SPOLETINI, Architettura. “Lineamenta” e “structura”, Alinea, Firenze 1994.
della sua nomina a Direttore del Dottorato in composi- 7 G. C. LEONCILLI MASSI, La leggenda del comporre, Alinea, Firenze 2002.
13
LE PROPORZIONI: UN CAMPO DI DEFINIZIONE

La filosofia, l’arte del costruire e il senso comune
hanno contribuito a dotare il termine “proporzione” di
una certa polisemia. Non sarà inutile quindi convenire
su alcuni significati, in modo da evitare equivoci1. Le
definizioni che seguono sono necessarie, oltre che per
chiarezza di esposizione, anche per contestualizzare il
termine, poiché lo stesso ha assunto, nel corso dei
secoli, ora un significato ora un altro.
In architettura possiamo dunque parlare legittimamen-
te di:
Proporzione come rapporto tra misure semplici
Proporzione come uguaglianza di due rapporti
Proporzione come serie numerica
Proporzione come tracciato regolatore
Proporzione come tracciato costruttore
Proporzione come modulo-oggetto
Proporzione come analogia formale
A fronte di quest’articolazione ritengo tuttavia che le
cognizioni necessarie, in geometria e in matematica,
siano alla portata di chiunque2. Ipotizzo che cicloidi,
cissoidi ed iperboloidi siano argomenti di riflessione
matematica ma non elementi essenziali per la costru-
zione dell’architettura. Non risulta cioè che questi enti
geometrici complessi siano alla base della concezione
architettonica, o almeno in una fase concezionale
razionale, verbalizzata: semmai intervengono nella
fase successiva, ovvero in quella della giustificazione
della creazione. Esaminiamo le 7 accezioni una ad una.
Non sempre, come vedremo meglio in seguito, le pro-
porzioni hanno un diretto referente formale. A volte
esse sono uno strumento concettuale, una teoria, un’i-
dea. Altre volte esse sono compresenti in un’unica
opera, nello stesso tempo o in tempi diversi.
a) Proporzione come rapporto tra misure semplici (1,
2, 3, 4)
Il primo significato che si riconosce alle proporzioni è
quello pitagorico, e cioè quello dell’armonia musicale
dell’Universo, ma probabilmente il significato matema-
tico di proporzione fu elaborato, prima che dai Greci,
dagli Assiri e dagli Egizi. È evidente che alla base delle
loro costruzioni vi sia una profonda intelligenza di tipo
numerico e geometrico. Tra l'altro, e così fissiamo subi-
to un concetto fondamentale, matematica e geometria
saranno di fatto sinonimi fino alla modernità. Tra le due
non si dà nessuna distinzione finché fa ancora parte
delle conoscenze tecniche il calcolare attraverso la
geometria, e cioè fino all'arrivo dei calcolatori. [Figg.
1, 2, 3, 4, 5, 6] La Fig. 2 consente di calcolare il qua-
drato di un binomio, mentre le figure 5 e 6 illustrano
come calcolare le radici quadrate dei primi numeri
interi.
Non solo le piramidi, ma anche le loro rappresentazio-
ni antropomorfiche ne sono una prova; il corpo umano
viene raffigurato in una griglia quadrata di vari moduli
(18, 21 e 1/4 o 22 che siano): il “Canone”. E viene
‘costruito’ con questi. Una volta stabilito il formato
della statua, gli artisti potevano dividersi il lavoro e
ricomporlo ad operazione finita: è fin troppo famoso
l’aneddoto degli scultori Teleghes e Teodoros per citar-
lo ancora una volta.
È noto che a Pitagora viene attribuita la scoperta dei
rapporti matematici che regolano i suoni. Pitagora
riuscì cioè a legare tra di loro l'aritmetica e la musica
attraverso il numero. Fu una grandissima scoperta,
destinata ad accompagnare il pensiero occidentale per
diversi secoli3. Il fascino esercitato da questi rapporti
semplici (1:2, 1:3, 1:4, 2:3, 3:4) fu enorme.

1 La sistemazione di queste definizioni ha un grande debito verso Eugenio Battisti. Rispetto al suo saggio Un tentativo di analisi strutturale del
Palladio tramite le teorie musicali del Cinquecento e l’impiego di figure rettoriche, in “Bollettino Centro Internazionale Studi Andrea Palladio” n.
XV, 1973, pp. 211-232, mi permetto di dissentire, con umiltà e rispetto, sull’accezione “D”, laddove suggerisce un’interpretazione del termine
molto seducente, ma che a mio avviso rientra in tutt’altro settore: quello della composizione. Creare uno spazio ed un tempo artificiali, suddivi-
dere il continuo, fornire pause, istituire ritmi, sono infatti operazioni che possono eseguirsi usando il proporzionamento, ma non sono, ipso facto,
proporzioni.
2 Per un’opinione probabilmente diversa si veda ad esempio: Sala, N., Cappellato, G., Viaggio matematico nell’arte e nell’architettura,
Presentazione di Mario Botta, Franco Angeli, Milano 2003
3 Cfr. La “Grande Teoria” di Tatarkiewick, in: Tatarkiewick, Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993

15
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
I Greci erano capaci di una costruzione geometrica che
dava luogo a tre segmenti le cui lunghezze erano equi-
valenti alle corde che oggi chiameremmo "do", "mi", "la"
(Bodei, 1995)4. Era così possibile tradurre l’intelligibile
nel dominio del sensibile.
Platone arrivò, nel Timeo, a dare ai numeri 1, 2, 3, una
valenza "sacra", schematizzandoli in una sorta di pira-
mide, chiamata poi lambda (perché simile al carattere
greco). Eccola:
1 a dei rapporti poco musicali, come 5:12, 28:43, ecc. Il
2 3
4 9
8 27
È basata sui quadrati e sui cubi dei numeri 1, 2 e 3.
Infatti, 2 elevato al quadrato dà 4, ed elevato al cubo
dà 8. Lo stesso discorso vale per il numero 3: 3 al qua-
drato dà 9, e 3 al cubo dà 27.
Ancora, veniva riconosciuto come sacro (o comunque
magico), il triangolo di lati 3, 4, 5. Oltre alla semplici-
tà della serie dei suoi lati, la sua area è uguale a 6. Lo
troveremo ancora nella sezione dedicata ai tracciati
“costruttori”. [Fig. 1]
b) Proporzione come uguaglianza di due rapporti
(es.: 3:4=6:8)
Il secondo significato costituisce già un piccolo slitta-
mento rispetto al punto precedente. Infatti il primo si
limita a godere di un rapporto semplice tra due entità.
Ma in senso proprio, la proporzione è analoghia (Aristo-
tele): l’uguaglianza di due rapporti, e quindi presuppo-
ne almeno 3 entità diverse, se non 4. È proprio Palla-
dio, nel suo trattato, probabilmente guidato da Trissi-
no, a formulare la distinzione tra rapporto e proporzio-
ne.
Tuttavia questo concetto di proporzione rimane molto
legato alla sua correttezza matematica. In architettu-
ra, vedremo che furono solo due (probabilmente), gli
architetti in grado di comporre secondo questo proce-
dimento: Alberti e Palladio.
Alberti divide le aree (superfici) in tre categorie: corte,
medie e lunghe, cercando sempre un’interrelazione tra
4 La costruzione è molto semplice e dà luogo al triangolo rettangolo 3-4-5. Infatti, la lunghezza delle corde delle note “do”, “mi”, “la”, stanno nel
rapporto di 5:4:3.
5 Le serie numeriche sono infinite (non sono un matematico: il termine “infinite” va preso nell’accezione più comune) e ne esistono molte di
famose.
6 Cfr. Mario Livio, La sezione aurea. Storia di un numero e di un mistero che dura da tremila anni, Traduzione di Stefano Galli,
16
un’area corta ed una media, tra una media ed una
lunga. Siamo quindi nel campo delle variazioni e delle
iterazioni di gnomoni.
Il rapporto è tra due aree e non più tra due numeri o
linee. Maria Karvouni lo spiega nel suo saggio, all’inter-
no del catalogo pubblicato in occasione della mostra su
Leon Battista Alberti, tenuta a Mantova nel 1994.
Palladio si differenzia dall’Alberti anche per una rinun-
cia alla consonanza dei rapporti semplici, per arrivare
che si spiega, almeno parzialmente, con il fatto che
Palladio usasse rapporti musicali e che la teoria musica-
le all’epoca avesse accettato come armonici alcuni rap-
porti prima non tollerati.
c) Proporzione come serie numerica: la serie di Fibo-
nacci
Il terzo significato è costituito dalle serie numeriche.
Una serie numerica è una lista di numeri (es: 1, 3, 5, 7,
...), la cui ragione (in senso matematico), è facilmente
individuabile. La ragione è il rapporto tra due termini
adiacenti5. La più conosciuta è probabilmente la serie
detta del Fibonacci: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 …
La ragione tende a 1,618: Ø, il Numero d’Oro. Il proble-
ma della Sezione Aurea è stato posto per la prima volta
da Euclide in più passi dei suoi Elementi, definendolo
media ed estrema ragione di un segmento. La sua for-
mulazione numerica ha una corrispondenza geometrica
che vedremo nella sezione dedicata ai tracciati regola-
tori. [Fig. 24]
Il rapporto tra due grandezze che porta al numero
1.618 è stato definito da Pacioli come Divina Proportio-
ne. Esso sembra in effetti riunire in sé tante proprietà
(il solo Pacioli ne conta 13 nel suo testo), e matemati-
camente è in effetti una sorta di numero magico6.
d) Proporzione come tracciato regolatore.
Il quarto significato è quello riconducibile ai tracciati
regolatori. I tracciati regolatori sono sistemi pretta-
mente geometrici destinati ad ordinare la composizio-
ne, sia di un’opera d’arte che di un’architettura. Rien-
trano in quest’accezione le griglie: penso in particolar
modo allo sviluppo ad quadratum e ad triangulum.
Vediamoli più da vicino.
Un primo tracciato regolatore che possiamo immagina-
re è costituito da una successione di quadrati in mutua
rotazione di 45°. Nel Medioevo veniva indicato con svi-
luppo ad quadratum. Può essere usato, ovviamente, sia
in pianta che in alzato.
Torneremo a parlare di questo procedimento nella
sezione riservata alle proporzioni come sistema di
misura. [Fig. 11]
Un altro tracciato è quello costituito dal cosiddetto svi-
luppo ad triangulum. È famosa l’immagine del traccia-
to ipotizzato per il Duomo di Milano. [Fig. 47]
Infine, ecco due tracciati ancora basati sul quadrato:
√2 e Ø.
Come si può vedere, il rettangolo è costruito a partire
dal quadrato. Una volta costruito questo, i due lati del
rettangolo sono in rapporto di 1: √2, che sembra esse-
re uno rapporti più gradevoli all’occhio umano per un
rettangolo. [Fig. 7]
Ecco un’altra costruzione basata sul quadrato: Ø. L’ab-
biamo già incontrato sopra. È il famoso numero aureo.
I lati del quadrato e del rettangolo sono questa volta in
rapporto di 1: 1.618. [Fig. 8]
Vi sono ovviamente altri tracciati e schemi, tra i quali vi
è tutto un sistema investigato da Robert Krier che si
fonda su analogie stellari, piuttosto complesse7. [Fig. 9]
Vorrei però soffermarmi un attimo sulle Figg. 10 e 12. La
prima illustra il procedimento necessario per tracciare
una voluta ionica: ancora meglio: una delle due spirali
necessarie per il listello della spirale. Infatti quest’ulti-
ma è composta da due spirali, parallele solo per un trat-
to e poi convergenti fino ad assottigliarsi finemente nel-
l’occhio centrale. La figura 12 illustra invece il traccia-
to regolatore della Postparkasse di Wagner, così bene
illustrato da Leoncilli Massi (Leoncilli Massi, 1985), che
serve appunto ad or(di)nare la facciata, ma è anche un
modo per dividere una stessa lunghezza (il lato del qua-
drato), una volta in 4 parti ed una volta in 5.
e) Proporzione come tracciato costruttore.
Il quinto significato è simile a quello precedente, ma
7 Rob Krier, Architectural Composition, Academy, London 1988
17
Le proporzioni: un campo di definizione
attiene solo alla pratica costruttiva. Si sfruttano le
costruzioni geometriche ai fini del calcolo, soprattutto
in vista della stabilità degli elementi. Era necessario
nell’antichità per dimensionare e posizionare alcuni
elementi costruttivi. Penso per esempio al modo di
determinare lo spessore dei piedritti degli archi fino
alla scoperta e alla matematizzazione del nocciolo cen-
trale d’inerzia. [Fig. 13]
Torniamo al quadrato e ad una sua piccola variazione:
il quadrato inscritto in un altro quadrato. [Fig 11]
Il quadrato inscritto ha una superficie pari alla metà di
quello più grande. Sembra che tale procedimento fosse
usato appunto come sistema di calcolo nell’antichità
per ottenere un chiostro con un’area dimezzata rispet-
to ai corpi di fabbrica che lo delimitavano (Cfr. Villard
de Honnecourt). [Fig. 14]
Un altro celeberrimo esempio è il triangolo isiaco. Non
solo questo triangolo ha i lati in successione naturale:
3, 4, 5, ma la sua area è uguale a 6. Inoltre l’angolo tra
i cateti è retto. Viene usato ancora oggi, appunto, per
tracciare un angolo retto sul terreno. [Fig. 1] Infine,
uno sguardo alla Fig. 4: un modo basato su pochissime
costanti geometriche per trovare i centri degli archi
che formano una volta a campate disuguali.
f) Proporzione come modulo-oggetto: il piede, la rata
pars.
Il sesto significato è quello del modulo-quantità, la
parte, il piede. L’opera intera deve essere “commodu-
lata” (è Vitruvio a parlare) ad una “rata pars”, che pos-
siamo far corrispondere al semidiametro della colonna
all’imoscapo. [Fig. 48] La symmetria vitruviana (stesso
metro, stessa misura), è basata su questa commodula-
rità. Il modulo-oggetto riassume in sé sia il tracciato
regolatore sia quello costruttore. Forse questa è la sede
più opportuna per introdurre una prima distinzione tra
symmetria ed euritmia. La prima indica una corrispon-
denza metrica, misurabile. La seconda attiene solo a
rapporti qualitativi tra gli elementi (buon ritmo).
Nel tempo quest’accezione di modulo-oggetto è stata
ripresa sia dagli architetti rinascimentali (pensiamo
per esempio a Brunelleschi ed al suo modulo, o a Mili-
zia), sia da quelli più vicini a noi.
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Le proporzioni: un campo di definizione

g) Proporzione come analogia formale: la geometria
complessa.
Recentemente si è sviluppata un’architettura che fa
ricorso a tecnologie modernissime, sia in fase di dise-
gno (di concezione), che di realizzazione, per approda-
re a risultati formali alquanto originali. Mi sia consenti-
to, per ora e per semplicità, di chiamarla “decostrutti-
vista”. È una generalizzazione brutale: serve solo a
classificare in un’unica categoria gli aspetti formali di
architetture di Gehry, Eisenman, Fuksas, Hadid, ecc.
La geometria che è chiamata in gioco è quella del caos, LE PROPORZIONI NELL’ARCHITETTURA: LIMITI E PRESUPPOSTI
la geometria non euclidea, ed anche la geometria frat-
tale.
Ormai si tende a parlare di proporzioni o di matemati- “Il compasso, nelle mani del dotto, non si ribella”
ca in architettura anche in casi in cui la matematica è R. Witttkower
piuttosto complessa (cicloidi, cissoidi, concoidi, para-
boloidi, ecc.), e quindi non proprio alla portata di tutti.
La figura 15 rappresenta il frattale denominato “Curva
di Koch” che, come è facile indovinare, si basa un algo-
ritmo ricorsivo.

Quando ci si accinge a studiare un’opera sotto il profi-
lo delle proporzioni, ci si imbatte subito in un bivio,
definito per intersezione dall’opera stessa e dalla cono-
scenza che ne abbiamo. Ci sono due possibilità.
Nella prima noi sappiamo quale è stato il principio geo-
metrico che ha guidato l'opera. Comprenderlo, ripren-
derlo, ripercorrerne lo sviluppo, il suo complicarsi, il
suo risolversi in forme ben determinate è senz'altro
utile. È il caso del prospetto della Villa Stein a Garches
di Le Corbusier o della Casa del Fascio di Terragni, per
esempio. La ricerca va poi ulteriormente raffinata,
sempre in questo ambito, differenziando fra tracciati
regolatori usati solo in alcune fasi (i singoli prospetti: la
facciata principale della Villa Stein a Garches), e quel-
li usati per l’intera costruzione (il tempietto del Bra-
mante a Roma). [Fig. 16]
Nella seconda possibilità noi non sappiamo con certez-
za attraverso quale schema e quale principio l'opera è
stata compiuta, e proiettiamo su di essa delle interpre-
tazioni geometriche che spesso sono fuorvianti perché
frutto di nostre elucubrazioni e idiosincrasie. Poiché,
come dice Wittkower, "Il compasso, nella mano del
dotto, non si ribella"8 , non è difficile applicare a delle
opere (con tutto il margine d'errore che essi accumula-
no nella fase di riproduzione), i tracciati regolatori più
impensabili9. Si vedano (un esempio per tutti), gli
impraticabili tracciati riportati da Krier, nella scia di
Moessel, per l’impaginato delle chiese gotiche10. [Fig. 9]
"Il povero, vecchio Partenone (è sempre Wittkower a
parlare), è stato ricostruito in base alla sezione aurea,
alla radice di cinque, alla radice di due, ai numeri sem-
plici, ai moduli delle colonne, tenendo conto delle cor-
rezioni ottiche e non. È stato vivisezionato, analizzato,
smontato...”. È del tutto evidente invece che un’opera
può essere stata pensata e costruita con uno o due di
questi schemi, ma non con tutti contemporaneamente.
Spesso le “interpretazioni” sono compiute su fotografie
(nemmeno riproiettate in piano), con le delle scale di
visualizzazioni impensabili per un serio esercizio erme-
neutico. Infine, in alcuni casi più complessi, nel quale
si è persa la riconoscibilità originaria dell’opera, si
applicano dei tracciati a delle costruzioni che sono il
frutto della sedimentazione secolare di aggiunte, rimo-
zioni, pentimenti, ecc.11
Occorre dunque in questo caso una particolare serietà
ed onestà intellettuale.
Nella stessa direzione cautelativa è da intendere que-
sto passo del Summerson: “Molte pretenziose inesattez-

8 Rudolf Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo, Einaudi, Torino 1994, p. 123
9 Si veda per esempio il saggio di Jean Guillaume Désaccord parfait. Ordres et mesures dans la chapelle des Pazzi, in “Annali d’architettura”, n. 2,
1990, pp. 9-23, dove si demoliscono alcuni miti della Cappella Pazzi. Dal 1867 al 1977 si sono avute più di 17 letture proporzionali della cappella,
alcune delle quali incompatibili tra loro. E basate tutte sul rilievo di Stegmann e Geymüller, al quale è accordato ormai un errore di 45 cm.
10 Robert Krier, Architectural Composition, Academy, London 1988
11 È lo stesso errore epistemologico che guida la redazione di piani regolatori che vogliono, una volta per tutte, fissare il disegno di una città, a
tempo indeterminato, o che fanno sì che nelle operazioni di restauro si immagini spesso un edificio unitario nella sua concezione e realizzazione,
quando unitario non è, né nella concezione, né nella realizzazione.

