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a. acc. 2007 - 08
Docente Luisa Bazzanella
Modulo 5
il testo una macchina pigra che lascia al lettore una parte del suo lavoro
Umberto Eco, Lector in fabula, 1979
Elementi di iconologia. Erwin Panofsky
Biografia e opera di Erwin Panofsky (Hannover, 1892-Princeton, 1968)
Uno dei pi grandi storici e critici dellarte dello scorso secolo. Laureato a Friburgo,
dal 1921 fu professore di Storia dellarte ad Amburgo. Fu in stretta collaborazione
con i ricercatori dellIstituto Warburg di Amburgo e particolarmente con il direttore
Fritz Saxl, suo accreditato erede.
Allavvento del nazismo, nel 1933, si trasfer negli Stati Uniti, dove insegn a New
York e a Princenton nel New Jersey.
Profondo studioso dellarte nordica (La scultura tedesca dal sec.XI al XIII, 1924; La
pittura primitiva dei Paesi Bassi, 1953), fu per maggiormente interessato ai
problemi di metodologia ed estetica.
Nellambito della collaborazione con il circolo culturale di Warburg, attraverso gli
esiti recepiti della Scuola di Vienna, la formazione filosofica Kantiana e lamicizia e
la condivisione con E.Cassier della sistemazione delle forme simboliche, lo
portarono verso unelaborazione teorica dellinterpretazione dei fatti artistici.
Utilizzando lo strumento delliconologia, metodo di cui padre a tutti gli effetti,
afferm, superando il formalismo e il metodo storiografico tradizionale, il carattere
necessariamente significativo delle forme artistiche e il loro legame con tutti i fatti
culturali e i contenuti spirituali di unepoca.
Da ricordare, fra i suoi saggi i: Idea.Contributo alla storia dellestetica, 1924; La
prospettive come forma simbolica, 1927; Studi di iconologia. I temi umanistici del
Rinascimento,1939; Il significato delle arti visive,1956; Rinascimento e rinascenze
nellarte occidentale, 1957.Di gran rilievo anche gli studi su Drer (1915,1923),
presenti nella vasta monografia del 1943 La vita e le opere di Albrecht Drer.
stato per lItalia lo studioso dei contenuti, della concretezza, della razionalit,
il distruttore dei miti romantici del genio, del capolavoro, dell arte per larte.
Per la prima volta un pubblico interessato, non esclusivamente specialistico,
si
significato
fattuale
che
quello
espressivo
potranno
classificarsi
insieme:
armato di arco e frecce, solo molto raramente cieco nelle letteratura classica, ma
mai nell arte classica.
La credenza che lamante accecato su quel che ama, e perci giudica errando del
giusto, del buono e dellonorevole (Platone,Leggi,V,731) espressa con molta
frequenza nelle letteratura classica, che abbonda di locuzioni del tipo caecus amor,
caeca libido, caeca cupido, caeca amor sui, ma la cecit caratterizza lamore come
emozione psicologica di natura egoistica che trova riferimenti nei Carmina di
Catullo.
DellAmore raffigurato come personaggio ne da una chiara descrizione, quale gli
artisti lo dipingono, Properzio, che si accorda con quelle di Seneca e Apuleio, in
unelegia famosa; appare un infante nudo e alato, con arco e frecce o una fiaccola,
o ambedue di cui offre anche una spiegazione allegorica del suo aspetto
caratteristico: le fattezze infantili simboleggiano il comportamento illogico degli
amanti, le ali indicano linstabilit volubile delle emozioni amorose, le frecce le ferite
incurabili che lamore infligge allanima umana, che conferma una elaborazione
moraleggiante dellimmagine di Cupido, nettamente pessimistica da parte della
poesia e della retorica romana.
Non compare il motivo dellaccecamento neppure presso i bizantini o nelle miniature
carolinge, appare invece come la grande forza che governa gli istinti degli dei, degli
uomini e degli animali, spesso con il fratello Iocus (Gioco) coinvolti nella ignominosa
caduta della Lussuria.
Le rappresentazioni medievali di Cupido non derivano da modelli classici,ma sono
ricostruite su fonti letterarie e si conformano, quindi, alle indicazioni fornite dai
testi.
