Sei sulla pagina 1di 35

(da Bruno Osimo, Corso di traduzione, www.logos.

it) 16 - Tipi di testo


Io conoscevo il suo libro ancor prima che lui venisse a insegnare da noi e quasi lo sapevo a memoria, trattandosi di un testo pieno zeppo di numeri1. Nellelaborazione della strategia traduttiva successiva allanalisi traduttologica del prototesto, vari fattori entrano in gioco. La dominante del prototesto deve essere valutata per controllarne la validit nella cultura ricevente. Talora la dominante di un testo tradotto non coincide con la dominante delloriginale, e tale differenza da imputarsi proprio a valutazioni di questo tipo. La dominante non dipende soltanto dal testo in s, o dalla sua relazione sistemica con la cultura in cui nato; dipende soprattutto dalla sua relazione sistemica con la cultura che lo accoglie e della quale entra a fare parte. Ma dipende anche dal lettore modello a cui si rivolge e dal tipo di testo. Il lettore modello del metatesto non coincide sempre con quello del prototesto. In certi casi, un testo che in una cultura svolge una certa funzione in unaltra cultura pu svolgere una funzione diversa, e indirizzarsi a un tipo di lettore diverso. Ma anche il tipo di testo influenza il modo in cui la strategia traduttiva congegnata. Sappiamo che il linguaggio naturale in origine soltanto orale. La scrittura frutto di evoluzioni successive. Le convenzioni, diverse nelle varie culture, attribuiscono propriet diverse alla lingua orale e alla lingua scritta. Tali differenze influenzano i testi composti per loralit, ma anche le modalit di scrittura che vogliono descrivere o riprodurre testi orali. Solitamente un testo orale meno ponderato di un testo scritto. I latini dicevano Verba volant, scripta manent, dove per verba non si devono intendere genericamente le parole, ma soltanto le parole pronunciate, le parole nelloralit. Dato che uno scritto ha pi probabilit di conservarsi, viene posta pi cura nella sua composizione. Non solo: uno scritto anche attestazione di un impegno, di una volont, tant vero che i contratti, nella nostra cultura, hanno valore legale soltanto se sono scritti. Nellinterazione spontanea tra parlanti, evidente che non c proprio il tempo per elaborare strategie comunicative complesse. E pi linterazione avviene tra parlanti tra cui instaurata una relazione affettiva profonda, pi chi parla si permette di essere approssimativo nellespressione e chi ascolta disposto a essere ricettivo nella comprensione. Si ha meno bisogno di ricorrere alle funzioni che servono al controllo dellintenzione comunicativa dei parlanti. Il linguaggio parlato dunque spontaneo per sua stessa natura. Ci non significa che non possano esistere personaggi che parlano in modo affettato. Significa

semmai che un parlante che in un testo ha uno stile caratteristico dei registri dello scritto, poco spontaneo, appare come marcato, si distingue dalla norma. Che influenze hanno queste considerazioni sulla traduzione di testo di diversi tipi? quello che vedremo nelle prossime unit. Nella traduzione per il cinema e il teatro, dove la maggior parte a volte la totalit del testo verbale costituita da dialoghi, si ha lapparente paradosso del testo scritto ma con funzioni tipiche del testo orale: il traduttore alle prese quindi con un testo orale che per appare sotto le mentite spoglie di un testo scritto2. Questo discorso vale per la traduzione di opere di teatro finalizzata alla recitazione dei testi tradotti. Perch esiste anche la traduzione di opere teatrali destinata alla semplice lettura, dove si possono avere minori preoccupazioni per la recitabilit del metatesto. Questo discorso vale anche per il doppiaggio, a cui dedicheremo spazio pi avanti. Per i sottotitoli vale in misura minore. I sottotitoli sono infatti un caso molto particolare, poich sono testo scritto, che per trascrive il discorso orale, che a sua volta lattualizzazione orale di un testo scritto (lo script, il copione). Non solo, ma i sottotitoli non sono la trascrizione integrale delle battute di dialogo a cui corrispondono. Spesso si tratta solo di una sintesi. In quanto traduzione scritta sintetica di un discorso scritto ma orale, i sottotitoli non rispecchiano sempre le caratteristiche di spontaneit del testo orale. Talora, per riuscire a realizzare questa sintesi, il traduttore deroga ai princpi comunicativi vigenti nelloralit per riuscire a far stare nelle poche battute a disposizione il contenuto approssimativo del dialogo che deve riprodurre. Tutto quanto detto su cinema e teatro non vale quando si ha un narratore, omodiegetico o eterodiegetico, che si aggiunge ai personaggi della vicenda in modo analogo a come avviene nei romanzi con il narratore interno, che nelle opere scritte ha solitamente molto pi spazio a disposizione. Ovviamente il discorso del narratore interno pu essere di registro molto diverso da quello del parlato. Un genere letterario che considero borderline tra scritto e parlato la fiaba. La fiaba espressione del patrimonio del folclore. Per secoli ogni fiaba stata tramandata oralmente di generazione in generazione, perdendo eventuali caratteristiche soggettive di un protoautore e arricchendosi sempre pi di patrimonio culturale generale. Nelle epoche pi varie e a vario titolo alcuni studiosi si sono presi la briga di ascoltare la narrazione dei novellatori popolari e di trascrivere questi testi orali. Sono famosi i casi dei fratelli Grimm in Germania nellOttocento, di Italo Calvino in Italia nel Novecento. Naturalmente la trascrizione una forma di traduzione. Alcuni trascrittori hanno optato per una resa filologica, molti hanno invece preferito adattare quanto ascoltavano ai princpi vigenti nel registro scritto. Le trascrizioni del primo tipo,

quelle filologiche, hanno nello scritto molte caratteristiche tipiche della parlata popolare: bruschi passaggi da tempi al passato a tempi al presente (storico), uso frequente del discorso libero indiretto, uso di vocaboli di registro popolare e, raramente, di vocaboli di registro medio-alto, che in questo contesto risaltano molto fortemente come marcati. Talora sincontrano concordanze singolareplurale insolite, nelle lingue flessive casi magari scomparsi o desueti, giri di parole insoliti. Quando invece il trascrittore elabora il materiale folclorico conferendogli una forma pi simile a quella dei registri letterari, opera in un modo non dissimile da quello usato da chi sogna nel riferire (o trascrivere) il ricordo del sogno. Mentre il ricordo frammentario, ha salti logici per i quali non fornisce nessuna spiegazione, ha improvvisi cambiamenti di contesto che non si premurano di giustificarsi, il trascrittore, dovendo inserire tutto questo materiale lungo il segmento del discorso verbale, aggiunge connessioni logiche, inserisce spiegazioni, aggiunge annotazioni che fanno capire la stranezza delle situazioni descritte anche dal punto di vista del narratore. La fiaba trascritta il trionfo delloralit nello scritto, ma anche qui dipende dal tipo di dominante che il trascrittore si posto nella sua strategia traduttiva. Per un traduttore di fiabe sarebbe del tutto insensato pensare di eliminare queste tracce di discorso orale per assimilarle a un registro letterario del tutto estraneo a loro. Nelle prossime unit prenderemo in esame questi e altri tipi di testo per vedere di volta in volta che tipo di problemi pongono al traduttore. Cercher anche di demolire i presupposti teorici della distinzione tra "traduzione tecnica" e "traduzione letteraria", mostrando che altre categorie sono forse pi produttive per distinguere i tipi di testo non ancora citati in questa unit: traduzione editoriale e non editoriale, traduzione saggistica, traduzione settoriale, traduzione giornalistica.

Riferimenti Bibliografici CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2. Canetti 1980: 306. A questa regolarit fanno eccezione alcune opere teatrali soprattutto fino al Romanticismo scritte in versi con un registro decisamente formale.
1 2

17 Doppiaggio
Poich il latino mi riusciva facile, mi abituai con lui a una sorta di doppia esistenza. Con le orecchie seguivo le sue lezioni, cos che, se mi chiamava, ero sempre in grado di rispondere a tono. Con gli occhi invece leggevo un volumetto che tenevo aperto sotto il banco1. Uno dei tipi di testo tradotto che pi si avvicina al polo delloralit quello dei film doppiati, dove per doppiaggio si intende la tecnica di postsincronizzazione consistente nella cancellazione della voce originale dellattore che pronuncia il proprio testo nel corso delle riprese e della sua sostituzione con unaltra registrazione. Esistono vari tipi di doppiaggio. Il doppiaggio autoriale quello in cui il regista stesso decide di far doppiare la voce dei propri attori, sia con la voce degli stessi attori, sia con la voce di doppiatori. Tale tipo di doppiaggio, che solitamente avviene nella stessa lingua, una forma di autotraduzione intralinguistica e merita una trattazione diversa a s stante, poich fa parte della creazione originaria. Il regista decide di pubblicare il proprio film con le voci doppiate, perci lo spettatore e il critico possono poi giudicare il testo complessivo, ma sanno che comunque lintenzione dellautore coincide con il risultato a cui assistono. Uno dei motivi per cui un regista pu decidere di far doppiare le battute di un certo personaggio pu consistere nel desiderio di attribuire al personaggio una determinata voce, diversa da quella dellattore prescelto. Il timbro della voce, la sua intensit, la pronuncia, le inflessioni, le pause, i sussurri sono tutte caratteristiche che concorrono a formare la poetica del personaggio filmico, perci ha un senso preciso che il regista voglia e possa prendere decisioni in merito, allo stesso modo in cui pu prendere parte alle decisioni riguardanti il trucco, labbigliamento, il casting. Nella maggior parte dei casi, tuttavia, il doppiaggio un processo a cui il regista e gli autori del film sono estranei, e che motivato dal desiderio di proporre una traduzione interlinguistica dei dialoghi per rendere pi facile la fruizione dellopera in paesi di culture e lingue diverse da quelle originali. I committenti del doppiaggio non sono i registi ma i distributori, che operano scelte di questo genere nellmbito delle scelte generali di marketing o commercializzazione del prodotto film. Dovendo proporre un film a una cultura nella quale la lingua parlata nel film sconosciuta alla maggior parte delle persone, il distributore ha a sua disposizione due tecniche alternative una allaltra: il doppiaggio e il sottotitolaggio. In alcuni paesi (Italia, Germania, Spagna, Francia) prevale la tradizione del doppiaggio, mentre in altri (paesi scandinavi, Paesi Bassi, Svizzera, paesi slavi) preferito di solito il sottotitolaggio. Generalmente i distributori preferiscono non provare a