18 19
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
ze sono state scritte sulla proporzione e non intendo
soffermarmici. Il concetto rinascimentale è molto sem-
plice. Scopo della proporzione è di ottenere l’armonia
attraverso una struttura: un’armonia resa intelligibile
mediante l’uso manifesto di uno o più ordini come com-
ponente dominate, oppure soltanto mediante l’uso di
dimensioni che implicano la replica di semplici rappor-
ti. Questo è sufficiente per consentirci di proseguire.”
(Summerson, p. 5)
Le sette accezioni prodotte prima non suddividono
ovviamente il tema delle proporzioni in compartimenti
stagni. Direi piuttosto che possono costituire una griglia
di lettura “trasversale” rispetto all’opera architettonica.
Assi epistemologici.
Perché si sono usate le proporzioni nella storia dell’ar-
chitettura? Perché hanno avuto così ampia diffusione? E
come è possibile, di conseguenza, studiarle?
Credo che sia possibile indicare due assi epistemologici
principali attraverso i quali esaminare l’uso e la fre-
quenza delle proporzioni nella storia dell’architettura.
Il primo è quello fondato su criteri “estetici”.
Il secondo asse è quello delle necessità costruttive.
A) "Grazie ai numeri tutto diventa bello."
La citazione è di Pitagora, ma è lecito presumere che
essa riassuma in sé tutta una cultura basata sul nume-
ro, sulla geometria, sulla matematica. Queste materie
sono il fronte più avanzato di un’attività speculativa
intensissima, che trova una corrispondenza forse solo
nell’elaborazione di dottrine filosofiche e politiche di
altissimo livello.
La produzione intellettuale di questi autentici “mostri”
del pensiero è impressionante: penso per esempio a
Pitagora, Euclide, Talete, Anassimandro, e ovviamente
a Platone ed Aristotele.
È in Grecia che trovano formulazione esatta i concetti
di euritmia e di simmetria, ribaditi poi da Vitruvio (con
qualche difficoltà), nel suo trattato12.
Nel corso dei secoli queste teorie si sono ibridate anche
12 Per l’ampiezza del termine si veda per esempio anche questo passo di Quintiliano: “Anche i movimenti del corpo composti e armoniosi, ciò che
i greci definiscono euritmia, sono indispensabili e non possono essere attinti se non dalla musica …” (Quintiliano, 2001, p. 135)
13 Cfr. La “Grande Teoria” di Tatarkiewick, in Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993
14 Sia consentito il rinvio alle pagg. 58-59 e alle note ivi presenti, in La leggenda del comporre, di Leoncilli Massi, dove meglio è chiarita la gran-
dezza di Severini rispetto a molti epigoni del moderno.
20
con la religione, con la teologia, con la numerologia,
con il misticismo, con l’esoterismo. Non dimentichiamo
che nell’architettura “classica”, calcolare, costruire e
comporre si fondevano in un unico atto, nel logos geo-
metrico. Ricordiamo per esempio la figura della tetrak-
tis, costituita da sei punti formanti un triangolo equila-
tero e la densità dei concetti che rappresenta: i primi
numeri naturali, il triangolo equilatero, i rapporti tra i
numeri semplici, ecc.
Nella cultura greca prima e latina poi le proporzioni
sono il legante tra spazio, matematica, musica, cosmo-
logia e probabilmente molto altro13.
Si pensi dunque allo choc che può aver creato lo scopri-
re che la diagonale del quadrato era incommensurabile
con il suo lato. Si dice che un adepto della setta di Pita-
gora sia stato ucciso perché aveva divulgato il famosis-
simo teorema (il quadrato costruito sull’ipotenusa è
uguale alla somma dei quadrati costruiti sui cateti).
Le teorie poste dai greci hanno esercitato il loro fasci-
no fino ai nostri giorni, passando anche attraverso le
rielaborazioni medievali, tese ad un misticismo estre-
mo. Anche nella modernità, infatti, queste teorie
hanno costituito terreno su cui si sono confrontate
grandi intelligenze. Ricordo la polemica, a mo’ di
digressione, tra Le Corbusier e Gino Severini14.
O si legga, tra tanti, questo passo di George Santayana:
“In altri casi la simmetria ci attrae per il fascino del
riconoscimento e del ritmo. Quando l’occhio corre ad
una facciata e trova gli oggetti che lo attraggono ad
intervalli uguali, sorge un’attesa nella mente, come
quando si attende una nota inevitabile o una parola
necessaria, e se ciò non avviene si verifica una forte
emozione. Questa emozione, quando è causata dall’ap-
parizione enfatica di un oggetto interessante, produce
l’effetto del pittoresco; ma quando avviene senza alcu-
na compensazione, ci dà la sensazione della deformità
e dell’imperfezione – difetto questo che la simmetria
evita. […] Non è un fascino avventizio; ma nel suo con-
tinuo passare sull’oggetto, l’occhio trova sempre la
stessa risposta, la stessa adeguatezza; e il processo
stesso della percezione diventa piacevole in virtù del-
l’attitudine stessa dell’oggetto ad essere percepito.
Grazie a questa fusione, le parti formano un solo ogget-
to, la cui unità e semplicità si fondano sul ritmo e la
corrispondenza dei suoi elementi. […] L’occhio non è in
grado di abbracciarle in un colpo solo, e non riceve la
sensazione di riposo dell’equilibrio degli estremi, tanto
che la somiglianza meccanica delle sezioni, osservate in
successione, dà l’impressione di un’insensata povertà
di risorse. La simmetria perde dunque il suo valore
quando, a causa della grandezza dell’oggetto, non può
contribuire all’unità della nostra percezione. La sintesi
che essa procura deve essere istantanea15.”
B) Necessità costruttive.
Il secondo asse è quello delle necessità costruttive. In
effetti si tende sempre a “sorvolare” infatti su quali fos-
sero le “condizioni al contorno” nel momento in cui si
costruivano il Partenone o la Cattedrale di Nôtre Dame.
Ma se non si conoscono le tecniche costruttive medieva-
li, si ignorerà di certo perché il triangolo equilatero
avesse una così ampia diffusione, per esempio16. [Figg.
4, 17, 18, 22, 23] Molte di quelle semplici figure geome-
triche hanno la loro giu-
stificazione proprio nella
semplicità dell’uso e
nella loro potenza ordi-
natrice e di controllo
formale [Figg. 49 - 53].
Elaborare poi teorie
mistiche ed esoteriche a
giustificazione della sua
frequenza diventa quasi
un esercizio accademi-
co, se non una banalità.
15 Cfr. George Santayana, Il senso della bellezza, Aesthetica, Palermo 1997, pp. 89-91
16 Cfr. Roland Bechmann, Le radici delle cattedrali. L’architettura gotica espressione delle condizioni dell’ambiente, Marietti, Casale Monferrato
1984
17 Cfr Salvatore Di Pasquale, L’arte del costruire. Tra conoscenza e scienza, Marsilio, Venezia 1996 e Alberto Pratelli, Il disegno di architettura. Tre
chiese del bolognese, CHARTA, Milano 1995
21
Le proporzioni: un campo di definizione
A maggior sostegno di questo fatto si consideri inoltre
che geometria e calcolo (anche calcolo strutturale)
erano la stessa cosa (o quasi) fino all’avvento di von
Neumann17. Le proporzioni godono inoltre della pro-
prietà di potersi svincolare dalle contingenti unità di
misura locali, astrarsi dal piede romano o dal braccio
fiorentino: le proporzioni come strumento di rilievo e di
progettazione “internazionale”, diremmo oggi.
Alcune regole di proporzionamento venivano pubblica-
te proprio per consentire agli architetti meno versati
nella professione di poter produrre, con ragionevole
certezza, delle opere comunque soddisfacenti. Le teo-
rie estetiche, la “sprezzatura” di cui parlava Leoncilli
Massi, la grande cultura architettonica, trovano qui il
loro risvolto prosaico.
Non sempre è facile districare queste linee interpreta-
tive, nella stessa opera. Anzi, non credo che esista
un’opera “pura”. Spesso, a ragioni eminentemente
costruttive si è giustapposta una teoria teologica, e
altrettanto spesso questa ha acquistato più forza della
prima. Tracciati nati per ragioni eminentemente esteti-
che si sono rivelati otti-
mi tracciati “costrutto-
ri”, e così via. Fabbri-
che complesse, conce-
pite e iniziate in base
ad uno schema geome-
trico sono state abban-
donate e magari riprese
con tutt’altro schema e
teoria. Penso come caso
eclatante al Duomo di
Siena.
EXCURSUS STORICO
L'Antichità
Sembra che la geometria sia nata per ragioni prati-
che18. Erodoto afferma che fosse stata la necessità di
ristabilire i confini dopo le inondazioni del Nilo a spin-
gere gli uomini a teorizzare: a geometrizzare. La retta
non era altro che l’astrazione di una corda tesa. Nella
corda convivono il metro di paragone e la lunghezza
della cosa da misurare. Ritengo quindi in tutta umiltà,
contrariamente a Bodei (Bodei, 1995), che la successio-
ne suono-spazio vada invertita e che prima si elaborò il
concetto spaziale e poi quello musicale. Armonia e
simettria si applicherebbero quindi a mondi diversi, a
pratiche diverse. La simmetria è dunque una commisu-
razione numerica e presuppone una modularità tra le
parti, dove non vi siano resti inferiori all’unità. “Sim-
metrico è ciò che è misurato dalla stessa misura”, dice
Aristotele. E dunque è possibile una distinzione tra
linee e superfici. Platone parla infatti di “linee non
simmetriche” per la loro lunghezza, ma “simmetriche”
per quanto riguarda le superfici che possono formare.
L’armonia sarebbe nata in ambito musicale, definendo
originariamente l’intervallo tra i suoni, e poi la conso-
nanza degli accordi. Simmetria ed euritmia si appliche-
rebbero invece all’ambito spaziale. Lo choc culturale
prodotto dall’incommensurabilità di alcuni enti (lato
del quadrato e sua diagonale, per esempio), fu succes-
sivo anche alla teorizzazione del numero, associati agli
elementi geometrici. Lato e diagonale avevano sempre
convissuto “pacificamente” e la loro incommensurabili-
tà (o meglio: asimmetricità, come avrebbe detto Ari-
stotele), esplose quando si trattò di definire una corre-
18 Cfr. Paolo Zellini, Gnomone, Adelphi, Milano 1999
23
lazione razionale, divisoria: speculativa. L’incommen-
surabilità ha cioè bisogno, a mio avviso, di essere dimo-
strata attraverso un procedimento matematico, senza il
quale permane come velata da un’evidenza visiva, che
la nasconde ai più.
Questa scoperta fu così pericolosa che all'inizio se ne
vietò la divulgazione: l'incommensurabilità di alcuni
oggetti evocava lo spettro di una ricaduta nell'informe,
nell'illimitato: l’apeiron. Questo problema, che non era
più solo matematico, come si può intuire, fu risolto
magistralmente da Pitagora proprio attraverso quel
"banalissimo" teorema che tutti apprendiamo alle ele-
mentari. La grandezza fu proprio nella potenza della
dimostrazione. Non solo fu risolto il problema della
commensurabilità tra numeri irrazionali, ma ciò avven-
ne attraverso la moltiplicazione di numeri incommensu-
rabili tra loro.
Vorrei ricordare Aristotele, non perché interessato alle
proprietà mistiche dei numeri, anzi, ma per due con-
cetti fondamentali nello sviluppo dell'estetica. Il primo
è quello di ordine, che egli identifica con la più appro-
priata disposizione delle parti. A questo concetto di
ordine egli affiancò anche la moderazione, che fino ad
allora era stato applicato alla morale, e non alla bellez-
za. È l'essenza di quella che diverrà la mediocritas cice-
roniana e poi albertiana.
L'altro concetto è quello di limitazione (horisménon). Il
concetto di limitazione permea invero tutta la cultura
greca: si pensi al tempio di Delfi e alle sue iscrizioni: “Il
più giusto è il più bello”, “Osserva il limite”, “Odia la
hybris”, “Nulla in eccesso”. Soltanto oggetti di dimen-
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
sioni limitate possono essere facilmente afferrate dallo
sguardo e quindi procurare diletto. Nella Poetica egli
usa addirittura un termine particolare, l'eusynopton,
per indicare ciò che può essere facilmente afferrato
dalla vista, ribadendo ancora una volta, se ce ne fosse
stato bisogno, l'importanza dell'unità nell'opera d'ar-
te.19 Non ci può essere limitazione senza misurazione.
Ecco perché è ancora Aritotele ad insistere su questo
concetto nella Metafisica: “Il rapporto, la misura delle
grandezze spaziali è fondato sulla divisibilità delle
grandezze stesse. Tale divisibilità fa sì che fissata
un’unità di misura, ad ogni grandezza spaziale si possa
far corrispondere un numero. Anzi si possa sostituire
ad essa nella considerazione delle sue proporzioni, il
numero e la misura.” Bisogna cogliere lo sforzo di
astrazione che è necessario per sostituire allo spazio
fisico la sua misura, in un mondo dove l’architettura
era ancora basata sul modulo come quantità, come
vero e proprio oggetto.
Vitruvio riferisce che Pitagora avesse mostrato la possi-
bilità della costruzione di un angolo retto senza far
ricorso a strumenti, e quindi senza fare errori. Probabil-
mente è il triangolo "3-4-5", conosciuto anche dai nostri
geometri. Un triangolo che abbia per lati queste misure
contiene un angolo retto: è sufficiente quindi prendere
il doppio-decametro, bloccarlo sui 12 metri (3+4+5), fis-
sare una prima linea ed un punto a 3 metri e un altro a
7 metri per ottenere il triangolo retto. [Fig. 1]
L’altra proprietà che probabilmente deve aver colpito
gli antichi e che effettivamente mantiene un certo
fascino anche oggi è che l’area di questo triangolo è
uguale a 6. Sappiamo tuttavia che già almeno 1000 anni
prima di Pitagora i babilonesi conoscevano delle terne
di numeri esprimibili così: a2+b2=c2 (es.: 32+42=52).
Per quanto riguarda la figura umana presso i greci, sap-
piamo che Policleto aveva elaborato un canone, ma
nulla ci resta dei suoi scritti: dobbiamo "limitarci" quin-
di alla statuaria e al resoconto di storici antichi.
I maggiori studiosi concordano nel vedere il "Doriforo"
come l'esemplificazione del suo "canone", basato, sem-
bra, sui rapporti matematici in ragione di Ø (phi),
19 Il concetto di eusynopton richiama alla mente la definizione di simmetria che dà Pascal nei suoi Pensieri: “Simmetria è ciò che si coglie in un sol
colpo d’occhio”. Nonostante l’evidenza della frase, ritengo tuttavia che Pascal alludesse qui al “cogliere” tutto intellettuale, e non alla mera
ampiezza del cono visivo: cogliere nel senso di comprendere.
20 Il modo di porre il problema ha la sua importanza, non solo dal punto di vista della storia della cultura, ma anche per definire il problema.
21 “[…] trovandosi tutte le cose nel disordine, il dio introdusse in ciascuna in rapporto a essa stessa, e nelle une in rapporto alle altre, delle simme-
trie. E queste erano quanto fosse possibile, e in tutte le cose che potevano comportare rapporti regolari e comuni misure.” (Platone, Timeo, 69b)
24
riscontrabili nel corpo umano. [Fig. 20] Introduciamo
qui il numero aureo Ø, che comunque riprenderemo più
dettagliatamente in seguito. Il problema è stato posto
da Euclide, per quanto ne sappiamo, in questi termini:
come posso dividere una retta in due parti in modo che
il rettangolo costruito con la retta stessa e la parte più
corta sia uguale al quadrato costruito sulla parte rima-
nente?20
È evidente infatti che vi possono essere infiniti modi di
dividere in due una lunghezza data, ma solo una può
soddisfare quelle condizioni poste.
Tornando ai canoni, non dobbiamo confondere quello
egizio e quello greco. Il primo, come già accennato
prima, era rigido e immutabile. D'altra parte sarebbe
difficile immaginare come prodotto di una stessa cultu-
ra estetica le piramidi da una parte e una statuaria pla-
stica, come sarà invece la greca classica, dall’altra. Il
canone greco era molto più vitale e dinamico di quello
egizio. Policleto avrebbe inteso, in questo senso, fissa-
re le misure di una persona normale, ma lasciando libe-
ro lo scultore di variarle caso per caso. I greci non
avrebbero mai accettato un canone che non tenesse
conto del punto di vista soggettivo: ecco perché le cor-
rezioni ottiche non solo erano tollerate, ma facevano
parte integrante di quest'antropometria.
Questo collegamento tra unità, bellezza, visione,
viene ribadita anche da Leon Battista, nel De Re Aedi-
ficatoria:
“Se l’altezza delle pareti è esagerata, si faranno aderi-
re ad esse delle cornici, o vi si dipingeranno delle linee
divisorie, onde a determinati livelli tale altezza venga
scompartita. Se invece una parte è troppo estesa in lun-
ghezza, si erigeranno dalla sommità alla base delle
colonne, non troppo vicine tra loro, bensì piuttosto
distanti. In questo modo lo sguardo potrà fermarsi e
riposarsi, quasi offrendoglisi dei luoghi di sosta ove
posarsi ed essere così meno infastidito dalla vastità del-
l’ambiente.”
La critica ad una concezione della bellezza, ancora pro-
fondamente pitagorico-platonica21, arriva con Plotino,
in età tardoantica. Egli afferma che la bellezza può
manifestarsi anche in colori presi in sé (negando quindi
il valore dato alla composizione), e che la simmetria
può essere il metro di paragone della bellezza delle
sole cose materiali, ma non di quelle spirituali. La bel-
lezza non è più quindi un rapporto tra le parti, ma una
qualità delle cose, prese singolarmente. “Tutti, per così
dire, affermano che la bellezza visibile consiste in una
simmetria delle parti, le une rispetto alle altre e all’in-
sieme, […] la bellezza consisterebbe nella loro simme-
tria e nella loro misura; […] i bei colori, come la luce
del sole, sarebbero privi di bellezza, perché sono sem-
plici e non traggono al loro bellezza dalla simmetria
delle parti” (Enneadi, I 6, I 21-33 e 3, 35)
Vitruvio
Nell’indagare il tema delle proporzioni in Vitruvio mi
affiderò al De Architectura nella versione di Carlo
Amati, curata da Gabriele Morolli22. In effetti il tratta-
to vitruviano non è così lineare come potrebbe sembra-
re: le difficoltà terminologiche già evidenziate dall’Al-
berti e affrontate anche in un saggio da Gioseffi (Gio-
seffi, 1976) non sono state ancora del tutto risolte,
mentre invece potrebbero apportare un notevole con-
tributo di chiarezza nel rapporto tra Vitruvio e la cultu-
ra greca.
In Vitruvio lo studio delle proporzioni deriva dallo stu-
dio della più bella macchina che la natura abbia mai
composto: l'Uomo. L'immagine sintetica di questo con-
cetto è il famosissimo homo ad circinum et ad quadra-
tum, che dunque, detto di passaggio, non è invenzione
leonardesca. Non si può comunque non convenire con
Morolli quando dice che la rete di rapporti proporziona-
li che si riscontrano nel corpo umano si vogliono,
appunto, riscontrare23.
I numeri che più ricorrono in Vitruvio sono il sei, il dieci
e il sedici24. Il sei perché l'uomo è alto sei piedi, il dieci
perché ha dieci dita e il sedici perché è la somma di
dieci più sei. Trova luogo anche una sezione aurea piut-
tosto approssimata, derivante dal rapporto tra sedici e
dieci, piuttosto che dalla costruzione geometrica. Il prag-
matico spirito romano poteva tranquillamente tollerare
quest’approssimazione, così come quella che assimilava
22 Morolli, G., (a cura di), L'architettura di Vitruvio. Una guida illustrata, I, Alinea, Firenze
23 Sarà proprio un pittore interessato all'uomo, Dürer, a renderlo evidente, con un trattato sulle proporzioni umane, dove la tesi principale è che
non esistono proporzioni universali, ma queste si diversificano in funzione del sesso, per esempio, e poi delle età, e così via.
24 Ouaknin, M.A., I misteri dei numeri, Atalante, Bologna 2005
25 L’esempio del ponte non è casuale. Tornerà infatti a proposito di Palladio e di Galileo.
25
Excurcus storico
la diagonale del quadrato di lato 5 al numero 7.
Trovo molto interessante la distinzione che Morolli fa
tra le sei categorie di cui consta l'architettura vitruvia-
na: la ordinatio (il tracciamento dei singoli membri
della fabbrica), la dispositio (la rappresentazione),
l'euritmia (l'armonia), la symmetria (la commensurabi-
lità), il decor (il decoro), la distributio (l'amministra-
zione del cantiere), anche se permane qualche perples-
sità, soprattutto per quel che riguarda proportio e
symmetria: egli difatti approfondisce la questione più
avanti.
Si potrebbe anche avanzare un'altra ipotesi per ciò che
concerne la differenza tra i due termini, che tra l'altro
Morolli stesso suggerisce a pag. 24, quando parla di un
"iter creativo" relativo ad una fabbrica privata.
La proportio, più che essere una categoria affine a
quelle presentate prima, a me pare essere uno dei
primi atti ideativi del processo progettuale, e cioè un
atto di "messa in scala", di pertinenza di misure. Nello
stesso tempo un atto di verifica, di corrispondenza, che
in ciò riesce ad integrare la commodularità tra le parti.
Se è vero che i singoli componenti del tempio erano
concepiti in base ad un modulo comune, il difficile non
era appunto il realizzare questi elementi, ma l’inte-
grarli in una costruzione spaziale coerente. Vitruvio è
un architetto: sa che l'idea di un edificio sorge nella
mente con delle dimensioni che possono sì variare, ma
all'interno di certi limiti di oscillazione. Il primo atto
ideativo, o uno dei primi, è fissare una scala, un campo
di misure, di operatività: di costruttività. Nessun archi-
tetto, per tagliar corto, immagina un ponte25 lungo
1000 metri, ma lo fa entro una fascia dimensionale che,
anche se inconscia ed imprecisa, è più "naturale".
Esemplificando: un conto è, fissato il tipo di tempio che
si vuole costruire, farlo su una lunghezza del fronte di
30 metri e un altro è farlo per un fronte di 90. Un altro
ancora è realizzare, fissata la dimensione del fronte, un
tempio tetrastilo picnostilo (a quattro colonne con un
intervallo stretto tra di esse) ed un altro è, sempre
sulla stessa dimensione, un esastilo picnostilo monotri-
glifico (a sei colonne con un solo triglifo tra colonna e
colonna). "Tutto varia colle dimensioni..." dice Fedro a
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
Socrate nell'Eupalino. Tra l’altro la consacrazione del
tempio incide già notevolmente nella scelta dell’ordine
da adottare: un conto è dedicare il tempio a Vesta, un
altro a Giove.
È vero che il tempio greco nasce come per gemmazio-
ne da un modulo quantità, e che quindi non fa altro che
aumentare e complicare la sua intelaiatura di rapporti,
ma non credo che Vitruvio sovverta questo modo, quan-
to piuttosto che lo integri in un processo leggermente
più complesso di scomposizione e ri-composizione.
Dovendo comporre all'interno di una data dimensione,
egli divide questa dimensione per un certo numero
intero (la rata pars) e questo diventa il modulo quanti-
tativo, numerico, su cui si innesta il modulo oggetto
(l'embater). Con questo modulo egli può ricostruire il
tempio, essendo sicuro che “i conti”, alla fine, tornino.
Si consideri come tra l'altro le correzioni ottiche appor-
tate agli edifici facciano "saltare" la symmetria come
esatta commodularità, ma non le proporzioni. Al propo-
sito credo di poter portare a sostegno della mia tesi
anche la discussione sugli "scamilli impares": al centro
del basamento del tempio le colonne sono più corte
delle altre. Il fatto che lo siano di poco non impedisce
che la vera "simmetria", la commensurabilità sia sacri-
ficata, ma che sia fatta salva la “proportio”26.
In una concezione tutta intellettuale, le differenze,
anche minime, da una norma assunta come costitutiva,
non possono essere accettate. Le "tolleranze", gli erro-
ri, appartengono alla sfera dell'esecuzione, e non a
quella della concezione dell'opera d'arte. Lo scarto tra
la scala ottica e la scala costruttivo-geometrica, di cui
i greci si erano subito resi conto, era recuperato da
quelle correzioni che Vitruvio chiama, con un termine
non privo di fascino, temperaturae.
Vorrei segnalare un apporto significativo dato da van
der Laan (Laan, 1996), monaco benedettino, architet-
to, per ciò che concerne i concetti di simmetria ed
euritmia presso i Greci e Vitruvio.
“Dobbiamo fare una chiara distinzione tra due modi
di misurare, che i greci definivano con nomi diversi,
'euritmia' e 'simmetria', il cui significato ci è stato
tramandato da Vitruvio. L'euritmia definisce sia le
parti dell'edificio sia l'edificio nel suo insieme, rap-
26 Questa è tuttavia una mia personalissima lettura, messa in dubbio da questo apparentemente anodino passaggio di Quintiliano: “Ma tutto ciò esige
un acuto discernimento, specialmente quando si tratta dell’analogia: termine greco tradotto recentemente in latino con “proporzione”. La sua
essenza consiste nel riportare un caso dubbio a ciò che è simile e che non solleva alcuna discussione e nel provare l’incerto con il certo” (Quintiliano,
2001, p. 89)
26
portando l'altezza alla larghezza e la larghezza alla
lunghezza. Dal canto suo, la simmetria riguarda i
rapporti tra le parti e l'insieme, così come le parti
stesse.
Nel caso dei triliti di Stonehenge, considerati come
insiemi primari composti di parti, i due modi di com-
porre misure sono chiaramente distinguibili. Ciascuna
delle tre pietre ha un'altezza una larghezza e una lun-
ghezza le cui proporzioni reciproche determinano la
forma della pietra. Inoltre, le altezze della pietra oriz-
zontale e di quelle verticali sono proporzionali all'al-
tezza totale del trilite, mentre la larghezza di ogni
pietra verticale è proporzionata alla larghezza totale.
Nel primo caso si ha l'euritmia, che è una corrisponden-
za formale, mentre nel secondo caso la simmetria, che
è una corrispondenza dimensionale.
Perciò l'euritmia indica le proporzioni tra differenti
misure d'una singola cosa e la simmetria proporzioni
tra misure corrispondenti di cose differenti. Inoltre, il
trilite (in quanto insieme) ha una propria euritmia e
diviene a sua volta una parte della simmetria di un
insieme più grande - la demarcazione della cella - che
è, una volta di più una parte dell'intero monumento. La
forma definitiva dell'insieme deriva così da una pro-
gressione di euritmie, alternate a simmetrie, che ini-
ziamo con l'euritmia della parte più piccola e fornisco-
no con quella dell'insieme più grande.
Partendo da un blocco cubico, che avendo i lati di
uguali dimensioni, è privo di euritmia, la forma gia-
cente si sviluppa diminuendone l'altezza e simulta-
neamente aumentandone la lunghezza e la larghezza,
mentre la forma in posizione verticale si trasforma in
modo contrario. Per far sì che il volume resti invaria-
to, l'altezza deve cambiare secondo due intervalli
della scala di misure, rispetto alle due dimensioni
orizzontali. La scala di misure permette di costruire
cinque forme distinte, che derivano in successione da
una lastra orizzontale a una in posizione verticale,
con il blocco quadrato in posizione intermedia che
esprime la posizione seduta. Quando tali forme ven-
gono poste l'una vicino all'altra, si ha tra di esse un
nuovo rapporto, una sorta di super euritmia, per la
quale i greci usarono il termine thematismos: disposi-
zione ordinata di forme differenti.” [Fig. 21]
Il Medioevo
"La musica è la scienza del misurare correttamente
secondo un ritmo." (S. Agostino)
Il periodo in esame abbraccia un lasso di tempo che va
dal 313 d.C. al 1492, anche se il XV° secolo appartiene
già ad un'altra epoca, almeno per quanto riguarda l’Ita-
lia centrale. Inizia quindi con l'editto di Costantino e
con l'affermarsi della religione cristiana. Con quest'ulti-
ma si sviluppa anche un'estetica cristiana, nonostante i
diversi punti di vista tra Oriente e Occidente.
Il periodo di tempo considerato è talmente ampio che
dal punto di vista architettonico sarebbe possibile iso-
lare diversi stili: bizantino, armeno, carolingio, ottonia-
no, romanico, gotico e per ognuno di essi località geo-
grafiche dove si è sviluppato più e meglio, fino alla
maturità, e dove invece è stato appena un episodio spo-
radico. Si impone, anche per l’economia del discorso
che andiamo facendo, una semplificazione e una ridu-
zione di tale complessità. Ciò significa ricondurre il
tutto ad una distinzione, per quanto ci riguarda, sulle
tecniche costruttive e sugli spazi costruiti, ignorando
per ora l’apparato decorativo superficiale. Il che con-
duce a raffrontare il metodo prevalentemente romani-
co di costruire, basato sulla pietra e sul legno, sulla
massa e generalmente sugli archi a tutto sesto (anche
se il romanico conosceva l’arco a sesto acuto), e quel-
lo gotico, basato essenzialmente sulla pietra, sullo
slancio verticale e prevalentemente sull’arco ogivale.
Non dico ovviamente nulla di nuovo se ribadisco che il
gotico si è sviluppato e affermato di più, e coerente-
mente, nel nord dell’Europa, per una serie di ragioni
che qui non è il caso di analizzare, ma che hanno la loro
importanza27. Straordinaria appare la capacità del goti-
co di servirsi di pochi mezzi con estrema efficacia e di
impostare “a rovescio” il problema dell’intersezione
delle volte, evitando così difficilissimi problema di geo-
metria descrittiva e di stereotomia. Si tratta cioè di
definire prima la curva dell’intersezione, e poi di
costruire le volte. Questa linea d’intersezione è sotto-
lineata dai costoloni, che sono un vero e proprio ele-
mento compositivo, poiché spesso non assolvono a nes-
suna funzione strutturale e servono essenzialmente a
risolvere esteticamente il giunto tra l’intersezione di
27 Rimando al libro di Bechmann (Bechmann,1984), per una visione d’insieme del gotico.
28 La cosa rimane per me misteriosa e affascinante: perché una cultura architettonica capace di creare assoluti capolavori e quindi assolutamente
in grado di dominare la geometria si concede il “lusso” di ciò che oggi non possiamo classificare che come errori?
27
Excurcus storico
due volte. Gli archi a sesto acuto impostati sui lati della
campata, sono spesso costruiti secondo lo stesso arco di
cerchio, e quindi con la stessa curvatura, modificando
solo al posizione del centro stesso. Le due curve si toc-
cano quindi in chiave, e l’arco a sesto acuto è la logica
conseguenza del procedimento. [Figg. 4, 17, 18] Il pro-
blema, in questi casi, è trovare il centro O degli archi.
Quest’ultimo si posiziona con alcuni passaggi geometri-
ci che non è il caso di illustrare qui, ma che credo si
possano comprendere dalle immagini. Il tratto più affa-
scinante è che questi passaggi sono tutti realizzati con
le misure di quella figura e con pochi archi di cerchio.
Entrambi gli stili (romanico e gotico), hanno fatto della
geometria e delle proporzioni sia uno strumento di con-
trollo e di verifica che un assioma estetico più o meno
vincolante. Tuttavia non sempre viene mantenuta una
rigida maglia di allineamenti: moltissimi esempi pre-
sentano delle irregolarità, non si sa se intenzionali o
meno, all’interno di un’impostazione senza dubbio
regolare28.
La scultura gioca un ruolo importante nella fattura fina-
le dell'edificio: sculture, fregi, capitelli lavorati costi-
tuiscono spesso l’apparato ornamentale più significati-
vo delle chiese del periodo. Tuttavia, tutte le sculture
sono subordinate all'impianto architettonico, cosicché
le figure si distorcono, abbandonando di fatto le reali
proporzioni. Si vedano i Taccuini di Villard de Honne-
court, (anche se egli è già oltre il romanico), dove le
forme geometriche sono applicate all'uomo e agli ani-
mali, formando configurazioni altamente astratte, sim-
boliche. Riconoscere nelle stelle o nei pentagoni di
questi autori degli uomini o degli animali non è possibi-
le se non facendo ricorso ad un codice di lettura che
forse abbiamo perduto.
Bisogna cogliere qui la differenza tra i due modi, quel-
lo greco-romano, e questo, medievale, di collegare
strettamente la geometria all'uomo. Il primo parte dal-
l'uomo, e da questo cerca di dedurre rapporti il più pos-
sibile precisi e sottili. Il secondo applica e sovrappone
all’uomo, con un movimento rigido, delle forme geo-
metriche, alle piante e agli animali. Il processo di ridu-
zione a forme semplici, a rapporti geometrici, è porta-
to qui all'estremo dell'intelligibilità.
Non sembra che fino al 1400 siano venuti alla luce trat-
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
tati di particolare importanza sull’argomento propor-
zioni, o forse sono andati persi. Probabilmente sono esi-
stiti dei piccoli manuali specifici, di condotta operati-
va, dedicati ad un argomento particolare. Un esempio
può essere quello che Borsi (Borsi, 1966) riporta in
appendice ai suoi appunti sulle proporzioni. Un altro
può essere il più noto Taccuino di Villard de Honne-
court.
Con il medioevo nasce un termine nuovo: compositio,
che si riferisce alla bellezza formale della struttura.
Esso viene usato in origine soprattutto per l'architettu-
ra, prima di essere connotato come locuzione essen-
zialmente musicale. Si assisterà, per quanto riguarda
l'architettura ecclesiastica, ad un conflitto tra compo-
sitio e venustas, tra chi accetterà solo la bellezza data
dalla struttura della chiesa e chi invece vorrà ornare le
chiese stesse. Nessuno nega più tuttavia che la bellez-
za di un edificio debba dipendere dalla geometria.
"Nella discussione, che ha luogo nel 1398, gli architetti
sostengono che nel definire le strutture di un edificio
“non c'è posto per la scienza geometrica; la scienza
pura è una cosa, l'arte è un'altra” (“scientia geometriae
non debet il iis locum habere et pura scientia est unum
et ars est aliud”). Ma l'architetto Mignot, fatto venire
da Parigi, la pensa diversamente: “Ars sine scientia
nihil est”: l'arte senza scienza non è niente. In questa
discussione, gli Italiani rappresentano già la posizione
del Rinascimento, mentre il Francese sostiene la conce-
zione tipica del medioevo, per cui innanzi tutto l'arte si
fonda sulla scienza e in secondo luogo, questa scienza
è matematica." (Tatarkiewicz, 1979, vol. II, p. 186 )
L'architetto è un grand géometricien et expert en chif-
fres (Tatarkiewicz, ivi). Egli innalza i suoi edifici basan-
dosi su griglie e leggi geometriche, dimensionando in
questo modo sia la pianta che le sezioni. I procedimen-
ti più conosciuti sono due: lo sviluppo ad quadratum e
quello ad triangulum. Lo sviluppo ad quadratum è
molto semplice, almeno nella sua rappresentazione,
poiché non è altro che uno sviluppo di quadrati succes-
sivi, l’uno dentro l’altro, ruotati di 45°, che lega e defi-
nisce la costruzione nelle sue parti più importanti29.
Analogo è lo sviluppo ad triangulum, dove ad ordinare
29 Anche se alcuni indicano con lo sviluppo ad quadratum il semplice accostamento di due o più quadrati, che formano quindi, nei casi più comples-
si, delle griglie.
30 Una casa di 10 m. di altezza non può avere le stesse proporzioni di una di 100, tanto per banalizzare l'assunto. Rimando comunque al testo di Di
Pasquale (Di Pasquale, 1996) per un’analisi precisa del problema.
28
la composizione non sono più i quadrati ma i triangoli
equilateri o isosceli. Quest’ultimo trova una plausibile
giustificazione, più che nelle teorie mistiche e cabali-
stiche, nel fatto che fosse particolarmente facile da
ostruire, in special modo quello equilatero, bastando
una misura a definirlo. Questi due modi di procedere
continuarono a sopravvivere anche in età moderna e
costituirono una base di calcolo per i costruttori del
tempo; base che fu messa in dubbio solo con Galileo,
che dimostrò l'importanza del fattore dimensionale a
scapito di quello proporzionale30.
È necessario illustrare la differenza tra la "quadratura"
antica, poi ripresa operativamente nel Rinascimento, e
quella medievale. Quadratus, ma meglio ancora tetra-
gonos, si riferisce a quantità, superfici o volumi, com-
posti di quattro parti, corrispondenti a due a due.
Quando pensiamo a quadratus riferendoci alle statue,
dobbiamo pensare a statue nelle quali le parti del corpo
risultano composte da più quadranti che si rispondono
a due a due, secondo un chiasmo, e formando ciò che i
latini chiamavano aequilibrium.
Altro concetto fondamentale è l’associazione stretta
che si viene a porre tra luce e spazio, ma su questo
lascio la parola a Max Jammer: “Quest’apoteosi della
luce divenne una caratteristica fondamentale del tardo
neoplatonismo e del misticismo medioevale. Anche la
più moderna filosofia naturale del Medio Evo, sebbene
ancora antropomorfica a causa della gerarchia di valo-
ri inseriti nella natura, accettò la luce come la più
“nobile” entità del mondo. Plotino diede l’esempio
classificando la luce come la cosa più alta che esistes-
se. Attraverso i suoi vari gradi ed emanazioni di macro-
cosmo formò un’unità coerente ed organica. La luce è
il mezzo mediante cui l’ordine universale viene mante-
nuto. Nella sua più pura realtà la luce è divinità. Secon-
do San Bonaventura, Dio è “spiritualis lux in omni moda
actualitate”. Le teorie che identificano lo spazio con la
luce sotto l’influenza del neoplatonismo e del mistici-
smo religioso hanno perciò un carattere essenzialmen-
te teologico.” (Jammer, 1966, p. 41)
Lo spazio (ma a questo punto direi il mondo), che il
tardo Trecento eredita dall’elaborazione filosofica pre-
cedente è uno spazio teologico: teocentrico. Dio è
veramente il centro dell’Universo: è il Creatore, la
Provvidenza, il Giudice. I migliori filosofi sono tutti o
quasi tutti da annoverare tra le fila dei religiosi: Spa-
zio, Cosmo e Dio coincidono.
L’infinito è un concetto pressocché impensabile e se è
pensabile lo è solo come attributo di Dio. L’uomo ha
valore come strumento di Dio. È un mondo pieno di sim-
boli, di codici.
Guardiamo lo spazio architettonico e a come non sia
oggetto teoretico. Quello che conta sono i corpi, non lo
spazio. Pensiamo alla città medievale, ed alla sua lon-
tananza con le tavole della città ideale di Berlino.
Se facciamo un parallelo con la pittura, ci rendiamo
conto che le figure affollano spesso il quadro. Da un
punto di vista dimensionale oggi diremmo che sono
sproporzionate. Spesso sono organizzate secondo sche-
mi geometrici, e altrettanto spesso secondo schemi ico-
nografici. Le figure appaiono rigide, bloccate, poco
espressive: sono eventi religiosi raccontati (le bibbie
per i poveri) con chiari intenti pedagogici. Spesso non
vi è paesaggio, non vi è scena. Le persone sono dispo-
ste su un fondo (oro per il gotico, di vari colori su
mosaico). Quel poco di scena che vi è non è né propor-
zionata né costruita secondo una prospettiva regolare.
Non vi è spazio vuoto: tutto è riempito e le figure devo-
no tutte entrare nel quadro, nella scena, magari anche
deformandosi. Lo spazio vive a spese dei personaggi.
L’antichità classica è dimenticata. Dimenticata, proba-
bilmente, con il suo paganesimo. Secoli di incuria e di
depredazione hanno ridotto il fasto delle costruzioni
greche e romane a rovine: il Colosseo è una cava di tra-
vertino a cielo aperto. Roma è diventata una piccola
città basata su un’economia agricola. Il papato stesso
ha preferito emigrare (per qualche tempo). Anche la
cultura tecnica è andata persa. I templi, i palazzi, non
forniscono nessuna indicazione alla tecnologia trecen-
tesca. Tra l’altro la trasformazione fisica del territorio
(l’edilizia, soprattutto), è lasciata in mano alle mae-
stranze, dove forse spicca qualche capomastro di valo-
re, ma dove il talento individuale rimane imbrigliato in
una visione collettiva. Le grandi costruzioni, sulla scor-
ta di quelle antiche, sono possibili solo a fronte di una
committenza capace di altrettanta capacità finanzia-
31 James S. Ackerman, Architettura e disegno. La rappresentazione da Vitruvio a Gehry, Electa, Milano 2003, pp. 29 e seguenti
29
Excurcus storico
ria. E tale committenza non vi è più: bisognerà aspet-
tare l’emancipazione delle corporazioni e delle signorie
per tornare ad avere delle committenze che possano
competere con i modelli dell’antichità. In ambito archi-
tettonico l’antichità è dunque un mondo muto.
Il problema del rilievo architettonico non si pone, per
diverse ragioni.
Primo, ammesso che il passato possa essere visto come
“tesauro” da cui attingere, come già detto, non vi sono
intelligenze tali da poter carpire eventuali insegnamen-
ti. La cultura antica non fornisce nessuno spunto perché
le maestranze sono incapaci di “leggere” la raffinatez-
za formale greca e l’arditezza tecnologica romana.
Secondo, non vi è il problema della manutenzione dei
fabbricati antichi: nessuno ha le possibilità finanziarie
per permettersi tali operazioni e anche teoricamente il
problema verrà posto in maniera chiara solo da Leon
Battista Alberti.
Terzo, vi è il problema della trasmissione. La carta e la
stampa non sono stati ancora inventati e la pergamena
non è il supporto migliore per le operazioni di rilievo.
Quarto, non sembra vi siano ancora le capacità tecni-
che di rappresentazione adeguate per dei rilievi funzio-
nali. Il rilievo è ancora lontano dall’essere un disegno
ortogonale in scala.
Un primo accenno di rilievo architettonico corretto
comincia ad esservi nei paesi del Nord intorno al
31
1200 . Tuttavia questo tipo di conoscenza sembra poi
arrestarsi. Lo ritroviamo invece con tutto il suo vigore
teorico, in Italia, con l’Alberti.
Chiudiamo questo paragrafo con un cenno brevissimo a
Nicolò Cusano, noto soprattutto per il motto “coinci-
dentia oppositorum”, che è uno dei personaggi che si
emancipa in anticipo dalla concezione aristotelica dello
spazio.
“Il rifiuto di una gerarchia di valori spaziali è la logica
conclusione di un principio più generale che Cusano
presenta nella sua Docta ignorantia: a chiunque, in
qualsiasi parte dei cieli, sembrerà di essere il centro
dell’universo. Questa affermazione, nella misura in cui
vi è implicata la simmetria sferica dello spazio, è evi-
dentemente una rudimentale formulazione del cosid-
detto «principio cosmologico» della scienza moderna.”
(Jammer, 1966, p. 77)
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Excurcus storico

L'Umanesimo l’informazione selezionata con i ricordi immagazzinati, irrazionali diffusi nella teoria della proporzione rinasci- non è più quello ottico-percettivo, ma un’infinità in
"La convinzione che l'Architettura sia scienza, e che cia- genera l’immagine visiva, con un procedimento molto mentale. È indicativo tuttavia che l'Alberti, nel suo atto.
scuna parte, all'interno come all'esterno, debba inte- simile a quello messo in atto da un artista. […] trattato, illustri la costruzione di alcuni poligoni rego- “[…] Nonostante l’afflato mistico, questa concezione
grarsi in un unico e identico sistema di rapporti mate- Proprio a partire da questa scoperta (anche se non solo lari escludendo il pentagono, il cui apotema (il raggio dello spazio è già quella che più tardi verrà razionaliz-
matici può essere definito l'assioma fondamentale degli da essa) e dalla serie di riflessioni che ne sono scaturi- del cerchio inscritto) è incommensurabile con i lati, zata da Cartesio e formalizzata nella teoria kantia-
architetti rinascimentali." (Wittkower, 1994, p. 101)32 te, siamo giunti all’idea che la visione è una ricerca essendo in rapporto aureo. na.”35
Nell'Italia pre-rinascimentale si assiste ad un rinnovato sostanzialmente attiva dei dati essenziali.” [Zeki, Alberti e Palladio faranno uso di queste proporzioni, La scoperta dell’infinito da una parte e la necessità di
interesse per i concetti di ordine e misura. Molti intel- 2003] anche se in maniera diversa. Il dato comune è che que- ricondurre tutto al corpo umano pone una difficoltà in
lettuali si mettono con dedizione a studiare le proprie- Lo spazio prospettico presuppone uno spazio omoge- sti rapporti, o proporzioni, sono basati su quantità com- più alle teorie umanistiche. Come coniugare la res
tà dei numeri e della geometria. L'armonia geometrica neo, che abbia le stesse proprietà in tutti i punti, cosa mensurabili e su numeri piccoli. Il motivo dei numeri extensa con l’uomo? Anche qui mi sembra di poter rin-
del mondo diventa un concetto fondamentale. La pro- che lo spazio medievale, ancora tutto gerarchizzato e piccoli ritengo possa spiegarsi con il fatto che la mente tracciare nelle proporzioni uno degli strumenti concet-
porzione e la matematica prendono in definitiva il sensistico, non poteva fare. La prospettiva brunelle- umana percepisce e conosce "per differenze". Il rappor- tuali più forti. Nell’Umanesimo tutto diventa rapporto,
posto della luce, della claritas, del medioevo come schiana-albertiana non è l'unica possibile, né sembra to di 2 a 3 è percepibile: si "sente" la differenza tra il proporzione, armonia.36Le proporzioni sono il legante
manifestazione divina. La conoscenza per mezzo dei fosse l'unica conosciuta nel Quattrocento, tuttavia è la due e il tre, mentre la differenza tra 18 e 19 non è più tra uno spazio illimitato e la finitezza (ma anche la per-
sensi è imperfetta, ed ecco perché si va alla ricerca dei più lineare. Essa non è la risultanza esatta della nostra avvertibile. Probabilmente il rapporto di 8 a 9 è l'ulti- fezione) umana. L’uomo, infatti, è ad immagine di Dio.
mo che possa percepirsi con chiarezza e corrisponde Le proporzioni sono l’unico modo per rendere finito
princìpi, delle armonie, di ciò che deve governare l'U- visione, quanto piuttosto una costruzione scientifica.
musicalmente ad un tono. l’infinito e per renderlo misurabile, intelleggibile.
niverso in maniera semplice e potente allo stesso Non interessa il rapporto tra la cosa vista e l'occhio, ma
Ritengo che l’Umanesimo compia un salto straordinario “Quelle cose, dunque, che sono finite, circoscritte e
tempo. La distanza (ancora tutto retaggio di un Plato- tra la rappresentazione della cosa vista e l'occhio.
rispetto alla cultura precedente facendo propri due rappresentate con figure, possono anche essere com-
ne letto a proprio uso e consumo), tra la verità mate- Per gli umanisti la bellezza è un bene, e dipende dalla
concetti radicali: uno, che l’infinito è possibile; due, prese dalla mente” (Harmonices Mundi Liber V, Keple-
matica-geometrica e la falsità dei sensi, dell'arte, della giusta disposizione e dalla proporzione. Le arti figurati-
che l’uomo può essere messo legittimamente al centro ro)37
pittura, viene colmata proprio matematizzando la rap- ve sono tra le più nobili attività dell'uomo, sebbene la
del mondo.
presentazione. Il Quattrocento non rinnega il contribu- poesia resti ancora in posizione privilegiata. Ovviamen-
Tutto nasce con una rinnovata fiducia nell’uomo e nelle Intorno al 1400 avviene un fatto importantissimo, una
to dei sensi rispetto alla conoscenza intellettuale, ma te le arti e la poesia sono rette da principii e da rego-
sue potenzialità. L’uomo è al centro della scena e agi- cesura epistemologica: l’architettura passa da discipli-
lo pone in una posizione diversa da quella che aveva le. L'imitazione, fondamento dell'arte, non viene più
sce. Le sue produzioni intellettuali (l’arte) diventano na costruttiva ad oggetto teoretico, speculativo. Con
durante il Medioevo. Occorre uno sforzo di consapevo- intesa come imitazione della natura, ma come imitazio-
valori da difendere e da valorizzare. Il mondo viene in l’Umanesimo l’architettura si affranca e diventa arte
lezza storica per comprendere il grande salto fatto dal- ne di modelli antichi, già a loro volta frutto di una idea-
qualche modo de-teologizzato. liberale: l’emancipazione avviene attraverso il calcolo,
l’Umanesimo e dal primo Rinascimento italiano. lizzazione e tipizzazione della natura.
La percezione della possibilità di uno spazio nuovo la musica, le proporzioni. L’artefice di punta sembra
Forse noi diamo per scontato di aver sempre vissuto in Pacioli scopre le proprietà del numero d'oro: Ø34. Nel
porta ad una nuova rappresentazione dello spazio. È la essere Brunelleschi, sebbene la sistemazione teorica
questo spazio, che abbiamo sempre pensato lo spazio suo libro la chiama De Divina Proportione. È il numero teorizzazione e concettualizzazione di uno spazio completa sia data dall’Alberti.
così come è pensato adesso, che se ne è data sempre la che scaturisce dal rapporto tra un segmento e una sua nuovo che porta alla prospettiva. L’architettura c’era anche prima del 1400, è ovvio. Ma,
stessa rappresentazione. Non è così. Lo spazio trecen- parte rimanente. La formulazione matematica forse più È il rapporto dell’uomo con l’universo che porta alla a parte Vitruvio (che comunque compila un manuale),
tesco è diverso dal nostro. E diversa, diversissima è la semplice è questa: nuova spazialità. L’Umanesimo postula l'esistenza di non risulta che l’architettura fosse stata oggetto di una
rappresentazione che se ne dà.33 “Noi oggi interpretia- i:x=x:(x-i), dove i è il segmento intero, x una sua parte una forma umana perfetta, di una proporzione perfet- teoria, prima di allora. Degli antichi testi di cui parla
mo la visione come un processo attivo in cui il cervello, maggiore. Pacioli descrive tredici effetti (oggi le chia- ta, calcolabile quindi matematicamente. Alcune di Vitruvio possiamo purtroppo solo fantasticare. I manua-
nella sua ricerca di conoscenza del mondo visivo, opera meremmo proprietà) di questa proporzione. [Fig. 24] queste proporzioni, dette naturali, vengono riscontrate li e le conoscenze che si tramandano oralmente sono
una scelta tra tutti i dati disponibili e, confrontando Per quanto ne sappiamo, √2 e Ø sono gli unici numeri nel corpo umano, ed a queste proporzioni ci si deve volte al fare, al buon fare. Le poche nozioni estetiche
attenere, anche nell'architettura. sono ricondotte anch’esse nell’alveo della buona prati-
Lo spazio non è più nemico dei corpi, ma è correlato a ca costruttiva.
questi. Spazi e corpi sono ora legati in un sistema di Che cosa fanno invece Brunelleschi e poi Alberti?
32 Si noti come questa citazione sia un po’ in controtendenza rispetto a quanto riportato da Tatarkiewicz poco prima.
33 Non
relazioni reso intelleggibile dalle proporzioni. Lo spazio Pongono una distanza: qui c’è l’architettura, oggetto
ho le competenze per fare qui una disamina completa del concetto di spazio dal mondo greco ad ora, né rientra tra gli obiettivi di questo
scritto. Rinvio ai testi di Max Jammer, di Bettini, di Panofsky e di Wittkower per gli approfondimenti del caso: Bettini, S., Lo spazio architettonico
da Roma a Bisanzio, Dedalo, Bari 1978
Jammer, M., Storia del concetto di spazio, con una premessa di Albert Einstein, Feltrinelli, Milano 1966
Panofsky, E., La prospettiva come "forma simbolica" e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1993 35 Erwin Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica”e altri scritti, a cura di Guido D. Neri, con una nota di Marisa Dalai, Feltrinelli, Milano
- , Idea. Contributo alla storia dell’estetica, La Nuova Italia, Scandicci 1952 1993, p. 71
Wittkower, R., Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano, tr. it. Giulio Einaudi, Torino 1992 36 Si veda, oltre a tutti gli autori già citati, Michael Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, a cura di Maria Pia e
Contiene, rivisto ed ampliato, il famoso saggio The changing concept of proportion pubblicato con il titolo di Il mutevole concetto di proporzione, Piergiorgio Dragone, Giulio Einaudi, Torino 2001, p. 91
- , Principii architettonici nell'età dell'Umanesimo, Einaudi, Torino 1994 37 Si confronti il passo citato con questo: “Io chiamo “geometriche” le figure che son tracce dei moti che possiamo esprimere con poche paro-
34 Fu chiamato sectio aurea solo in seguito, da Leonardo. le”, in Paul Valéry, Eupalino o l’architetto, Edizione Biblioteca dell’Immagine, Pordenone 1988, p.39