Compaiono due tipi di rappresentazioni.Nel primo caso,abbiamo una descrizione
interpretativa di Cupido, elaborata e trasmessa nelle litografie moralizzanti; nel
secondo abbiamo invece una glorificazione metafisica dellAmore, evolutasi nella
poesia idealistica; comunque, gran parte dei dettagli descrittivi sono stati
tratti
Thomasin
von
Zerklaere,
autore
del
poema
didattico
intitolato
Der
della
psicologia
della
percezione,
della
linguistica
delle
teoria
dellinformazione.
La sua opera il risultato dellintreccio di un'intricata serie di problemi. Una sua
osservazione, apparsa in una breve nota biografica chiarisce il pensiero del critico:
Volevo descrivere ci che era successo veramente nellevoluzione dellarte. A volte
dico che al centro c la rappresentazione ,con il simbolismo da una parte e la
decorazione dallaltra.Tutte cose su cui si pu riflettere e cercare di scrivere in
termini pi generali (Uno schizzo autobiografico,in Argomenti del nostro tempo,
1994, p.16)
Larte non nasce dalla natura, ma dallarte stessa e dalla sua conoscenza.
Continuit e mutamento degli stili sono visti da Gombrich, nellambito del carattere
istituzionale del linguaggio artistico (da cui lindagine sugli schermi, stereotipi,
simboli),come aggiustamenti dei linguaggi della tradizione rispondenti alle esigenze
e alle richieste del pubblico e della committenza, come risposta ad attese e
preferenze radicate in determinati comportamenti psicologici e sociali.
In un certo senso, possibile affermare che La storia dellarte e Arte e illusione, le
due opere pi famose di Gombrich, abbiano stabilito la griglia interpretativadi tutti
i lavori successivi.
Il senso di una catena vivente di tradizioni e lo sforzo inesauribile di comprendere
i processi della mente umana, sono le costanti della multiforme indagine sullarte e
sulla cultura operata da Gombrich.
I suoi interessi per limmagine visiva dai fumetti alla pubblicit, dalle illustrazioni
medievali alle opere darte rinascimentali, lo caratterizzano come uno storico
dellarte unico nel suo genere. In una vecchia recensione, egli faceva notare che La
distinzione tra poesia e linguaggio sempre stata accettata come naturale; quella
tra arte e immagine sta diventando familiare solo gradualmente ( Reflections on
the History of Ar, 1987).
Gombrich utilizza anche una vasta gamma di materiale psicologico, tuttavia non
pu essere incasellato in un teoria specifica. Inoltre, fa riferimento alla teoria della
percezione che Popper chiam teoria del faro(serchlight teory). Laspettativa, sia
nella vita che nella pittura, un elemento chiave della nostra esperienza e un
sapere a priori pu essere corretto da
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scrive
che
per
aver
piena
consapevolezza
degli
obiettivi
del
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Negli abbozzi e nelle formulazioni finali dei suoi libri teorici egli si sforz
incessantemente di spiegare ai suoi lettori tedeschi in che modo la nuova
concezione dellarte differisse da quella che essi imparavano nel loro paeseegli
insistettesullesistenza di fondamenti razionali in base ai quali era possibile
criticare i metodi tradizionali delle pittura gotica tedesca. (Leredit di Apelle.Studi
dellarte del Rinascimento, La testimonianza di Drer, 1986)
Gombrich cita un passo degli scritti del maestro tedesco: Finora, molti ragazzi
dotati venivano messi a bottega da un pittore per imparere larte; essi vi erano
tuttavia istruiti senza alcun principio razionale e solo conformemente alluso
corrente. E cos crescevano nell ignoranza, come un albero selvatico non potato.
vero che alcuni di loro acquisirono abilit manuale con lesercizio continuoma
senza alcuna meditazione e semplicemente secondo il loro gusto. I pittori
intelligenti e i veri maestri risero della cecit di questo genere ogni volta che videro
opere tanto noncuranti ;e non certo ingiustamentema che tali pittori fossero
insoddisfatti dei loro stessi errori si deve soltanto al fatto che essi non hanno mai
imparato larte della misura, senza la quale nessuno pu diventare un buon
artigiano.(Gombrich,p156-157).
La testimonianza di Drer preziosa per due motivi: conferma che i pittori della
vecchia maniera erano ciechi di fronte ai propri errori, e insiste che quelli
educati secondo i nuovi criteri hanno ragione di criticare gli errori dei primi. Il
pittore tedesco parla per esperienza personale; educato alla bottega di Wolgemut,
egli,nota Gombrich, si rese conto che i dipinti di questa scuola erano pieni di difetti.