modificare le abitudini fruitive del pubblico dei vari paesi, ma piuttosto assecondarle. Perci, grazie a questa inerzia indotta da considerazioni commerciali di breve periodo, si continua a doppiare nei paesi dove si doppiato in passato, e dove lo si fatto spesso per precisi motivi storici. In Italia, per esempio, il doppiaggio nato durante il ventennio fascista, nel quale il regime voleva controllare e ridurre al minimo le influenze culturali dallestero. In questo periodo si giunse al punto di italianizzare toponimi tradizionalmente non italiani, come per rimuovere tracce culturali scomode, facendo diventare, per esempio, Courmayeur Cortemaggiore. In Spagna un simile atteggiamento a favore del doppiaggio si ebbe sotto la dittatura fascista di Francisco Franco: i pochi film stranieri ammessi nelle sale spagnole erano doppiati allo scopo, sostiene Ballester, di rendere minima linfluenza straniera (1995: 175-177). In effetti il doppiaggio una tecnica traduttiva che ha lo scopo di occultare la natura del testo come testo tradotto. Come dice Munday, ha lo scopo di dare limpressione che gli attori che il pubblico vede in realt stiano parlando nella lingua della cultura ricevente2. Il doppiaggio, quando considerato ben fatto, riesce a coordinare i movimenti labiali dellattore con i suoni emessi dal doppiatore, soprattutto quelli che hanno attinenza con le labbra. Il doppiaggio di buona qualit ha insomma lo scopo di far passare la recitazione dellattore come recitazione svolta direttamente nella lingua ricevente. In altre parole, scopo del doppiaggio interlinguistico negare la natura tradotta del testo filmico. Secondo Goris (1993: 170), tra gli svantaggi del doppiaggio c anche la perdita di autenticit poich un numero molto elevato di attori di varie nazionalit assume, nella cultura ricevente, le caratteristiche timbriche e recitative di un numero piuttosto ristretto di doppiatori. Il fatto che, in una certa cultura, la recitazione di un attore venga recepita nella forma della recitazione di un altro attore, che non ha avuto mandato dal primo attore n dal regista di rappresentarlo, di per s un fatto quantomeno curioso e si presenta come un arbitrio (soprattutto da parte dei distributori). Il fatto poi che dieci o cinquanta attori in una certa cultura vengano presentati come aventi la stessa voce un ulteriore elemento di confusione e di manipolazione del testo, manipolazione che tra laltro avviene senza che il pubblico ne sia minimamente a conoscenza. Non posso pertanto condividere nemmeno un po laffermazione di Baker e Hochel secondo cui
un film o un programma doppiato sempre manifestamente presentato e percepito come traduzione3.

In effetti, tale considerazione si basa su un presupposto erroneo: quello che il movimento delle labbra tradisca sempre la natura falsa del doppiaggio:

in un film doppiato siamo costantemente consapevoli grazie alle immagini e ai movimenti della bocca che non corrispondono [ai suoni] della presenza di una cultura e di una lingua straniera4.

Sarebbe come dire che il doppiaggio non d lillusione che il film locale, ma solo a patto che sia fatto male, e quando quindi i movimenti labiali non sono coordinati ai suoni del testo tradotto. Portando alle estreme conseguenze largomentazione di Peter Fawcett, se ne dovrebbe inferire che il doppiaggio innocuo sul piano della falsificazione culturale, purch sia fatto male e quindi denunci apertamente la sua natura di imitazione (intesa in contrapposizione a originale) malriuscita. Ma non credo che Fawcett abbia intenzione di sostenere che il doppiaggio vada fatto tecnicamente male per essere accettabile. Nella prossima unit continueremo il discorso sul doppiaggio vedendo in che modo si differenzia a seconda del tipo di testo.

Riferimenti Bibliografici BAKER MONA e HOCHEL BRAO Dubbing, in Routledge Encyclopedia of Translation Studies a cura di Mona Baker, London, Routledge, 1998, ISBN 0415-09380-5, p. 74-76. BALLESTER ANA The Politics of Dubbing. Spain: A Case Study, in Translation and the Manipulation of Discourse: Selected Papers of the CERA Research Seminars in Translation Studies 1992-1993, Leuven, CETRA, p. 159-181. CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2. FAWCETT PETER Transating Film, in On Translating Frenc Literature and Film, a cura di Geoffrey T. Harris, Amsterdam, Rodopi, 1996, p. 65-88. SHUTTLEWORTH MARK e COWIE MOIRA, Dictionary of Translation Studies, Manchester, St. Jerome, 1997, ISBN 1-900650-03-7. Canetti 1980: 319. Shuttleworth e Cowie 1997: 45. 3 Baker e Hochel 1998: 76. 4 Fawcett 1966: 76.
1 2

18 - Doppiaggio (seconda parte)


Allora sollevava un dito con aria minacciosa ed esclamava l'unico suono acuto che io abbia mai sentito da lui "Flsul", "Falso!" calcando l'accento sulla a cos a lungo che la parola gli usciva di bocca minacciosa e lamentosa al tempo stesso1. Il lettore modello del film doppiato una persona che si presume non in grado di apprezzare la poetica della voce di un attore. Il lettore modello del film sottotitolato ha un potenziale cognitivo superiore rispetto allomologo del film doppiato. Infatti, come afferma Delabastita, un film doppiato richiede uno sforzo cognitivo meno intenso da parte del fruitore rispetto al film sottotitolato. Questo lettore modello quindi poco dotato di capacit di apprezzare lopera dal punto di vista estetico e ha una capacit cognitiva ridotta. Per queste considerazioni fatte dai distributori nella scelta delle strategie di marketing, ritengo che sia lecito considerare poco lusinghiero essere percepiti come appartenenti a una cultura in cui prevale il doppiaggio. Inoltre il fruitore modello del film doppiato una persona che non deve accorgersi della clamorosa contraddizione insita nel fatto che gli attori "parlano" la sua lingua ma sono in un mondo del tutto estraneo culturalmente, con scritte e riferimenti in altra lingua. La cultura dei paesi dove prevale il doppiaggio una cultura che a poco a poco si abitua a non fare pi caso alle contraddizioni, ai punti di incontro e di scontro tra la cultura propria e la cultura altrui. Il tachimetro dellautomobile, ripreso in primo piano, segna 60, e lattore commenta Stiamo andando a cento allora. Lattore preme nellascensore il tasto 1, e lascensore va al piano terreno, e nessuno nel film e nemmeno fuori fa facce strane n si meraviglia. Quello che nel parlare comune viene chiamato provincialismo culturale la tendenza a estendere mentalmente i princpi e le usanze vigenti nella propria cultura al resto del mondo, senza porsi il problema della culturospecificit del proprio modo di essere e di fare. Tale mentalit favorita dallassenza o dalla scarsezza di indizi a favore della presenza di culture diverse in altre parti del mondo. Maggiori sono le possibilit di comunicazione e di spostamento delle persone, minore il provincialismo. vero che in certi casi prevale un tipo di turismo in cui si pretende di avere riprodotta intorno a s in miniatura la propria cultura di appartenenza, quando si va nei villaggi vacanze e non si entra affatto a contatto con le popolazioni locali e la loro cultura. Ci si introduce in un microcosmo artificiale dove si ha lillusione che anche l dove ci si trova si viva in quel modo, non soltanto al di qua del muro, ma anche nel resto del territorio.

Ma quando invece si visita davvero una terra straniera, ci si vive e si hanno scambi e interazioni con le persone che ci abitano permanentemente, ci si accorge che abitudini e usanze che avevamo sempre date per scontate possono essere diverse a seconda del paese in cui ci si trova. Si giunge cos a formarsi un proprio concetto personale e privato di relativismo culturale, la cui elaborazione tanto pi grande quanto pi il provincialismo gli lascia spazio. Sono due concetti supplementari. Nella traduzione filmica, il doppiaggio lo strumento attuativo del provincialismo culturale. Il cinema, di per s, come tutti i media tende a essere un ottimo strumento per la sprovincializzazione. Le culture mediante i film entrano a contatto e a confronto, e gli spettatori dopo la fruizione di ciascun testo filmico vedono il mondo da un punto di vista diverso. Tale ampliamento della visuale, tale possibilit di vedere un numero maggiore di sfaccettature della realt attutito e attenuato dal doppiaggio, per due motivi:

innanzitutto perch non mette il fruitore in stato di allerta come avviene in presenza di culture diverse, poich una forma di traduzione implicita e non esplicita, che cerca di far passare il testo tradotto per un originale; inoltre perch priva il fruitore di quello straniamento culturale che dato dalla differenza linguistica; il messaggio subliminale che passa col doppiaggio : in tutto il mondo si parla la mia lingua.