30 31
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
destinato anche alla speculazione intellettuale; lì, l’e-
dilizia. Lo strumento principe è il disegno, che governa
la costruzione ed il cantiere.
Questo disegno astratto, sintetico, permette di fare le
cose a distanza, alla giusta distanza, permette di ritrar-
re la realtà, di replicarla (la Tavoletta del Battistero).
La prospettiva appare come supremo paradosso: è
oggettiva perché riesce a ricreare un reale talmente
vero da ingannare (la tavoletta del Battistero), e, allo
stesso tempo, è soggettiva, perché necessita di un
punto di vista, di un uomo, quindi.
Con il disegno in prospettiva non solo disegno lo spazio,
ma le dimensioni dei corpi.
“Nel sistema prospettico si ottiene la possibilità di con-
trollare razionalmente lo spazio: ad esempio dalla dimi-
nuzione della dimensione è possibile dedurre la distan-
za, un punto può rappresentare il punto di incontro di
due rette all’infinito, in altre parole rappresentare l’in-
finito in modo finito. La conseguenza più importante e
fondamentale è che la realtà non è più un inventario di
cose, ma un sistema di relazioni; tutto visto (conosciu-
to) per rapporti proporzionali; la conoscenza avviene
“per comparatione” (Alberti)”38
Riporto questo denso passo di Fanelli per due motivi. Il
primo è che coglie nel giusto quando dice che la pro-
spettiva permette di passare dall’infinito al finito. Il
punto di fuga rappresenta infatti la padronanza, tutta
concettuale, dell’infinito.
Il secondo è tuttavia per suggerire un rovesciamento:
non è a causa della prospettiva che la realtà non è più
un elenco di cose aventi valore in sé, ma il contrario:
poiché la realtà non è più un elenco di cose, che dun-
que si può rappresentare come sistema di relazioni, di
rapporti39. Rapporti collocati precisamente nello spa-
zio, ma anche nel tempo.
“Con Giotto, il processo è compiuto e se ne apre un
altro di portata rivoluzionaria. La scena indica chiara-
mente un “altrove” spazio-temporale rimarcato dalla
presenza di un paesaggio che rinvia ad altro dal “qui”,
mentre i personaggi non si attardano ad osservarci,
assorti nello svolgimento del dramma. L’evento poi
appartiene al remoto, perché rimanda ad un tempo
diverso dall’“ora”. Prende avvio una stagione nella
quale la creatura si fa creatore di spazi e di tempi, e
38 Giovanni Fanelli, Firenze architettura e città, Mandragora, Firenze 2002, p. 166
39 Si veda, in questo senso, anche Pierre Francastel, in Lo spazio figurativo dal Rinascimento al cubismo.
32
cimenta la propria perizia in una serrata competizione
con la natura: più riesco ad esserle simile, più è confer-
mata la mia potenza creativa. Attraverso le arti posso
costruire e percorrere tutti i mondi, anche quelli scom-
parsi o immaginari.” (Torsello, p. 65)
Alberti è il primo ad usare il termine composizione, per
indicare una sistemazione armonica di vari elementi nel
dipinto, e desume il termine dalla critica letteraria e
dal termine compositio.
Il piano figurativo è lo strumento che consente la nar-
razione nello spazio e nel tempo e la prospettiva linea-
re è la tecnica che consente di ottenere questo control-
lo assoluto.
Brunelleschi
Negli anni a ridosso del 1400 Brunelleschi, Donatello e
poi Alberti vanno a Roma. Ma perché? A fare che? La
domanda non deve sembrare retorica. Occorre proiet-
tarsi nel 1400 e chiedersi il senso di questo viaggio, di
questo Grossreise anticipatore.
A recuperare le grandi idee architettoniche, il senso
delle idee architettoniche, il tema, il soggetto princi-
pale: lo spazio. A recuperare la capacità e la genialità
costruttiva e tecnologica.
Per quanto ne so, Brunelleschi è il primo ad andare a
Roma e il primo a fare del rilievo dell’antico uno stru-
mento di conoscenza. È il primo a porsi davanti al
monumento con delle domande. Con lui credo possa
dirsi nasca il rilievo critico, selettivo, come dirò meglio
più avanti.
Brunelleschi torna da Roma con dei temi spaziali straor-
dinari, con una conoscenza tecnica superiore (di
molto), ai suoi possibili concorrenti, con (probabilmen-
te) l’idea di un modulo che renda tecnologicamente
superiore il cantiere, con gli elementi sintattici per un
linguaggio architettonico nuovo. È in grado di padro-
neggiare tecniche di rappresentazione innovative, è
dottissimo in matematica. Tutto è pronto per i suoi
exploits.
Purtroppo nulla di fondamentale abbiamo su un suo
contributo teorico. Le uniche analisi che possiamo fare
sono quelle sulle sue opere: occorre quindi la cautela
che ricordavamo in apertura. Possiamo tuttavia affer-
mare con ragionevole certezza che in Brunelleschi il
tracciato è regolatore o costruttivo: non si danno altre
possibilità. Brunelleschi introduce nel cantiere un
modulo unico, valido per la struttura, per la forma e
per i dettagli. Questa è una grande innovazione tecno-
logica, rispetto al cantiere medievale. Quindi possiamo
scartare quei tracciati che non soddisfano né un crite-
rio né l’altro. Guardiamo (uno tra tanti), questo sche-
ma [Fig. 25] che dovrebbe illustrare le proporzioni di S.
Lorenzo. La linea verticale sulla destra non segna nes-
sun punto importante lungo tutto l’alzato. Gli archi di
misura 1 nascono a filo di un muro o di una parasta e si
ritrovano a cadere poi nell’interasse della parasta mag-
giore. Sulla sinistra, in verticale, gli archi di misura 1
partono da sotto l’architrave dell’ordine minore e col-
limano un punto sopra l’architrave dell’ordine maggio-
re. Tutta la critica parla di rapporti di radice di due,
sezione aurea e quant’altro, ma di fatto noi vediamo
dei rapporti piuttosto semplici, e a volte dei rapporti
che non sono musicali, che non sono armonici nelle sue
opere.
Con Brunelleschi la misura rinascimentale è simbolo
della fiducia nell'Uomo e supera in ciò quella medieva-
le, mistica ed indefinita allo stesso tempo. Brunelleschi
opera con pochi elementi linguistici (colonne, archi,
architravi) e modulando il tutto attraverso la bicromia
pietra-intonaco. Le modanature colorate servono spes-
so, all’interno di una costruzione spaziale, a simulare
un’altra struttura, tutta simbolica, ma coerente (cfr.
Trachtenberg, 1996). Potremmo parlare di una sorta di
illusionismo strutturale per poterlo contrapporre a
quello visivo del Bramante a San Satiro. La realtà, fatta
di materia, si trasfigura nell'idea. Ecco l'importanza
della tecnica, che riduce ogni tensione, ogni gravità,
che permette, infine, come dice Leoncilli Massi, di
ricondursi al piano. Come rappresentare lo spazio (la
profondità) in maniera chiara? Su due dimensioni. Lo
spazio vuoto diventa uguale a quello costruito, integra-
to tramite rapporti matematici. È il nesso delle cose, il
loro ordine, la valenza che possono conseguire in que-
sto ordine, e non la materialità, che conta. Lo spazio
brunelleschiano è omogeneo: si è depurato da tutte le
interferenze psicologiche e mistiche di cui lo spazio
medievale ancora risentiva in maniera troppo intensa.
40 Così come descritto da Massimo Scolari in una scheda del catalogo sul Rinascimento (Millon e Magnago Lampugnani, 1994).
41 Guardiamo per esempio questo disegno attribuito da Howard Burns a Leon Battista Alberti, che riprendo più tardi nel paragrafo dedicato
all’Alberti.
42 San Lorenzo. 393 - 1993. L’architettura. Le vicende della fabbrica. Alinea, Firenze 1993, a cura di Gabriele Morolli e Pietro Ruschi
33
Excurcus storico
Il suo spazio è isotropico, ed è proprio questa isotropia
che gli consente di rappresentare, con esattezza, la
terza dimensione sul piano della piramide visiva. Rap-
presentare lo spazio su due dimensioni è possibile in
vari modi, ma solo la costruzione legittima della pro-
spettiva permette di farlo con esattezza: lo spazio
costruito e quello rappresentato tornano ad essere
legati da un’unica misura.
La perizia geometrica di Brunelleschi appare in tutta
evidenza nell’escamotage elaborato per tracciare il
sesto della Cupola40 così come l’intelaiatura di S. Spiri-
to o di S. Lorenzo.
Occorre distinguere tra proporzionamento brunelle-
schiano e albertiano-palladiano.
Se possiamo azzardare un’ipotesi, il modo brunelle-
schiano è molto “strutturale”, e la sua griglia si basa
probabilmente sugli interassi degli elementi che com-
pongono la sua rete. Quello albertiano-palladiano, più
interessato alle masse murarie, ritengo si basi sulle
misure nette dell’ambiente, sulla successione di
ambienti, alla maniera romana41. Guardiamo per esem-
pio questo disegno attribuito da Howard Burns a Leon
Battista Alberti.[Fig. 26]
Da un rapido esame delle sue opere è chiara la predile-
zione di Brunelleschi per l’arco a tutto sesto. Perché
non l’arco a sesto acuto? Occorre ribadire anche in que-
sto caso la domanda, a prescindere dalle sue implica-
zioni storiche o semantiche. Perché il tutto sesto? Per-
ché il tutto sesto misura. Il cerchio misura in alzato ed
in pianta. L’arco a tutto sesto è quindi un compasso.
L’arco a tutto sesto consente di ricostruire mentalmen-
te lo spazio. L’arco a tutto sesto ha la funzione che
hanno le scacchiere nei pavimenti dei dipinti coevi. Se
pensiamo che San Lorenzo era prevista (si suppone),
con volta a botte42, ci rendiamo conto che l’effetto di
tutta questa macchina fatta di perfette relazioni mate-
matiche avrebbe dovuto essere maestoso.
In Brunelleschi tutto è connesso, ha un “medio” propor-
zionale. Quali sono gli elementi che Brunelleschi usa
per creare lo spazio? Gli elementi fisici sono ovviamen-
te le colonne, i muri, le cupole, i fregi. Ma questi ele-
menti vivono solo in virtù dei rapporti che intrattengo-
no tra di essi. Lo strumento concettuale è ancora la
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Excurcus storico

proporzione: unico strumento capace di istituire rela-
zioni comprensibili. Lo strumento rappresentativo è,
ancora una volta, il disegno nel piano. Solo il disegno
nel piano figurativo consente di misurare e proporzio-
nare.
Alberti
Per parlare delle proporzioni in Alberti dobbiamo fare
un inciso su come egli intendesse probabilmente il
numero, e cioè come forma. Alberti si riallaccia a tutta
la cultura greca del numero come gnomone. [Fig. 27]
Già dai tempi di Pitagora i numeri erano chiamati qua-
drati, poligonali, triangolari secondo la forma che defi-
nivano. Il termine latino "numerus" traduceva sia "arith-
mos" (numero) che "rithmos" (forma, modello).
I numeri preferiti dall'Alberti, nel solco della tradizione
platonica, sono il sei e il dieci, che tra l'altro contengo-
no anche i propri addendi (1, 2, 3) e (1, 2, 3, 4), e nel
caso del sei, anche i propri divisori. Inoltre il sei, l'esa-
gono, è una figura bellissima in quanto il raggio del cer-
chio che lo circoscrive è uguale al lato dell'esagono
stesso.
L'innovazione dell'Alberti rispetto a Vitruvio è che un
rapporto semplice viene visto come coesistenza di più
rapporti, di altri rapporti, ma sempre secondo interval-
li musicali. Per esempio, il rapporto di 4:9 può essere
visto come espressione di due rapporti: 4:9 = 4:6 più
6:9.
La sesquialtera (uno e un mezzo) è una serie numerica
in cui il numero seguente è dato dalla somma del pre-
cedente con la metà dello stesso (4, 6, 9, 13.5...). La
sesquitertia (uno e un terzo) è data dalla serie in cui un
numero e il precedente differiscono per un terzo (9, 12,
16, 21.33...). Dalla combinazione di una sesquialtera e
di una sesquitertia derivano le duple (2, 3, 4, 6, 8, 12,
16...), che tra l'altro hanno anche il pregio di essere
formate da numeri interi.
Non tutti i rapporti numerici danno luogo ad accordi
musicali. Alcuni rapporti darebbero luogo a quelle che
oggi chiameremmo "dissonanze".
L'altra grande idea dell'Alberti è di istituire i rapporti
non tra i lati, ma tra le aree (piani) di un ambiente.
L'Alberti distingue tre tipi di piante (areae): piccole
(areae corte: 1:1, 2:3, 3:4), medie (areae medie:1:2,
4:9, 9;16) e grandi (areae lunghe: 1:3, 3:8, 1:4). [Figg.
28, 29, 30] Le aree di queste piante nascono concet-
tualmente tutte dal quadrato: l'unisono.
Le aree sono una delle sei categorie costitutive della
res aedificatoria. Le altre cinque sono: l'ambiente, la
suddivisione, il muro, la copertura, l'apertura. Le aree
medie sono consonanze delle aree corte; le aree lunghe
sono consonanze delle aree medie e quindi delle aree
corte. Le aree corte sono armoniche in sé, e cioè sono
costituite da rapporti musicali. [Fig. 28] I rapporti tra
le aree sono rapporti armonici, anche quando il rappor-
to tra i lati non è tale. Questa generazione di rapporti
e di consonanze tra aree permetteva ad Alberti di pro-
porzionare anche la terza dimensione. [Fig. 31] Esiste
poi una serie prediletta da Leon Battista Alberti, che dà
luogo ad una successione di numeri interi, e che si basa
sull’alternanza di una sesquialtera con una sesquitertia
(1/2 e 1/3).
Infatti, la sesquialtera (uno e un mezzo) è una serie
numerica in cui il numero seguente è dato dalla somma
del precedente con la metà dello stesso (4, 6, 9,
13.5...). La sesquitertia (uno e un terzo) è data dalla
serie in cui un numero e il precedente differiscono per
un terzo (9, 12, 16, 21.33...). Dalla combinazione di
una sesquialtera e di una sesquitertia derivano le duple
(2, 3, 4, 6, 8, 12, 16...), formate da numeri interi.
Alberti indica anche un altro modo di dimensionare gli
ambienti, basato sulla geometria, sulle radici e sulle
potenze, e quindi con quantità incommensurabili.
Rimando comunque al saggio di Maria Karvouni, pubbli-
cato nel catalogo della mostra dedicata ad Alberti,
tenuta a Mantova nel 1994, per l'esposizione analitica
del procedimento. Non si deve però pensare ad un
Alberti come ad un intransigente. Vero è, infatti, che
egli non nega affatto la possibilità di ricorrere a delle
"correzioni" ottiche laddove ne se senta la necessità,
anche se queste sono calcolate, sebbene con un certo
margine di elasticità. Valga per tutti questo passo: “Le
aree quadrilatere esigono una diversa altezza delle
pareti, secondoché siano coperte a volta ovvero a tra-
vature; inoltre negli edifici più grandi occorre regolarsi
diversamente che in quelli di piccole dimensioni, poi-
ché non è identica in questi e in quelli la proporzione
delle distanze tra il centro dei raggi visivi e il limite
dell’altezza visibile.” (Libro Nono, Cap. III)
Deve essere chiaro comunque che gli architetti non
volevano, sic et simpliciter, tradurre la musica in archi-
tettura. Certo, anche Alberti è convinto che gli stessi
numeri che danno piacere all'orecchio possano dar pia-
cere alla vista, tuttavia va considerato anche la musica
era servita per elevare l'architettura, attraverso il
numero, al rango di arte liberale. Era servita per dare
agli architetti un fondamento teorico a quella che fino
ad allora era considerata arte meccanica, cioè inferio-
re. Anche nel caso dell’Alberti vorrei ribadire l’accor-
tezza che occorre nell’applicare alla sua architettura.
Riporto qui [Fig. 32] l’immagine del Tempio Malatestia-
no di Rimini preso dalla copertina di una famosa mono-
grafia. Il quadrato maggiore, di base, in realtà non è
molto significativo riguardo agli allineamenti verticali:
non definisce il filo netto interno degli archi laterali,
non dice nulla rispetto agli oculi. Il ribaltamento della
misura rimanente tra il quadrato centrale e la parte di
sinistra, sulla sinistra, non collima nessun punto signifi-
cativo (è abbondantemente al di sotto del capitello
sulla parete). Sempre sulla sinistra, l’arco che raddop-
pia la misura sottostante, collima la prima fascia del-
l’architrave, mentre quello sotto si ferma alla sommità
del capitello.
Si legga, in parallelo, questo passo dell’Alberti, nel De
Re Aedificatoria:
“Se l’altezza delle pareti è esagerata, si faranno aderi-
re ad esse delle cornici, o vi si dipingeranno delle linee
divisorie, onde a determinati livelli tale altezza venga
scompartita. Se invece una parte è troppo estesa in lun-
ghezza, si erigeranno dalla sommità alla base delle
colonne, non troppo vicine tra loro, bensì piuttosto
distanti. In questo modo lo sguardo potrà fermarsi e
riposarsi, quasi offrendoglisi dei luoghi di sosta ove
posarsi ed essere così meno infastidito dalla vastità del-
l’ambiente.” (Libro Decimo, Cap. XVII)
Come si vede, l’Alberti è distante dall’uomo intransi-
gente e eccessivamente rigoroso e freddo che se ne può
avere. Si veda questa ricostruzione del San Sebastiano
[Fig. 33] o quelle del S. Andrea a Mantova per capire (e
non poteva essere altrimenti), la completezza dell’Al-
berti.
Non è questa la sede per evidenziare la portata del
trattato albertiano e la sua radicale alterità rispetto a
quello vitruviano: basta ricordare qui che il trattato è
scritto in latino ed è privo di figure. Il trattato albertia-
no è allora un testo compositivo per antonomasia: nes-
suna figura, nessun ricettario: solo principi. Il “Pensai
et congettai” albertiano risuona lungo tutte le pagine.
Il resto, il risultato formale attiene all’architetto
costruttore, alle contingenze della singola opera, alla
committenza. Bisogna operare una distinzione tra Bru-
nelleschi ed Alberti. Anche Alberti va a Roma e misura
e rileva tutti i maggiori monumenti che possono inse-
gnargli qualcosa. Ma mentre Donatello torna con un
repertorio formale, Brunelleschi con la conoscenza tec-
nica ed intima di quel repertorio, è Alberti che torna
con una riflessione più profonda sull’architettura roma-
na come culmine di un processo culturale. Con Alberti
nasce il rilievo poetico. Brunelleschi non si pone il pro-
blema culturale del rapporto con Roma: tutto è risolto
nella meravigliosa capacità tecnica e nella modularità,
ma certo ha ragione Giorgio Grassi a dire che nulla è più
lontano da Roma che le colonne slanciate di San Loren-
zo. Santo Spirito è lontano da Roma, così come Palazzo
Pitti.
Palladio
La storiografia colloca Palladio nel Rinascimento, anche
se non è affatto una classificazione anodina, perché se
è indubbia la sua passione per l’antichità e la sua “ten-
sione” classica nelle più riuscite composizioni, è altret-
tanto indubbio che, specialmente nell’ultimo periodo
della sua attività, si prenda talmente tante licenze dal
punto di vista stilistico da meritarsi delle aspre critiche
da parte di Milizia. [Fig. 34]
Secondo Wittkower, la concezione palladiana della pro-
porzione, come quella di tutti gli architetti rinascimen-
tali, si basa sulla commensurabilità dei rapporti. Palla-
dio usa sempre le tre proporzioni già menzionate prima
(aritmetica, geometrica, armonica). Attraverso queste
proporzioni egli dimensiona gli ambienti anche in alza-
to. La novità del Palladio sta nel fatto che egli usa que-
sti rapporti per integrare un intero edificio e non per le
singole stanze [Figg. 35, 36] o facciate come si ritiene
si facesse in precedenza. Usa le proporzioni vedendole
come ‘dense’, cioè come potenzialmente ottenibili
attraverso altri rapporti secondari. Esempio 16:27 (che
non è in sé un bel rapporto) = 16:24 + 24:27, e cioè 2:3
+ 3:4. I rapporti vanno visti in sequenza di due, tre,
quattro e non presi singolarmente. Non solo questo è un
modo di pensare “musicale”, alla quale interessa
appunto il rapporto che si stabilisce tra note susseguen-
ti, ma è una caratteristica tutta palladiana quella di
comporre spazi in successione, probabilmente frutto di
una lettura attenta delle antichità romane.
Ricordiamo, sempre sulla scia del Wittkower, che Palla-
dio usò anche rapporti assai strani, tipo 6:7 e 28:43.
Possiamo però trovare delle giustificazioni a questi rap-

34 35
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
porti particolari. Il primo è che dobbiamo ricondurre
l'opera del Palladio all'interno di un secolo nel quale la
teoria musicale si era andata fortemente sviluppando,
fino ad includere rapporti, come la sesta maggiore
(3:5), la terza minore (5:6), la terza maggiore (4:5), la
sesta minore (5:8), la decima maggiore (2:5), la decima
minore (5:12), l'undecima (3:8), ed altre ancora, che
l'armonia pitagorica aveva fin lì escluso. Concatenare
gli ambienti gli uni agli altri portava a rapporti di que-
sto tipo, che non erano forse proporzionali in sé, ma
che nascevano per necessità logica dal sistema di gem-
mazione.
Palladio tendeva ad integrare proporzionalmente l'inte-
ro edificio, e quindi a vincolarlo in una rigida griglia di
rapporti tutti in relazione tra essi. “Ma le stanze gran-
di con le mediocri, e queste con le picciole deono esse-
re in maniera compartite, che (come ho detto altrove)
una parte della fabbrica corrisponda all’altra, e così
tutto il corpo dell’edificio habbia in se una certa con-
venienza di membri, che lo renda tutto bello, e gratio-
so” (Libro II, cap. 2)
Infine, se si tiene fede al suo modo di proporzionare, si
deve notare che le medie tra due termini non danno
necessariamente un terzo termine proporzionale. Per
esempio 45 e 30, forniscono come media geometrica
36.74. Ora, il rapporto tra 30 e 36.74 non ha senso, dal
punto di vista musicale. A fianco di questi rapporti non
canonici, compare l'uso di rapporti incommensurabili
solo nel caso della diagonale del quadrato.
È possibile che per ottenere una regolarità generale
dell'insieme egli possa aver sacrificato qualcosa della
"musicalità" interna. Se si sommano questi vincoli alla
"cifra" del Palladio, e cioè quella di una composizione
tripartita, ordinata su un asse centrale di simmetria, ci
si rende conto che qualche "dissonanza" è inevitabile.
Sappiamo inoltre che alcune esigenze costruttive e di
adattamento urbano gli hanno imposto delle misure non
proporzionali43.
Finora abbiamo parlato prevalentemente degli interni,
ma questi, ovviamente si riflettono nel disegno delle
facciate esterne. Palladio subordina i prospetti laterali
43 Non si vuole qui riprendere la polemica del Palladio trattatista contro il Palladio architetto, ma gli esempi proposti nei suoi libri si riferiscono ad
edifici decontestualizzati, liberi di espandersi e di “risuonare” liberamente nello spazio, cosa del tutto legittima, visto l’intento didattico dell’ope-
ra.
44 Credo che sia il primo ad usare tale tecnica rappresentativa, ma mi piacerebbe avere il conforto di studiosi più versati di me nella materia. In
questo senso la mia è più una tifoseria di parte che una curiosità filologica.
45 Si veda per esempio il tracciato del capitello corinzio (Lemerle, 1994), tacendo tra l’altro l’aneddoto raccontato da Inigo Jones. Si dice inoltre
che Carlo Scarpa abbia preso il suo motivo dei due cerchi concatenati nel guardare i due capitelli di Palazzo Chiericati.
36
a quello centrale, privilegiando la vista frontale dell'e-
dificio ed una ipnotica simmetria bilaterale.
La tecnica del disegno ortogonale consente anche una
certa “ambiguità del segno” che stimola la creatività. È
possibile immaginare cioè diverse variazioni su un unico
tema “di fondo”, allontanando o avvicinando le parti
laterali di un edificio rispetto ad una parte frontale
presa come inamovibile.
Penso alla preferenza palladiana per il piano (vera e
propria idiosincrasia) nel disegno, sia in fase di rilievo
che in quella di nuova concezione. L’oggetto è descrit-
to attraverso viste piane, attraverso una sequenza e, a
volte, anche attraverso una compenetrazione simulta-
nea di pianta e alzato44. [Figg. 30, 30.1]
Ritengo che nella storiografia del Palladio venga data
scarsa importanza alla sua formazione giovanile di lapi-
cida, mentre da questa potrebbero venire momenti di
lettura rilevanti. È una mia opinione del tutto persona-
le, ma la sua formazione manuale potrebbe aver contri-
buito a sviluppare la sua grande sensibilità alla luce, ai
dettagli, alle modanature45.
Milizia
“Una fabbrica semplice, che non abbia altro
merito che quello delle giuste proporzioni, farà sem-
pre un bell'effetto, basterà a sé stessa, e sarà mirabi-
le anco senza ornati: come una statua nuda,
come il Torso di Belvedere. ... Senza l'intelligenza
e senza l'uso delle proporzioni non si può mai
essere architetto.” Francesco Milizia
Seguendo la tradizione ereditata dai Greci, il modulo
che deve servire a proporzionare gli edifici è uguale al
semidiametro della colonna all'imoscapo. Questo dia-
metro si può dividere ancora in trenta parti (minuti)
atti a dimensionare le più piccole parti dell'edificio.
Viene in realtà prevista anche la divisione in trentasei
moduli perché può evitare le frazioni più a lungo.
Vi è però un altro modo di dimensionare, che il Milizia
chiama "divisione per parti uguali" e che è una succes-
siva divisione di elementi, in modo che l'uno sia propor-
zionato col precedente: “Questa divisione consiste nel
dividere, per esempio, una colonna in 4 parti uguali, ed
assegnarne una al cornicione. Si divide poi il cornicio-
ne, per esempio, in 12 altre parti uguali, 4 delle quali
si danno all'architrave, 3 al fregio e 5 alla cornice; e
così in appresso suddividendo finché si trovano le più
piccole parti.” (Milizia, 1847, p. 37)46
Il perché di questo modo di calcolare è spiegato dallo
stesso Milizia: è più facile lavorare con gli operai, non
sempre si hanno i moduli in un edificio, è più facile
adattare il tutto ad eventuali correzioni "ottiche" e così
via. Questo modo di procedere non è nuovo, e Milizia
stesso raccomanda, ove possibile, di usare i due proce-
dimenti insieme, operando con il modulo laddove vi
sono degli ordini architettonici, e con la divisione per
parti altrove.
“La simmetria è una proporzionata quantità di misura
che le parti devono avere fra loro, e col tutto. Che un
portone, per esempio, abbia la sua altezza proporziona-
ta alla sua larghezza e che queste dimensioni sieno pro-
porzionate alla grandezza di tutto l'edifizio, questo è
quello che forma la simmetria. Dunque la simmetria vale
lo stesso che la proporzione.” (Milizia, 1847, p. 107)
Milizia comincia così il suo ragionamento sulla simme-
tria e le proporzioni, e cioè con una definizione alquan-
to "circolare". È avvertibile già uno slittamento del
senso di simmetria rispetto a Vitruvio, laddove per que-
sto la simmetria era la corrispondenza tra misure corri-
spondenti di parti diverse. I rapporti tra le dimensioni
del portone sono per Vitruvio euritmia, e non simme-
tria.
Tuttavia queste proporzioni non garantiscono un'archi-
tettura gradevole: “Un edifizio sarà dunque ben pro-
porzionato se l'occhio ne comprenderà senza pena tutte
le parti, se le impressioni su quest'organo non saranno
diffuse, e se formeranno, per così dire, un accordo
d'impressione.” (Milizia, 1847, p. 108)
Ecco dunque introdotto l'effetto che queste proporzio-
ni hanno su di noi. Milizia è allora un purista, ma solo
per quanto riguarda l'articolazione sintattica del lin-
guaggio classico dell'architettura, e non in toto. Egli
dedica non poco spazio al problema della visione e del-
l'ottica applicato alle proporzioni. È molto attento
all'impressione che l'architettura ha su di noi, colliman-
do con ciò una posizione che sarà strettamente elabo-
46 Ma questo procedimento scardina a mio avviso la commensurabilità tra le varie parti dell’edificio.
37
Excurcus storico
rata dagli Illuministi. Milizia afferma che l'occhio non è
uno strumento di grande finezza, e che se variassimo di
poco le misure perfette di un edificio, non ce ne accor-
geremmo, e che la bellezza (seguendo Perrault) dipen-
de dall'abitudine, e non da una ragione intrinseca delle
proporzioni.
L'euritmia è per Milizia corrispondente alla nostra sim-
metria speculare, mutando anche qui il significato e la
definizione che ne dava Vitruvio. Essa, secondo Milizia,
ci piace perché ci fa scoprire subito il tutto nell'ogget-
to, risparmiandoci la fatica di un'astratta concettualiz-
zazione. Se però vi è bisogno di euritmia, vi è anche di
varietà, poiché altrimenti si muore di noia. Questo non
significa confusione e capriccio. Gli ornamenti devono
essere disposti con chiarezza, e le cose variate devono
essere comprensibili, in modo che si possano guardare
con diletto.
Milizia a me appare come punto di passaggio tra Palla-
dio e la modernità della rivoluzione francese.
Le Corbusier
Studiare le proporzioni in Le Corbusier significa essen-
zialmente riferirsi al suo "Modulor". Il Modulor è allo
stesso tempo un sistema di misura, un tracciato regola-
tore, un modulo. Il termine deriva da "module" (modu-
lo) e "section d'or" (sezione aurea).
È un sistema di proporzionamento basato sull'uomo e
sulle proprietà del rapporto aureo.
Il problema della sezione aurea è stato posto da Eucli-
de nel modo cui ho accennato prima, tuttavia può esse-
re posto anche così: se ho una certa lunghezza e la divi-
do in due parti, ne ottengo, facendo un piccolo sforzo
d’astrazione, tre: l'originaria, e due parti probabilmen-
te diverse. Che rapporti possono nascere tra queste tre
dimensioni? Vi è un solo caso possibile, per esempio, in
cui le due parti derivate siano uguali: in tutti gli altri
casi saranno diverse. Il passo successivo, molto fecon-
do, è: posso fare in modo di dividere la mia lunghezza
in due parti disuguali, in modo che la lunghezza origi-
naria (O) stia alla parte più grande (P1) come questa
parte sta alla più piccola (P2)?
In termini matematici, Euclide voleva ottenere lo stes-
so risultato da queste due divisioni:
1) O/P1
2) P1/P2.
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Excurcus storico