Una volta che le incisioni del Mantenga gli chiarirono come si configurasse un nudo
correttamente modellato, le incisioni degli xilografi tedeschi gli apparirono antiquate
ed errate. Fu proprio in questi due settori, prospettiva e nudo, che lartista tedesco
riconobbe la superiorit del Rinascimento.
Un giorno chiese ad un amico umanista di scrivere una prefazione per il suo
Underweisung der Messung(Trattato sulle misure) e gli raccomand di scrivere che
io stimo altamente gli Italiani per i loro nudi e soprattutto per la prospettiva.
Drer non dubitava che la misura, ovvero, matematica potesse servire ad
eliminare gli errori prospettici, ma il problema della rappresentazione del nudo era
pi elusivo, la precisione infatti non bastava. Gli italiani sembrava possedettero un
altro segreto la bellezza.
Credeva che il segreto che cercava fosse stato effettivamente conosciuto nel
passato e conservato nei testi antichi. Il declino dellarte derivava per lui dalle
perdita di questi testi. Scrive: Molte centinaia danni fa vissero numerosi grandi
maestri menzionati negli scritti di Plinio, come Apelle, Protegene, Fidiae altri.
Alcuni di essi scrissero libri dotti sulla pittura, ma ahim sono andati perduti: ci
sono infatti sottratti e siamo privati del loro alto sapere.
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Gombrich nota uno completo sovvertimento dei criteri tradizionali della bottega,
labbozzo non pi lo schema preparatorio di unopera particolare, ma invece
parte di un processo che si evolve nella mente dellartista.
stato notato che gli abbozzi per la SantAnna sviluppavano motivi della Madonna
del gatto e di altri disegni da lui eseguiti.
Lagnello della santAnna,simbolo della Passione di Cristo era stato in precedenza un
gatto e persino un unicorno.Proteso alla ricerca di una nuova soluzione,Leonardo
ne adattava il nuovo significato alle forme che egli vedeva nei suoi vecchi schizzi
ormai respinti.
La nostra distinzione tra arte e scienza sarebbe stata incomprensibile per
Leonardo, essa non poteva porsi come tale in un linguaggio nel quale la medicina o
anche la caccia con il falco erano arti mentre la pittura potava essere definita una
scienza poich Nel Rinascimento a ogni aumento di quella libert fantastica che
noi chiamiamo arte doveva corrispondere un uguale rafforzamento di quegli studi
che noi chiamiamoscientifici (Gombrich, p.219) .
Un volta superato il problema dei modelli e spinto il pittore a prendere visione di un
infinita variet di gruppi e movimenti, solo la pi profonda conoscenza delle forme
naturali poteva metterlo in grado di sviluppare il suo pensiero.
Ernest H.Gombirch ha sempre coltivato un profondo interesse per la metodologia
della storia dellarte che lo ha portato a indagare le tecniche pi attuali della
psicologi sperimentale, della percezione visiva e dellinformazione.
Inoltre, affronta un altro problema della psicologia di fronte ai fatti artistici:la
psicologia freudiana.
Mentre limmagine stereotipa del pensiero di Freud vuole che lopera darte si
spieghi attraverso il contenuto che il pensiero inconscio determina turbando
lartista, Gombrich dimostra come Freud giunga a conclusioni del tutto opposte:
solo le idee inconsce che possono essere adeguate alla realt delle strutture formali
diventano comunicabili. Di qui la possibilit di dare un preciso significato espressivo
allo stile, alla forma, alla struttura.
Linconscio determina il linguaggio, lopera darte pu essere esaminata a tutti i
livelli come un sistema di strutture significanti, in cui la via inconscia ci riporta ai
momenti pi vivi dellepistemologia contemporanea.
Scrive Linfluenza di Sigmud Freud ha pervaso cos profondamente larte e la critica
darte nel secolo XX che di rado ci si rende conto della reticenza e della cautela da
lui adottata in proposito alle sue opereNella splendida scelte di lettere pubblicata
nel 1960,latteggiamento di Freud nei riguardi delle arti plastiche del passato e del
presente pu essere inquadrata nel contesto della sua ricca e sostanziosa cultura
cos profondamente radicata nelle tradizioni della Bildung(formazione/educazione)
classica tedesca.In effetti,sino alla fine della sua vita Freud guard larte e la
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funzione
svolge
allinterno
della
didattica
come
potrebbe
essere
somministrata?
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