Si capisce molto bene come e perch il doppiaggio sia stato e in certi casi sia ancora congeniale alle dittature di tipo nazionalistico e sciovinistico. Il carro armato culturale della lingua invade nellimmaginario aconscio dello spettatore del film doppiato tutto lo spazio extranazionale, dove tutti lo accolgono senza nessuna resistenza. Il delirio di onnipotenza del nazionalista trionfa. *** La tecnica del doppiaggio, rispetto a quella del sottotitolaggio, ha un costo enormemente pi alto. Sono stati fatti degli studi al riguardo, nei quali si giunti alla conclusione che doppiare costa ben quindici volte pi di sottotitolare2. Tale costo elevato si ripercuote sul prezzo del biglietto del cinema, sulla quantit di pubblicit alla televisione, sul prezzo di DVD e videocassette in vendita e a noleggio. una differenza che si pu toccare con mano se si prova a controllare il prezzo di un film su supporto ottico o magnetico in vendita con la colonna sonora soltanto in lingua originale oppure anche con colonna sonora in altre lingue. In alcuni paesi, per motivi essenzialmente di costo, si usa un sistema di traduzione del testo verbale filmico che non sincronizzato con le battute di dialogo originali, n ha lo scopo di cancellare completamente il suono della colonna sonora originale. Lo spettatore, sostanzialmente, assiste al film, con

laudio originale a volume molto basso ma di tanto in tanto percepibile. Sopra questa colonna sonora, si intromette la voce di uno speaker (uno solo per tutti i personaggi) che si limita a leggere le battute di dialogo poco prima o poco dopo che vengano pronunciate, senza nessuna pretesa di somiglianza con il suono originario. Questo sistema, in uso per esempio alla televisione nei paesi dellEuropa orientale, ha il vantaggio di non avere bisogno di ricorrere alla riproduzione di tutti i suoni estranei ai dialoghi, perch lo spettatore li pu sentire dalla colonna sonora originale. Ha inoltre il vantaggio di presentare il film come palesemente non originale: addirittura loriginale viene ascoltato in sottofondo. E il testo tradotto non ha nessuna pretesa di sostituirsi alloriginale, ma serve semmai ad aggiungersi alloriginale. In questo caso si tratta dunque di una resa metatestuale. La colonna sonora originale (prototesto) viene offerta agli spettatori insieme allapparato complementare (metatestuale) del voice-over. In questo caso, lo spettatore non ha lillusione di trovarsi di fronte a un originale. Anzi, il limite di questo metodo sta proprio nel fatto che la fruizione resa pesantemente difficile dalla complicazione del voice-over, privo di espressivit, freddo, come la lettura di una notizia al telegiornale, che in parte copre suoni e parole delloriginale che forse, se udibili, sarebbero daiuto.

Riferimenti Bibliografici BAKER MONA e HOCHEL BRAO Dubbing, in Routledge Encyclopedia of Translation Studies a cura di Mona Baker, London, Routledge, 1998, ISBN 0415-09380-5, p. 74-76. BALLESTER ANA The Politics of Dubbing. Spain: A Case Study, in Translation and the Manipulation of Discourse: Selected Papers of the CERA Research Seminars in Translation Studies 1992-1993, Leuven, CETRA, p. 159-181. CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2. FAWCETT PETER Transating Film, in On Translating Frenc Literature and Film, a cura di Geoffrey T. Harris, Amsterdam, Rodopi, 1996, p. 65-88. LUYKEN GEORG-MICHAEL et alia, Overcoming Language Barriers in Television: Dubbing and Subtitling for the European Audience, Manchester, The European Institute for the Media, 1991.

SHUTTLEWORTH MARK e COWIE MOIRA, Dictionary of Translation Studies, Manchester, St. Jerome, 1997, ISBN 1-900650-03-7. Canetti 1980: 34. Luyken 1991: 106.

1 2

19 Sottotitolaggio
Le lettere che le scrivevo settimanalmente e in cui le raccontavo di tutto, culminavano nella firma ricca di orgogliosi svolazzi sotto la quale era scritto: in spe poeta clarus1. Il sottotitolaggio una forma di traduzione complessa, poich comporta il trasferimento dalla lingua orale alla lingua scritta. Inoltre, in certi casi una forma di traduzione intersemiotica. Esistono due tipi di sottotitolaggio: quello che serve come ausilio fisico (per i sordi) e quello che serve come ausilio linguistico (per chi non ha molta dimestichezza con la lingua parlata nel testo audiovisivo). In certi casi, tale distinzione viene assimilata alla distinzione tra sottotitolaggio intralinguistico e interlinguistico, ma i due fenomeni non sempre collimano. Sempre pi diffusi sono infatti i sottotitoli come ausilio nella traduzione intralinguistica. Per chi ha qualche cognizione della lingua che viene parlata nel testo audiovisivo, ma non abbastanza da decifrare con facilit lo stesso testo nel parlato, il testo scritto viene in aiuto per collegare una pronuncia a una forma grafica, e anche per capire in che modo il suono va segmentato mentalmente in singole parole. tipica di chi comincia a conoscere una lingua la difficolt a stabilire dove finiscono e cominciano le parole. Spesso si registra la tendenza a far coincidere mentalmente le interruzioni tra parole con le pause del parlante dettate dai motivi pi vari. Si possono quindi individuare quattro tipi di sottotitolaggio: 1. 2. 3. 4. intralinguistico come ausilio fisico intralinguistico come ausilio linguistico interlinguistico come ausilio linguistico interlinguistico come ausilio fisico

Non necessario ribadire che la traduzione intralinguistica e quella interlinguistica sono manifestazioni di uno stesso tipo di processo e hanno moltissime analogie. Alcuni studiosi si sono premurati di cercare di capire se e quando il sottotitolaggio possa essere considerato una forma di traduzione. Per chi aderisce ai princpi della traduzione totale, la domanda non resta a lungo tale, poich evidente che si tratta comunque di una delle forme di traduzione contemplate da Jakobson fin dal 1959. Dal punto di vista semiotico, la forma di traduzione audiovisiva pi interessante il sottotitolaggio come ausilio fisico, poich si tratta di una traduzione mista intrasemiotica e intersemiotica. Vediamo in che modo.

Il discorso orale formato da un testo facilmente trascrivibile se non si hanno restrizioni spaziotemporali e dai cosiddetti tratti soprasegmentali, costituiti dallintonazione, dalla pronuncia, dallinflessione, dal tono, dal timbro e insomma da tutte le caratteristiche dellesecuzione vocale di un (talora solo immaginario) "spartito" scritto. Pirandello si espresso con molta chiarezza in questo senso:
Ebbene, quante volte un povero autore drammatico, assistendo alle prove dun suo lavoro, non grida allo stesso modo: No! cos no! torcendosi come a un supplizio, per il dispetto, per la rabbia, per il dolore di non veder rispondere la traduzione in realt materiale, che devessere per forza altrui, alla concezione e a quellesecuzione ideale che son sue, tutte sue?2

La recitazione e pi in generale il discorso orale si configura come una delle tante esecuzioni possibili di uno stesso testo scritto. I sordi, pur potendo vedere la gestualit dellattore, assistere alla sua corporeit e ai suoi movimenti espressivi, non possono percepire in che modo lattore esegue in senso fonico il testo verbale dellaudiovisivo, perci i sottotitoli devono fornire, oltre alla traduzione verbale del testo, anche una traduzione intersemiotica della parte fonica non verbale del prototesto. Nei tipi di sottotitolaggio come ausilio linguistico, i tratti soprasegmentali del prototesto giungono a destinazione non tramite la mediazione dei sottotitoli, ma direttamente, perch e questa una differenza fondamentale rispetto al doppiaggio la colonna sonora originale resta intatta e accessibile al fruitore. Nei tipi di sottotitolaggio come ausilio fisico, si ha una traduzione verbale (interlinguistica o intralinguistica) accompagnata da una traduzione intersemiotica in cui si cerca di sintetizzare verbalmente un messaggio che altrimenti andrebbe perso. Sono i casi in cui il sottotitolo contiene espressioni come musica di sottofondo rumore improvviso colpo secco schiocco di un bacio ecc. Questo stesso tipo di trasferimento dei tratti soprasegmentali fonici avviene anche nel doppiaggio, ma in quel caso affidato alla reinterpretazione dellattore doppiatore, reinterpretazione che comincia con il timbro vocale stesso del doppiatore. Unaltra differenza fondamentale tra sottotitolaggio come ausilio fisico o come ausilio linguistico sta nella sua natura supplementare o complementare rispetto al prototesto. E questa gradazione della complementarit collocabile lungo il continuum adeguatezza / accettabilit. Se definiamo traduzione adeguata quella che, per rispettare al massimo il potenziale espressivo del prototesto, richiede al fruitore uno sforzo grande in termini sia cognitivi sia di elasticit culturale per riuscire ad avvicinarsi al testo intatto, anzich chiedere al testo di avvicinarsi al fruitore, la traduzione accettabile quella che richiede lo sforzo minimo al fruitore, e che daltra parte