Se ciò è possibile, posso istituire questa uguaglianza: fare un confronto tra il modo di servirsi della geometria appoggio capaci di riunire sicurezza e diversità: da una Terragni
O:P1 = P1:P2 e risolverla come un’equazione di 2° dell'Alberti e del Palladio da una parte e di Le Corbu- parte, l'orecchio umano - l'udito umano (e non quello dei Terragni non ha lasciato niente di simile all'opera teori-
grado in P1 o P2. Infatti O*P2 = P1*P1. Facendo una sier dall'altra. Laddove questi riescono ad integrare e a lupi, dei leoni o dei cani). Dall'altra parte, i numeri, cioè ca di Le Corbusier. È indubbio tuttavia che spesso faces-
verifica con un segmento lungo un'unità, ottengo tre "concertare" le misure in pianta e in alzato, Le Corbu- la matematica (le sue combinazioni), che è figlia se ricorso alla geometria per le sue composizioni. Terra-
lunghezze: 1 (quello di partenza), 0.618 e 0.382 e cioè sier le applica generalmente solo su alcuni elementi. anch'essa dell'Universo." (Le Corbusier, 1974, pp. 15-16) gni meriterebbe ben altra attenzione, sia per le opere in
(1-0.618). La verifica è questa: Colin Rowe dice pressappoco la stessa cosa: “A la Mal- In questo passo sono da notare due cose importanti. Il sé, sia per la loro importanza nell’ambito delle propor-
1/ 0.618 = 1.618 contenta, la géométrie se répand dans les volumes primo è che tutto viene riportato all'uomo e alle sue zioni. Proprio per questo ho deciso invece di ridurre il
0.618 / 0.382 = 1.618 intérieurs de l’edifice tout entier, tandis qu’à Garches necessità, concetto che tornerà più volte nel Modulor. tutto ad un singolo episodio (secondario), rinviando la
Il Modulor è basato su due serie in ragione di Ø: quella elle ne semble résider que dans la masse globale de l’é- La geometria è vista quindi sempre a servizio delle trattazione sistematica ad un futuro testo monografico.
rossa e quella blu. La dimensione di partenza per la difice et dans la disposition des éléments porteurs.” facoltà umane, e non dominatrice e sovrumana. L’opera più famosa di Terragni è senza dubbio la Casa
rossa è 183 cm: l'altezza del bell'uomo inglese dei (Rowe, 2000, p. 17) [Alla Malcontenta la geometria si Il secondo è che è sentita la necessità di ridurre ad del Fascio a Como [Figg. 41, 42, 43], ma qui vorrei sof-
romanzi gialli, alto sei piedi (six foot detective), men- sparge nei volumi interni dell’edificio tutto, mentre a alcuni elementi definiti (un codice) il continuum dell'e- fermarmi prima su un episodio minore: il monumento a
tre per la blu è di 226 cm, (l'uomo di prima con la mano Garches sembra risiedere solo nella massa globale del- sperienza dello spazio. Sarfatti [Figg. 44, 45]. La versione finale del monumen-
alzata). 183:1.618 = 113 e 226:2 = 113. [Fig. 40] l’edificio e nella disposizione degli elementi portanti.] "Il tracciato regolatore non introduce idee poetiche o to è sì in scala 1:50, ma le quote non sono espresse in
Le due serie sono interrelate, poiché 113 è uguale a 70 L'unico esempio di spazio integrato che riporta nel liriche; non ispira in alcun modo il tema; non è creato- frazioni o decimali, ma in misure intere (1 m, 2 m,
+ 43, i due termini contigui a 113. L'ombelico, a quota Modulor è quello per un piccolo ufficio (il suo, in Rue de re; è equilibratore." (ivi, p. 32) ecc.), in modo che tutto il monumento si possa ridurre
113, può essere visto anche come il luogo dove si incon- Sèvres) che misura 226 x 259 x 226 cm. Anche se le Questa è a mio avviso una delle frasi più cristalline e "anche del 20%" (è lo stesso Terragni a dirlo), senza che
trano due serie: una che parte dai piedi e va crescendo piante dell'Unité sono larghe 366 cm e alte 226 cm sincere sui tracciati regolatori, che mette tra l'altro la i suoi rapporti cambino. Per la storia, questa possibilità
verso l'alto; un'altra che parte dal braccio alzato e va resta difficile vedere l'alloggio diverso da una qualun- geometria nella giusta prospettiva rispetto al problema di riduzione delle misure si impone a Terragni per ragio-
decrescendo verso i piedi. I termini della serie blu si que sezione estrusa, da un generico parallelepipedo, della composizione. Purtroppo, come avviene spesso in ni di spesa, ma ciò non cambia la sostanza. Entro una
ottengono raddoppiando i corrispondenti della serie poiché sono molto profonde: resta difficile vederlo Le Corbusier, la stessa frase è contraddetta da questa: certa fascia di dimensioni, l'idea di Terragni è valida
rossa. E questo al fine di ottenere una varietà di misu- "armonico" (almeno nel senso albertiano o palladiano “La scelta di un tracciato regolatore è uno dei momen- comunque: l'oggetto pensato intesse una serie di rela-
re. La serie blu collima infatti solo pochi punti: il brac- del termine). La rete di rapporti si è talmente compli- ti decisivi dell’ispirazione, è una delle operazioni fon- zioni e di proporzioni in sé che lo liberano dall'avere
cio alzato, l'ombelico, il ginocchio e così via, sempre "in cata ed ingigantita che se ne è persa la intelligibilità. damentali dell’architettura.”50 Il concetto tornerà più altri vincoli esterni. Esso deve bastare a sé stesso, vive-
diminuendo". Occorreva introdurre più flessibilità e Le Anche se l'Unité fosse stata concepita alla maniera del volte nello scritto, e in particolare quando lui risponde re di propria luce. Questa è la bellezza ma anche il peri-
Corbusier l'ha fatto immettendo nel diagramma un'altra Palladio, e cioè integrando polifonicamente gli ambien- ai suoi collaboratori circa la bruttezza di cose concepi- colo del disegno in proporzione: ad un certo punto si
"elica" (una serie) che parte da una quota diversa, che ti tra loro, il risultato non è più comprensibile. te con l'aiuto del Modulor. può dimenticare una scala di misure assolute, sopra o
quindi collima altri punti del corpo umano. Ma questa Il Modulor come sistema di coordinazione modulare è "Il Modulor è uno strumento di lavoro per coloro che sotto alle quali non si può andare, pena la perdita del-
inversione è voluta, nel senso che in realtà le due serie fallito. A questo riguardo non c'è molto da aggiungere creano (che compongono: progettisti o disegnatori) e l'effetto che si voleva creare. Non si deve confondere o
sono costruite discendendo dai due punti fissati prima: rispetto a quanto hanno già detto Arnheim48 ed altri non per coloro che eseguono (muratori, carpentieri, assimilare, come avvertiva Leoncilli, figurazione e
183 e 226. Per verificarlo basta partire con la serie di critici49. Dal punto di vista teorico mi sembra che ci meccanici, ecc.)." dimensione. Aggiungeva Terragni: "Che l'osservatore
Fibonacci nella sua formulazione classica (0, 1, 2, 3, 5, siano invece ancora dei punti interessanti da recupera- Nulla da eccepire su questa frase, se non che è in pale- entri o non entri nel concetto allegorico del monumen-
8, 13, … ), per rendersi conto che nessun punto corri- re e contestualizzare. se contraddizione con le intenzioni di partenza: "...un to è per me cosa di importanza non definitiva; l'impor-
sponde a quelli individuati dal Modulor. [Fig. 39] "Come sezionare la continuità del fenomeno sonoro? reticolo di proporzioni tracciato sul muro o appoggiato tante è che egli si senta ‘commosso’ dall'armonia delle
"Le sue prime case manifestano una nuova concezione Come tagliare questo suono secondo una regola accetta- al muro, fatto di strisce di ferro saldate, che sarà la proporzioni, dall'imponenza delle masse, dall'equilibra-
dell'architettura, espressione dello spirito di un'epoca. bile da tutti, ma soprattutto efficace, cioè capace di regola del cantiere, la norma che offrirà una serie di to rapporto di luci ed ombre sui volumi". (ivi, p. 67) Si
Tracciati regolatori ne illuminano le facciate (solo le flessibilità, diversità, sfumature e ricchezza e, allo stes- differenti combinazioni e proporzioni; il muratore, il confronti questo passo con il Fedro di Valéry. Sebbene
facciate)."47 so tempo, semplice, maneggevole e accessibile? carpentiere, il fabbro vi sceglieranno in ogni istante le Terragni sviluppi in molti progetti un discorso carico di
Questa citazione, tratta dal suo Modulor permette di Pitagora risolse la questione prendendo due punti di misure del loro lavoro e le cose fatte, anche se diverse geometria, sarebbe vano cercare nelle sue opere un'in-
e differenziate, saranno testimonianza di armonia. tegrazione di tutti gli spazi (alla Palladio, per intender-
47 Le Corbusier, Il Modulor. Saggio su una misura armonica a scala umana universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica, Gabriele Questo è il mio sogno." (p. 35) ci) in modo geometrico. Il progetto più carico di riferi-
Mazzotta, Milano
48 Rudolf Arnheim, La dinamica della forma architettonica, Milano, Feltrinelli, 1981; Il potere del centro. Psicologia della composizione nelle arti
Ma sappiamo ormai che Le Corbusier aveva una capaci- menti geometrici, ma anche simbolici, è sicuramente il
visive, Torino, Einaudi, 1984. tà straordinaria di auto-promozione, almeno pari alla Danteum di Roma. Sono cambiati i temi progettuali e
sua capacità creativa51. soprattutto è cambiato il significato di armonia. Nel suo
49 “Alla base di questo tipo di controllo vi è il convincimento che in architettura l’armonia delle parti può essere salvaguardata soltanto se la forma delle
stanze, le aperture nei muri e, anzi, tutti gli elementi di un edificio sono conformi a certi rapporti, costantemente connessi con tutti gli altri rapporti del-
l’edificio stesso. Dubito molto fino a che punto sistemi razionali di tal genere producano risultati che occhio e mente possano consapevolmente percepi-
re. Ho l’impressione che l’essenza di questi sistemi risieda semplicemente nel fatto che coloro che ne usano (e sono per lo più i loro autori) ne hanno biso-
gno: vi sono, cioè, persone dalla mente fertile ed inventiva in sommo grado, che non possono fare a meno della dura ed inesorabile disciplina di simili
sistemi per correggere e insieme stimolare la fantasia. E il destino di tali sistemi sembra, tutto sommato, confermare quanto ho detto: essi raramente 50 Verso una architettura, a cura di Pierluigi Cerri e Pierluigi Nicolin, Longanesi, Milano 1984, p. 57
sopravvivono ai loro autori e a chi li usa, mentre chi viene dopo, se provvisto di fertile ingegno, se ne inventa un altro suo proprio.” (Summerson, p. 65) 51 Cfr. Alain de Botton, Architettura e felicità, Guanda, Parma 2006

38 39
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
modo di procedere, spesso su carta millimetrata, si
intravvedono i maggiori "personaggi": quadrati, rettan-
goli o sezioni a "C" che si intersecano, che slittano, che
si sottraggono gli uni agli altri: si avverte una tensione
che la composizione "tripartita" di Palladio non poteva
esperire. Un'altra differenza è data dal fatto che men-
tre Palladio, e con lui gran parte degli architetti del
Rinascimento, accorda una preferenza netta al prospet-
to frontale, Terragni tende a far "girare" l'osservatore
intorno al suo edificio per comprenderlo. Palladio si
offre ad una lettura istantanea che permette subito un
giudizio, Terragni, invece, attraverso un gioco "sapiente"
di asimmetrie, invita ad una ricostruzione tutta intellet-
tuale dell'opera. Negando la predominanza di un solo
lato, egli carica necessariamente gli altri di un valore
che altrimenti non avrebbero potuto ottenere e mante-
nere. L'intelaiatura di diseguali pieni e vuoti, non sotto-
posta al vincolo di un ordine architettonico classico
(con tutto il corredo di cornici e decorazioni che ciò
avrebbe comportato), gli consente di collegare una fac-
ciata (un piano) all'altra, ma senza obbligarlo ad un
ritmo omogeneo. Il che vuol dire anche che ogni faccia-
ta può essere vista come piano a sé. Lo spazio di Terra-
gni sembra essere costituito allora per piani, per com-
posizione di piani, senza tuttavia "esplodere" come nel
neoplasticismo olandese né rarefarsi come in Mies van
der Rohe.
"Tornando alla Casa del fascio, che io considero una
delle architetture più belle di Terragni e forse in asso-
luto una delle più belle architetture italiane di quel
periodo, credo che si possa riconoscere in essa uno
dei caratteri che a mio avviso contraddistingue il
movimento moderno italiano: il carattere della classi-
cità, intesa non come riferimento mimetico ad un
determinato periodo storico, rinascimentale od altro,
ma una classicità intesa in senso atemporale, come la
volontà di creare un ordine, una misura, una modula-
zione che rendano le forme architettoniche chiara-
mente percepibili alla luce del sole e coerenti tra
loro, cioè parti di una stessa unità." (Giuseppe Terra-
gni, 1996, p. 8)
Ridolfi
Non si comprende la geometria in Ridolfi se non si sa quan-
to fosse grande la sua perizia tecnico-costruttiva. Il misti-
cismo della sezione aurea, della diagonale del quadrato e
le serie di Fibonacci sono certamente estranee alla sua
poetica, tuttavia egli, nei suoi ultimi progetti in particolar
40
modo (il ciclo delle Marmore), è virtuosisticamente padro-
ne delle forme geometriche più difficili. Ridolfi tende
nonostante ciò a "corrompere" le sue forme poligonali, a
dar loro un po’ di "vita", poiché probabilmente, chiuse
nella loro perfezione, gli sarebbero sembrate troppo INTERLUDIO
astratte. Da quadrati, pentagoni, decagoni, sporgono allo-
ra bellissimi corpi cilindrici ad ospitare una scala di rac-
cordo o di servizio. Le pareti esterne si animano, sembra-
no respirare. Se l'esempio più famoso è l'hotel a Setteba-
gni, questa vibrazione è avvertibile in quasi tutti i proget-
ti: Casa Lina, il "Bidone" a Terni, Casa Ottaviani. Ridolfi
riporta la geometria all'Uomo, non iscrivendo questo in
cerchi e quadrati, quanto piegando le forme meno investi-
gate da altri ad accettare la vita umana, le sue necessità.
Non lo interessa, né fa propria, in virtù di una Baukunst
oramai nel sangue, la scissione tra disegno e materia. Non
esistono in lui due tempi diversi, come ancora l'Alberti
teorizzava, ovvero quello del disegno e quello della con-
cretizzazione: la forma nasce in quanto materia, realtà
costruita, pietra, legno, mattone, e non come risultato di
una speculazione astratta. La geometria non è per lui
metafisica, ma misura. Il tetto è a misura d'uomo, il tavo-
lo è a misura d'uomo, e così le finestre, le porte... La geo-
metria, in Ridolfi, non è gioco solipsistico, ma costruttivi-
tà. Delle sue volte in cemento armato faccia a vista, delle
sue scale elicoidali, degli aggetti a sezione variabile, biso-
gna trovare le sezioni in vera grandezza, spiegarle: illu-
strare come si intersecano due piani inclinati, come si
devono “armare”.
Torna in mente l'Eupalino di Valéry: "Nell'eseguire nulla è
trascurabile..." [Fig. 46] La geometria è in conclusione
strumento conoscitivo e operativo del mestiere dell'archi-
tetto. Storicamente, Ridolfi è l'ultimo architetto a poter
tenere tra le mani un corpus vastissimo di conoscenze
Disegno di Gian Carlo Leoncilli Massi, 2006 Immagini tratte dal libro
finalizzate all'architettura. Egli appare, fatte le debite Adolfo Natalini. Disegni 1976-2001
proporzioni, come un ultimo enciclopedista, ultimo
discendente di una progenie iniziata con Diderot e D'Alem-
bert. Il Manuale dell'architetto nella versione del 1942 è
un'Enciclopédie: dopo si assisterà ad un'esplosione di tec-
niche, tecnologie e materiali. Dopo Ridolfi a me pare che
veramente il corpus disciplinare dell’architetto si disinte-
gri in professioni ed in prodotti sempre più specializzati,
ed è forse proprio l’abbondanza produttiva (di manufatti,
di materiali, di oggetti), che spinge ad una iper-specializ-
zazione: per il singolo architetto è impossibile dominare
tutto. Da questo momento l’architetto è costretto a ricol-
locarsi rispetto ad un processo costruttivo non più lineare,
ma complesso e ricorsivo.
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Interludio