riesce a ottenere questo "risparmio energetico" conservando meno bene le caratteristiche culturali e linguistiche del prototesto. Su questa base, possibile fare una gerarchia dei tipi di mediazione audiovisiva partendo dalla mediazione pi adeguata fino a giungere a quella pi accettabile: 1. sottotitolaggio intralinguistico come ausilio linguistico; una forma complementare di traduzione, in cui il prototesto intatto e il sottotitolaggio ha il solo scopo di facilitare la fruizione del prototesto cos com; 2. sottotitolaggio interlinguistico come ausilio linguistico; una forma mista complementare e supplementare di traduzione, in cui il prototesto intatto ma il sottotitolaggio non ha il solo scopo di facilitare la fruizione del prototesto cos com, perch fornisce anche uninterpretazione scritta interlinguistica dei dialoghi; ci che facilita quindi, pi che la decifrazione dei dialoghi in quanto tali nella lingua in cui sono, la comprensione del loro contenuto semantico; 3. voice over; una forma mista complementare e supplementare di traduzione, in cui il prototesto visivo intatto (ma un poco nascosto), e il testo tradotto ha lo scopo di facilitare la fruizione del prototesto cos com; non facilita la decifrazione dei dialoghi in quanto tali nella lingua in cui sono, ma soltanto la comprensione del loro contenuto semantico; 4. sottotitolaggio intralinguistico come ausilio fisico; una forma mista complementare e supplementare di traduzione, in cui il prototesto visivo intatto ma quello uditivo manca, e il sottotitolaggio non ha il solo scopo di facilitare la fruizione del prototesto cos com, perch fornisce anche uninterpretazione scritta intralinguistica dei dialoghi; non facilita affatto la decifrazione dei dialoghi in quanto tali nella lingua in cui sono, ma soltanto la comprensione del loro contenuto semantico; 5. sottotitolaggio interlinguistico come ausilio fisico; una forma mista complementare e supplementare di traduzione, in cui il prototesto visivo intatto ma quello uditivo manca, e il sottotitolaggio non ha lo scopo di facilitare la fruizione del prototesto cos com, perch fornisce anche uninterpretazione scritta interlinguistica dei dialoghi; non facilita affatto la decifrazione dei dialoghi in quanto tali nella lingua in cui sono, ma soltanto la comprensione del loro contenuto semantico in unaltra lingua; 6. doppiaggio; una forma supplementare di traduzione, poich il prototesto verbale completamente soppresso; lo scopo non la facilitazione della decifrazione o della comprensione dei dialoghi, ma la loro sostituzione con dialoghi comprensibili al fruitore.

Riferimenti Bibliografici

CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2. DE LINDE ZO e KAY NEIL The Semiotics of Subtitling, Manchester, St. Jerome, 1999, ISBN 1-900650-18-5. IVARSSON MARY CARROLL Subtitling, Simrishamn, Transedit HB, 1998, ISBN 91-971799-2-2. PIRANDELLO L., Illustratori, attori e traduttori (1908), in Saggi, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1939, p. 227-246. Canetti 1980: 265. Pirandello 1908: 237.

1 2

20 - Sottotitolaggio - seconda parte


Per insegnarmi le lettere dell'alfabeto la mamma non avrebbe mai avuto la necessaria pazienza. Cos lei gett alle ortiche i suoi princpi pedagogici e io mi tenni il libro1. Per quanto riguarda il sottotitolaggio intralinguistico come ausilio fisico, nel corso del tempo sono state elaborate tecniche per tradurre graficamente i tratti soprasegmentali, o quantomeno alcuni. De Linde e Kay (1999) fanno alcuni esempi. Uno dei tratti soprasegmentali non udibili lesitazione, la pausa in cui chi parla dimostra di avere modo di ripensare a ci che sta dicendo. In questi casi una tecnica consiste nelluso di puntini di sospensione prima e dopo la pausa e nellandare a capo senza che vene sia una necessit vera e propria al di fuori di quella di esprimere tale pausa di esitazione:
No... ...Ma non mi dispiace. (1999: 13)

Questo tipo di artificio grafico esprime una sfumatura di espressione analoga a quelle espresse da espressioni vocali di esitazione, come er, hmm eccetera. Un altro elemento che i sordi non possono percepire il tono di voce. Per questo motivo, oltre a osservare lespressione facciale degli attori, che pu essere molto indicativa in quel senso, i fruitori possono beneficiare di altri artifici grafici. Per esempio, nel sottotitolo:
No, no. Non sei in ritardo (!) (ibidem)

si percepisce un tono di esclamazione vivace, dinsistenza, di affermazione perentoria, mentre nel sottotitolo:
No, no. Non sei in ritardo (?)

si lascia intuire lintenzione ironica del parlante, che probabilmente sta prendendo in giro linterlocutore, desiderando esprimergli lesatto contrario del significato denotativo delle parole pronunciate. Si noti che, in questi casi, il segno dinterpunzione tra parentesi, per distinguerlo dal segno dinterpunzione libero, che ha il suo valore consueto. Per quanto riguarda gli accenti e le pronunce particolari, in certi casi possibile usare grafie particolari che possano suggerire una pronuncia diversa da quella standard. Nellinglese americano vi sono alcuni esempi utilizzati ampiamente anche nei testi stampati. Per esempio gonna sostituisce going to, wanna

sostituisce want to, aint sostituisce isnt e cos via. Quando la grafia non pu essere daiuto, si ricorre allintervento metalinguistico nellmbito del sottotitolo:
AMERICAN ACCENT: TV is a medium because it is neither rare nor well done. (ibidem)

Questo gioco di parole avrebbe difficilmente trovato un altro modo di espressione dellinflessione statunitense. Si basa sullambivalenza di tre significati: medium, rare e well done sono le tre gradazioni di cottura delle bistecche secondo gli statunitensi: media, al sangue, ben cotta. Nel contempo, medium anche il singolare (latino) di media, intesi qui come mass media, rare significa anche raro e well done significa anche ben fatto. Le battute di spirito sono un altro terreno di difficolt per i traduttori che si occupano di sottotitoli. In particolare, gli omofoni creano grandi difficolt quando li si vuole trascrivere. De Linde e Kay riportano lesempio tratto da un film di Quentin Tarantino, il celebre Pulp Fiction:
Three tomatoes are walking down the street. Papa, mama and baby tomato. Baby tomato starts lagging behind. Papa tomato gets really angry... goes back and squishes him. Says "Ketchup".

La difficolt qui far capire il gioco di parole tra Catch up (mettiti al passo) e Ketchup (che si riferisce al fatto che una famiglia di pomodori). La scelta del sottotitolatore qui caduta sulluso della grafia della parola pi improbabile in questo contesto (ketchup), nella speranza che allo spettatore venga in mente quella che invece risulta la frase pi ovvia in quel contesto (catch up). Un altro elemento che i sordi non percepiscono e sul quale, per di pi, non hanno nessun indizio, sono i rumori generati da fonti fuori dal campo dello schermo. Nel caso di un urlo agghiacciante, un metodo spesso seguito consiste nellesplicitare verbalmente ci che nella colonna sonora implicito:
URLO AGGHIACCIANTE

Qui il maiuscolo serve a dare lidea dellintensit del rumore, e, anche se allo spettatore non far lo stesso effetto che gli avrebbe fatto udire lurlo vero e proprio, di certo gli permetter di mettersi in condizioni di recepire il prosieguo dellintreccio come se lavesse udito. La musica nei film viene indicata con unesplicitazione verbale che indica il tipo di melodia che si sente, almeno per instradare approssimativamente lo spettatore. Se si tratta di un testo cantato, un segno grafico # viene premesso al testo, che per convenzione quindi recepito come cantato.

Se i sottotitoli presentano il vantaggio di non sostituirsi al prototesto, ma di accompagnarvisi, hanno per linconveniente di trasformare una ricezione intersemiotica che usa i canali della percezione visiva dimmagini e ludito in una ricezione intersemiotica che, nel caso dei non sordi, diviene ancora pi ricca, poich interessa ludito, la percezione visiva di immagini e la percezione visiva di testo verbale. De Linde e Kay si pongono un problema essenziale anche per il doppiaggio:
I sottotitoli si integrano con le informazioni orali, visive e uditive. Contrariamente a queste forme, i sottotitoli non sono concettualizzati al momento della produzione del film, Sono semmai aggiunte successive che devono combinarsi con la conformazione audiovisiva del film originario. Quando al dialogo orale sostituito un discorso testuale [scritto], la struttura complessiva della narrazione del film cambiata (1999: 17).

Questa riflessione riguardante laggiunta in un secondo tempo di interventi estranei alla produzione un elemento di primaria importanza anche per quanto riguarda il doppiaggio, dove il testo tradotto giunge addirittura a sostituirsi completamente a quello progettato e realizzato da chi ha prodotto il film. Una pratica a volte seguita nella traduzione sottotitolare consiste nel tenere conto che il sottotitolo, in quanto letteratura scritta, "dovrebbe" rispettare i canoni vigenti nella cultura ricevente per quanto riguarda la letteratura scritta. Questa considerazione a mio modo di vedere del tutto infondata e insensata, perch palese la natura del sottotitolo come trascrizione del discorso orale. A questa stregua si giustificherebbero anche traduzioni scritte stampate in cui le battute di dialogo sono deformate e trasportate da un registro allaltro soltanto per il fatto di essere trascritte. Non avrebbe nessun senso che una frase del parlato come
Ma che cos sto casino?

Diventasse, in un sottotitolo o in un romanzo allo stesso modo:


Mi sembrato di udire un rumore.

una concezione della traduzione come censura, dove leditore, o il traduttore per leditore, costretto a fingere che la realt del parlato sia diversa da quello che . I romanzi pubblicati in questo modo (e i film sottotitolati in questo modo) finiscono per apparire ridicoli, per perdere qualsiasi rapporto con la realt. Riporto un esempio da un libro da poco pubblicato. Due vicini di casa stanno parlando in giardino:
"Beh" dico "io comunque ora devo tagliare il prato." "Faccio io" dice Tim.

Leditore ha pensato bene di trasformare questo dialogo fresco, spontaneo, in qualcosa di impossibile:
"Be, comunque," dico, "adesso devo proprio tosare il prato." "Lo far io" dice Tim. (Knight 2003: 46).

Risulta evidente a chiunque che due persone normali che stanno parlando tra loro, e non stanno leggendo una notizia al telegiornale, prima di tutto non userebbero mai il verbo tosare, troppo tecnico per il conversare comune. Quando poi il Faccio io viene trasformato in un Lo far io, si raggiunge lapice del ridicolo. Il futuro un tempo quasi bandito dal parlare quotidiano. Sfido chiunque a registrare un dialogo simile nella realt.

Riferimenti Bibliografici CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2. DE LINDE ZO e KAY NEIL The Semiotics of Subtitling, Manchester, St. Jerome, 1999, ISBN 1-900650-18-5. IVARSSON MARY CARROLL Subtitling, Simrishamn, Transedit HB, 1998, ISBN 91-971799-2-2. KNIGHT INDIA Single senza pace, traduzione di Fausto Vitaliano, Milano, Feltrinelli, 2003. PIRANDELLO L., Illustratori, attori e traduttori (1908), in Saggi, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1939, p. 227-246. Canetti 1980: 99-100.

21 - Tradurre per il teatro


[...] i drammi letti soltanto erano a suo avviso qualcosa di morto, un misero surrogato, e quando io per metterla alla prova e per aggravare la mia infelicit insistevo a domandarle: "Anche quelli letti ad alta voce?" lei rispondeva spudoratamente e senza il minimo riguardo: "Certo, anche quelli letti ad alta voce!"1. Nella tipologia dei testi da tradurre, il testo teatrale tra quelli che pongono maggiori problemi per quanto riguarda la plausibilit dei dialoghi e la recitabilit delle battute. Parlando di traduzione teatrale, occorre distinguere la traduzione per la stampa da quella per la recitazione. Le opere drammatiche, soprattutto i classici, sono anche oggetto di lettura semplice, e in questo caso il traduttore pu porsi come dominante non la recitabilit ma la cura filologica per il testo originale e la cultura nella quale nato. La traduzione teatrale diventa in questo caso un esempio di traduzione letteraria, dove ovviamente prevale di gran lunga il discorso diretto sul discorso indiretto, e dove quindi tutte le preoccupazioni per la traduzione dei dialoghi sono legittime. Ma quando la traduzione viene realizzata per la drammatizzazione dellopera, i criteri di recitabilit diventano fondamentali. Ecco quello che ha scritto Pirandello parlando del drammaturgo, che io estendo al traduttore di drammaturgia:
Ma perch dalle pagine scritte i personaggi balzino vivi e semoventi bisogna che il drammaturgo trovi la parola che sia lazione stessa parlata, la parola viva che muova, lespressione immediata, connaturata con latto, lespressione unica, che non pu esser che quella, propria cio a quel dato personaggio in quella data situazione; parole, espressioni che non sinventano, ma che nascono, quando lautore si sia veramente immedesimato con la sua creatura fino a sentirla comessa si sente, a volerla comessa si vuole (1908: 235).

Secondo Luzi, la prova del fuoco del palcoscenico quella che rivela la bont di una traduzione. Il palcoscenico funge da amplificatore non soltanto delle soluzioni buone, ma anche di quelle infelici, determinando momenti di imbarazzo nel teatro. Tale possibilit di verifica concreta considerata da Luzi una fortuna rispetto ai problemi della traduzione poetica. In questa infatti larbitrio del traduttore totale, e non si ha nemmeno un confronto diretto con un pubblico.
Il palcoscenico rivela perfino quella capillare drammaturgia che un testo di vera poesia drammatica nasconde alla lettura tra le sue pieghe, sia nellestensione meditativa sia nellappiattimento interlocutorio del discorso: permette insomma al traduttore di toccare con mano oltre allazione esplicita anche la filigrana poco visibile della drammaturgia interna e diffusa proiettandone sulla scena le conseguenze concrete [...] Il palcoscenico registra come un sismografo le variazioni denergia del linguaggio (1990: 98).

Questa similitudine del sismografo estendibile in generale alla revisione e allo spirito autocritico del traduttore. Il fatto di avere in potenza o di fatto un pubblico che ascolta il testo prodotto mette in risalto le falle del proprio lavoro e permette maggiore lucidit critica. Nella traduzione teatrale si tocca quindi lapice della sensibilit del traduttore per la freschezza e la plausibilit dei dialoghi. Una battuta di dialogo poco plausibile in bocca a quel personaggio in quellopera si ripercuote negativamente sul lavoro dellattore, che non riesce a immedesimarsi nella parte e a recitarla bene. Una percentuale non indifferente della produzione drammaturgica contiene elementi dialettali, slang e gergo. Qui il traduttore deve decidere se propendere per una ri-creazione di tali elementi con dialetti, slang e gergo locali della cultura ricevente. Il problema del dialetto molto complesso da affrontare. Spesso accade che luso posticcio del dialetto (come avviene quando il traduttore ad attribuire un certo dialetto a un personaggio) crei effetti di burlesque anche quando non sono desiderati. Ma il guaio pi grosso che lo spettatore finisce per avere unidea falsa dellopera teatrale, pensando magari che non sia unopera tradotta, dal momento che vi riconosce una parlata dialettale del proprio paese. Un modo per risolvere il problema (o quanto meno non aggravarlo) consiste nelluso dei sopratitoli. Lopera viene recitata nella lingua originale, e sopra il palco scorre una scritta luminosa contenente la traduzione delle battute. una soluzione usata da alcune compagnie teatrali in modo sistematico. Per esempio, il Malyj Teatr di Pietroburgo, sotto la regia del grande Dodin, quando va in tourne per il mondo, recita in russo con sopratitoli, e se tale medium affatica il pubblico, di certo non lo scoraggia dal seguire con passione le sue rappresentazioni, che in certi casi giungono a durare diverse ore e a essere divise in due serate. molto diffusa anche la riscrittura creativa, spesso affidata a drammaturghi della cultura ricevente. Qui il prototesto viene preso come griglia, come schema, sul quale liberamente viene costruito il metatesto. Tale procedura particolarmente in voga nelle culture nelle quali prevale il gusto dellintrattenimento sulla curiosit culturale per il diverso e il nuovo. Perci nella commedia, in generale, soprattutto in quella non classica ma contemporanea, se si considera che la dominante del metatesto debba essere il puro divertimento a scapito della riconoscibilit delle origini culturali dellopera si pu procedere a rifacimenti quasi completi, con ricostruzione dei riferimenti culturali, mutati avendo per oggetti la cultura ricevente. Lo spettatore modello di queste operazioni ha scarse pretese e interessi culturali, va a teatro per farsi quattro risate, pi per un esercizio fisico che mentale. Daltra parte i critici teatrali in certi casi si adattano talmente al proprio milieu culturale

che finiscono per non rendersi conto di avere delle pretese quanto mai stravaganti sui traduttori e gli adattatori. Anderman cita il caso di un critico francese:
Quando The Caretaker di Pinter stato allestito in traduzione in Francia, un critico francese ha reagito negativamente a Davies, il barbone, che beve il t. Avrebbe preferito vederlo bere del vino dal momento che in Francia il t una bevanda bevuta principalmente dalle vecchiette dellalta borghesia (1998: 72).

Questo critico francese ha una bassissima considerazione per gli spettatori a lui connazionali. Si figura che non riescano a capire che il t in un dramma britannico ha un senso preciso in quel contesto, e ha la presunzione di modificare il testo teatrale niente po po di meno che del grande Harold Pinter. Resta tuttavia valido il pensiero del poco tempo a disposizione del pubblico in teatro: Se a casa un lettore ha tempo di riflettere sugli elementi che non conosce e anche di consultare opere che gli vadano in aiuto, a teatro tale possibilit manca. Ci significa che, senza considerare necessariamente il pubblico ignorante, pigro e oligofrenico, pu essere necessario fornirgli gli strumenti per capire almeno una buona parte di ci che viene recitato nel momento stesso della fruizione.

Riferimenti Bibliografici ANDERMAN GUNILLA Drama translation, in Routledge Encyclopedia of Translation Studies, a cura di M. Baker, London, Routledge, 1998, ISBN 0-41509380-5, p. 71-74. CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2. LUZI MARIO Sulla traduzione teatrale, in Testo a fronte, n. 3, Milano, Guerini, 1990, ISBN 88-7802-184-9, p. 97-99. PIRANDELLO L., Illustratori, attori e traduttori (1908), in Saggi, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1939, p. 227-246. Canetti 1980: 176.

23 - Traduzione settoriale
Io le mie storie me le tenni tutte, le conservai gelosamente continuando a tesserle per me solo, e partendo da esse ne inventai addirittura di nuove; eppure, non meno di esse mi attiravano ora i campi del sapere scientifico1. Spesso la distinzione pi ovvia che viene fatta cercando di realizzare una tipologia della traduzione tra traduzione letteraria e traduzione tecnica. Nella realt del mercato, questa distinzione poco produttiva, soprattutto perch le due categorie sono molto confuse. Esistono differenze piuttosto rilevanti tra la traduzione commissionata da una casa editrice e la traduzione commissionata da unazienda diversa, che ne ha bisogno per uso interno, o per pubblicarla come materiale di accompagnamento di altri prodotti, o come materiale pubblicitario. Mentre la traduzione letteraria vera e propria pesa solo per l1% della produzione mondiale di traduzioni2, evidente che quando si parla superficialmente di traduzione letteraria si tende a confonderla e a sovrapporla alla traduzione editoriale. Per traduzione letteraria si deve intendere esclusivamente la traduzione di testi di narrativa (romanzi, racconti) o poesia o teatro o, in certi casi, cinema. La traduzione editoriale invece comprende unenorme quantit di testi non letterari. Secondo la fonte appena citata, le traduzioni editoriali conterebbero per il 20% circa sul totale delle traduzioni, e di queste solo un ventesimo sarebbero letterarie. Mi sembra perci interessante delineare la categoria della traduzione editoriale (solitamente inesistente nella tipologia). Allinterno della traduzione editoriale si possono poi distinguere traduzione letteraria, saggistica, poetica, giornalistica. Per quanto riguarda la traduzione non editoriale, la parte del leone la fa la traduzione specializzata o settoriale. Nellunit precedente ho descritto a grandi linee i princpi della terminologia, che vigono per lappunto anche quando si ha a che fare con la traduzione settoriale. Affrontando la traduzione in generale, ho parlato dellimportanza dellanalisi traduttologica, della scelta della dominante per il lettore del metatesto, dellindividuazione del residuo traduttivo e della sua resa metatestuale. Tutti questi parametri sono particolari nella traduzione settoriale. Analisi traduttologica. In un testo settoriale specialistico, non occorre effettuare unanalisi a tutto campo, perch una serie di variabili legate al testo non