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54 55
DIGRESSIONE
Severini
Severini merita un posto particolare nella lista dei per-
sonaggi che in questo secolo hanno studiato le propor-
zioni. Il primo dato che vorrei porre in rilievo è che il
testo di Severini Du Cubisme au Classicisme, pubblica-
to nel 1921, è precedente ai libri di Ghyka e, ancora più
interessante, ai libri di Le Corbusier. Il fatto sarebbe
per sé insignificante se non si facesse sempre risalire al
russo la primogenitura dello studio delle proporzioni.
L’altro punto da evidenziare è la grande attualità della
sua polemica contro l’anarchia artistica dei primi anni
del XX° secolo. Non solo perché il suo tempo è il nostro
tempo, come dice Elena Pontiggia (Pontiggia, 1997),
nel saggio che accompagna la nuova traduzione del
testo di Severini, ma perché la sua reazione alle avan-
guardie ci indica quali possano essere alcuni punti fissi
a cui far riferimento: Vitruvio, Alberti, Piero della
Francesca, Dürer…
Traduco uno stralcio dell’epistolario tra Severini e De
Fayet prima e tra Severini e Le Corbusier poi, che
hanno una forte consonanza con i temi trattati. (Paci-
ni, 1972)
Dalla “Lettera di Gino Severini a Léonce Rosenberg (II)”
Risposta a Rosenberg quando non ha più voluto fare il
mio libro teorico, che mi aveva proposto (12-7-1920).
“[…] Poiché, malgrado pretendiate il contrario, siete
un “epicureo” e non un “pitagorico”, caro amico mio;
un pitagorico dovrebbe sapere almeno che cosa sia un
rapporto, o una proporzione, o le proprietà di un trian-
golo, e voi non lo sapete, nonostante che nel corso
delle nostre conversazioni io mi sia dato abbastanza
pena di spiegarvelo.
Per provare un’emozione estetica e non solamente sen-
soriale e riflessa davanti ad un’opera d’arte, e per
poterla giudicare “esteticamente” bisogna conoscere
qualcuna delle basi costruttive che in tutti i tempi sono
servite a costruire i quadri o i templi.” (p. 145)
Bellissimo passaggio, dove viene ribadita la differenza
tra emozione estetica ed emozione sensoriale, laddove
la prima necessita di una conoscenza tutta intellettuale
delle regole e dello stato dell’arte, mentre la seconda si
pone ad un diverso livello di lettura. Infine, impossibile
57
non soffermarsi sul fatto che allo stesso modo in cui si
costruiscono templi si costruiscano quadri.
I libri di estetica, di De Fayet*
“È una delle caratteristiche della
nostra epoca partire in quarta su un piccolo dato
giusto e gonfiarlo fino al sofisma” G. Severini
Dal Cubismo al Classicismo, estetica del compasso e del
numero. Libro deludente per coloro che difendono la
logica e la ragione.
Compilazione: Ch. Henry, Choisy, Vitruvio, Durer, Sant’I-
vo di Alveidra, Biblioteca Chacornac, Jean Cousin, ecc.
Del meglio e del peggio che bene prova l’estrema con-
fusione delle idee attuali; ecco un artista che va verso
la scienza, che la scienza inghiotte e da cui esce solo
come un neo-rinascente del peggior Rinascimento. Ed è
una dolorosa necessità dire: la scienza così interpretata
è forse una cosa peggiore che la fede nella sensibilità
pura: si fa Mondrian, non si può fare Rousseau… Ovun-
que lo stesso errore dei Vignola, questo stesso gusto
della speculazione matematica he fece gli Arabi così
grandi e Vignola così piccolo; è che gli Arabi sapevano
far coincidere le volontà sensibili con le ingegnose com-
binazioni numeriche, raddoppiando così il piacere del
senso con il piacere dello spirito. Vignola si accontenta
della ingegnosità delle combinazioni numeriche. Il
Signor Severini dimentica con Vignola che la geometria
è una cosa dello spirito e che tutti i suoi dati non hanno
necessariamente un valore sensibile, dunque plastico. Si
arriva ad una metafisica del numero che è cieca e peri-
colosa come tutte le mistiche. Diffidiamo dello spirito
Durer, Vignola, Lentz, ecc… Leggiamo in certe pagine
che tale e talaltra combinazione, tale o talaltro angolo,
dà piacere o diletto e già ci sarebbe molto da dire (vedi
l’Estratto di Promemoir: Estetica e Purismo, di Ozenfant
e Jeanneret, in questo numero, pagina 1704) e non pos-
siamo credere ad un’estetica basata sul piacere, - il pia-
cere essendo questione di giudizio personale; acconten-
tiamoci di parlare di emozione.
Il Signor Severini dimentica anche che tutti i metodi di
proporzione di cui vorrebbe vedere generalizzato l’im-
piego in pittura e che derivano dai triangoli o dalle
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
sezioni di linee non possono avere valore esatto che
come metodo di divisione di superfici piane e che ogni
quadro (che sono superfici a tre dimensioni, come pre-
conizza con ragione il Signor Severini), deve necessaria-
mente giustificare attraverso la sensibilità dell’impiego
dei suoi metodi.
A che pro, dopo ciò, queste pagine vendicative sull’uso
del goniometro il cui impiego caverebbe l’arte da quel-
la che egli crede essere la decadenza attuale…
Dà ragione alle elucubrazioni di Lièvre (vedi l’Amore
dell’Arte).
Non esageriamo, e l’Esprit Nouveau, che difende l’e-
stetica sperimentale, intende precisare ciò che inten-
de così: è prima di tutto la ricerca delle proprietà sen-
sibili costanti delle forme e dei colori e la ricerca delle
proprietà del vocabolario plastico. Ma attenzione. Che
non sia questione di “piacere” o di “bellezza”; sarebbe
ricominciare gli errori di questi “voti al piacere” su
tale o talaltra divisione di linea (Fechner e C.).
In tutto ciò che dice Severini vi sono delle intenzioni
molto buone di costruzione, di logica, di analisi, ma
uno spiacevole spirito mistico. Facciamo della geome-
tria una cultura dello spirito, correttore degli scarti
della sensibilità eccessiva, ma non rimpiazziamo il
misticismo della sensibilità con quello della sezione
aurea o del triangolo.
Fatte queste restrizioni, diciamo che si troverà una
documentazione interessante sui metodi grafici degli
Egiziani, dei Greci, dei Goti; ma Choisy, che li studiò
qualche ventina di anni fa e che molti tra noi: Gris,
Raynal, Lipchitz, Gleizes, Ozenfant e Jeanneret, ecc…
frequentano da molto tempo non sono mai caduti nella
mistica… non più di Fidia o di Villard de Honnecour. I
grandi costruttori dell’antichità e del medioevo si ser-
vivano dei tracciati regolatori come di un comodo
mezzo di regolazione, salvo lasciare poi la sensibilità
correggere i loro dettati. Non si perdevano nell’estasi
delle virtù della sezione aurea, dell’arcano numerico,
o di tale e talaltro decimale di goniometro….
Siamo d’accordo con Severini quando scrive:
“È una delle caratteristiche della nostra epoca partire
in quarta su un piccolo dato giusto e gonfiarlo fino al
sofisma”.
E anche con Newton quando dice:
Fisica, non fidarti della metafisica.
* Questa recensione è pubblicata in L’Esprit Nouveau n. 15
58
Lettera di Severini a M. De Fayet
De Fayet ha ricevuto la seguente cortese lettera:
Essendo lontano da Parigi, è solo in questi ultimi gior-
ni che mi è pervenuto L’Esprit Nouveau n. 15, nel quale
ho letto l’articolo che avete consacrato al mio libro:
“Dal Cubismo al Classicismo”.
Il modo in cui cominciate l’articolo mostra abbastanza
bene il partito preso e il vostro a priori, per classificar-
vi in quella categoria di persone alla quale alludo alla
fine del mio libro e che non mi interessano. Tuttavia,
mi faccio carico di rilevare certe frasi che avete scrit-
to per obbedire al mio esclusivo amore per la precisio-
ne. Comincio in ordine:
Cito, è vero, più volte Ch. Henry, ma non ho preso a
prestito da Choisy che qualche disegno d’architettura
(quello che altri hanno fatto nell’Esprit Nouveau, come
dite voi stesso), non ho nominato che incidentalmente
Vitruvio, Sant’Ivo, Jean Cousin, Albert Durer lo cito
soprattutto come un precursore di Monge, che è incon-
testabile e quanto alla Biblioteca Chacornac non vedo
cosa abbia a vedere in tutto questo; non ne faccio men-
zione, non avendo d’altra parte l’onore di conoscerla
che di nome.
È tutta qui la redazione del mio libro? L’avete letto
male, Signore, e glielo dimostrerò subito.
Ma mi permetta prima di tutto di sbalordirmi del fatto
che definiate “il peggior Rinascimento” quello di Masa-
cio, Paolo Uccello, Signorelli, Andrea del Castagno,
ecc. a cui mi riallaccio! Caspita, avete gusti difficili! E
il buon Rinascimento sarebbe quello di Tiziano, Tinto-
retto, Tiepolo, ecc.? Ad ogni modo, su questo punto
siete libero.
Ma dove non siete libero affatto, è quando dite che
dimentico che la geometria “è cosa dello spirito”. Vi
ricordo, Signore, che in tutto il mio libro non faccio
che insistere sulla necessità di applicare, per costrui-
re, la geometria mezzo dello spirito, opponendola
alle “geometrizzazioni” cubiste, mezzi sensoriali ed
empirici; inoltre, ripeto spesso che affido alla geo-
metria un ruolo puramente costruttivo, un ruolo di
mezzo e non di scopo, che prova che non ho dimenti-
cato niente e che gli riconosco il valore che deve
avere.
In seguito, mi addossate un’enormità che prova la
vostra ignoranza in geometria; dite: la superficie di un
quadro “è una superficie a tre dimensioni, come preco-
nizza, con ragione, Severini”. Accidenti, dove avete
letto che mi permetto di preconizzare una cosa così
straordinaria? Certamente non nel mio libro, vi sfido a
farlo. Superfici a tre dimensioni? Il poco di geometria
che conosco, Signore, mi impedisce di dire una simile…
chiamiamola inesattezza…! Ho detto semplicemente
che la tela è una superficie piana, sulla quale, attra-
verso i mezzi della geometria, possiamo rappresentare
dei corpi a tre dimensioni. (Ma non pretendo di aver
detto qualcosa di nuovo, sapete!).
Potrei dimostrarvi qui che, essendo il piano della tela
a due dimensioni, le divisioni delle linee fatte su que-
sto piano, secondo certi rapporti d’armonia, hanno un
valore assoluto, ma questo mi porterebbe troppo lon-
tano.
Infine, ecco, di tutta la vostra critica risulta che me ne
volete per questo libro, per quale ragione, lo ignoro.
Non sono piaciuto a voi e ai vostri amici nell’indicare
alcune regole geometriche come basi certe per costrui-
re? Ho avuto quest’audacia, Signore, perché giusta-
mente, da molto, si parlava molto di numero, di disci-
plina, di geometria, senza mai precisare, con una pru-
denza che rassomiglia molto alla “fifa” intensa. Sola-
mente Ozenfant et Jeanneret, dopo molti articoli nei
quali hanno lasciato sperare in delle precisioni costrut-
tive, hanno avuto il coraggio di enunciare una legge
basata sul “luogo geometrico dell’angolo retto” dicen-
do che “il tracciato di un triangolo equilatero determi-
na sugli assi due luoghi dell’angolo retto”.
Ma guardate un po’ la sfortuna, proprio quest’enuncia-
to non ha alcun senso, né per coloro che conoscono la
geometria, né per coloro che non la conoscono. Per
avere un senso, ci si sarebbe dovuti esprimere in tutti
altri termini, soprattutto si dovrebbero aver avute le
idee chiare su questa parte elementare della geome-
tria. Comunque, poiché promettono altre precisazioni,
aspettiamo.
Ma, nel frattempo, mi compiaccio di constatare che nel
mio libro non abbiate potuto trovare alcun errore sul
genere di quelle che constato qui.
Una cosa di cui sono certo, inoltre, è che alcuna base
costruttiva seria può essere stabilita senza la geome-
tria e il numero. Ho ancora l’audacia di pensare, Signo-
re, che questo modo di vedere non ha niente di misti-
co. Tutto il mio libro non è, del resto, che un esposto
quasi esclusivamente tecnico.
59
Digressione
Risposta di Monsieur de Fayet
Severini non ha apprezzato la mia critica del suo libro.
Ho detto: “Ecco un artista che va verso la scienza e che
la scienza inghiotte” e “facciamo della geometria una
cultura dello spirito, un correttore degli errori della
sensibilità eccessiva, ma non rimpiazziamo il mistici-
smo della sensibilità con quello della sezione aurea o
dl triangolo”.
Ho avuto torto di dare importanza alla piccola opera di
Severini, opera naïf di un uomo di quarant’anni, che
scopre, con sorpresa e meraviglia, la geometria
descrittiva e la prospettiva elementare, e che procla-
ma, annunciando la sua scoperta, che apporta la sal-
vezza negli ateliers. Il suo libro tratta in molti punti
dell’educazione elementare di un artista, ma chi dice
“elementare” non pretende trattare del problema
grave dei destini della pittura attuale. C’è una prima
ambiguità nel libro di Severini: è destinato ai bambini?
Se sì, è incompleto; è destinato agli adulti? Se sì, è
superfluo.
Potrei riprodurre la sua tavola 19 del suo libro o “L’arte
di far camminare una sedia sul soffitto attraverso i sem-
plici mezzi della geometria descrittiva”. Ecco piuttosto
la tavola 21 dove una povera gentile dama subisce uno
spaventevole ed puerile massacro, sezioni, rotazioni e
torsioni. Qui Severini fa un compito personale ed è una
pura divagazione da maestro di disegno. Coloro che
hanno studiato seriamente a sedici anni la geometria
descrittiva e la prospettiva (e convengo con Severini che
molti pittori non l’hanno fatto) sanno com’è pericoloso
trattare attraverso sezioni oblique dei prismi nettamen-
te caratterizzati, come i paraboloidi, gli ellissoidi,
ecc…, e di trovarne le curve di inviluppo, i contorni
apparenti o le intersezioni. Ora, Severini ci propone la
messa in prospettiva della figura umana, la quale com-
porta solo forme di una geometria praticamente inde-
terminata, con delle numerose sezioni che, in seguito a
rotazioni e prospettive, devono rendergli il profilo rigo-
roso della figura vista di tre quarti. Si può semplicemen-
te obiettare a Severini che questo è praticamente
impossibile e si può sfidarlo a realizzarlo. È pur vero che
la sua immagine è fatta per sbalordire i novizi.
Altrove, Severini tenta delle ipotesi temerarie di
armonia lineare, basate sulle leggi fisiche del suono.
Nessuna delle considerazioni di Severini ha a che vede-
re con l’estetica. Che l’artista coltivi pure il suo cer-
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
vello con la matematica, è una disciplina dove ha tutto
da guadagnarci, ma la matematica non è affatto una
candida e mistica credulità nel valore del goniometro
o del compasso.Convenite, Severini, che finora ho spes-
so predicato la necessità del lavoro simultaneo dell’i-
stinto e della ragione, ma non ho mai smesso di ricor-
dare che Ingres, che conosceva la prospettiva, scriveva:
“Colui che si affida al compasso, si affida ad un’om-
bra”. C’è la geometria degli algebrici che conduce al
laboratorio, e c’è la geometria del plastico che condu-
ce alla cimasa. Quest’ultima agisce direttamente sui
nostri sensi e ci è sensibile nel quadro solo se ha colpi-
to i nostri sensi (verità di la Palice). Quanto alla geo-
metria descrittiva e alla prospettiva, ben sapete anche
voi che sono sempre state delle grandi antagoniste del
pittore che, conoscendole a fondo, sapeva deviarne il
falso rigore teorico per ottenere, con la sensazione
dello spazio, delle combinazioni plastiche.
Per ciò che concerne il lapsus che rilevate nella mia
notizia: “Un quadro è una superficie a tre dimensioni”,
fatemi l’onore di credere che so abbastanza di geome-
tria per aver voluto scrivere “è uno spazio (virtuale) a
tre dimensioni”.
De Fayet. Parigi, giugno 1922
Risposta dei Sigg. Ozenfant e Jeanneret
“Signor Severini, nella vostra lettera dichiarate che il
“luogo dell’angolo retto” non ha alcun senso. Ora, non
si tratta di geometria elementare ma di ottica; si trat-
ta di fissare gli occhi dello spettatore su dei “punti
strategici della tela”. Nella tela formato figura si
inscrivono un triangolo equilatero avente il lato gran-
de della tela come base e un secondo triangolo equila-
tero avente il lato piccolo della tela come base. Questi
due triangoli si incontrano sull’asse orizzontale della
tela formando degli angoli retti. Quest’incontro è un
nodo di linee rigorosamente determinato dal formato
del quadro (i suoi assi, i suoi quattro angoli). Le incli-
nazioni delle oblique di questo tracciato sono utili
anche per comporre poiché procedono dagli angoli
della tela. Il “luogo dell’angolo retto” è un tracciato
regolatore, niente di più. Ce ne possono essere altri.
Abbiamo impiegato inoltre, qui, la “media proporzio-
nale” dei lati della tela, che dà buone divisioni.”
52 In realtà questa lettera è destinata ancora a De Fayet. C’è probabilmente un errore nell’attribuzione. [N.d.T.]
60
Gino Severini: Risposta a Ozenfant e Jeanneret de’
L’Esprit Nouveau52
Nella lettera che vi ho spedito da Viareggio ho com-
messo l’errore di mettermi al vostro livello. Ecco che
nella risposta che pubblicate nel n. 17 de’ L’E.N. scen-
dete ancora più in basso. Non vi seguirò, questa volta.
Peggio per voi se vi esprimete con un furore così disor-
dinato…
In effetti mi tirate dei colpi in maniera così cieca che
solo uno ha potuto raggiungermi. Confesso che uno dei
vostri colpi è arrivato, ma mi ha sfiorato e d’altronde,
non mi ha prodotto che un lieve graffio. Giudicate voi
stesso: dice: “C’è una prima ambiguità nel libro di
Severini; è dedicato ai bambini? Se sì, è incompleto; è
dedicato agli adulti? Se sì, è superfluo”.
Qui siete ad un passo dalla verità, e onestamente lo
riconosco. Ho detto: ad un passo dalla verità, poiché il
vero errore è questo: il mio libro è dedicato a volte,
non ai bambini, ma agli artisti che non hanno alcuna
cultura geometrica e matematica, e a volte a coloro
che hanno una cultura al di sopra della media. Ha dun-
que il difetto di essere allo stesso tempo troppo ele-
mentare e troppo elevato. Ma ho le mie circostanze
attenuanti: so (e anche voi me lo concedete) che la
maggior parte degli artisti di oggi, e anche delle per-
sone con una cultura sopra la media ignorano o hanno
dimenticato le regole elementari della geometria
(guardate Ozenfant e Jeanneret, che visibilmente
hanno dimenticato ciò che è un “luogo geometrico”);
allora, volendo far comprendere l’uso dei rapporti e
delle proporzioni, che sono alla base del mio metodo
costruttivo e ritmico, ho dovuto cominciare con lo spie-
gare cosa sia un rapporto e una proporzione. Avessi evi-
tato queste dimostrazioni, il libro avrebbe avuto più
unità. Se avessi emesso la temeraria affermazione di
aver scritto un’opera perfetta, voi avreste avuto ragio-
ne a rimproverarmi questo errore con la violenza che
vi mette. Ho, del resto, altre circostanze attenuanti
che trovo inutile rivelare, delle circostanze che mi
impedirono di occuparmi a fondo a fondo della redazio-
ne di questo libro e che tutti i miei amici conoscono.
Passons
Avendo lealmente segnato un punto a suo vantaggio, le
chiederei, adesso: Perché dice: “Severini ci propone la
messa in prospettiva della figura umana”. Non ho mai
detto o proposto questo. Convenite che quando si parla
di geometria (e sarebbe da augurarsi che ogni volta che
si parla di cose interessanti sia lo stesso) bisogna
impiegare il termine giusto, senza quello non ci si può
più comprendere. Dunque non propongo di mettere in
prospettiva il corpo umano, ma di rappresentarlo
attraverso il “mezzo” delle proiezioni ortogonali. È
tutt’altra cosa. In effetti se rappresenta, per esempio,
un cubo, con le proiezioni ortogonali, i lati non fuggo-
no al punto di vista, sono paralleli; è il contrario con
l’uso della prospettiva. Inoltre, voi dite che l’applica-
zione di queste regole è praticamente impossibile, e
nello stesso tempo riproducete (senza la mia autoriz-
zazione, faccio notare) un disegno nel quale un busto
di donna è visto di profilo e di faccia, e si sintetizza
rigorosamente, attraverso una rotazione di 25°, in una
posa di tre quarti. È vero che la riproduzione del mio
disegno è così piccola, che ci si può rendere conto a
malapena dell’operazione; tuttavia ce se ne rende
conto lo stesso, soprattutto se si conosce un po’ di geo-
metria descrittiva.
Così come il disegno in questione dimostra per una pic-
cola parte del corpo, questo è possibile per tutto il
corpo. E credetemi, senza il bisogno di massacrare
alcunché, ma semplicemente rinchiudendo in una
forma geometrica la parte del corpo che si vuole rap-
presentare, come è stato sempre fatto. Non dico che
questo è facile e semplice, né che si può in questo
modo rappresentare dei movimenti alla Watteau o alla
Fragonard; non ci si può permettere che delle rotazio-
ni e delle leggere inclinazioni. I Greci se ne sono accon-
tentati, noi possiamo fare altrettanto.
La vostra sfida cade da sola e in più, avrà forse in
seguito l’occasione di vedere operazioni di questo
genere, e più complete.
Per ciò che riguarda le “ipotesi temerarie” di armonia
lineare, basate sulle leggi fisiche del suono, approfon-
dite un po’ ciò che Charles Henry dice sul ritmo e
vedrete che, se potevano essere meglio enunciate, non
sono fuori dall’estetica, come afferma, anzi, al contra-
rio. Come vedete, ho dovuto constatare ancora una
volta che siete inesatto nel vostro modo di esprimervi,
affrettato nella vostra conclusione, e sia detto senza
rancore, ingiusto e leggero nel vostro giudizio. Perché
mi parlate sempre come se nel mio libro avessi attri-
61
Digressione
buito a questi “mezzi” geometrici un ruolo esclusivo,
disprezzando la sensibilità dell’artista e il talento? Se
avete letto questo libro, avete visto certamente che
spesso ripeto che “non bisogna attribuire a questi
mezzi un ruolo che non hanno, e soprattutto non biso-
gna considerarli come un obiettivo” (p. 62). In un altro
passaggio (p. 114) dico “Tutta la sensibilità del pittore,
tutto l’amore che ha per il suo soggetto, il suo tempe-
ramento, tutte le sue qualità, in una parola, saranno
messe sulla bilancia in questo momento” ecc.
Se un imbecille qualunque m’avesse rimproverato di
non parlare in termini più espliciti del talento, della
sensibilità, ecc., non mi sarei meravigliato; ma che voi
dell’Esprit Nouveau, che avete pubblicato le interes-
santi ricerche di Charles Henry (segnalate da me dal
1915), che avete tanto parlato di geometria ecc:,
veniate a rimproverarmi ciò che difendevate poco fa, è
sbalorditivo. Se potete per un attimo, astrarvi dalle
ragioni di ordine materiale, ecc., che l’hanno forse
fatto prendere questa attitudine, dovete constatare
che ho ragione di mostrarmi indignato e sorpreso.
Non so, Signore, se siete giovane o maturo o vecchio,
e poco mi importa se avete 40 anni o meno o più, ma
spero che siate giovane, poiché allora la maturità e l’e-
voluzione verso la quale va vi permetteranno di meglio
giudicare l’apporto di questo piccolo libro, il quale,
modesto che sia, contiene dei mezzi che permettono di
comporre un quadro in maniera irreprensibile. Pochi
pittori possono dire altrettanto.
E ora, Signore, dite ciò che vi aggraderà o assolutamen-
te niente, l’incidente è chiuso e vi invio i miei saluti.
GINO SEVERINI
Gino Severini: Risposta a Ozenfant e Jeanneret
“Signori, Le precisazioni che apportate nella vostra
risposta (Espr. Nou. N° 17) confermano la mia opinio-
ne: il vostro enunciato non ha alcun senso. In alcun
trattato di geometria, né in nessuno che conosca la
geometria, ho trovato o sentito quest’espressione: “il
luogo di un angolo” e ancora meno “il luogo di un ango-
lo retto”. Il meno che si possa dire è che vi esprimete
scorrettamente e, sapete, in geometria bisogna avere
un linguaggio preciso, altrimenti non c’è modo di esse-
re compresi.
D’altra parte il luogo geometrico di un angolo retto e
di un angolo qualsiasi non è un punto, come mostrate
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
nel vostro tracciato, ma tutti i punti equidistanti dei
due lati di quest’angolo, e cioè la sua bisettrice inter-
na e anche la sua bisettrice esterna, essendo questa la
bisettrice dell’angolo supplementare.
Sempre in rapporto al tracciato che pubblicate noto
inoltre che il punto che definite “luogo geometrico” (e
che tra parentesi potrebbe essere determinato più
semplicemente con l’orizzontale tracciata nel mezzo
della tela, e per la verticale elevata dalla base su un
quarto della lunghezza), noto dunque che questo punto
non si trova nemmeno sulla bisettrice di un angolo
retto, ma di un angolo di 60°.
Una volta constatata la scorrettezza del vostro enun-
62
ciato, e cioè dopo aver inquadrato la questione al
punto di della geometria elementare, che ha la sua
importanza, visto che vi fate riferimento, se la consi-
dero sotto il punto di vista dell’ottica, dietro la quale
sembrate rifugiarvi, vi risponderò che a mio avviso, e
secondo l’avviso di tutti quelli che conoscono le leggi
dell’ottica che rivendicate, i “luoghi strategici” in una
tela di 1 m non possono essere gli stessi che in un edi-
ficio di 20 o 30 metri. Si avete scoperto una nuova geo-
metria che giustifichi il vostro linguaggio, e delle
nuove leggi dell’ottica, a nome di tutti i pittori vi sup-
plico di enunciarli, ma chiaramente, almeno.
Vogliate accettare …
PALAZZO MELLONI, YALE CENTER
Cristiano Cossu
Lo Yale Center for British Art, originariamente intitola-
to, in omaggio al suo mecenate, Paul Mellon Center for
British Art and British Studies, è una delle più note e
studiate opere di Louis Kahn. Obiettivo di questo scrit-
to è quello di appuntare qualche riflessione su uno dei
tanti disegni di studio prodotti da Kahn nella fase di
ideazione del progetto, disegni pubblicati, fra l’altro,
in un bel testo di Patricia Cummings Loud dedicato ai
musei del maestro. In particolare ci soffermeremo su
uno schizzo, datato 1970, in cui è raffigurato il fronte
nord del Mellon Center, quello rivolto alla strada prin-
cipale, Chapel Street, con i due corpi di fabbrica acco-
stati e le enormi travi ad
arco ribassato che dise-
gnano il partito architet-
tonico. Sotto, una scritta
vergata a mano, dai
caratteri tipicamente
kahniani, per noi imma-
ginifica forse più del
disegno stesso: Palazzo
Melloni.
Quale più suadente
madeleine di questa è
possibile escogitare per
un architetto ancora non
lobotomizzato dai pixel?
Quale migliore innesco
per risvegliare energie mnemoniche poietiche latenti
(si spera!) nella nostra mente?
Palazzo Melloni è una terapia per sfuggire allo stordi-
mento indotto dalle troppe immagini e dalle troppe
parole di ogni giorno, per staccarsi un momento dal
monitor e ritornare a credere all’impossibile credibile
vichiano, alla bella menzogna della poesia dantesca,
alle ombre di De Chirico. Con quelle due parole in ita-
liano Kahn ci offre, indirettamente, come facendoci
l’occhiolino o sorridendo a occhi bassi, una lezione di
grande semplicità, spogliata da ogni cripticismo e dai
toni demiurgici con i quali era solito velare e protegge-
63
re i suoi scritti e le sue lezioni, ma al contempo non
immediata e attuabile come una ricetta.
Il Mellon Center è una delle più emozionanti e intellet-
tualmente feconde variazioni architettoniche sul tema,
di genealogia secolare, del palazzo urbano. L’idea spa-
ziale del blocco compatto multipiano, spesso rivestito
da un paramento architettonico fortemente gerarchiz-
zato, con una corte interna e spazi di cristallina defini-
zione volumetrica, viene adottata e nuovamente stu-
diata da Kahn per rispondere alle esigenze funzionali e
rappresentative della collezione di arte inglese di Paul
Mellon, bisognosa di un museo e di laboratori, uffici,
sale riunioni e audito-
rium.
Sin dall’inizio, Kahn
individua la “mossa”
compositiva che conno-
terà tutto l’iter di pro-
getto e infine la costru-
zione realizzata, acco-
stando due “palazzi” a
corte, l’uno adiacente
all’altro, per ricavarne
un unico edificio. Que-
sta decisione aggancia
l’apertura del processo
ideativo (la pianta a
doppia corte) alla tradi-
zione consolidata del palazzo urbano, e in particolare a
quella variante con due corti accostate visibile nell’O-
spedale milanese del Filarete, nell’Altes Museum di
Schinkel e in infiniti edifici, noti o anonimi, distribuiti
a Roma come a Firenze, a Milano come a Parigi o Lon-
dra. Ogni idea di spazio architettonico è inevitabilmen-
te, anche, uno schema distributivo, una relazione tra
parti, e probabilmente il doppio blocco a corte consen-
tiva a Kahn una flessibilità organizzativa appropriata
alla complessità delle richieste funzionali della com-
mittenza. Ecco perchè, nel progetto kahniano, l’idea
rimane inalterata dall’inizio alla fine, mentre mutano
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
intorno ad essa le forme con le quali tentare di affer-
rarla e farla apparire.
Prima di osservare le soluzioni con cui Kahn sperimen-
ta, nel caso specifico, il tema del palazzo urbano, cer-
chiamo di stabilire quali sono gli elementi compositivi
di base di cui egli poteva disporre per sviluppare le pro-
prie variazioni.
La pianta di un palazzo, cellula urbana per eccellenza,
è analoga a quella di una città antica: un tessuto con-
tinuo animato, quando necessario, dei punti notevoli
che su quello risaltano. La trama di base del tessuto è
costituita dal nucleo
della “stanza”, o sala.
Questo spazio, vera sca-
tola di luce disposta fra
parete esterna e corte
interna, varia e si tra-
sforma assumendo confi-
gurazioni tra le più
diverse per ruolo e
importanza, a seconda
che debba essere un
semplice spazio di servi-
zio, uno studiolo per il
committente, un salone
affacciato sul Canal
Grande, o debba magari
aprirsi come loggia d’an-
golo sulle muraglie di
Palazzo Vecchio. L’una
accanto all’altra, le
stanze danno vita al tessuto continuo e tridimensionale
del palazzo, così come le case danno forma e immagi-
ne a quello della città. Almeno una volta per ogni
palazzo, una stanza-casa diventa “cattedrale” o
“palazzo”, assume cioè le sembianze di elemento note-
vole della trama, facendosi solista nel coro. Nascono
così alcune delle più belle stanze che conosciamo: la
sala del Palazzo di Parte Guelfa a Firenze, la sala di
Donatello al Bargello, certe sale da ballo di Schinkel, o
la sala riunioni nella Casa del Fascio di Terragni, così
come alcune splendide sale nei palazzi di Hans Kollhoff
a Berlino. Ciascuna di esse è illuminata da finestre,
coperta con sistemi lignei o voltata, pavimentata sem-
plicemente o con superfici preziose, e soprattutto
dotata di un’indole spaziale della massima chiarezza,
64
evidenziata con mezzi sempre uguali e standardizzati.
Una stanza di un palazzo non deve stupire con elemen-
ti inconsueti, ma piuttosto offrire uno spazio adeguato
alla celebrazione dei riti sociali più importanti, farsi
cornice appropriata per eventi molto più significativi
dell’architettura che li ospita, e in definitiva deve ser-
vire e non essere servita da coloro che la usano. Per
questo, eccelso costruttore di stanze fu Mies, che con-
ferì alle sue “aule” e alle sue sale una sovrana calma
iconica e spaziale, facendo veramente spazio per gli
atti, i movimenti e i pensieri sociali dei suoi commit-
tenti. E accanto a lui,
non possiamo dimentica-
re i tanti illustri scono-
sciuti che costruirono
palazzi nelle maggiori
città d’Europa o anche
in piccoli paesi come
quelli del Salento, dove
lungo strade dalle pro-
porzioni decorose spesso
si affacciano piccoli edi-
fici, magari di soli due o
tre piani, di una sempli-
cità spaziale disarmante
eppure sconvolgenti per
l’armonia dell’organiz-
zazione interna. Qui, in
una stanza di pochi
metri quadrati, stru-
menti semplici come le
proporzioni, una bella volta a stella, una finestra da cui
penetra il chiarore di una luce unica, possono farci cre-
dere, a volte, di essere in un’aula enorme e vastissi-
ma.
Ma come si giunge a questi gioielli incastonati in ogni
palazzo? Come percorriamo questo “cubo magico”
apparentemente così semplice? Superato l’androne
d’ingresso siamo accolti da una corte scoperta,
anch’essa stanza fra le stanze e luogo ordinatore di
tutto il complesso. Dalla corte comprendiamo come
orientarci, e tutto ci è chiaro quando di fronte a noi si
aprono le rampe di una scala, che a volte è uno scalo-
ne monumentale di forte impatto scenografico, esso
stesso spazio esaltante per forma e caratteristiche, a
volte è qualcosa di più sobrio, ma pur sempre in armo-
nia con il palazzo e il suo status espressivo. Nella pos-
sente corte del Bargello, ad esempio, la scala si svilup-
pa costeggiando una delle pareti perimetrali, mentre in
altri casi, come nei palazzi rinascimentali, il corpo
scala è frequentemente incastonato dentro uno spazio
corrispondente ad una stanza, aperto sul portico della
corte. In esempi di carattere monumentale, come il
Palazzo Reale di Napoli, il “corpo scala” è uno spazio
immenso come una basilica, e assume su di sè le dimen-
sioni, le forme e la solennità di un protagonista assolu-
to, che introduce all’edificio con un acuto stordente,
intenso, mentre la luce
lo inonda generosamen-
te incanalandosi tra i
vetri della loggia supe-
riore.
Perdersi in un palazzo
risulta dunque impossi-
bile, a meno che non si
tratti del fiorentino
Palazzo Vecchio: qui,
dentro la scorza arnol-
fiana di pietraforte,
costituita dal grande
blocco merlato e da
quello più piccolo della
torre - modello in scala
ridotta del blocco princi-
pale - Vasari ricavò un incredibile incastro di stanze,
sale, studioli e logge, doppie pareti e sequenze meravi-
gliose di spazi, integrando nuovo e vecchio e dando vita
ad un vero puzzle spaziale in cui è persino piacevole
smarrirsi.
Eppure, in colui che vuole conoscerlo e visitarlo, qual-
che dubbio il palazzo lo induce. Pensando ad esempio a
Palazzo Rucellai, o allo stesso Palazzo Vecchio, è spon-
taneo chiedersi se il partito architettonico esterno e gli
spazi interni siano frutto di una medesima concezione.
In definitiva si percepisce, in non pochi casi, e spesso a
causa di mutazioni indotte dall’uso e dai lunghi tempi
di costruzione e vita di questi edifici, una sorta di scis-
sione fra l’abito lapideo che riveste il corpo di fabbrica
e la configurazione interna. In tal senso, l’architettura
dei palazzi ricorda, qualche volta, quella delle chiese
antiche ma rimodellate all’interno, che essendo state
riadattate al gusto delle epoche successive appaiono
65
Palazzo Melloni, Yale Center
barocche dentro e romaniche fuori... Questo discorso
va tuttavia calibrato in relazione ad un’altra decisiva
caratteristica del palazzo urbano, che può isolarsi come
figura a tutto tondo, oppure inserirsi entro quinte edi-
lizie più ampie. Essendo libero su tre lati, Palazzo
Strozzi è una sorta di “Colosseo quadrato”, come il
Palazzo della Civiltà Italiana all’Eur, mentre il menzio-
nato Palazzo Rucellai è “solo” una facciata, perfetto
“stiacciato” in pietraforte di elegantissime proporzioni
albertiane. La Casa del Fascio a Como è un moderno
Palazzo Strozzi in telai di cemento, tamponature into-
nacate, e ancora logge e
sale armoniose. Di con-
seguenza, la sensazione
di sorpresa da cui siamo
colti quando visitiamo
un palazzo urbano è sen-
z’altro accentuata se la
soglia che attraversiamo
è niente più che una
facciata, un semplice
schermo che tuttavia
introduce in un mondo
complesso e del tutto
inaspettato; all’oppo-
sto, l’emozione sarà di
gran lunga meno intensa
se ben prima di entrare,
dallo spazio circostante, avremo potuto cogliere lo svi-
luppo dell’edificio nelle sue tre dimensioni.
In ogni caso, ruolo e funzione del rivestimento esterno
sono anche quelli di “rilegare” e tenere insieme spazi
diversi, racchiudere in un unico manto cellule e volumi
originariamente differenti, definendo un guscio che
d’un colpo rinnova il volto con cui la costruzione si pre-
senta nello scenario urbano. Nelle nostre città, simili
casi di accorpamento sono assai numerosi, e suggerisco-
no, tra l’altro, un certo grado di indipendenza fra
“abito” e “corpo”.
Individuati i temi architettonici che il palazzo urbano
propone, o meglio alcuni dei più importanti, possiamo
indagare su come Kahn li abbia interpretati, quali abbia
adottato, e quali altri abbia trascurato o del tutto igno-
rato.
Variare significa, innanzitutto, produrre qualcosa di
nuovo partendo da ciò che già esiste. Ma la particolari-
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
tà più intima e preziosa di questo esercizio sta nella
capacità, richiesta a colui che lo pratica, di mostrare
nel risultato del procedimento l’opera originale, la tra-
sformazione variata e ancora l’originale, così come fa
Glenn Gould suonando le Variazioni Goldberg. Una spe-
cie di espansione per cerchi concentrici che dà vita a
decine di frutti nuovi, e infine si chiude nel punto di
partenza saldando vecchio e nuovo in armonica com-
presenza. In sostanza, a chi si prefigge di variare un
tema architettonico è richiesto di riconoscere l’idea
che struttura le opere prese a modello, e di produrne la
variazione senza che l’idea stessa venga sminuita,
negata o fraintesa, ma anzi risulti ancor più chiara e
leggibile proprio per mezzo del “nuovo relativo”
costruito.
E questo fa Louis Kahn. Studiare il Mellon Center diven-
ta dunque un’occasione per riapprendere cosa sia un
palazzo urbano; per ritrovare, di quell’idea di spazio,
alcuni elementi cardinali; per riflettere nuovamente,
infine, sull’idea di tipo architettonico e su cosa essa
significhi nell’ambito della composizione architettonica.
Per il Mellon Center Kahn fornisce tre soluzioni signifi-
cative, ciascuna corredata da molteplici sottovarianti.
L’area a disposizione è un rettangolo allungato con tre
fronti rivolti allo spazio pubblico: uno dei lati maggiori
fronteggia Chapel Street, importante arteria che pochi
metri più avanti, sul lato opposto, lambisce un’altra
celebre costruzione kahniana, l’Art Gallery della Yale
University; i due lati corti si affacciano su High Street e
York Street; il secondo dei due fronti a maggior svilup-
po, a sud, si volge verso un’area interna contigua ad
altri lotti. Su York Street, l’edificio si confronta con la
Calvary Baptist Church, presso la quale Kahn avrebbe
dovuto costruire, successivamente, una biblioteca d’ar-
te connessa al Mellon. Di conseguenza, unici prospetti
completamente “a vista” risultano quello lungo la via
principale e quello corto su High Street.
Come spesso succede, la prima proposta tratteggiata è
di forte suggestione fantastica, contrassegnata da
un’invenzione spaziale che determina il carattere e il
volto di tutto l’edificio. Kahn circoscrive gli invasi qua-
drangolari delle due corti con una sorta di lunga “mani-
ca” simile alle ariose campate del Kimbell Museum:
all’unico elemento disposto sul lato minore (High
Street) si aggiungono i due elementi allineati su ciascu-
no dei due fronti maggiori, a sottolineare l’articolarsi in
66
due blocchi dello spazio interno. Ne risulta una pianta
in cui un recinto esterno - costituito da volumi lunghi e
stretti nei quali una enorme trave Vierendeel copre la
luce fra quattro sostegni puntiformi angolari - ingloba
gli spazi a corte e quattro torri destinate alle scale di
servizio.
Considerato il modulo che Kahn adotterà nella versione
finale del progetto, pari ad un quadrato di sei metri di
lato, i lati lunghi definiscono una campata che si può
valutare di circa 25-30 metri: un’arcata da ponte a for-
mare la “parete” del Palazzo Melloni. Ciascuna di que-
ste campate rettangolari allungate sembra essere costi-
tuita dai quattro piedritti posti alle estremità, dai solai
orizzontali che articolano lo spazio interno, e dalla
trave Vierendeel a profilo ribassato posta in copertura.
Kahn pare ricordarsi delle grandi invenzioni strutturali
dell’architettura romana, e immagina un edificio come
assemblaggio di edifici. Ognuna di queste “pareti” è
infatti essa stessa un “palazzo” per dimensioni, porta-
ta figurativa, organizzazione planimetrica e gerarchia
in elevato: basamento a destinazione commerciale,
successione di piani intermedi, e infine galleria a pian-
ta libera all’ultimo livello, coronata dalla grande volta.
Cinque di questi “palazzi” dalla pelle di granito circon-
dano le corti, mentre incastrate alle loro estremità
emergono quattro torri-scala in acciaio, poste a segna-
re le facciate dei lati corti come sovradimensionate
colonne d’accesso. Su York Street, verso la chiesa batti-
sta, non compare alcun corpo di fabbrica a ponte, ma lo
spazio della corte si apre all’esterno con terrazze e
piantumazioni in quota. Il rivestimento lapideo degli
elementi perimetrali appena descritti è appropriato al
tema architettonico, e infatti ne sottolinea la geometria
arcuando le linee di separazione tra ricorsi successivi,
peraltro evidenziate dal ritmico contrappunto dei giun-
ti verticali; in uno studio successivo, invece, questa sin-
golare tessitura è sostituita da una trama rettilinea di
telai cementizi, resa ancor più monumentale, se possi-
bile, dalla doppia arcata che chiude l’intero prospetto.
Lo spazio interno, cinto da queste “muraglie”, è preva-
lentemente illuminato da luce zenitale, incanalata
entro torri vetrate che raggiungono il piano terra; nella
corte su York Street, invece, l’illuminazione è favorita
dalla naturale apertura verso l’esterno. Centro dell’e-
dificio così configurato è un ulteriore corpo scala dal
carattere fortemente scenografico e rappresentativo,
posto come una cerniera fra i due vuoti quadrangolari
delle corti, e destinato ad essere chiaramente percepi-
to da entrambi gli ingressi all’edificio: quello principa-
le sulla Chapel Street, e quello secondario su High
Street. Tale scalone rappresenta, a tutti gli effetti, uno
dei più classici elementi del palazzo urbano, l’ennesi-
mo frutto di quella lunga tradizione approdata alla
Scuola delle Beaux-Arts e tanto cara a Kahn sin dagli
anni della sua prima formazione.
Fra i più suggestivi spazi interni di questa prima soluzio-
ne, va sicuramente ricordata la galleria espositiva
all’ultimo piano. Essa riprende le proporzioni planime-
triche della campata del Kimbell Museum, un parallele-
pipedo lungo e stretto voltato a botte, ma si caratteriz-
za per la copertura ad arco ribassato disposta sulla lun-
ghezza, e non in trasversale. Gli schizzi kahniani sem-
brano proprio raffigurare le arcate di un ponte sotto cui
sia stato allestito un museo, ma questa possente strut-
tura fu una delle cause che portarono la severa e pre-
paratissima committenza a sollecitare un insieme di
modifiche, costringendo il progettista a impostare una
seconda soluzione. La critica rivolta a Kahn riguardava
proprio il pericolo di una sproporzione fra questa gran-
de arcata e l’immagine complessiva del museo, come
se la forza iconica dell’edificio potesse divenire pre-
ponderante rispetto al significato dell’istituzione: un
“problema” quantomai familiare e ricorrente - per for-
tuna, diciamo noi - nell’architettura kahniana.
L’input di una committenza di alto livello - comunque
interessata a rappresentare sé stessa attraverso un’ar-
chitettura di qualità - favorì lo svilupparsi del processo
progettuale in una direzione addirittura migliore. Kahn
impostò l’edificio con forme diverse, ma secondo idee
spaziali simili e forse identiche. Fermo il principio dei
due grossi blocchi edilizi accostati, ciascuno con la sua
corte interna, l’idea strutturale con cui prima erano
risolti i volumi perimetrali si traduce ora in un sistema
trilitico di telai cementizi che configurano una sorta di
portale. Sul Chapel Street i due “palazzi” affiancati
propongono una grande parete intelaiata, articolata in
piani e fondata su quattro pilastri posti alle due estre-
mità. Ciò che prima era un ponte ad arcate sovrappo-
ste (arcate disegnate dal rivestimento, con solai oriz-
zontali e “volta” di coronamento), assume ora le vesti
di una enorme trave-parete poggiata su piedritti,
lasciando nuovamente al piano terra un ampio varco
67
Palazzo Melloni, Yale Center
libero per le vetrine dei negozi e per gli accessi. In pro-
fondità, questa parete torna ad essere una doppia e
lunga “manica”, che ispessendosi mediante un appro-
priato sistema di telai strutturali, ospita gli spazi più
ampi e a maggior sviluppo longitudinale. Kahn non
rinuncia, pertanto, alla complessiva gerarchia spaziale
impostata nel primo progetto, ma ne trova una diffe-
rente disposizione mutando il genere e la specie degli
elementi costitutivi. Il “tessuto” delle stanze che stan-
no intorno alle corti viene gestito, ancora una volta,
per mezzo di impegnativi schemi strutturali, generato-
ri di grandi spazi liberamente allestibili ad ogni piano.
Tale scelta lascia nuovamente emergere lo schema ini-
ziale, una pianta in cui le due corti sono fiancheggiate
da lunghi edifici, che prolungandosi appena oltre i limi-
ti di queste si affacciano sui lati minori come “torri”,
sostegni di un “vuoto” aperto sulla città come il loggia-
to di Palazzo Piccolomini a Pienza: su High Street, la
prima corte è separata dallo spazio esterno solo dai
piani vetrati delle “cross hall”, veri e propri ponti di
collegamento fra i due lati principali del complesso; su
York Street, dalla parte opposta, Kahn immagina inve-
ce la seconda corte come sistema di terrazze digradan-
ti verso lo spazio pubblico.
Forse, l’idea più feconda di questa seconda soluzione è
l’ampio scalone centrale. Soluzione eccezionale, degna
della fantasia spaziale di Piranesi o della teatralità
architettonica dei Bibbiena, esso opera da vettore di
movimento verticale tangente il “piano” di separazione
fra i due grandi blocchi, piano che così risulta eviden-
ziato e prende corpo come vero e proprio tema archi-
tettonico. Qui, gli assi ordinatori della struttura, signi-
ficativamente, si sdoppiano, quasi a voler rendere
ancora più chiara la logica che sottende l’intera com-
posizione. Questa “lobby” è un aereo complesso di telai
cementizi e rampe curvilinee, entro il quale trovano
spazio anche le due torri degli ascensori. Superato l’in-
gresso da Chapel Street, chi percorre il lungo androne
giunge nella “central hall” (disposta “sotto” la parete
divisoria virtuale cui abbiamo accennato), per poi tro-
varsi in posizione perfettamente baricentrica: alla sua
sinistra si apre il “portale” dello scalone - dove i due
ascensori fiancheggiano il varco d’ingresso al sistema
simmetrico di rampe - mentre alla sua destra è colloca-
to l’accesso all’auditorium; in seconda battuta, sono
poi raggiungibili i negozi e gli spazi minori. Possiamo
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
solo immaginare - ed è già tanto - l’emozione di poter
davvero vedere quella scala e salire quelle rampe. Ci
saremmo trovati a vivere, crediamo, un’esperienza di
notevole intensità, senza dubbio analoga a quelle spes-
so descritte da Luigi Moretti, “classica” per connotati