settoriale sono escluse a priori. Nella traduzione settoriale gli elementi da analizzare sono principalmente: 1. il livello di specializzazione del testo in questione; un testo settoriale pu essere divulgativo (come nel caso delle istruzioni per luso di un elettrodomestico, con le quali bisogna tradurre informazioni tecniche in un linguaggio alla portata di tutti); pu avere un livello medio di specializzazione, in modo da essere comprensibile, oltre che dagli addetti ai lavori, anche da chi ha una competenza in settori adiacenti; oppure pu essere rivolto esclusivamente ai tecnici del settore, ed essere quindi al livello massimo di specializzazione; 2. il settore di appartenenza; come si visto dallunit precedente, i termini in linea di massima hanno un solo equivalente nelle altre lingue e corrispondono biunivocamente a uno e un solo oggetto o fenomeno; ma grazie al fenomeno dei prestiti intersettoriali, pu accadere che in una certa lingua il termine per il settore Armi bullet sia preso in prestito dal settore Finanza. Perch la corrispondenza biunivoca sia comunque garantita, dunque indispensabile sapere quale sia il settore in cui un testo scritto per disambiguare la terminologia; 3. lo scopo del testo; il testo settoriale caratterizzato da un elevatissimo contenuto di informativit a scapito del contenuto poetico e connotativo; il traduttore ha perci notevole spazio di manovra, a condizione per che sappia con esattezza qual lo scopo (informativo) del testo. Scelta della dominante. Lo scopo informativo del testo sempre la dominante assoluta della traduzione specializzata. Sentiamo cosa dice a questo proposito Federica Scarpa:
Lobiettivo primario del traduttore non letterario non quindi necessariamente la "fedelt" alla forma del testo originale che spesso, anzi, necessita di un miglioramento bens la riproduzione integrale delle informazioni delloriginale e il loro adeguamento alle norme e convenzioni redazionali della lingua/cultura di arrivo3.

Da questo punto di vista, la scelta della dominante della traduzione settoriale crea molti problemi in meno rispetto a un testo non settoriale. Residuo traduttivo e resa metatestuale. La traduzione interlinguistica settoriale pu non avere quasi alcun residuo traduttivo, se non i residui comuni a tutte le forme di comunicazione. A patto che non ci sia stata confusione da parte del traduttore circa il settore di appartenenza, il livello di specializzazione e la conoscenza dello scopo del testo, loperazione non dovrebbe avere alcuna perdita. Di norma non pertanto necessaria alcuna resa metatestuale, anche perch il prototesto non oggetto di venerazione filologica, ma piuttosto strumento comunicativo usa e getta, di cui dopo la traduzione non resta n deve restare traccia.

In questo tipo di traduzione, il problema di tendere verso il polo delladeguatezza o dellaccettabilit piuttosto facile da risolvere. Ladeguatezza non ha semplicemente senso perch, come dice Scarpa nel brano citato, spesso necessario un miglioramento del prototesto. Labbellimento del testo successivo o contemporaneo alla sua traduzione che purtroppo viene ancora praticato da case editrici anche molto prestigiose nella traduzione settoriale (e non in quella editoriale) trova la sua ragione dessere. E qui davvero vale il principio che la traduzione non deve essere percepita come tale, anche perch in un testo tecnico percepire che si tratta di un testo tradotto significa, il pi delle volte, fare unenorme fatica a decifrare la traduzione. Questa differenza basilare di approccio tra i due tipi di traduzione messo in evidenza in modo particolarmente acuto e comprensibile da Scarpa:
In definitiva, a un approccio di tipo estraniante della traduzione letteraria, dove il lettore calato in un testo in cui le differenze etra la lingua/cultura di partenza e quella di arrivo sono di norma mantenute perch il testo a contare, si contrappone lapproccio familiarizzante della traduzione specializzata o prendendo a prestito unespressione coniata nellambito della traduzione del software e del suo adattamento alle esigenze della cultura degli utenti di arrivo localizzante, dove la lingua/cultura di partenza tende a essere avvicinata e resa familiare al lettore di arrivo, perch il testo visto soprattutto come un mezzo per trasmettere le informazioni4.

Quanto detto non significa affatto che il traduttore settoriale (o il traduttore plurispecialista alle prese con una traduzione settoriale) abbia necessariamente vita pi facile. I suoi guadagni sono solitamente molto pi elevati del collega che lavora per leditoria e, con il passare del tempo e lacuirsi della specializzazione settoriale, il tempo necessario per tradurre una pagina diviene sempre pi ridotto. In compenso, proprio per la settorialit del lavoro, necessario che conosca le consuetudini testuali che si sono consolidate nel settore in cui sta traducendo. Gli stessi concetti, espressi in modo diverso da come consuetudinario fare, possono determinare un effetto di straniamento che nel testo informativo indesiderabile. Per ovviare a questo problema, necessario che il traduttore settoriale lavori partendo da testi-tipo, i cosiddetti testi paralleli, che sono testi dello stesso settore ma scritti originariamente nella cultura e nella lingua ricevente. O, in mancanza di questi, testi tradotti nello stesso settore ma da altre lingue.

Riferimenti Bibliografici CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2.

SCARPA FEDERICA La traduzione specializzata. Lingue speciali e mediazione linguistica, Milano, Hoepli, 2001, ISBN 88-203-2709-0. Canetti 1980: 261. Scarpa 2001: 67. 3 Scarpa 2001: 70. 4 Scarpa 2001: 70.
1 2

26 - Traduzione poetica
Dietro di lui, che odiavo perch lo conoscevo e perch il suo modo di parlare untuoso e mellifluo mi dava il voltastomaco, si ergeva la figura di un poeta di cui non potevo leggere neppure una riga, e mai nella mia vita ho avuto tanta paura di uno scrittore quanta ne ebbi allora di Schnitzler1. La traduzione del testo poetico probabilmente largomento sul quale nella traduttologia si sono scatenate le polemiche pi forti. Spesso anche chi non si occupa di traduzione ha la propria opinione da dire sullargomento, con la conseguenza che spesso si sentono pronunciare grandi quantit di luoghi comuni. Una delle polemiche pi noiose e inutili quella sulla traducibilit o intraducibilit della poesia. Non vale la pena che perdiamo tempo su questo, dal momento che esiste una produzione commerciale e artigianale di traduzioni di poesia, e quindi un pubblico di lettori disposto a leggere tali testi tradotti e a riconoscervi, in qualche misura, tracce pi o meno percepibili di identit di questo o quellautore. C qualcuno che traduce la poesia e c qualcuno che legge la poesia in traduzione, e questo pi che sufficiente. Anche per la poesia, il dilemma traduttivo tra creare un testo che dia la possibilit al lettore di accedere alloriginale, da una parte, e creare un bel testo poetico ispirato alloriginale, dallaltra. quindi meglio cominciare a fare distinzioni sullo scopo che ci si prefigge traducendo poesia. 1. accesso diretto alloriginale: la forma di traduzione poetica forse pi diffusa quella metatestuale, e consiste nel dotare una poesia originale di un apparato critico nella stessa lingua della poesia o in altra che permetta a chi non particolarmente competente in quella lingua di accedere allinterpretazione del testo attraverso la chiarificazione dei valori semantici delloriginale. 2. traduzione interlineare con testo a fronte: anche questa una forma di accesso diretto alloriginale, dove per lausilio non metatestuale ma testuale. Anche se chiamare testo un testo a fronte non sempre possibile. Quando il verso del testo a fronte la riproduzione, parola per parola, del verso delloriginale, il suo unico scopo indicare al lettore il significato (quello, tra i tanti possibili, scelto dal traduttore) attribuito alle singole parole delloriginale, e raramente il risultato nellinsieme pu essere chiamato testo nel senso autentico della parola, ossia sistema coeso e coerente di parole. 3. traduzione filologica: si tratta di una traduzione che non tiene conto della leggibilit del testo prodotto, ma soltanto del rispetto filologico del prototesto. Scopo di tale traduzione dare accesso alloriginale per i lettori che non sono in

grado di accostarlo con una delle due strategie esposte ai punti 1 e 2. La traduzione filologica pu essere in prosa o in versi. Quando in versi, generalmente il verso del metatesto corrisponde al verso del prototesto, ma naturalmente non ci sono rime (se non casuali), n allitterazioni volute, n si tiene conto del ritmo o di altri aspetti non denotativi del prototesto. Uno dei pi famosi fautori di questa strategia Vladmir Nabkov:
C un certo uccellino malese della famiglia del tordo che si dice canti solo quando viene tormentato in maniera indicibile da un bambino appositamente addestrato alla Festa annuale dei fiori. C Casanova che fa lamore con una prostituta intanto che guarda dalla finestra le torture innominate inflitte a Damiens. Queste sono le visioni che mi affliggono quando leggo le traduzioni "poetiche" dei poeti russi martirizzati a opera di qualcuno dei miei famosi contemporanei. La tortura dellautore e linganno del lettore, questo lesito inevitabile della parafrasi che aspira allarte. Lunico oggetto e lunica giustificazione della traduzione veicolare le informazioni pi esatte possibili e ci pu essere ottenuto soltanto con una traduzione letterale, con note. (1973: 81)