visivi, proporzioni, tensione fra sequenze spaziali: dap-
prima la corte coperta, poi il lento aumentare dell’in-
tensità luminosa approssimandosi alle botti strette e
lunghe dei lucernari, e in fondo, oltre la “loggia” dei
piani a “cross hall”, lo spazio della città - una strana
specie di Val D’Orcia kahniana...
La terza e definitiva soluzione progettuale - a sua volta
articolata in sottofasi di sviluppo - si caratterizza per
una forte razionalizzazione dell’impianto, o più esatta-
mente per una riduzione all’essenziale degli elementi
compositivi, distributivi e strutturali con cui esplicitare
l’idea (sempre la stessa) dei due “palazzi” a corte
accostati. Sulla base di ulteriori e puntigliose osserva-
zioni della committenza, Kahn organizza un edificio
totalmente composto da cellule “cubiche”, ordinate in
pianta da una maglia strutturale a moduli quadrati di
circa sei metri per sei, e giunge ad una chiarezza e a
un’eleganza spaziale che lungi dal far rimpiangere le
invenzioni “eroiche” delle soluzio-
ni precedenti, piuttosto le sorpas-
sa per compiutezza e unitarietà.
Per mezzo di un sistema struttura-
le semplificato, costituito da pila-
stri e solette in cemento e coadiu-
vato, ove necessario, da travi e
setti portanti (ad esempio in corri-
spondenza delle torri con i colle-
gamenti verticali), i due “palazzi”
originari vengono inglobati in
un’unica organizzazione additiva
“ad quadratum”, articolata essen-
zialmente in due gradi gerarchici:
il modulo 6x6m della “stanza”, e il
suo “multiplo”, pari a 12x12m
(quattro moduli). Sul lato corto
dell’edificio, la sezione presenta
tre moduli doppi (secondo la suc-
cessione: corpo di fabbrica - corte
- corpo di fabbrica); su quello
lungo, partendo da High Street,
abbiamo la seguente scansione:
68
modulo base - corte a modulo doppio - modulo base - CONCLUSIONE: IL SENSO DELLE PROPORZIONI
modulo doppio corrispondente alla lobby dei collega-
menti verticali (“fusa” per la larghezza di un modulo
con la seconda corte, estesa per tre moduli) - corpo di
fabbrica di modulo doppio. In questo proporzionamen-
“Io non rispetto la tradizione: la amo”
I. Strawinsky
to, la maglia planimetrica assume una tensione vertica-
le appena accennata: ogni cellula 6x6m diventa poco
più che cubica elevandosi sino a due piani, e l’incavo
della corte assume anch’esso analoghe proporzioni - un
cubo appena più alto della norma - giungendo all’altez-
za massima di quattro piani fuori terra, giusto all’intra-
dosso dei lucernari crociati. Un simile “respiro”, quasi
un movimento astratto delle membrature costruite,
consente al progettista di ritrovare senza sforzo e in
Ha senso, nel terzo millennio, tra rappresentazioni olo- intenderci), la comprensione dei rapporti geometrici e
maniera apparentemente semplice la giusta posizione
grammatiche, realtà virtuali, protesi cibernetiche e sintattici delle varie parti di un edificio faciliti l'opera-
delle parti, l’appropriato meccanismo di relazione fra
quant’altro, parlare di tracciati regolatori, di propor- zione di rilevazione tutta. Nessuno dubita della como-
di esse, e di massimizzare la visibilità dell’idea perse-
zioni? La sezione aurea custodisce qualche mistero? La dità del metro come sistema di misura; ciò nonostan-
guita. Lasciandosi alle spalle, pur senza dimenticarla,
radice di due (√2) può rivelarci ancora qualcosa? Quale te, nello studio dell'architettura (e dell'architetto),
la potenza costruttiva e figurativa delle ipotesi prece-
rapporto può esserci tra le architetture di un Gehry o di esso può essere fuorviante perché riduce l'opera archi-
denti, con “niente”, o pochissimo, Kahn riesce a man-
un Eisenman e la teoria dei medi proporzionali? tettonica a dati quantitativi (larghezza, lunghezza,
tenere inalterato il tema delle due grandi corti - e il
altezza), offuscandone la comprensione più autentica.
corpo scala fra i due palazzi, e le sale piccole e grandi
Domande retoriche, forse. Ritengo invece che lo studio Indifferente all’oggetto cui viene applicato, ignorando
“foderate” efficacemente dai tamponamenti esterni e
delle proporzioni abbia ancora un senso per lo studen- se ciò che viene misurato sia un piedistallo o un capi-
interni - e conferisce alla costru-
te e l'architetto compositore. Le ragioni possono divi- tello, una lunghezza o un'altezza, il metro perde
zione realizzata un carattere quasi
dersi in quattro categorie principali: l’una di carattere (meglio: non ha affatto), la capacità di intuire il ruolo
domestico, quella domesticità pro-
un po’ più storico, ma propedeutica alla composizione; che ha la colonna rispetto all'altezza del vano, la lar-
pria del palazzo signorile.
le altre tre, invece, prettamente compositive. ghezza di questo rispetto all'apertura della porta e così
Durante uno degli incontri prelimi-
La prima è che l’acquisizione di una certa sensibilità di seguito. L'applicazione pedante del sistema metrico
nari avuti con Louis Kahn, Paul Mel-
alle proporzioni permette un approccio di tipo qualita- distrugge la trama di rapporti gerarchici e semantici su
lon ricevette l’architetto nella sua
tivo verso l’opera architettonica. Infatti, poiché mol- cui spesso l'edificio si regge. Chi si mette a leggere
casa e nella sua biblioteca. Kahn fu
tissima dell'architettura antica è stata costruita con (leggere nel senso di studiare) la Sagrestia Vecchia con
particolarmente colpito da quella
moduli calcolati geometricamente, sarebbe corretto e il metro è fuori strada: probabilmente non comprende-
visita, e ricordò sempre il momen-
fertile leggere l’opera nella “lingua in cui è stata scrit- rà nulla della sua complessità e anzi, per paradosso,
to in cui il suo mecenate provò a
ta”. Potremmo infatti benissimo, nello studiare i più essa potrà sembrargli finanche banale. Il metro è figlio
raccontargli il piacere di poter
grandi esempi di questa, fare a meno del metro53. Non primogenito di Cartesio. La sua potenza (il piano car-
ammirare le opere d’arte all’inter-
si parla qui di uno studio finalizzato ad un'opera di tesiano: la griglia), può coprire e nascondere qualsiasi
no della propria abitazione, piutto-
restauro “scientifico” dell'edificio, per il quale il oggetto. “Noi oggi potremmo dire che, per la diversa
sto che in un museo, in ogni
metro è sicuramente utile, ma di uno studio rivolto a funzione assegnata ai due sistemi, si possano generare
momento della giornata. Un piace-
comprendere come l'opera sia stata concepita, come paradossalmente due distinti modi di rilevare l’archi-
re che avrebbe voluto poter tra-
sia stata costruita, quale sia la sua morphé (nel senso tettura. Ove opera il modulo, infatti, parrebbe suffi-
smettere, in qualche modo, anche
greco del termine). Chi è pratico di rilievo architetto- ciente la determinazione di un solo dato, il semidiame-
ai visitatori del nuovo edificio.
nico non può nascondere, in ogni caso, come anche tro della colonna, per ottenere tutte le altre misure,
In effetti, cos’altro sono gli spazi
nella prima fase del rilievo (quella dell'eidotipo, per anche se inaccessibili; laddove invece agisce una misu-
del Mellon Center, se non le “stan-
ze” di una grande casa, o meglio
del Palazzo del Signor Melloni? 53 Si veda il metodo di Milizia per dimensionare gli elementi architettonici, basato su partizioni successive, e quanto sia irriducibile (concettualmen-
te, è ovvio) al sistema metrico.
69
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
ra convenzionale, per conoscere le grandezze è neces-
sario procedere alla misurazione sistematica di tutte le
parti.” (Torsello, 2006, p. 56)
Quanto appena detto vive su una premessa implicita:
che la storia dell’architettura abbia un valore positivo.
A chi non assegna nessun valore alla storia, il discorso
appare infatti inutile.
Ma a questo punto è forse opportuno esplicitare la pre-
messa e dichiarare la qualità del rapporto con la storia.
Il rapporto che intendiamo è immediato e proficuo, dis-
involto e profondo allo stesso tempo. La maieutica
leoncilliana costringeva da un lato ad allargare il pro-
prio ambito di ricerca, e dall’altro a restringerla.
Restringere l’approfondimento storico, l’esattezza filo-
logica, l’attribuzione certa, la data dirimente, e scon-
finare invece nella pittura, nella scultura, nella lette-
ratura e finanche nella musica. La sezione di questo
libro, chiamata “interludio”, vuole essere appunto un
esempio di ciò che si intende quando si parla di un rap-
porto fecondo con la storia: ad immagini di suoi proget-
ti vengono contrapposti, affiancati immagini di Palla-
dio, di Schinkel, di Scamozzi, di Aldo Rossi, del Tem-
pietto del Clitunno. Ritengo che il rapporto con la
memoria sia stato uno dei punti cruciali dell’insegna-
mento leoncilliano54. Ed il termine è slittato non
casualmente da “storia” a “memoria”. La storia è infat-
ti la sterminata teoria di opere, di dettagli, di fram-
menti, sullo sfondo di un tempo cronologico. La memo-
ria è invece già una musa: ha riorganizzato la storia.
Dal labirinto della storia la memoria riesce a trarre quel
filo rosso, che obbligando a ripercorrere alcune stanze,
ci riconduce all’uscita. Siamo tornati da dove siamo
partiti, certo, ma non siamo più gli stessi. Se infatti la
memoria è una raccolta ordinata è perché è impossibi-
le ricordare tutto. E quindi è impossibile conservare
tutto (anche sotto il profilo architettonico, ovviamen-
te. E la cosa ha conseguenze immaginabili nel proget-
to). Le opere di architettura vengono ridisegnate e pie-
gate al solo uso compositivo, e non storico. Che il tem-
pietto del Clitunno sia autenticamente romano o poste-
riore è ininfluente ai fini della composizione.
54 Credo che il professor Leoncilli avrebbe approvato questa frase di Rogers “La storia è un patrimonio disponibile: ridiventa materia prima plasma-
bile, secondo la volontà e l’interpretazione di cui siamo capaci.” (Rogers, p. 32)
55 “Altri progetti e altre realizzazioni gli appartengono, al di là dell’accanirsi degli storici su date e precedenze, gli appartengono, diciamo così, per
diritto d’intelligenza…” (Grassi, 2007, p. 33)
56 Cfr., per esempio, il paragrafo “Imitazione poetica” a p. 85 in: Leoncilli Massi, La leggenda del comporre, Alinea, Firenze 2003
70
Parlo evidentemente di una storia dell’architettura ad
uso e consumo di architetti creatori di forme, e non
invece di storici o critici dell’architettura55. E non per
reiterare una distinzione insensata tra architetti
costruttori e critici o storici. Poche cose mi hanno libe-
rato nella visione dell’architettura come alcune pagine
di Colin Rowe o di Tafuri, e ritengo che i critici abbiano
una funzione importantissima nella formazione cultura-
le dell’architetto. Mi rivolgo ad architetti costruttori
perché spesso, nel disegnare un’opera, occorre sì rifar-
si ad opere del passato, ma dimenticando la data pre-
cisa, l’autore, la committenza. Del passato possiamo
liberamente prendere una forma, una suggestione, e
svilupparla fin dove ci aggrada. Questo non significa
avallare un comportamento predatorio del passato,
anzi. Prendere e sviluppare un’idea (una Figura, avreb-
be detto più correttamente Leoncilli Massi), implica un
atteggiamento di profondo rispetto e studio verso l’o-
pera presa a riferimento. “Gli oggetti di Morandi, sono,
in qualche misura, sovrastorici, almeno negli anni più
tardi. Sembrano pretesti per delle variazioni compositi-
ve. Non vi è quasi più memoria della loro modestia di
suppellettili già utili ma ora inutili alle necessità quoti-
diane e modeste.” (Contessi, p. 184)
Appare chiaro quindi che una storia dell’architettura
propedeutica al progetto va letta secondo un’ottica
modulare, proporzionale, geometrica, e non, invece,
metrica.Secondo un’ottica compositiva.
Prima ho introdotto l’argomento del rilievo ed è bene
che qui lo riprenda perché è un punto fondamentale.
Uso qui rilievo architettonico in un’accezione diversa
che di solito si usa a scuola. E la assimilo più stretta-
mente alle “letture compositive” leoncilliane che non
al rilievo canonico, anche se non vi è ragione per cui le
due cose debbano escludersi a vicenda.56 Spesso il rilie-
vo che impariamo a scuola è rilievo architettonico sì,
ma solo nel senso che si applica alla materia architet-
tonica, all’oggetto architettonico. Ma è un rilievo pas-
sivo, ri-produttivo, replicante, anestetico. Anestetico
nel senso che non pone domande: è un rilievo addor-
mentato. A prescindere dalla fase metrica, è un rilievo
dove spesso si consente (e si incoraggia), l’allievo a
mettere in mostra le proprie capacità grafiche nel
riprodurre un soggetto architettonico. Il rilievo si tra-
sforma insomma in disegno dal vero: una natura morta.
Con la sola differenza che il soggetto non è un vaso di
frutta ma un edificio. Ma è evidente che così come un
buon ritrattista non è necessariamente un buon pittore,
un rilievo di quel tipo non dà alcuna garanzia sulla
bontà dell’architetto.
Per rilievo architettonico vorrei invece intendere qui
un’altra cosa: il rilievo dell’architetto che va incontro
al monumento con delle domande da porre. “Qui è il
punto centrale della questione: studiare la storia per
percepire l’essenziale; ed è questo che si deve insegna-
re fin dal principio, anche mediante il rilievo dei monu-
menti. La capacità di affrontare gli elementi dell’archi-
tettura non verrà affatto infirmata, ma troverà anzi
una possibilità di arricchirsi nell’interno dialogo che
ognuno farà tra ciò che egli inventa e ciò che è stato
inventato prima di lui.” (Rogers, p. 102)
E generalmente queste domande nascono quando si
deve costruire realmente un edificio: allora si guarda
agli altri edifici con altri occhi. E questo, da un punto
di vista didattico, implica che lo studente dovrebbe
essere spinto presto ad un reale esercizio costruttivo,
in modo che sia obbligato ad un reale esercizio di rilie-
vo. In quel momento lo studio, la visita e il rilievo assu-
mono significati molto più intensi. Il rilievo architetto-
nico compositivo obbliga a ri-progettare l’opera: a
smontarla e rimontarla. Per sapere come è stata
costruita, la devo anche ri-costruire. Io lo chiamo rilie-
vo poetico. Sia perché è veramente un rilievo diverso
dal rilievo anestetico, sia perché è, nel senso greco del
termine, produttivo. Questo rilievo obbliga ad un’edu-
cazione alle proporzioni e alla tecnica: alla Baukunst. Il
rilievo è dunque anche progetto: composizione. “L’ope-
razione induttiva è altrettanto necessaria quanto quel-
la deduttiva e il compiere entrambe è una corroboran-
te ginnastica dell’intelletto e dei sensi. Particolarmen-
te per l’architettura il penetrarne le strutture, il posse-
derle, il variarle, è già fare, sicché esaminare un monu-
57 Per ciò che concerne il piano come strumento figurativo e il rapporto tra dimensione e figurazione rinvio ai testi di Leoncilli Massi, e in partico-
lare a La leggenda del comporre, Alinea, Firenze 2003 e La composizione. Commentari, Marsilio, Venezia 1985.
58 Il tema della mediocritas, del mezzo, della medietà, riveste un’importanza straordinaria nell’estetica architettonica, passando per Palladio,
Schinckel, fino al moderno: Loos, Wagner, Terragni.
71
Conclusione: il senso delle proporzioni
mento, tramite un’indagine approfondita del rilievo,
conduce ben al di là di una constatazione metrica spa-
zio-temporale perché conduce tale esperienza alle
soglie della creazione compositiva. L’atto di rilevare il
modello della Cupola di S. Pietro o la Cupola vera,
mentre coglie forme uguali in scala diversa, spiega
immediatamente la sostanziale differenza delle strut-
ture costitutive dei due fenomeni le cui forme, pur
paragonabili nelle apparenze, denunciano la sostan-
ziale differenza che sottende alla loro concretezza.
Così risulta l’inconsistenza di qualsiasi approccio for-
malista alla realtà architettonica, la quale si può
intendere appieno solo se condotta con rigore fino alla
sostanza più vera della struttura immanente nell’og-
getto che si vuol decifrare.” (Rogers, p. 40)
È il rilievo che Le Corbusier fa quando si trova al Parte-
none o nelle ville pompeiane. È il rilievo che fanno
Choisy, Viollet le Duc. È il rilievo che fa Palladio del
tempietto del Clitunno a Spoleto. E poi di Alberti, di
Brunelleschi.
La seconda ragione per cui lo studio delle proporzioni è
ancora significativo, è di ordine prettamente composi-
tivo. Parlare di composizione e di proporzionamento
apre tuttavia un panorama così ampio che è impensabi-
le provarne qui una sintesi, seppure brutale. Indico solo
alcuni argomenti strettamente collegati: il rapporto tra
proporzioni e dimensioni, il rapporto tra disegno e
parola, il rapporto tra il disegno d’architettura e il
piano, e, infine, il rapporto tra disegno e costruzione.
Accogliendo le tesi di Leoncilli Massi, le proporzioni tra-
scendono il mero dato geometrico-costruttivo, diven-
tando più “dense” di significato. La proporzione è
"sprezzatura", diceva, indicando felicemente con un
solo termine sia una condizione etico-intellettuale di
assoluta rilevanza, sia il contesto storico (rinviando a
Petrarca e poi a Castiglione e Raffaello), in cui tale con-
dizione nasce e si sviluppa57. La “sprezzatura” consen-
te di realizzare le più grandi opere senza che appaia il
minimo sforzo, senza alcuna eccentricità, ed è in que-
sto simile alla mediocritas ciceroniana prima ed alber-
tiana poi58.
Le proporzioni sono come un'intelaiatura "intima", uno
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
scheletro che guida e governa il progetto senza appari-
re. Esse sono una forma mentis: un tipo di intelligenza
che permette di elaborare forme piuttosto che parole:
sono il logos spermatikos. Occorrerebbe anche qui un
po’ di “igiene del linguaggio” per comprendere che
un’architettura frattale può essere difficilmente realiz-
zata, e che in genere questa presunta “frattalità” si
riduce all’iterazione di un elemento architettonico alle
varie scale. Viene spesso mascherata anche con il ter-
mine di autosomiglianza. E’ certo legittimo usare tali
locuzioni, ma il ripetersi di un elemento architettonico,
diverso per dimensioni e localizzazione, apparteneva
già al sapere architettonico tradizionale, che lo chia-
mava molto più semplicemente variazione.
Pensare per proporzioni consente poi di liberarsi defini-
tivamente dalla tirannia del metro59. Non solo, infatti,
questa quarantaquattromilionesima parte della circon-
ferenza terrestre "corrompe" la lettura di un edificio,
ma anche la concezione, specialmente laddove essa si
lega alle attuali normative per l'edilizia (altezza vani =
2,70 m., larghezza corridoio min. 1 m., ecc.).
Si è sedimentata, nel tempo, e soprattutto nell’am-
biente del professionismo meno colto, una sorta di
“estetica normativa”. Il "duetto"
tra metro e normativa è di soven-
te così forte che non si riesce
nemmeno ad immaginare e che ci
possa essere stato (e che ci possa
essere), un altro modo di dimen-
sionare gli spazi.60 In questo senso
le proporzioni liberano le capacità
dell’architetto compositore, pur
introducendo un altro vincolo, di
tipo compositivo, appunto61. Il
tentativo di Le Corbusier, con il
suo Modulor è, in questo senso,
veramente liberatorio. I tracciati
regolatori, la geometria, obbliga-
no ad un ritorno alle origini, ad
una riflessione dell’architettura
sull’architettura, la quale vive
59 In questo senso, e come ritorno ad un antropometrismo di matrice umanistica, il Modulor di Le Corbusier non può essere visto che come un rega-
lo alla cultura architettonica.
60 “I fatti”, invece, parafrasando un noto scrittore, “sono ostinati”, e ci pongono quotidianamente di fronte a monumenti concepiti in altro modo.
61 “Tu mi discordi tutta quella musica …” dice Alberti a Matteo de’ Pasti per il Tempio Malatestiano di Rimini.
62 Si vedano i modi di trovare le altezze delle stanze in Alberti e Palladio, più avanti.
72
costruendo all’interno di sé i propri rapporti, le proprie
gerarchie, i propri significati.
“Avere la possibilità di reiterare in un edificio, sia nel
suo insieme, che nelle sue parti, fino alle più minute,
lo stesso ristretto insieme di rapporti tra le misure gli
conferisce coerenza figurativa; e se tali rapporti sono
tra quelli ritenuti armoniosi la coerenza figurativa
diventa qualità estetica. […] Quella che qui è stata
chiamata “compatibilità tra le figure” e che consiste in
definitiva nella ricorrenza degli stessi rapporti sia alla
scala degli elementi, che delle parti, che dell’insieme
di un edificio, è alla base definizione vitruviana di sim-
metria, ripresa anche da Palladio, in particolare per gli
edifici religiosi” (Bolla, 1997, p. 132)
Esse istituiscono un sistema logico in cui, fissate alcune
misure, le altre possono solo derivarsi da queste, e non
prescinderne62. Comporre è allora simile allo giocare a
scacchi, o allo scrivere musica: gli elementi fondativi
sono pochi, ma le possibilità combinatorie immense.
“L’ordine del linguaggio: nel tempio, ogni frammento è
identificato da un nome, e le cose disegnate sono unità
irrinunciabili della composizione. “Colonna”, “roc-
chio”, “base”, “capitello”, e così pure “cornice”, “tra-
beazione”, “frontone”, “timpano”
indicano parti sostanziali dell’edi-
ficio; a quei nomi sono legate le
forme e la cadenza costruttiva che
le regge. Ma anche “scozia”,
“toro”, “listello”, “collarino”,
“dentello”, e mille altri, valgono a
individuare e a distinguere. Ogni
termine ha un doppio privilegio, in
quanto consente di riconoscere
senza errore le cose - azione tipica
del nome - e aiuta a conseguire la
forma: i nomi hanno potere “con-
formante”. Così, il modulo e le sue
frazioni fissano i rapporti tra le
parti, e i termini che le denotano
sono fonte di atti edificatori oltre
che certezza di identificazione.
L’insieme definito dal canone regolatore e dai nomi è la
chiave dell’intero processo. Il primo dà la coerenza
all’atto costruttivo e i secondi certificano l’identità e la
funzione. Dunque, il modulo non è semplice misura ma
proprietà metrica connaturata al nome, è propriamen-
te prosodia, vale a dire canto, felice congiunzione tra
misura, poesia, musica e ritmo del numero. È espressio-
ne di quel privilegio che il mondo classico accorda al
verbo essere, direbbe Foucault.
Perciò, una volta deciso di costruire il tempio, magari a
partire dallo stelo di una spiga quale grandezza inizia-
le, ogni parte dell’edificio, anche la più minuta, ne
resta definita in dimensione e foggia. E specularmente,
non appena indico il nome di una modanatura, adottan-
do lo stesso stelo della spiga per misura, tutte le parti
del tempio ne discendono di conseguenza.
Il tempio è dominato dal commensurabile, dalla possi-
bilità che una parte sia la misura dell’intero cui appar-
tiene. E ciò che affascina i grandi matematici del
tempo, alla ricerca di regole interne alle figure geome-
triche e ai numeri, restii alla nostra idea del misurabi-
le che esige il confronto con una grandezza estranea
all’ente. I misteri che appassionano quei filosofi-mate-
matici sono la quadratura del cerchio, la diagonale del
quadrato, la sezione aurea, la sequenza dei numeri
primi, la magia delle serie numeriche, l’enigma dell’u-
no.” (Torsello, 2006, p. 47)
Le proporzioni, benché importantissime, debbono cor-
relarsi in architettura ad un altro concetto per dare vita
a qualcosa di veramente reale e costruito: la scala,
ovverosia le dimensioni. Essenziale è cioè il rapporto
tra figurazione (nell’accezione leoncilliana del termi-
ne) e dimensione reale, operativa, rapporto affine a
quello tra spazio geometrico e spazio architettonico
indagato da Philippe Boudon, seppure da quest’ultimo
risolto in termini forse più filosofici che architettonici.
“Se l’architetto lavora su di uno spazio che non esiste
ancora, il suo pensiero si sviluppa in uno spazio che
chiamo lo spazio di concezione. Questi costituisce l’og-
getto di conoscenza dell’architetturologia e io tenterò
di darne una idea interrogandomi sul modo secondo cui
un architetto dà le misure — non a una cattedrale
(penso naturalmente a Panofsky), ma più modestamen-
63 Si vedano, come semplice esempio, le critiche del Milizia a Palladio, per la sua “disinvoltura” sintattica o la querelle dei classicisti francesi, in
Fichet, F., La théorie architecturale à l’age classique. Essai d’anthologie critique, Mardaga, Bruxelles 1979
73
Conclusione: il senso delle proporzioni
te ad un cubo… —. Osserviamo innanzi tutto che lo spa-
zio architettonico non può essere ridotto allo spazio
geometrico che è uno spazio senza misure. Ne consegue
che un oggetto in apparenza così semplice come il cubo
dell’architetto, non è lo stesso di quello dello studioso
di geometria. Questo ultimo, come oggetto del pensie-
ro dello studioso di geometria, non ha misure: il pensie-
ro di costui non differirà secondo la taglia del cubo;
cubo di tre metri o cubo di trenta metri, è sempre un
cubo per lo studioso di geometria. Per l’architetto è
tutto diverso. È impensabile che il cubo dell’architetto
Spreckelsen per l’Arche de la Défense, a Parigi, in qual-
siasi momento della sua concezione abbia potuto esse-
re pensato dall’architetto senza essere dotato di misu-
re almeno implicite e approssimative. Di primo acchito
il progetto di un cubo alla Défense, a Parigi, aveva una
“scala”. Ma, domandiamoci in che modo un architetto
dà delle misure ad uno spazio che si trova ad essere alla
fine di forma cubica”. In La questione della scala tra
epistemologia e architettura, (Dispense del seminario),
IAUV, Venezia 1993. Il rapporto in questo caso è tutto
rivolto al momento poetico della creazione architetto-
nica.
In questo rapporto tra dimensione e figurazione si
inquadra il tema delle “temperaturae” vitruviane,
delle “seste negli occhi” di Michelangelo: le correzioni
ottiche che è possibile apportare all’opera. Il tema non
è secondario, ed ha opposto nel tempo due categorie
di persone: da una parte i “puristi” delle proporzioni e
dall’altra i “sensibilisti”, per esempio63.
Il problema è stato sempre presente, anche nell’antico
Egitto, ma è soprattutto con la Grecia che diventa evi-
dente. La questione delle rastremazioni delle colonne,
gli “scamilli impares”, non sono altro che il tentativo di
apportare quelle necessarie modifiche dimensionali
(reali), per fare in modo che la percezione sia di un
oggetto ben proporzionato.
“Con le dimensioni tutto cambia”, dice Valéry nell’Eu-
palino. L’architetto vero non può limitarsi e rinchiuder-
si in un mondo puro, fatto solo di rapporti e proporzio-
ni. L’architetto vero deve, alla fine, fare i conti con le
dimensioni, con la misura. Le teorie proporzionali
hanno sempre oscillato, nei secoli, tra un’oggettività
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
scientifica, esatta, ed una soggettività incisiva ed
incontrollabile. Come è facile intuire, il rapporto
dimensione-figurazione incide sia su una lettura tutta
estetica delle proporzioni, sia su una tutta costruttiva.
“Tandis que j’écris seul dans mon bureau, je ressens
différement des choses absolument semblables dont
j’ai parlé il y a quelques jours devant un public nom-
breux à Yale. L’espace a un pouvoir et donne le ton”
[Mentre scrivo nel mio ufficio, sento in maniera diffe-
rente le cose assolutamente simili delle quali ho parla-
to qualche giorno fa a Yale. Lo spazio ha un potere e dà
il tono.] (Kahn, 1996, p. 46)
Vi è infatti un ulteriore risvolto costruttivo, strutturale,
sul quale si dilunga egregiamente Salvatore Di Pasquale,
a cui rimando per gli approfondimenti. In estrema sinte-
si: un conto è un’opera tettonica pensata per delle
dimensioni e un altro conto è la stessa opera in un domi-
nio di dimensioni completamente diverse. Un ponte
dimensionato per una luce di 40 m non mantiene le stes-
se proporzioni (tra le parti), per una luce di 400 m.
Necessità strutturali, legate alla gravità, obbligano ad
altri progetti formali. Senza proporzioni non vi è misu-
ra, intesa qui come adeguatezza della misura: “Quella
cosa è smisurata!” per dire che ovviamente è invece
sproporzionata, e non che non può essere misurata.
La terza ragione, ancora compositiva, è che le propor-
zioni consentono di reintrodurre legittimamente il con-
cetto di ornamentazione in architettura. O almeno di
affrontare l’argomento senza pregiudizi “ideologici”64.
Non parlo di ornamento in senso necessariamente
“aggiuntivo” e cioè di una cosa che verrebbe aggiunta
più tardi ad un’opera già compiuta, quasi perfetta in
sé. Non penso alla decorazione come al superfluo,
ammesso e non concesso che tutto ciò che sia aggiun-
to, e cioè posteriore in termini cronologici, sia anche
ipso facto, superfluo. Credo infatti che si sia creato un
pernicioso parallelismo tra successivo e superfluo: tra
superficie e superfluo. Ma è evidente che una pratica
complessa come quella architettonica non può esaurir-
si in un unico atto, in una fase, in un lampo. Esistono
delle cose che vanno realizzate prima ed altre dopo,
“Riflettere, oggi, sul tema decorazione comporta la necessità di dover rimuovere, dalle nostre coscienze infelici, guardandolo negli occhi, uno
64
dei divieti più proibitivi e ingombranti della tradizione moderna: la generosa utopia di quell’imperativo loosiano che, in modo quasi manicheo, pone
una scelta, in forma di salvezza, tra «ornamento e delitto»” (Leoncilli Massi, 1985, p. 81
74
delle cose che sono all’interno e delle cose che vanno
all’esterno. Ma se portassimo al limite il ragionamento
che stabilisce un’uguaglianza tra superficie (perché
successiva) e superfluo, potremmo anche dire che un
tetto è secondario rispetto alle fondazioni. Se così non
è (e non è così), chiedo di applicare la stessa coerenza
anche al tema della decorazione.
“In tal senso la decorazione non è più accessorio ma
fatto strettamente connesso al processo compositivo,
attributo, in senso albertiano, sostanziale al prodursi di
quella bellezza artificiale – la forma creata – a cui que-
st’ultimo tende.” (Leoncilli Massi, 1985, p. 54)
Intendo la decorazione come ciò che è degno, conve-
niente, appropriato. Parlo di decorazione come capaci-
tà plastica, come possibilità di una modanatura, di un
profilo. La geometria e le proporzioni rappresentano un
raffinamento ed un’astrazione della decorazione figu-
rativa, scultorea o pittorica. Che cosa sono, d’altra
parte, metopa e triglifo, se non una decorazione more
geometrico? Che cos’è la Postparkasse di Wagner se
non un’applicazione stringente e sistematica di un pro-
porzionamento? Ma decorazione (meglio: ornamenta-
zione), è anche capacità di generare un ritmo, di dare
un tono all’opera. Ed ecco allora che la disposizione
delle bucature (bucature! Che brutto termine), delle
finestre e delle porte in una facciata, l’allineamento di
un portico, le dimensioni dei suoi pilastri, sono anche
azioni decorative. La Casa del Fascio di Como è un
supremo e sublimato atto ornamentale, se si vuole.
“La decorazione torna a partecipare al generale pro-
cesso di oggettivazione della forma come elemento
funzionale al chiarimento dei modi costituiti della stes-
sa, fatto che riporta il tema decorativo a far parte inte-
grante del progetto come dell’opera. E per essere
strettamente connessa al processo di “geometrizzazio-
ne delle forme”, la decorazione diviene così materia
“progettabile” che si sottrae all’arbitrio in funzione di
un risultato unitario.” (Leoncilli Massi, 1985, p. 53)
La decorazione è anche ciò che identifica, che indivi-
dua. Io sono e sono riconosciuto perché c’è un qualco-
sa che mi definisce e mi distingue dagli altri. Il selvag-
gio di Loos, nel tatuarsi, si identifica. La decorazione
rafforza cioè un’identità, che può essere ristretta ad un
singolo essere umano ma anche ad un’intera classe, ad
una collettività: una tribù. Un soldato può essere deco-
rato. Decorazione può essere anche un atto di ricono-
scimento, di attribuzione. Decorazione che può meri-
tarsi il soldato A o il soldato B. In un momento come
l’attuale, dove il concetto di identità è sottoposto ad
una profonda rivisitazione e ridefinizione, ritengo che
la decorazione abbia una grande voce in capitolo.
La decorazione, intesa nel senso qui indicato, è anche
ciò che permette dunque di stabilire un rapporto con
ciò che mi circonda, sia in senso diacronico, sia in senso
geografico. Come posso inserirmi in un contesto
costruito ignorando materiali e geometria, per esem-
pio? Come posso ignorare i ritmi consuetudinari, i rap-
porti di luce ed ombra, i profili, le geometrie ribadite?
L’ornamento sarebbe invece l’azione estetica e costitu-
tiva che non può dissociarsi dall’oggetto che si va
costruendo. L’ornamento è il tracciamento delle colon-
ne, il triglifo e la metopa. In questo senso ornamento
sembra veramente avere una stretta parentela con
or(di)namento. Per quel tempio vi è solo quel triglifo: il
bucranio potrà essere la decorazione dello spazio-
metopa. Il Movimento Moderno, nella sua volontà di
rompere definitivamente con il passato, aveva da subi-
to dichiarato guerra alla decorazione. Tuttavia questa è
rientrata, per così dire, dalla porta di servizio. La Neue
Sachlickeit, la griglia strutturale (maison Dom-Ino), è
diventata la decorazione, la sola decorazione possibile:
“Sans pousser l’analogie trop loin, il serait possibile de
dire que, dans l’architecture contemporaine, l’ossatu-
re en est venue à posséder une valeur analogue à celle
qu’avait la colonne dans l’Antiquité gréco-romaine et
la Renaissance. Comme la colonne, l’ossature établit
pour l’ensemble de l’édifice une unité de mesure, un
dénominateur commun, auquel toutes les parties obéis-
sent : comme la travée de la cathédrale gothique, elle
impose un système auquel tous les autres éléments de
la construction sont subordonnés.” [Senza spingere l’a-
nalogia troppo in là, sarebbe possibile dire che, nell’ar-
chitettura contemporanea, l’ossatura è arrivata ad
ottenere un valore analogo a quello che aveva la colon-
na nell’antichità greco-romana e nel rinascimento.
Come la colonna, l’ossatura stabilisce per l’insieme
dell’edificio un’unità di misura, un denominatore
75
Conclusione: il senso delle proporzioni
comune, al quale tutte le parti obbediscono: come la
campata della cattedrale gotica, essa impone un siste-
ma al quale tutti gli altri elementi della costruzione
sono subordinati.] (Rowe, 2000, p.110). Nel caso di Ter-
ragni, non si può dire che le colonne e le travi della
Casa del Fascio siano prive di volontà estetica, che
siano lì per ragioni eminentemente pratiche e struttu-
rali. Questo tipo particolare di intenzionalità estetica,
che ha fatto “tabula rasa” di modanature, fregi, colo-
ri, ecc., ha comunque consentito di generare ritmi,
tonalità, corrispondenze e altro, che vorrei appunto
classificare come ornamento. Non c’è decorazione,
certo, ma come vogliamo chiamare la precisione ritmi-
ca e formale della ultima casa di Ungers? Necessità dis-
tributive? Statiche? Caso? La casa di Ungers non ha
decorazione, ma è tutta risolta in ornamento. Lo stes-
so lavoro che Loos stigmatizza nel calzolaio, nel
momento in cui aggiunge dentelli e quant’altro alla sua
tomaia, è qui profuso in attenti calcoli per stabilire la
giusta posizione di una finestra rispetto alla linea di
gronda, lo spazio tra una finestra e l’altra: le dimensio-
ni della finestra stessa.
Il quarto motivo è che l’uso delle proporzioni porta
necessariamente anche ad una riflessione tra norma e
licenza. “La reinvenzione personalizzata della norma è
ciò in cui si incarna l’azione dell’eroe. La norma dell’e-
roe, essendo un dover essere, è norma autoimposta.
Liberamente autoimposta.” (Contessi, p. 121)
Si legga per esempio questo passo tratto da una lettera
di Sir Edwin Lutyens a Herbert Baker.
“Ho l’audacia di usare l’ordine dorico, corroso dal
tempo, che trovo così bello. Non lo si può copiare. In
realtà, bisogna impadronirsene e poi realizzarlo… Non lo
si può copiare: ci si troverebbe presi in trappola e il
risultato sarebbe un pasticcio. È un duro travaglio, una
faticosa meditazione su ogni linea di ciascuna delle tre
dimensioni e su ogni articolazione, e non ci si può per-
mettere di spostare nemmeno una pietra. Se lo affronti
in questo modo, l’ordine è tuo, e ogni linea, essendo
prima elaborata nella mente, deve essere permeata di
poesia e di arte nella misura in cui Dio te ne ha fatto
dono. Se modifichi un elemento (cosa che puoi sempre
fare), devi armonizzare con esso tutti gli altri con una
certa cura e fantasia. Non è quindi una partita facile, né
la si può giocare a cuor leggero.” (Summerson, p. 24)
Abbiamo visto che le proporzioni possono “reggere”,
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
sia l’impianto planimetrico del tempio che la dimensio-
ne della stria, o del listello della voluta65. Questa
estensibilità, questa versatilità del linguaggio consente
(ma obbliga anche ad), una coerenza sistematica.
Le proporzioni forniscono un’occasione in più per un’i-
giene del linguaggio, una liberazione dal capriccio, un
freno alla “libido aedificandi”. Ovviamente non è lo
strumento in sé a consentire ipso facto una maggior
coerenza o una possibile maggiore plasticità. Tuttavia
lo studio delle proporzioni, della geometria, la loro fre-
quentazione, consentono di acquisire con maggior faci-
lità questa forma mentis. Si vedano, tra le tantissime,
le tavole del Palladio per i templi, dove convivono il
dettaglio più minuto con la dimensione maggiore del
tempio.
Ma qual è il luogo elettivo in cui le proporzioni ed una
certa idea di spazio possono vivere? È il piano figurati-
vo di cui parla Leoncilli. Se il piano figurativo prospet-
tico è capace di assumere in sé l’infinito dello spazio,
allora la composizione nel quadro figurativo può creare
lo spazio! Il piano è ovviamente strumento concettua-
le, prima che operativo: è il campo d’esistenza dello
spazio. Questo piano figurativo non va confuso con il
piano proiettivo, a cui molti hanno ridotto il primo. Il
piano instaura rapporti tra due dimensioni: ci si chie-
de allora come mai l’architettura, fatto formale nelle
tre dimensioni, abbia come sistema rappresentativo un
piano bidimensionale.
Ora, l’architettura vive nelle tre dimensioni, ma non
esistono rapporti contemporanei tra tre dimensioni. O
meglio: esistono come fenomeno reale, ma non come
strumento gnoseologico. Etimologicamente, matemati-
camente e filosoficamente, rapporto è una relazione
tra due entità. Questo significa che correlare tre enti-
tà (a,b,c) necessita di due operazioni temporalmente
distinte (a:b) e ((a:b):c), laddove nel secondo gruppo il
primo rapporto viene considerato come unità. Questa è
la via più veloce, altrimenti bisogna istituire tre rappor-
ti semplici distinti: (a:b), (b:c), (a:c).
La complessità tridimensionale e sincronica dell’opera
architettonica viene così ricondotta a fasi temporal-
mente distinte proprio attraverso il piano.
La prima soluzione è stata seguita da architetti come
65 Anche qui il pensiero corre subito a Wagner, ma poi rintraccia il filo rosso della memoria e torna a Schinkel, a Palladio, ad Alberti, Brunelleschi, …
66 Paul Valéry, Eupalino o l’architetto, Edizione Biblioteca dell’Immagine, Pordenone 1988, p. 39
76
Alberti e Palladio. Alberti, con un’idea di grande astra-
zione, istituisce addirittura i rapporti non tra le singole
dimensioni, ma tra le superfici di un ambiente. In un
locale ordinario un solo rapporto consente di passare
alla terza dimensione, poiché le entità da correlare
sono a questo punto due e non più tre.
Palladio indica almeno tre diverse maniere per trovare
l’altezza di uno stesso locale, correlandola sempre alle
dimensioni in pianta del locale. Questo significa poter
passare direttamente dalla pianta all’alzato e con una
certa flessibilità.
Non dimentichiamo poi che la composizione classica
aveva come elemento fondante la pianta, dalla quale
un architetto era in grado di derivare le altre misure e
l’organizzazione sintattico-tettonica mediante la quale
ricostruire mentalmente l’opera.
Si potrebbe obiettare che questo concetto di spazio, a
cui facciamo riferimento, è fermo al 1400. Occorre
dunque un’altra modalità rappresentativa? Avevano
ragione le avanguardie? I futuristi, i cubisti? E ora, i
decostruttivisti? Lo spazio di Gehry, le “nuvole” di Fuk-
sas sono veramente una nuova spazialità? O non sono
piuttosto una vecchia spazialità diversamente rappre-
sentata?
Lo spazio di Gehry è indescrivibile (non l’esperienza
dello spazio, che è altra cosa): si rimane letteralmente
senza parola. Lo spazio di Gehry, di Eisenman, di Kool-
has, non ha una legge formativa: non è riconoscibile in
nessuno dei corpi geometrici che abbiamo studiato a
scuola. “Io chiamo “geometriche” le figure che son
tracce dei moti che possiamo esprimere con poche
parole” dice Fedro a Socrate66. Ora, al di là di questo
richiamo “aulico”, è effettivamente difficile descrivere
geometricamente lo spazio del Centro di Bilbao. Si
dovrebbero sciorinare sistemi di equazioni che descri-
vono traiettorie curve, affatto significative, per un
architetto e per chiunque altro non sia un matematico.
In futuro dovremo trovare degli strumenti, anche lin-
guistici (delle nuove parole) per questi oggetti, o allo-
ra questi potranno essere comunicati, solo attraverso la
copia integrale, la simulazione tridimensionale, dei
“replicanti” architettonici.
“Stiamo per passare da un’estetica basata sulla ripro-
ducibilità concettuale ad una basata sulla riproduzione
fattuale, materica. Da un’estetica basata sull’informa-
zione ad una basata sui dati: dalla lettura alla tattili-
tà”67. E la cosa trova una conferma lampante nell’atto
creativo di Gehry, che è un modellare.
La logica generativa della forma sfugge ormai all’archi-
tetto che non è più in grado di prefigurare la sua opera,
ma deve arrivarvi o attraverso la scultura, in un “facen-
do”, o attraverso il computer. Lo stesso Gehry ha fon-
dato una società, la GT, che si occupa del problema del
rapporto tra la prefigurazione, chiamiamola così, ed il
disegno.
L’architetto infatti non è più in grado di disegnare l’ar-
chitettura. Il disegno in pianta-prospetto-sezione non
ha più molto senso.
Abbiamo parlato prima del rilievo. Pensiamo a quali
problemi comporterà in futuro il rilievo del centro di
Bilbao. La qualità di questo rilievo dipenderà dalla
quantità dei dati a disposizione (più che dalla loro qua-
lità), e dalla capacità tecnica, computazionale, di ela-
borarne una sintesi. Potremo anche continuare il nostro
“disegno dal vero”, ma non il rilievo architettonico.
Lo spazio che noi viviamo è empiricamente euclideo:
che la forza gravitazionale pieghi o no i raggi luminosi
è una cosa che poco interessa all’architetto. Che il con-
cetto di misura si sia ampliato ed articolato dopo i frat-
tali di Mandelbrot poco cambia per il metro del mura-
tore e dell’architetto. Che la sezione aurea governi la
disposizione dei semi del girasole o la traiettoria di un
falco predatore non implica che il principio vada tra-
sposto obbligatoriamente nelle costruzioni. Vi è,
soprattutto in architettura, una certa indifferenza iner-
ziale a questi risultati scientifici di settore. L’architet-
tura non è assimilabile tout-cout all’arte. Il principio di
indeterminazione di Heisenberg per il mondo sub-ato-
mico non influisce sulla cazzuola del muratore più del
battito d’ali di una farfalla nella foresta amazzonica:
non dovrebbe influire più di tanto nemmeno sulla mati-
ta dell’architetto.
Lo Zeitgesit, certo. L’architettura deve rappresentare
la propria epoca, il proprio tempo. Deve rappresentare,
aggiungo io, come un ri-presentare: presentare di
nuovo, mostrare ancora. Deve rappresentare, infine,
67 Cfr. Francesco Dal Co e Peter Eisenmann, Una conversazione intorno al significato e ai fini dell’architettura (e qualche ricordo), in “Casabella”,
n. 675, Febbraio 2000, pp. 32-37
77
Conclusione: il senso delle proporzioni
anche se stessa. Forse il problema è proprio nel verbo,
che dovrebbe traslare: da rappresentare ad ospitare.
L’architettura può accogliere lo spirito del tempo, con-
sentirgli di essere vivo ed operante senza piegarsi ad
assurdi contorsionismi. I “flussi comunicazionali”, come
qualcuno ormai dice, possono viaggiare benissimo sia
attraverso le solide pareti dell’Altes Museum che attra-
verso il policarbonato di Kengo Kuma. Trovo una bellis-
sima sintesi di ciò che voglio dire qui nel libro di Emery
(Emery, 2007), ma soprattutto in questo passaggio:
“Infatti, se la buona architettura è tale e resta tale in
quanto è capace di assumere il suo essere-per-gli-altri,
essa nondimeno sarà anche tentata, specie in epoca di
autonomia dell’arte – dal volere “cristallizzarsi in modo
autonomo e dal seguire una propria legge formale”
(Adorno, Parva Aesthetica, p. 121), sarà insomma ten-
tata da una sorta di desiderio formale tendente ad
avere il sopravvento sui suoi doveri, per quanto almeno
parimenti costitutivi, nei confronti dello spazio pubbli-
co. La misura – o la forma – capace di calibrare nel
migliore dei modi questo dualismo d’essenza e d’esi-
genza dovrà evidentemente essere cercata con un lavo-
ro progettuale serio, critico, animato dal senso della
probità e dal più esigente autocontrollo creativo; un
lavoro progettuale consapevole del fatto che per
costruire bisogna sapere abitare, dove saper abitare
significa essenzialmente anche curare e preservare
l’ambiente. In altri termini, l’architettura che intervie-
ne nella definizione degli spazi della città e dei paesag-
gi del vivere – ed essa direttamente o meno lo fa sem-
pre, e cioè anche quando la sua committenza sembra
privata – deve restare intrecciata con lo scopo primario
consistente nel collaborare alla salute del tutto, altri-
menti essa rischia di trasformarsi in feticcio, e di inse-
guire un puro essere in sé, in realtà privo di senso e
fenomenologicamente inesistente.”
Quando Natalini avanza, con il solito understatement,
che “abbiamo uno straordinario bisogno di normalità”,
coglie il punto. “… So benissimo come questa rinuncia
mi tolga dalla corsa al successo (e alla celebrità), ma
penso che ci siano valori più alti di quelli promessi dalla
novità. Sono i valori di una città dignitosa e civile,
capace di trasformarsi senza perdere il suo patrimonio
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Conclusione: il senso delle proporzioni

di bellezza e di umanità. Sono i valori di un’architettu-
ra calma e solida, capace di rassicurarci e di difender-
ci dalle offese delle stagioni e degli uomini.” (Natalini,
2005, p. 85)
Credo nella buona fede e apprezzo l’impegno intellet-
tuale, ma lo spazio di Gehry68 continua ad apparirmi
come una caverna, od un ibrido tra una caverna, una
foresta, un tratto intestinale, il ventre di un pesce, una
bolla di gas. Una caverna linda, pulita, illuminata,
riscaldata. Al titanio, ma sempre una caverna. E per
quanto io mi sforzi non riesco a trovare alcuna ragione
culturale ed antropologica seria per tornare in uno spa-
zio così. Lo spazio non è ricostruibile: si ritorna allo
spazio mistico, sensibilistico. “Noi vediamo per acquisi-
re una conoscenza del nostro mondo. […] La sola cono-
scenza che valga la pena di conseguire è quella delle
caratteristiche specifiche e stabili del mondo; di con-
seguenza il cervello è interessato solo alle proprietà
costanti, immutabili, permanenti e specifiche degli
oggetti e delle superfici del mondo esterno, perché
sono queste proprietà che gli permettono di ordinare gli
oggetti per categorie.” (Zeki, 2003, p. 21)69
All’esterno, in chiave urbana, nel migliore dei casi, i
loro progetti si pongono come begli oggetti a cui non
importa il rapporto di consonanza con l’esistente. Ma
anche questa volta, ovviamente, è il rapporto con la
storia a fare la differenza.
Una nuova spazialità, dunque? Forse solo la rincorsa ad
una novità “spaziale”. Il punto è proprio questo: il mito
del nuovo. Sul cui altare abbiamo sacrificato spesso la
storia, la sapienza costruttiva, la figuratività, lo spazio
architettonico, l’armonia…70
Occorrerebbe anche qui un po’ di “igiene del linguaggio”
per comprendere che un’architettura frattale può esse-
re difficilmente realizzata, e che in genere questa pre-
sunta “frattalità” si riduce all’iterazione di un elemento
architettonico alle varie scale. Viene spesso mascherata
anche con il termine di autosomiglianza. E’ certo legit-
timo usare tali locuzioni, ma il ripetersi di un elemento
architettonico, diverso per dimensioni e localizzazione, condizione della fecondità, della fertilità. L’inattuale è Se passiamo in rassegna i concetti che abbiamo visto
apparteneva già al sapere architettonico tradizionale, quello che sta prima del gesto. Attuale è invece ciò che prima parlando delle ragioni delle proporzioni, ci ren-
che lo chiamava molto più semplicemente variazione. Vi aristotelicamente è passato dallo stato di potenza diamo meglio di quanto perdiamo. E dico che perdiamo
è indubbiamente un rapporto ancora fortissimo tra la all’atto. Ma con l’atto quello che si aveva da dire si è non solo sotto il profilo meramente estetico, ma anche
parola e la forma. Penso per esempio al cantiere: è detto, una volta per tutte: quello si aveva da fare si è sotto quello concettuale. Occorre fare all’architettura
ancora impensabile che un disegno sia “senza-parola”, e fatto. Direi quindi che l’inattualità è la condizione fon- la stessa domanda che si deve fare alla tecnica: “Se si
che non sia accompagnato da didascalie, note, appunti, dante dell’insegnare. Leoncilli insegnava a “tendere può fare, si deve necessariamente farlo?”. Tutto è
ecc. Anche nel momento più operativo, più manuale, la l’arco”. L’arco teso è tutto “in potenza”. Anche stilisti- gesto, tutto è nuovo.
parola arriva in soccorso del fare, indicando le cose. Ma camente, chi arrivava con disegni che prevedevano Quanta distanza dobbiamo constatare dai personaggi
siamo qui evidentemente ad un livello ancora primordia- archi a tutto sesto, era “fortemente consigliato” a illustrati da Contessi in un suo recente testo: “L’eroe è
le di sovrapposizione parola-disegno. riportare l’arco ad un sesto molto più ribassato, molto ripetitivo e dunque, immutabilmente, se stesso. Il pit-
Nel contemporaneo la parola ha perso il potere forte- più teso. tore Giorgio Morandi, il pittore Mark Rothko e l’archi-
mente preciso che aveva nel descrivere l’architettura. Inattuale è chi potrebbe ancora fare, chi sta per fare, tetto Aldo Rossi, per esempio, immutabilmente se stes-
Prima vi erano basi, capitelli, cimase, astragali, meto- dire, disegnare, e non chi è inetto, inefficace, inerte. si, sono eroi del nostro tempo. Gli ultimi, forse.”
pe, e poi travi, archi, finestre, ecc. Dall’elemento più
piccolo al più grande tutto poteva esse nominato, rin-
viando ad una cosa ben precisa o comunque identifica-
bile. Al momento, invece tutto sembra essere fluidifi-
cato e non identificabile. Non sappiamo più dire se
quella è una finestra o un condotto tecnico, se quello è
un tetto od una parete. Non è tanto che si metta in atto
una procedura ingannatrice: è che è proprio impossibi-
le applicare le vecchie categorie tassonomiche ai nuovi
elementi dell’architettura.
L’architettura si dà come immediata: non è appunto
possibile descriverla: può solo essere mostrata.
Vi è tutto un settore che è quello della critica architet-
tonica che deve necessariamente servirsi della parola
per trasmettere la propria pratica. Di fronte ai nuovi
progetti, la critica opera in due modi opposti: da una
parte presenta sempre più delle immagini, riducendo lo
spazio della parola; dall’altra il testo, non potendo
operare come di consueto deriva verso assunti sempre
più filosofici o sempre più tecnici.
Ma tutto ciò è inattuale, si dice. Se per attuale inten-
diamo ciò che dice il De Mauro (ciò che è in atto, che è
passato dalla possibilità di esistere all’esistenza reale:
esistenza, realtà attuale.), l’essere inattuale è un
bene. Anzi, è necessario. L’inattualità è infatti la pre-