4. traduzione con una sola dominante: solitamente frutto di unanalisi del prototesto insufficiente o superficiale, o di una scarsa competenza poetica, o di una politica editoriale di basso profilo. Viene preso un aspetto delloriginale, quello che salta pi allocchio del lettore inesperto, come per esempio la rima. Si riproduce lo schema rimico in traduzione. Dato lanisomorfismo dei codici naturali, per riprodurre la rima necessario tralasciare il senso. In nome della dominante, si sacrifica tutto il resto, ponendo come unica sottodominante il senso, quando si riesce a salvarne una parte. Questo tipo di traduzione, specie quando la rima preservata e la misura del verso pari, anche denominato Vispa Teresa perch tendenzialmente si ottiene un effetto cantilena. 5. traduzione con una gerarchia di dominante e sottodominanti: il metodo che, in una ricerca dequilibrio tra gli opposti estremismi della traducibilit e dellintraducibilit, acquisisce come dato di fatto scontato (ma esplicitato) limpossibilit di tradurre tutto. la strategia derivante dalla concezione della traduzione totale di Torop. Si procede innanzitutto a unanalisi traduttologica del prototesto, per riscontrare quali sono gli elementi dominanti per la cultura emittente. Si procede a una proiezione di tali dominanti sulla cultura ricevente, e si realizza una previsione degli elementi recepibili, di quelli non recepibili testualmente, e di quelli parzialmente recepibili. Sulla base del lettore modello, della strategia editoriale, del tipo di pubblicazione e, spesso, del gusto del traduttore, si decide quali elementi importanti del prototesto possono diventare le dominanti del metatesto, e quali elementi sono passibili soltanto di resa metatestuale (in apparato critico). Quindi si realizza un apparato critico nel quale si illustrano al lettore del metatesto tutte queste considerazioni e si propone una resa metatestuale del residuo traduttivo (per esempio spiegando qual il metro del prototesto che il metatesto non riesce a riprodurre, o quale significato connotativo abbia una determinata forma poetica nella cultura emittente).

Nella stesura del testo tradotto, si d precedenza assoluta alla dominante principale, e, una volta resa questa, si cerca di dare spazio anche alle dominanti secondarie, nellordine dimportanza che stato assegnato loro nella fase di analisi. Laspetto pi importante di questo approccio la trasparenza assoluta delle decisioni prese dal traduttore (e, spesso, dalleditore) per quanto riguarda la strategia traduttiva. La traduzione di poesia che non dice quali sono i propri punti di debolezza, scelti con razionalit, rischia di proporsi come traduzione "completa", "assoluta" o, come qualcuno si ostina ancora a dire, "fedele" delloriginale, situazione dalla quale il lettore esce con un senso di manipolazione e presa in giro. 6. trasposizione culturale: la strategia di chi ritiene di essere in grado di trovare lomologo culturale delle forme poetiche da una cultura allaltra. Vediamo come si esprime David Connolly:
la forma del sonetto non significa per il lettore contemporaneo statunitense quello che significava per i contemporanei di Petrarca nellItalia del Trecento. Usare la stessa forma per una traduzione in unepoca diversa e una cultura diversa pu quindi comportare un significato assai diverso e produrre il contrario di una resa fedele. Una soluzione cercare un equivalente culturale [sic] (come il pentametro giambico inglese per gli alessandrini francesi) o un equivalente temporale (il verso libero moderno al posto delle forme classiche in versi del passato) (1998: 174).

A parte la presunzione implicita nella scelta di un presunto "equivalente", culturale o temporale che sia, poich evidente che tale scelta in ogni caso senzaltro molto discutibile, questa strategia ha una scarsa considerazione davvero del proprio lettore modello. Implicitamente ipotizza persona che non ha lapertura mentale necessaria per capire che una certa forma possa avere avuto un significato diverso in unaltra epoca o in unaltra cultura. il discorso che ho gi fatto pi volte sulla responsabilizzazione del lettore, e sulla stima per il lettore. Con questa strategia si decide di non dargli stima, di non responsabilizzarlo e, come se non bastasse, di proporgli un testo molto diverso dalloriginale ma che si fa passare come "traduzione fedele". 7. traduzione poetica - traduzione dautore: si affida a un poeta della cultura ricevente la traduzione della poesia. Il risultato spesso una poesia, a volte splendida, a volte migliore delloriginale. la scelta migliore se si desidera produrre testi poetici che traggono ispirazione da un originale in altra lingua, e se la preoccupazione filologica lultima delle sottodominanti.

Riferimenti Bibliografici CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1.

CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2. CONNOLLY DAVID Poetry Translation, in Routledge Encyclopedia of Translation Studies a cura di Mona Baker, London, Routledge, 1998, ISBN 0415-09380-5, p. 171-176. NABKOV VLADMIR Strong Opinions (1973), New York, Vintage, 1990, ISBN 0-679-72609-8. Canetti 1980: 170.

27 - Traduzione giornalistica
Lui conosceva soltanto la scrittura aramaica in cui era scritto lebraico spagnolo, e i giornali li leggeva soltanto in quella lingua. Avevano nomi spagnoli come El Tiempo e La Boz de la Verdad, erano composti in lettere ebraiche e uscivano, mi sembra, solo una volta alla settimana1. La traduzione giornalistica ha alcune peculiarit che la distinguono dalla traduzione di non fiction generica. A prima vista, si potrebbe pensare che il testo giornalistico, dato che esprime fatti, comunica informazioni, sia un testo puramente denotativo, e perci relativamente facile da tradurre sul piano stilistico e sintattico, con al pi qualche difficolt di ordine lessicale. In realt allinterno di un giornale si trovano testi piuttosto eterogenei. Tralasciamo le pubblicazioni periodiche semestrali, mensili o settimanali che contengono a volte testi molto poco giornalistici, ossia testi che si potrebbero facilmente reperire anche in pubblicazioni non periodiche. Concentriamo lattenzione esclusivamente sui quotidiani. La cronaca. Le sezioni dedicate alla cronaca sono quelle normalmente a maggiore contenuto denotativo. Riferendo gli avvenimenti di natura locale, nazionale o internazionale, limitandosi a parafrasare le notizie delle agenzie di stampa, solitamente il commento personale o politico del giornalista molto scarso, perci gli aspetti connotativi sono ridotti al minimo. In questo tipo di traduzione le difficolt sono legate principalmente alla forma standard in cui si comunicano le notizie nelle varie culture. In inglese, per esempio, nelle notizie di cronaca di norma il verbo della frase principale inserito alla fine del periodo, soprattutto i verba dicendi, come per esempio:
The shot was heard in the area of half a mile, Mr Homer reported.

Traducendo testi del genere in molte altre lingue che non prevedono in modo sistematico la collocazione della principale in posizione finale, se non si vuole produrre calchi sintattici occorre ricostruire la frase del metatesto in modo da inserire il verbo reggente della principale in una posizione standard. I commenti politici. Questi possono creare seri problemi ai traduttori. I politici hanno grande facilit a coniare parole e termini di grande fantasia. Si pensi per esempio in italiano a parole come preambolo, opposti estremismi, compromesso storico, congiuntura, scala mobile, ripresina, convergenze parallele, condono, fiscalizzazione degli oneri sociali, quorum (in inglese per esempio road map). Sono parole che in un discorso politico possono trovarsi in quantit davvero notevoli, creando al traduttore prima di tutto problemi di decodifica, e poi, una volta superati questi, enormi problemi di traduzione. Naturalmente bisogna distinguere la traduzione di un articolo di cronaca politica da pubblicare in un

quotidiano di un altro paese dalla traduzione di un articolo di cronaca politica da pubblicare in un altro contesto nella cultura ricevente. In questultimo caso non difficile creare note del traduttore e dare una resa metatestuale dellinevitabile residuo traduttivo. Ma in caso di traduzione per un giornale, dove le note non sono previste e il lettore deve riuscire a "consumare" il prodotto anche in condizioni ambientali sfavorevoli (sul tram, nella pausa di lavoro, la mattina ancora mezzo addormentato), il problema diviene molto acuto. La pratica delle chiose professionalmente deprecabile in generale, e la traduzione giornalistica non fa eccezione. Sarebbe molto grave mettere in bocca a questo o a quellautore (si noti che a volte gli autori dei pezzi politici sono a loro volta politici) precisazioni o altri commenti del traduttore. Al traduttore quindi non resta che, quando necessario, aprire una parentesi quadra, spiegare rapidamente e sinteticamente ci che non riesce a tradurre, inserire una sigla N. d. T. e chiudere la parentesi proseguendo.
Peres ha dichiarato che la road map [piano dellUnione europea e degli Stati Uniti per trovare una soluzione al conflitto nel Vicino oriente. N.d.T.] ancora una strategia praticabile.