68 Ovviamente prendo Gehry come la punta di diamante di un movimento in cui assimilo personaggi quali Eisenam, Hadid, Liebeskind, ecc. E attri-
buisco a questi la qualifica di migliori epigoni, di architetti di cui non condivido la poetica, ma che ritengo onesti. Perché poi non dobbiamo dimen-
ticare che vi sono degli emuli che ne riprendono qualche stilema formale, qualche arditezza materica senza alcun rigore e serietà.
69 Si confronti anche con quanto affermato da Kanisza: “Un risultato regolare continuerà ad essere più soddisfacente, almeno sul piano estetico, di
un risultato meno regolare; e opportune ricerche sperimentali potrebbero forse dimostrare che esso è più stabile e più resistente alla deformazio-
ne e che possiede uno status privilegiato per quanto riguarda l'attenzione, la memoria e il pensiero.” in Gaetano Kanizsa, Grammatica del vedere.
Saggi su percezione e gestalt, Bologna - c1980 72 Rimando tra gli altri, a Jean Clair, Critica della modernità, Allemandi, Milano 1994
70 Rimando tra gli altri a Jean Clair, Critica della modernità, Allemandi, Milano 1994

78 79
 FIGURE

Figure
fig. 1 fig. 2

fig. 3

fig. 4

81
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Figure

fig. 5

fig. 9 fig. 10

fig. 11

fig. 7

fig. 6

fig. 8
fig. 12 fig. 13

82 83
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Figure

fig. 14

fig. 18 fig. 19
fig. 15

fig. 16 fig. 17
fig. 20 fig. 21

84 85
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Figure

fig. 26 fig. 27

fig. 22 fig. 23

fig. 24
fig. 28 fig. 29

fig. 25

fig. 30 fig. 31

86 87
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Figure

fig. 35 fig. 36

fig. 32 fig. 33

fig. 37 fig. 38
fig. 34

88 89
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Figure

fig. 39 fig. 40

fig. 41-42-43

90 91
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Figure

fig. 44

fig. 45

fig. 46

92 93
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale. Figure

fig. 49 fig. 50

fig. 47

fig. 51 fig. 52

fig. 48 fig. 53

94 95
 BIBLIOGRAFIA RAGIONATA
Questa piccola guida vuole essere un modesto aiuto a chi deve orientarsi nella sterminata mole di opere che par-
lano di proporzioni e di architettura. Ho omesso alcuni indirizzi internet sull’argomento perché oramai la proli-
ferazione è tale che era impossibile farne una selezione.
Ackerman, James
1972 - Palladio, Einaudi, Torino
Libro di agevole lettura, divenuto nel tempo un piccolo "classi-
co" su Palladio, contiene anche un regesto delle opere. Qui va
ricordato per la sezione che riguarda i principii architettonici
2001 - Punti di distanza. Saggi sull’architettura e l’arte d’Occi-
dente, Electa, Milano
2003 - Architettura e disegno. La rappresentazione da Vitruvio
a Gehry, Electa, Milano
Alberti, Leon Battista
1960, Opere volgari, a cura di Cecil Grayson, Laterza, Bari
Qui interessa soprattutto per il De Pictura e il De Rerum Mathe-
maticarum.
1989, L’architettura, Traduzione di Giovanni Orlandi, Introdu-
zione e note di Paolo Portoghesi, Il Polifilo, Milano
Argan, Giulio Carlo
1970 [stampa], Studi e note dal Bramante al Canova, Bulzoni,
Roma
Il libro contiene due saggi importanti per la nostra trattazione.
Uno di questi è sul Bramante, pubblicato nel 1934, nel quale è
messo in luce il suo apporto al rinascimento romano e le diffe-
renze tra Bramante e il classicismo. Il testo esplicita tra l'altro
il ruolo della geometria nella concezione dello spazio.
Altro saggio di grande chiarezza è quello sul Palladio visto
prima attraverso le parole del Milizia, il quale ne critica le
"bizzarrie", e poi attraverso quelle di Goethe, che ne intuisce la
genialità. Il testo è utile per comprender come, a fianco di com-
posizioni planimetriche rigorose, Palladio si permetta delle
licenze del tutto anticlassiche negli alzati.
1977, La cupola di Brunelleschi, in “Nuova Antologia”, n. 9-10-
11-12, 1977, pp. 17-24
Testo in cui si mette in evidenza come la Cupola sia da leggersi
come costruzione prospettica, come spazio messo in prospetti-
va, e di come la lanterna abbia un rapporto ben preciso con la
costruzione sottostante.
Arias, Paolo Enrico
1964, Policleto, Edizioni per il Club del Libro, Milano,
Contiene saggi di diversi autori distribuiti nel tempo tra Winc-
kelman e Panofsky. Il saggio di quest'ultimo è illuminante, poi-
ché non solo mette in luce la diversità tra la concezione greca
ed egizia delle proporzioni, ma perché permette di comprende-
fig. 50-51-52
re che ruolo ha questa concezione nell'architettura greca e
ancora in Vitruvio.
97
Bairati, Cesare
1952, La simmetria dinamica. Scienza ed arte nell'architettura
classica, Politecnica Tamburini, Milano
Testo che ha introdotto in Italia i concetti della simmetria dina-
mica di Hambidge e a cui si rifanno molti studiosi delle propor-
zioni.
Battisti, Eugenio
1963, ad vocem La proporzione in architettura, in Enciclopedia
Universale dell'Arte, XI, Firenze, Sansoni
Si tratta di una voce all'interno di un'enciclopedia. Ha quindi il
pregio e il difetto di essere sintetica.
1973, Un tentativo di analisi strutturale del Palladio tramite le
teorie musicali del Cinquecento e l’impiego di figure rettori-
che, in “Bollettino C.I.S.A.”, n. XV, Vicenza
Saggio che riporto soprattutto per la seconda parte, dedicata
alle figure rettoriche, perché molto stimolante, anche se di dif-
ficile verifica.
1975, Bramante, creatore dello spazio moderno, in “Il Veltro”,
n. 1-2,, pp. 35-40
Viene messo in luce il rapporto tra spazio reale e spazio archi-
tettonico alla fine del Quattrocento, attraverso tre episodi: la
Cappella del Perdono a Urbino, S. Maria presso S. Satiro a Mila-
no e il Tempietto di S. Pietro a Roma. Il ruolo della prospettiva
come strumento illusionistico, quindi.
Filippo Brunelleschi, Electa, Milano
Bechmann, Roland
1984, Le radici delle cattedrali. L’architettura gotica espressio-
ne delle condizioni dell’ambiente, traduzione di Giangiacomo
Amoretti, Mondadori, Milano
È un testo che guarda all’architettura gotica inquadrandola in
un’analisi di ampio respiro. Tuttavia i capitoli dedicati ai pro-
blemi tecnici e alle soluzioni date dai costruttori sono illumi-
nanti e fanno “piazza pulita” anche di alcune teorie mistiche ed
esoteriche sulle proporzioni.
Bellini, Federico
1993, Mario Ridolfi, Laterza, Roma
Un testo corretto, che ripercorre cronologicamente le vicende
di Ridolfi dalla Roma fascista alla chiusura delle Marmore. Vista
la scarsa bibliografia su Ridolfi, è un libro da leggere.
Beltrame, Renzo
1972, Sul proporzionamento nelle architetture brunelleschiane,
in “L'arte”, n° 18-19/20,
Riporto qui l'indicazione di quest'articolo per chi vuole render-
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
si conto di come sia facile ritrovare, a posteriori, dei tracciati
regolatori applicati all'architettura. Beltrame tira in gioco pure
delle formule ricorsive (senza la spiegazione dei termini) e
senza un probabile collegamento con l'architettura per attribui-
re al Brunelleschi dei calcoli stringati, salvo poi fargli carico di
approssimazioni nello schema d'impianto di mezzo braccio fio-
rentino (circa 30 cm).
Bettini, Sergio
1978, Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Dedalo, Bari
Intensissimo libro di poche pagine per comprendere come lo
spazio, come soggetto architettonico, nasca a Roma.
Bodei, Remo
1995, Le forme del bello, Bologna, Il Mulino
È un libro che segue lo sviluppo del concetto di bellezza da
Pitagora fino ai giorni nostri, e quindi dall'armonia alla disso-
nanza, al caos. Ha il pregio di essere di agevole lettura e di
avere una buona bibliografia.
Bolla, Nicola
1982, Armonie proporzionali, Venezia, IAUV, Dipartimento di
Teoria e Tecnica della Progettazione edilizia
È uno scritto di poche cartelle, piuttosto colto, dove viene trat-
tato il tema delle armonie proporzionali ad un livello epistemo-
logico.
1997, Il Professore e Margherita. Saggio in forma di dialogo
sulle opportune conoscenze preliminari per affrontare con suc-
cesso un corso universitario di Composizione Architettonica,
Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli
Testo interessante. A mio avviso ha un limite nell’essere trop-
po sbilanciato sulla geometria, sulle medie e sulla capacità di
legare spazio e conoscenza delle forme.
Botton, Alain de
2006, Architettura e felicità, Guanda, Parma
Testo rivolto ad un pubblico vasto, ma molto intrigante (e irri-
verente), nei confronti di alcuni mostri sacri. Si veda lo spasso-
so resoconto sull’inabitabilità di Ville Savoye.
Borsi, Franco
[1966], Per una storia della teoria delle proporzioni, Quaderni
della Cattedra di Disegno della Facoltà di Architettura, Firenze,
Lo ricordo per un’approfondita riflessione sull’armonia greca e
egiziana e per una ricca bibliografia, anche se ormai datata.
98
Boudon, Philippe
1991, (sous la direction de), De l'architecture à l'épistémologie,
PUF, Paris
Costituito da contributi diversi, lo ricordo in questa sede per il
saggio del curatore, che pone la questione della scala a fianco
a quella delle proporzioni e delle dimensioni.
2002, Echelle(s). L’architecturologie comme travail d’épistémo-
logue, Economica, [s.l.]
2003, Sur l’espace architecturale. Essai d’épistémologie de l’ar-
chitecture, Parenthèses, Marseille, Bramante tra Umanesimo e
Manierismo: mostra storico-critica, 1970 [stampa]
Roma, Istituto grafico Tiberino, Libro pubblicato in occasione
della mostra tentuta a Roma a cura del Comitato Nazionale per
le Celebrazioni Bramantesche. Contiene, oltre ad una lucida
introduzione di R. Bonelli, dei saggi critici che vertono sullo
spazio del Bramante, sulla sua concezione strutturale e sulla
differenza con la scuola fiorentina. È interessante ricordarlo
qui però per i passi che riguardano il Tempietto di S. Pietro in
Montorio a Roma.
Bruschi, Arnaldo
1969, Bramante architetto, Laterza, Bari
È uno dei libri più completi sul Bramante: vi si ritrovano sia la
correttezza filologica che la precisione dei riferimenti architet-
tonici. È inoltre corredato da numerose illustrazioni.
1978, Borromini: manierismo spaziale oltre il Barocco, Dedalo,
Bari
Breve ma intenso saggio del Bruschi che, nel 1967, dà una let-
tura del Borromini ancora attualissima. In particolare viene evi-
denziato come Borromini non abbandoni né la geometria né la
prospettiva, ma come queste si applichino con un nuovo furor
mathematicus.
2004, L’antico, la tradizione, il moderno. Da Arnolfo a Peruzzi,
saggi sull’architettura del Rinascimento, a cura di Maurizio Ricci
e Paola Zampa, Electa, Milano
Bucci, Federico; Mulazzani, Marco
2000, Luigi Moretti. Opere e scritti, Electa, Milano
Riporto qui questo testo non tanto per la presentazione delle
opere realizzate, quanto per la raccolta degli scritti di Moret-
ti, alcuni dei quali veramente intensi.
Castellani, Elena
2000, Simmetria e natura. Dalle armonie delle figure alle inva-
rianze delle leggi, presentazione di Giulio Giorello, Gius. Later-
za & Figli, Roma-Bari
Libro molto interessante sulla simmetria esaminando la stessa
nel suo sviluppo storico. Lo segnalo qui soprattutto per la parte
di analisi del concetto della simmetria “antica”, come l’autrice
definisce la concezione essenzialmente figurativa e metrica
risalente ai greci.
Cellini, Francesco; D’Amato, Claudio
1997, (a cura di), Mario Ridolfi. Manuale delle tecniche tradi-
zionali del costruire. Il ciclo delle Marmore, Electa, Milano
Testo completo sull’opera di Mario Ridolfi degli ultimi anni. La
geometria come Baukunst.
2005, Le architetture di Ridolfi e Frankl, Electa, Milano
Choay, Francoise
1986, La regola e il modello, Officina, Roma
Libro molto interessante che apre nuovi orizzonti sul trattato
albertiano De Re Aedificatoria. Viene infatti tracciata una netta
differenza, formale e sostanziale, con gli altri trattati e in par-
ticolar modo con quello vitruviano. Contiene inoltre un esame
dei trattati utopistici, a partire dalla Utopia di Tommaso Moro.
Contessi, Gianni
2004, Vite al limite. Giorgio Morandi, Aldo Rossi, Mark Rothko,
Christian Marinotti, Milano
Testo bellissimo che rende conto delle relazioni tra scelte eti-
che e poetiche.
Cupelloni, Luciano
1996 [stampa], Antichi cantieri moderni. Concezione, sapere
tecnico, costruzione da Ikìtnos a Brunelleschi, prefazione di
Eduardo Vittoria, Gangemi, Roma
Curti, Mario
2006 [stampa], La proporzione. Storia di un’idea da Pitagora a
Le Corbusier, prefazione di Paolo Portoghesi, Gangemi Editore,
Roma
Testo molto interessante e completo sulla proporzione, che
mantiene quanto promette nel titolo, verificando l’idea di pro-
porzione in tutte le sue articolazioni e lungo il corso della sto-
ria. Le note di rinvio a pié di pagina integrano perfettamente
una bibliografia ridotta all’essenziale.
Davini, Simonella
1996, Il circolo del salto. Kierkegaard e la ripetizione, Edizioni
ETS, Pisa
Libro piuttosto impegnativo e che presuppone la conoscenza di
Kierkegaard, ma che ricompensa l’impegno con le ultime pagi-
ne sulla ripetizione come “ricordo in avanti”.
99
Bibliografia ragionata
De Angelis d'Ossat, Guglielmo
1958, Enunciati euclidei e “Divina Proporzione” nel l'architet-
tura del primo Rinascimento, in Il mondo antico nel Rinascimen-
to. Atti del V° convegno internazionale di studi sul Rinascimen-
to, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, Firenze, Sanso-
ni
Saggio di grande cultura storica e filologica, dove tuttavia i
riscontri di alcune proporzioni vengono solo annunciate o esem-
plificate su foto e disegni in maniera sommaria, dove però il
famoso "rectarlo in proportione" della lettera al Gonzaga del-
l'Alberti viene "piegato" alla sola proporzione aurea.
Di Pasquale, Salvatore
1992, Tracce di statica archimedea in L.B. Alberti, in “Palladio”,
n. 9,
Bellissimo saggio dove il tema dell’equilibrio è trattato con
notevole profondità e allo stesso tempo con una levità di scrit-
tura da far invidia a molti letterati. Non mancano alcune pun-
tualizzazioni quasi anedottiche che rendono ancor più piacevo-
le la lettura. Ne esce un Alberti molto pragmatico ed estrema-
mente “razionale”, capace di astrazioni veramente notevoli,
sulla scia (inconsapevole?) di Archimede.
1996, L'arte del costruire. Tra conoscenza e scienza, Marsilio,
Venezia
Libro che ripercorre la scienza delle costruzioni attraverso il
paradigma dei modelli meccanici prima e matematici poi. È un
testo ricco di riferimenti storici, interessantissimo per chi vuole
osservare le costruzioni da un punto diverso rispetto a quello
strettamente scolastico. Infine, coinvolgendo e facendo di Gali-
lei uno dei personaggi maggiori del testo, è un punto obbligato
per chi si interessa al binomio proporzione-scala.
2002, Brunelleschi. La costruzione della cupola di Santa Maria
del Fiore, Marsilio, Venezia
Durand, Jean Nicolas Louis
1986, Lezioni di architettura; a c. di E D'Alfonso, CLUP, Milano
Manuale pubblicato nel 1819, è di una razionalità implacabile e
impietosa. Qui interessa soprattutto per come affronta la que-
stione degli ordini architettonici.
Eco, Umberto
2004, Storia della bellezza, RCS Libri, Bompiani, Torino
Testo molto ben illustrato che insegue il concetto di bellezza a
partire dagli albori della civiltà per finire ai nostri giorni. Con-
tiene più di un passaggio sui temi delle proporzioni e della geo-
metria.
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
Eisenman, Peter
2003, Giuseppe Terragni: transformations, decompositions, cri-
tiques, The Monacelli Press, New York
Volume molto colto e sofisticato sulle operazioni sintattiche e
semnatiche di Terragni. Una lettura “compositiva” di Terragni.
Emmer, Michele
2006, Visibili Armonie. Arte Cinema Teatro e Matematica, Bol-
lati Boringhieri, Torino
Corposo volume che mantiene quello che promette nel titolo,
collegando cinema e matematica, teatro e numeri. I riferimen-
ti all’architettura sono tuttavia pochi, limitati più che altro a
il Modulor di Le Corbusier. Molto spazio è dedicato ad Escher.
Esposito Quaroni, Gabriella
1993, (a cura di), Ludovico Quaroni. Progettare un edificio.
Otto lezioni di architettura, Gangemi, stampa
Scritto da Ludovico Quaroni per gli studenti, è un testo assolu-
tamente da leggere. Una delle otto lezioni è dedicata alle pro-
porzioni e alla geometria ed è ulteriormente approfondita in
quattro schede con delle note bibliografiche adeguate a chi
vuol andare oltre.
Fagiolo, Marcello
1978, Le facciate palladiane: la progettazione come proiezione
sul piano di spazi dietro spazi, in “Bollettino C.I.S.A.” n. XX,
Vicenza
Testo illuminante sul disegno palladiano, visto come successio-
ne di piani proiettivi.
Ferlenga, Alberto; Verde, Paola
2000, Dom Hans van der Laan. Le opere, gli scritti, a cura di,
Electa, Milano
Testo che illustra alcune opere del monaco benedettino archi-
tetto e che è corredato di una antologia di scritti che insistono
sui concetti di euritmia, simmetria, ordine.
Ferri, Silvio
1958, Figure “quadrate” nel Rinascimento, in Il mondo antico
nel Rinascimento. Atti del V° convegno internazionale di studi
sul Rinascimento, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento,
Firenze, Sansoni
Saggio brevissimo ma di grande chiarezza sulla "quadratura"
rinascimentale.
Fichet, Francoise
1979, La théorie architecturale à l'age classique. Essai d'antho-
logie critique, Mardaga, Bruxelles
100
È un'antologia che riguarda vari autori francesi, letterati, pit-
tori e architetti compresi tra il XVI° e il XVIV° secolo. Per ogni
autore trattato è compilata una scheda sintetica della vita e del
pensiero. È preceduta da una notevole introduzione, di rara
lucidità, sullo sviluppo della figura di architetto da costruttore
a genio e sulla progressiva perdita d'intensità simbolica del con-
cetto di spazio.
Fiedler, Konrad
1963, L'attività artistica. Tre saggi di estetica e teoria della
"pura visibilità", tradotti da Carlo Sgorlon, prefazione di Carlo L.
Ragghianti, Neri Pozza, Venezia
Forty, Adrian
2004, Parole e edifici. Un vocabolario per l’architettura moder-
na, Pendragon, Bologna
Una panoramica sulle parole e sui concetti fondanti dell’archi-
tettura, esaminati anche nel proprio sviluppo storico, e quindi
nei loro relativi slittamenti semantici.
Francastel, Pierre
2005, Lo spazio figurativo dal rinascimento al cubismo, Associa-
zione Culturale Mimesis, Milano
Testo importantissimo per la comprensione dello spazio quat-
trocentesco e della prospettiva.
Galli Bibiena, Ferdinando
1731, Direzioni ai giovani studenti nel disegno dell'architettura
civile, Arnaldo Forni, Sala Bolognese [s.d.], rist. anas. Lelio
Dalla Volpe,
Delizioso libriccino (di piccolo formato) dove vengono illustrate
costruzioni geometriche di poligoni e solidi, nonché alcune ope-
razioni per calcolare aree e lunghezze.
Ghyka, Matila
1959, Le Nombre d'Or. Rites et rythmes pythagoriciens dans le
developpement de la civilation occidentale, preceduto da una
lettera di Paul Valéry, Gallimard, Paris
1971, Philosophie et mystique du nombre, Payot, Paris 1971
Qui interessa soprattutto per i primi capitoli, dedicati a Plato-
ne e Pitagora e ai numeri gnomonici.
1987, Esthétique des proportions dans la nature et dans les
arts, Rocher, Paris
Libri che presuppongono una discreta conoscenza matematica,
per essere compresi appieno. L’autore è comunque una pietra
miliare in questo genere si studi.
Gimpel, Jean
1982, I costruttori di cattedrali, Jaca Book, Milano
Testo di interesse forse relativamente alle proporzioni, ma illu-
minante sul mondo medievale, sugli architetti, sugli strumenti
dell’epoca. Interessante la bibliografia.
Giuseppe Terragni, 1996
Triennale di Milano, Centro Studi G. Terragni, con la collabora-
zione del Centro Internazionale di Studi Andrea Palladio, Ente
Autonomo La Triennale di Milano e Electa, Milano
È il catalogo della mostra tenuta a Milano nel 1996. Contiene
numerosi saggi, la maggior parte dei quali verte ancora sull'a-
desione più o meno forte di Terragni al fascismo.
Gostoli, Francesco
2004, Metro Armonico. Come io penso l’architettura, Silvana
Editoriale, Milano
Testo piuttosto criptico, che mescola cognizioni in materia di
proporzioni con frasi lapidarie di taglio sociologico, antropolo-
gico. L’applicazione di questo metro armonico è appena accen-
nata in due passaggi. Infine, questo metro armonico non è altro
che la concatenazione di una sesquialtera e di una sesquitertia
dell’Alberti.
Grassi, Giorgio
2007, Leon Battista Alberti e l’architettura romana, Franco
Angeli, Milano
Il lavoro più recente di Giorgio Grassi su Leon Battista Alberti.
Pagine illuminanti sul modo albertiano di procedere, sul ruolo
dell’idea e del disegno. Altrettanto interessanti le sue conside-
razioni sulle opere che appartengono all’Alberti per “diritto
d’intelligenza”. È ovviamente anche una critica all’architettu-
ra d’oggi, ridotta a “spettacolo di se stessa”.
Guenzi, Carlo
1981, (a cura di), L'arte di edificare. Manuali in Italia 1750 -
1950, BE-MA, Milano
È un libro di riferimento per quanto riguarda la manualistica
italiana nei due secoli menzionati nel titolo. È ovviamente,
oltre ad uno spaccato dello stato dell'arte nel tempo, una buona
fonte bibliografica.
Guillaume, Jean
1990, Désaccord parfait. Ordres et mesures dans la chapelle des
Pazzi, in “Annali di architettura”, n. 2, 1990, pp. 9-23
Saggio che analizza senza pietà (dal punto di vista proporziona-
le), la Cappella Pazzi. Dal 1867 al 1977 si sono avute più di 17
letture “musicali” e “armoniche” della cappella, alcune delle
101
Bibliografia ragionata
quali incompatibili tra loro. E il bello è che erano basate sul
rilievo di Stegmann e Geymüller, al quale si riconosce un erro-
re di 45 cm.
Heitz, Carol
1973, Mathématique et architecture. proportions, Dimensions
systématiques et symboliques dansa l'architecture religieuse du
Haut Moyen Age, in Musica e arte figurativa nei sec. X-XII, Cen-
tro Studi sulla spiritualità medievale, Todi
È un saggio che, dopo aver distinto nettamente tra modulo e
proporzionamento, esemplifica su edifici dell'Alto Medioevo
proporzioni basate sui più diversi numeri. Si va quindi dai rap-
porti semplici al numero d'oro, passando per il sei, il sette, il
dodici, il ventotto, a tutti quei numeri, cioè, caricati di un valo-
re simbolico nella religione cristiana.
Hersey, George
2001, Il significato nascosto dell’architettura classica. Specula-
zioni sull’ornato architettonico da Vitruvio a Venturi, introdu-
zione di Marco Biraghi, Bruno Mondadori, Milano
Testo interessante, che approfondisce, con l’aiuto dell’etimolo-
gia, il significato dell’ornamento nella cultura greca. L’introdu-
zione di Marco Braghi è preziosa quanto il libro.
Hildebrand, Adolf von
1996, Il problema della forma, a cura di Sergio Samek Lodovici,
TEA, Milano
Lo segnalo perché costituisce un punto di riferimento nei testi
che si occupano della forma. Il testo è scritto basandosi sulla
scultura, ma i ragionamenti possono estendersi anche all’archi-
tettura e alla pittura.
Husserl, Edmund
1996, Libro dello spazio, a cura di Vincenzo Costa, Guerini e
Associati, Verona
Testo piuttosto impegnativo basato sulle distinzioni tra perce-
zione e costruzione dello spazio, tra il fondamento psicologico
e quello filosofico dello spazio intuitivo.
Jammer, Max
1966, Storia del concetto di spazio, con una premessa di Albert
Einstein, Feltrinelli, Milano
Testo che forse esula da un discorso sullo spazio architettonico,
ma che rimane a tutt’oggi il libro più profondo sull’argomento,
e che permette di ricostruire molto delle culture che hanno
prodotto spazi e definizioni di spazi.
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
Kahn, Louis I.
1996, Silence et lumière, traduction de l’américain par Mathil-
de Bellaigue et Christian Devillers, Editions du linteau, Paris
Testo che presenta una selezione di conferenze e di incontri
tenuti tra il 1955 ed il 1974. Molto interessante perché molto
“diretto” e quindi risolutivo rispetto ad alcuni termini usati da
Kahn che si prestano invero ad alcune ambiguità interpretative.
Krier, Rob
1988, Architectural Composition, Academy, London
Segnalo questo testo "per completezza", visto che un sostanzio-
so capitolo del libro è dedicato alle proporzioni. Oltre a ripren-
dere la tesi di Moessel sulla segmentazione polare del cerchio,
Krier si spinge fino a suffragare la tesi che la lunghezza delle
ossa dei diti e di altre parti del corpo siano in proporzione
aurea tra loro.
Laan, Hans van der
1989, L’espace architectonique. Quinze leçons sur la disposition
de la demeure humaine, E. J. Brill, Leiden
1996, Strumenti di ordine, in “Casabella” n. 634,
Saggio che riassume i concetti di questo architetto-monaco, che
oltre ad ampliare l'accezione di termini quali simmetria ed
euritmia, illustra come ancora le proporzioni possano esistere,
come forma mentis, nell'architettura contemporanea.
Le Corbusier
1974, Il Modulor. Saggio su una misura armonica su scala umana
universalmente applicabile all'architettura e alla meccanica, tr.
it. Gabriele Mazzotta, Milano
Testo “obbligatorio” per chi vuole occuparsi di proporzioni nel
moderno. È un libro composto da due volumi, di cui il secondo
è relativamente interessante, poiché riservato all'applicazione
del Modulor nell'industria mondiale. Il primo contiene invece
alcune riflessioni teoriche sulla proporzione ed offre involonta-
riamente uno spaccato del mondo architettonico degli anni '30-
40.
1979, Precisazioni sullo stato attuale dell’architettura e del-
l’urbanistica, Laterza, Roma-Bari
Contiene un paragrafo sulle proporzioni.
1984, Verso un’architettura, Longanesi & C., Milano 1984
Presenta un sintetico capitolo sui tracciati regolatori.
Leoncilli Massi, Gian Carlo
1985, La composizione. Commentari, Marsilio, Venezia
È un testo dove viene proposto l'argomento della composizione
architettonica, in tempi non sospetti, con l'intensità di scrittu-
102
ra che il tema esige. Oltre a segnare la sua diversità etica attra-
verso la presentazione del tema del "Sublimatoio", il libro inte-
ressa soprattutto qui per le bellissime "letture compositive"
degli edifici di Otto Wagner.
1997, L’Etrusco torna a scrivere, Alinea, Firenze
2000, Danteum. Dar forma all’idea: un Danteum fiorentino, con
saggi di Salvatore Di Pasquale, Gian Carlo Leoncilli Massi, Loris
Macci, Gabriele Morolli, Elena Pontiggia, Andrea Ricci, Daniele
Spoletini, Thimothy Verdon, Angelo Pontecorboli Editore/ EDK
srl, Firenze stampa 2000
2002, La leggenda del Comporre, Alinea, Firenze
Testo densissimo, dove viene ripercorsa l’idea di un’architettu-
ra ancora tutta basata sulla composizione, sullo studio, sul con-
fronto con l’eredità culturale del nostro passato.
Livio, Mario
2003, La sezione aurea. Storia di un numero e di un mistero che
dura da tremila anni, Traduzione di Stefano Galli, RCS Libri SpA,
Milano
Piacevolissimo libro di un astrofisico americano che mette in
relazione l’arte, le orbite galattiche, le foglie del girasole e la
geometria tramite in Numero d’Oro. Contiene una buonissima
bibliografia (in inglese).
Lundy, Miranda
2002, Le leggi dell’Universo. Geometria sacra, Macro Edizioni,
Diegaro di Cesena
È un testo di poche pagine piuttosto curioso, con riferimenti
alla decorazione islamica, alla cosmologia, all’acustica, alla
mistica.
Luporini, Eugenio
1964, Brunelleschi. Forma e Ragione, Edizioni di Comunità,
Milano,
Sono analizzate essenzialmente le chiese di S. Spirito e S.
Lorenzo, e soprattutto alla prima è dedicata un'ampia parte
alla spiegazione in base a moduli geometrici.
Mandelli, Emma; Rossi, Michela
2002, (a cura di), Muro & muri. Tipi e architetture a Firenze e
dintorni, Alinea, Firenze.
Testo molto ricco di rilievi e tesi di laurea in materia di disegno
e rilievo in cui è emblematica la chiave proporzionale in molti
rilievi dell’architettura storica fiorentina.
Marcolli, Attilio
1984, Teoria del campo. Corso di educazione alla visione, San-
soni, Firenze
Testo piuttosto "denso", dal quale molti hanno tratto un note-
vole aiuto nei loro studi. Contiene preziose distinzioni tra le
simmetrie possibili e sui numeri come gnomoni, oltre a elemen-
ti di topologia e di teoria dei colori.
Masiero, Roberto
1999, Estetica dell’architettura, Il Mulino, Bologna
Ha il merito di essere una difficile sintesi dell’estetica dell’ar-
chitettura dagli inizi della civiltà ad oggi, ed è corredato da una
bibliografia mirata e senz’altro d’aiuto a studenti di architet-
tura.
Milizia, Francesco
1972, Principi di architettura civile di Francesco Milizia, rip.
anas. della 2a ed., 1847, Gabriele Mazzotta, Milano
Libro che spazia dalla teoria alla pratica, com'era uso nel perio-
do. Qui interessa per la parte dedicata alle proporzioni e alla
definizione di alcuni concetti chiave, come euritmia e simme-
tria. Come d'abitudine, è corredato di tavole esplicative, alcu-
ne delle quali molto belle.
Millon, H.; Magnago Lampugnani, Vittorio
1994, (a cura di), Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelange-
lo. La rappresentazione dell’architettura, Bompiani, Milano
Ponderoso catalogo della mostra tenuta a Venezia. Contiene
numerosi saggi di vari autori e delle schede che approfondisco-
no argomenti particolari.
Moretti, Luigi
1951, Trasfigurazioni di strutture murarie, in “Spazio”, n. 4, pp.
5-14
1951-52, Valori della modanatura, “Spazio”, n. 6, pp. 5-12, 112
1952-53, Strutture e sequenze di spazi, “Spazio”, n. 7, pp. 9-
20, 107
I saggi che qui si portano all’attenzione del lettore sono profon-
dissimi e pregni di una cultura visiva oramai persa. Poche pagi-
ne per capire da dove nascano le strutture ideali del rinasci-
mento, per capire il senso delle modanature, per apprezzare le
successioni degli spazi palladiani. La quasi totalità dei saggi
sono ripubblicati in: Bucci, Federico e Mulazzani, Marco, Luigi
Moretti. Opere e scritti, Electa, Milano 2000
103
Bibliografia ragionata
Morolli, Gabriele
1988, L'architettura di Vitruvio. Una guida illustrata, I, Alinea,
Firenze
1988b (a cura di), L'architettura di Vitruvio nella versione di
Carlo Amati, II Alinea, Firenze
La "guida" di Morolli si riferisce proprio alla riproduzione del
libro dell'Amati. Il nostro interesse è concentrato proprio su
questa, che si delinea come un utilissimo strumento per acce-
dere a Vitruvio. Essa infatti tocca alcuni punti critici del testo
vitruviano, come quello della simmetria, degli "scamilli impa-
res" e dell'antropomorfismo.
Gabriele Morolli, Pietro Ruschi (a cura di),
1993, San Lorenzo. 393 – 1993. L’architettura. Le vicende della
fabbrica, Alinea, Firenze
Natalini, Adolfo
2005, Quaderni olandesi, a cura di Vittorio Santoianni, Aion Edi-
zioni, Firenze
Non è un testo sulle proporzioni, ma le atmosfere pacate e dis-
tese delle sue riflessioni (come delle sue architetture), lascia-
no immaginare una sottile padronanza di un certo senso delle
proporzioni, ormai sedimentato, che è difficile verbalizzare.
Nicco Fasola, G.
1942, Prospettiva, in “ Emporium”, n° 6,
Saggio certo datato, ma di grande interesse nel precisare che la
prospettiva lineare matematica non è una scoperta, ma un'in-
venzione del nostro Umanesimo. Inoltre viene affrontato il
tema della realtività storica della prospettiva nei riguardi del-
l'arte contemporanea.
1942b, Svolgimento del pensiero prospettico nei trattati da
Euclide a Piero della Francesca, in “ Emporium”, dicembre
1942, fasc. II
In questo saggio viene ripercorsa la prospettiva, nelle sue varie
forme, da Euclide a Piero, passando per Alhazen, Bacone, Wite-
lo, Peckam, Ghiberti. Soprattutto viene evidenziata la diversa
concezione dello spazio necessaria all'Umanesimo per poter teo-
rizzare la prospettiva come costruzione.
Ouaknin, Marc-Alain
2005, I misteri dei numeri, Atalante, Bologna
Testo molto piacevole, basato ovviamente sui numeri ma i cui
richiami alla geometria sono frequenti e accattivanti.
Pacini, Piero
1972, (a cura di), Gino Severini. Dal cubismo al classicismo e
altri saggi sulla divina proporzione e sul numero d’oro, Marchi
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
& Bertolli, Firenze
Viene qui riproposto, in francese, il saggio Du cubisme au Clas-
sicisme che Severini pubblicò presso Povolozky a Parigi nel
1921. Tralascio qui di indagare il ruolo che il saggio ha avuto
negli anni Venti per limitarmi alle nozioni matematiche e geo-
metriche esemplificate con grande chiarezza e competenza. Il
testo è corredato di alcune lettere tra Severini e Le Corbusier
e tra Severini e critici d’arte molto interessanti.
Pacioli, Luca
1982, De Divina Proportione, con un'introduzione di Augusto
Marinoni, rip. anas. Associazione tra le Casse di Risparmio Italia-
ne, Roma e Silvana Editoriale, Milano
Riporto questo testo non solo per la bellezza dei solidi disegna-
ti da Leonardo, ma anche per la chiara introduzione di Marino-
ni, che accompagna alla lettura del trattato e inquadra i rap-
porti tra Pacioli e Leonardo.
Panofsky, Erwin
1952, Idea. Contributo alla storia dell’estetica, La Nuova Italia,
Scandicci
Famosissimo e interessantissimo testo di Panosky, conosciuto
soprattutto per le amplissime e dottissime note.
1993, La prospettiva come "forma simbolica" e altri scritti, Fel-
trinelli, Milano
In questo testo l'autore esplicita la sua idea sulla prospettiva
intesa come momento stilistico e non come semplice tecnica di
rappresentazione. Panosfsky prende in esame anche la prospet-
tiva nel suo sviluppo storico, da Vitruvio fino a Desargues. Da
leggere per collegare il problema delle deformazioni ottiche
con quello delle proporzioni oggettive.
Panza, Pierluigi
1994, Leon Battista Alberti. Filosofia e teoria dell'arte, Guerini
Studio, Milano
Testo che riprende ed integra la tesi in estetica dell'autore, per-
mettendo una osservazione a 360 gradi dell'Alberti. Consente
inoltre di comprendere quale sia il nesso tra le speculazioni
filosofiche e l'utilità pratica che da esse derivano. Così è anche
per il capitolo che concerne più propriamente i numeri e la geo-
metria.
1996, (a cura di), Estetica dell’architettura, Guerini e Associa-
ti, Milano
È una raccolta antologica di filosofi sull’estetica in architettu-
ra, utile per chi è completamente “digiuno” e intende affron-
tare l’argomento.
Pesic, Peter
104
2005, La prova di Abel. Saggio sulle fonti e sul significato della
irrisolvibilità in matematica, Bollati Boringhieri, Torino
Testo intrigante che tuttavia richiede qualche conoscenza mate-
matica. Bello soprattutto il primo capitolo “Lo scandalo dell’ir-
razionale”.
Piero della Francesca
1984, De prospectiva Pingendi, Ed. critica a cura di G. Nicco
Fasola, Le Lettere, Firenze
Interessantissimo testo critico della Nicco Fasola, introdotto a
sua volta da Battisti. Piero della Francesca e il suo trattato ven-
gono collocati nella giusta dimensione storico-filologica, e ven-
gono altresì fatte alcune precisazioni notevoli sulle prospettive
e sugli ideali del Quattrocento fiorentino.
Pontiggia, Elena
1997, (a cura di), Gino Severini. Dal cubismo al classicismo.
Estetica del compasso e del numero, SE, Milano
Niente da aggiungere per quanto riguarda il testo severiniano
già indagato da Pacini. Il saggio della Pontiggia inquadra splen-
didamente Severini nella Parigi degli anni Venti.
2005, (a cura di), Il ritorno all’ordine, Abscondita, Milano
Volume che collaziona testi di artisti e critici di inizio secolo,
tutti riconducibili a quel rappel a l’ordre che dà il nome alla
raccolta.
Pratelli, Augusto
1995, Il disegno di architettura. Tre chiese del bolognese, CHAR-
TA, Milano
È un libro composto da un professore di disegno che insegna alla
Facoltà di Ingegneria di Bologna. Inizia con un bellissima disser-
tazione sulla storia della geometria e sul disegno "denso" dei
nostri predecessori per finire però con delle esemplificazioni
grafiche (le tre chiese) che non sono affatto all'altezza delle
aspettative.
Quatremère de Quincy, A.C.
1992, Dizionario storico di architettura. Le voci teoriche; a c.
di Valeria Farinati e Georges Teyssot, Marsilio, Venezia
Utilissimo testo per chi vuole rendersi conto di come alcuni con-
cetti chiave dell'architettura, come proporzione, simmetria,
euritmia, fossero già cambiati all'epoca rispetto alla formula-
zione vitruviana.
Riegl, Alois
1959, Arte tardoromana, Einaudi, Torino
È anche questo un classico degli studi di architettura. Nella
parte dedicata all'architettura, egli traccia con lucidità le dif-
ferenze fondamentali tra quella egizia, quella greca e quella
romana e tra le corrispondenti "distanze" da cui esse andrebbe-
ro valutate. Esemplifica inoltre queste differenze nelle altre
forme d'arte figurativa.
Rogers, Ernesto Nathan
2006, Gli elementi del fenomeno architettonico, a cura di Cesa-
re De Seta, Christian Marinotti, Milano
Testo alla cui limpidezza e leggerezza occorrerebbe sempre far
riferimento. Qui lo segnalo non per le proporzioni, ma per il
rapporto con l’antico e la funzione didattica del rilievo dei
monumenti.
Roisecco, Giulio
Storia del concetto di spazio, Bulzoni, Roma
Libro tutto teso ad avvalorare la tesi dello spazio come conti-
nuum spazio-temporale. La storia dell’architettura come evolu-
zione dello spazio da statico a dinamico, come accettazione del-
l’elemento tempo nella percezione dell’opera.
Rossi, Paolo Alberto
1981, Soluzioni brunelleschiane. Prospettiva: invenzione e uso,
in “Critica d'arte”, n° 175-177,
In questo saggio vengono presentate delle letture proporziona-
li sulle seguenti opere del Brunelleschi: Palazzo Pitti (con la
sezione aurea) e la Rotonda degli Angeli. Inoltre viene spiegato
persuasivamente il significato della distanza nelle costruzioni
prospettiche del Brunelleschi.
Rowe, Colin
2000, Mathématiques de la villa idéale et autres essais, Hazan,
Paris
Delizioso libro che raccoglie saggi diversi sull’architettura e
sulla composizione.
Rykwert, Joseph - Engel, Anne
1994, (a cura di), Leon Battista Alberti, Electa, Milano
È il catalogo della mostra tenuta a Mantova nel 1994 sull'Alber-
ti. Volume sostanzioso che spazia dalla scrittura alla numisma-
tica. Contiene dei saggi molto interessanti sulla geometria
albertiana ed è ovviamente una ricchissima fonte bibliografica.
Sala, Nicoletta; Cappellato, Gabriele
2003, Viaggio matematico nell’arte e nell’architettura, Presen-
tazione di Mario Botta, Franco Angeli, Milano
Testo divulgativo sui concetti fondamentali di simmetria, tras-
105
Bibliografia ragionata
lazioni, iperboli, ecc. Forse un po’ troppo calibrato su una visio-
ne molto matematica dell’architettura.
Salerno, Luigi
1963, Proporzione, in Enciclopedia Universale dell'Arte, XI, San-
soni, Firenze
Il contesto a cui si applica il concetto di proporzione è veramen-
te ampio. Qui se ne fa un'esatta e stringata sintesi.
Santayana, George
1997, Il senso della bellezza, a cura di Giuseppe Patella, Aethe-
tica, Palermo
Severino, Emanuele
2003, Tecnica e architettura, a cura di Renato Rizzi, Raffaello
Cortina, Milano
Libro molto interessante, anche per l’acuta introduzione del
curatore, incentrata sull’architettura.
Summerson, John
1970, Il linguaggio classico dell'architettura, Einaudi, Torino
Libro di piccolo formato e di agevole lettura, permette di avvi-
cinarsi agli ordini architettonici senza necessariamente essere
esperti in collarini e scozie. È anche una velocisissima storia
dell’architettura vista attraverso le differenze del dorico greco
da quello del Bernini.
Tatarkiewicz, Wladyslaw
1979, Storia dell'estetica, 3 vol., tr. it. Giulio Einaudi, Torino
I tre volumi piuttosto impegnativi del Tatarkiewicz sono un
utile strumento per chi si avvicina alla storia dell'estetica e ha
bisogno di una messa a fuoco dei temi portanti della materia.
2001, Storia di sei Idee, Aesthetica edizioni, Palermo
Libro molto interessante sul bello, sulla creatività, sull’arte.
Presuppone una discreta preparazione filosofica.
Tavolaro, Antonio
2003 , Castel del Monte e Il Segreto dei Templari, Edizioni Giu-
seppe Laterza, Bari
È un romanzo, o forse sarebbe meglio dire un saggio romanzato
su Castel del Monte, e sulle proporzioni e giochi geometrici di
cui sarebbe scrigno.
Qui tuttavia si riporta come eccesso di “calcolite”.
Alcune ipotesi sono talmente ardite che è necessario presume-
re una conoscenza approfondita di matematica.
Le proporzioni dimenticate. Leoncilli e la necessità dell’inattuale.
Tessenow, Heinrich
1995, Osservazioni sul costruire, a cura di Giorgio Grassi, Fran-
co Angeli, Milano
Contiene alcune osservazioni (appunto) sulla Baukunst e in que-
sta sede importa per le riflessioni sulla simmetria.
Torsello, Benito Paolo
2006, Figure di pietra. L’architettura e il restauro, Marsilio,
Venezia
Testo molto molto interessante, basato certo sul restauro, ma
che contiene alcuni passaggi importanti sull’antico e sulle pro-
porzioni, sull’ordine architettonico. Esemplare per la leggerez-
za della scrittura.
Valéry, Paul
1984, Scritti sull'arte, Guanda, Parma
Come si intuisce dal titolo è una raccolta di scritti sul soggetto
"arte". Si va dalla danza al disegno passando per la musica.
Oltre alla bellissima scrittura di Valéry, il testo interessa qui
perché impreziosito di riferimenti alla composizione davvero
profondi, pur se brevi.
1988, Eupalino o l'architetto, Biblioteca dell'Immagine, Porde-
none
È un dialogo che Valéry, poeta e matematico, ipotizza tra Socra-
te e Fedro. I temi discussi dai due vanno dai ricordi dell'uno ai
dubbi dell'altro, svolgendosi comunque sempre intorno all'archi-
tettura. In filigrana, tra le letture possibili, emerge la raziona-
lità tutta greca dei numeri, delle forme, delle proporzioni.
1995, Il cimitero marino, traduzione di Patrizia Valduga; con un
saggio di Elio Franzini, Arnoldo Mondadori, Milano
Propongo qui questo testo non tanto per la poesia che lo intito-
la, ma per il commento di Valéry sulla sua opera (Sul Cimitero
marino), dove si parla ancora di composizione, di ordine e di
poesia.
106
Viollet-le-Duc, Eugène
1981, L’architettura ragionata. Estratti dal Dizionario, Saggio
introduttivo, commento e apparati di M. Antonietta Crippa, Jaca
Book
Preziosissimo saggio di Maria Antonietta Crippa e assolutamen-
te imperdibile la lettura di Viollet-le-Duc, soprattutto per le
voci estratte. La voce “Costruzione” rende tra l’altro chiaro il
sistema ed il funzionamento degli archi.
Wittkower, Rudolf
1992, Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano, tr. it.
Giulio Einaudi, Torino
Contiene, rivisto ed ampliato, il famoso saggio The changing
concept of proportion pubblicato con il titolo di Il mutevole
concetto di proporzione, che verte sulle manie proporzionali "a
posteriori" di critici e storici.
1994, Principii architettonici nell'età dell'Umanesimo, Einaudi,
Torino
È un testo fondamentale per comprendere l'architettura rinasci-
mentale e la critica storica sulla stessa. Chiarisce vari argomen-
ti: l'edificio a pianta centrale, l'Aberti, il Palladio, la teoria musi-
cale, ecc. con un linguaggio di grande chiarezza e precisione.
Zeki, Semir
2003, La visione dall’interno. Arte e cervello, Bollati Boringhie-
ri, Torino
Testo molto interessante, con un taglio trasversale, che va dal-
l’arte alla neurobiologia, apportando qualche contributo sulla
formazione psicologica del concetto di spazio.
Zellini, Paolo
1999, Gnomon. Una indagine sul numero, Adelphi, Milano
Libro interessantissimo sul numero, sulla geometria, sul calco-
lo. Si parte dalla matematica hindu fino ad arrivare agli algo-
ritmi dei grandi numeri.
 Le proporzioni dimenticate Leoncilli e la necessità dell’inattuale
Mario Sironi L’architetto, 1922 (Coll. priv.)

Leoncilli chiedeva un disegno astratto, scabro e se vo-

gliamo “antigrazioso”, come amava dire ricordando
Carrà, ma ricco di suggestioni architettoniche,
di possibilità spaziali e fantastiche, un disegno che
privilegiasse lo studio delle piante, poiché soprattutto Bruno Mario Broccolo
in queste ultime è possibile scorgere la matrice dello
spazio e intuire lo svolgimento tridimensionale
dell’idea costruttiva immaginata.

ISBN 978-88-87648-55-3