Naturalmente tali precisazioni sono necessarie soltanto quando una locuzione non ancora entrata nelluso. Nellesempio in questione, in un giornale non sarebbe necessaria tale precisazione gi dopo poche settimane dallintroduzione del termine. I riferimenti contestuali. Proprio il fatto che i giornali siano per loro natura e per luso che ne viene fatto cos parchi di precisazioni, e diano tanto per scontato, determina un problema traduttivo di primaria importanza. Il testo giornalistico contiene una percentuale di implicito culturospecifico altissima. Questo dovuto soprattutto al fatto che sono quotidiani. La frequenza cos alta con cui escono fa s che una delle dimensioni cronotopiche sia data per scontata, e precisamente quella del tempo. Ce ne si accorge quando si va allestero per un mese e, al ritorno, si fatica a capire quello che scritto sul giornale. Per capire il giornale di oggi, bisogna avere letto quello di ieri, e cos via. Linsieme dei giornali nella serie storica costituisce una sorta di gigantesco ipertesto al quale il giornale di oggi fa rimandi impliciti a piacimento. Un altro elemento delle coordinate cronotopiche che nei quotidiani sempre dato per scontato quello del luogo. Quando una notizia non riporta alcuna informazione sullubicazione, si sottintende che ambientata nella citt in cui il quotidiano ha sede (e in questo caso a volte viene riportata la via o piazza dove il fatto si svolto, senza specificare a che citt appartiene). Se la notizia di carattere politico nazionale e non si nomina il luogo, sottintesa la citt dove ha sede il governo. Se la notizia di carattere politico locale e non si nomina il luogo, sottintesa la citt dove ha sede il governo locale in questione. E cos via.

Spesso anche le coordinate culturali sono implicite, poich il lettore di quotidiano, implicitamente, appartiene a una cultura ben precisa, oltre che a un tempo e a un luogo obbligatori (naturalmente fanno eccezione i lettori di quotidiani in archivio, che compulsano pezzi scritti altrove e chiss quanto tempo prima). Perci, per esempio, il nome di un giocatore di calcio o di una trasmissione televisiva diffusa possono essere inseriti come traduzione intertestuale, come metafore di altro, e il lettore anche quello che non segue il calcio e non guarda la televisione deve essere in grado di capirne quanto meno il valore connotativo per compiere la lettura. Il lessico locale. Unaltra caratteristica dei quotidiani luso del lessico locale. Nei giornali di certe citt possono comparire articoli in dialetto. Spesso comunque, tranne in giornali implicitamente internazionali come per esempio la International Herald Tribune, prevale la variante locale della lingua in questione, anche senza passare al vero e proprio uso del dialetto. Per esempio, in un giornale romano si trover scritto che un fatto successo a via Nazionale, mentre nel resto dItalia si legge in via Nazionale. Analogamente, un fatto accaduto vicino Roma segue reggenze diverse da un fatto accaduto vicino a Torino. Come anche tante questioni riguardo quello che si detto ieri che diventano nel Nord riguardo a quello che si detto ieri. Gli articoli di fondo e le terze pagine. Sui quotidiani si trovano poi articoli cosiddetti di terza pagina, termine che si estende anche a pezzi non materialmente presenti sulla terza pagina, ma di carattere saggistico e spesso non incentrati sulla giornata particolare appena trascorsa, ma che potrebbero essere pubblicati anche un mese o un anno o dieci anni prima o dopo. Questi testi sono veri e propri saggi, e per la loro traduzione rimando alla prossima unit. Riferimenti Bibliografici CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2. Canetti 1980: 121.

28 - Traduzione saggistica
Non avevo un libro su cui poter verificare nulla, lei me lo rifiutava con spietata ostinazione, ben sapendo quanto amore avessi per i libri e quanto con un libro alla mano tutto mi sarebbe stato pi facile1. La traduzione dei saggi raramente viene isolata come categoria a s stante nella tipologia delle sottocategorie dei testi tradotti. Ci anche a causa dellantica distinzione tra "traduzione letteraria" e "traduzione tecnica" sotto i cui nomi si pretendeva di esaurire lintero spettro dei tipi possibili di testo. necessario perci un preambolo di definizione dei termini del discorso. Abbiamo visto finora la traduzione per il cinema (doppiaggio e sottotitolaggio), per il teatro, traduzione settoriale, di testi specialistici, traduzione editoriale, traduzione letteraria (di narrativa), traduzione poetica e traduzione giornalistica, definendo ogni volta lmbito dapplicazione. Innanzitutto va ripetuto che non tutte queste categorie sono reciprocamente esclusive. Per esempio, traduzione editoriale e traduzione saggistica hanno un ampio insieme comune. La traduzione saggistica concerne i testi che non sono n di narrativa n di poesia, quindi rientra nel campo della non-fiction. A differenza di un testo scientifico o settoriale, per, nel testo saggistico a volte di grande importanza anche la componente estetica. Largomento pu essere filosofico, politico, letterario, scientifico o di costume (a differenza della narrativa, quindi, largomento sempre legato a un campo organizzato del sapere). Largomentazione, per, a differenza dellarticolo scientifico, condotta a volte senza obbligatori e puntuali riferimenti alla letteratura settoriale. Mentre in un articolo scientifico tutte le affermazioni devono derivare o da altri articoli scientifici citati oppure da esperimenti empirici condotti dal ricercatore che scrive, in un saggio, anche scientifico, leleganza della trattazione permette di volare pi alti, e di dare per scontati determinati riferimenti considerati noti. Il rimando intertestuale nel saggio pu quindi essere implicito, e il saggio non si prefigge tanto di riferire le ultime notizie su un campo di ricerca per aggiornare la comunit internazionale, quanto di fare delle riflessioni di carattere pi generale che servono a orientare pi la metodologia di fondo che il singolo esperimento. Grazie a questo carattere pi di riflessione generale, come tipico del saggio filosofico (e in effetti si pu forse affermare che il saggio unestensione del genere saggio filosofico ad altri campi del sapere: filosofia della scienza, filosofia del linguaggio, filosofia della politica, filosofia della letteratura), accade che il saggio sia solitamente pi elegante e letterariamente prezioso di un articolo scientifico. Inoltre, a differenza di un articolo scientifico, caratterizzato da una forte denotativit, o referenzialit, il saggio contiene moltissimi rimandi connotativi e intertestuali. E tutto ci ha ricadute molto importanti anche sul piano della sua traduzione.

Prendiamo il caso di un saggio nel campo della traduzione, forse il saggio pi prestigioso in questo campo, il classico After Babel di Steiner. Ecco una frase scelta quasi a caso allinterno del libro:
Wittgenstein asked where, when, and by what rationally established criterion the process of free yet potentially linked and significant association in psychoanalysis could be said to have a stop. An exercise in total reading is also potentially unending. (Steiner 1998: 8)

In trentotto parole Steiner riesce a coinvolgere molte discipline e molti autori e molte conoscenze indispensabili al traduttore per venire a capo del lavoro di resa interlinguistica. Vediamo per esempio:

Wittgenstein: il pensiero di Wittgenstein deve essere noto, e in particolare il suo saggio sulla psicoanalisi Conversations on Freud, in cui il filosofo tedesco critica laspetto della conclusione della terapia, affidata al giudizio esclusivo e parzialmente intuitivo del terapeuta, poich il processo tendenzialmente potrebbe protrarsi ad libitum; psychoanalysis: la conoscenza di Freud e della psicoanalisi, e in particolare della vexata quaestio della analisi terminabile o interminabile; la questione epistemologica che nasce dal raffronto, compiuto da Wittgenstein stesso, tra la scienza per eccellenza, la fisica, e la nuova per allora disciplina della psicoanalisi; association: la traduzione di questa parola, in quanto rimando implicito alla teoria freudiana delle associazioni libere, implica il riconoscimento del rimando e una resa che ne tenga conto; significant: trattandosi di un testo sulla traduzione, la parola significant attiva (o quanto meno dovrebbe attivare) una serie di campanelli di allarme. Uno riguarda la teoria di Saussure sul significante e il significato (signifiant e signifi): pu significant essere la traduzione di uno di questi termini? La risposta che poi si deve dare il traduttore no, poich i due termini in inglese sono signifier e signified. Un altro campanello riguarda la significanza, intesa come spiegazione del significato: pu significant essere in questo caso laggettivo che deriva da significance, intesa come la intende Charles Morris in Significazione e significanza? O un semplice aggettivo (non un termine) che significa qualcosa come significativo? Il traduttore, soltanto dopo avere escluso un legame diretto con la terminologia di Morris, giunge alla conclusione che un traducente adatto il semplice aggettivo non terminologico significativo. total reading: la comprensione e la traduzione di questa formula, in cui viene virgolettata con virgolette semplici da Steiner la parola total come per indicarne luso connotativo, improprio, metaforico, presuppone la conoscenza, quanto meno, della teoria della traduzione totale di Catford, se non quella omonima di Torop. Inoltre presuppone che il traduttore conosca laccezione connotativa di reading come lettura in senso semiotico, ossia non la lettura di un testo verbale scritto, ma linterpretazione di ci che detto da un paziente in psicoanalisi. In questa

doppia metafora, il "testo" che il paziente costruisce seduta dopo seduta assimilato a un testo scritto, e a un testo unico (non a una serie di testi), e lo psicoanalista assimilato al suo lettore-interprete. unending: anche questo aggettivo presuppone che il traduttore capisca il rimando intertestuale al dibattito su analisi terminabile e non terminabile e usi, nel metatesto, la parola che, nella cultura ricevente, costituisce un rimando intertestuale con quel dibattito; per esempio, in italiano, laggettivo interminabile e non, per esempio, laggettivo infinito.

Dallesempio riportato si vede come un semplice brano tratto da un saggio e lungo appena sei righe chiami in causa una serie di conoscenze in discipline diverse tra loro e diverse da quella indicata come campo dichiarato del volume. Questo tipico della traduzione saggistica, come anche tipico il fatto che lo stile della prosa non sia un piatto referto di dati di esperimenti, ma abbia uno stile significativo dal quale spesso possibile risalire allautore anche senza conoscerlo. Nella traduzione saggistica si sommano le difficolt terminologiche della traduzione settoriale (sebbene di solito il livello di specializzazione sia inferiore) e le difficolt connotative della traduzione letteraria. Riferimenti Bibliografici CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2. STEINER GEORGE After Babel. Aspects of language and translation, Oxford, Oxford University Press, 1998, ISBN 0-19-288093-4. Canetti 1980: 95.