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La vita Luigi Pirandello nacque il 28 giugno 1867 presso Girgenti (Agrigento).

Cresce nella Sicilia post unitaria con molti problemi (denunce verghiate). Ad Agrigento vive nella campagna che lui stesso chiama kaos, alla Greca; Agrigento stato infatti uno dei primi insediamenti della Magna Grecia, dove si trova tuttora la valle dei templi. quindi una zona impregnata di cultura classica. Vive in una famiglia di agiata condizione borghese (padre dirigeva alcune miniere di zolfo prese in affitto). Fa studi liceali e poi va allUniversit di Palermo, poi alla Facolt di Lettere a Roma. In seguito ad un contrasto sorto con un professore, si trasfer alluniversit di Bonn, dove si laure nel 1891 in filologia romanza con una tesi su Suoni e sviluppi dei suoni nel dialetto di Girgenti; con cui va a riscoprire le antiche radici greche del dialetto. Aveva gi iniziato la produzione letteraria, scrivendo poesie e una tragedia. Gli studi in Germania lo misero in contatto con la cultura tedesca, in particolare con gli autori romantici, che ebbero profonda influenza sulla sua opera e sulle sue teorie riguardanti lumorismo. Dal 1892 si stabil a Roma dedicandosi interamente alla letteratura. Strinse legami con il mondo culturale romano. Nel 1893 scrisse il suo primo romanzo Lesclusae nel 1984 diede alla stampa una prima raccolta di racconti: Amori senza amore. Nello stesso anno aveva sposato a Girgenti Maria Antonietta Portulano, tornando poi a vivere con la moglie a Roma. Dal 1897 inizi come supplente linsegnamento di lingua italiana presso lIstituto superiore il Magistero di Roma, dal 1908 divenne docente di ruolo. Pubblic articoli e saggi su varie riviste, Marzocco, che aveva tra collaboratori anche Pascoli e DAnnunzio. La sua prima commedia fu Il nibbio (1896), che riprese pi tardi col titolo Se non cos. Ebbe 3 figli. Nel 1903 un allagamento della miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto il suo patrimonio e la dote stessa di Antonietta, provoc il dissesto economico della famiglia. Conseguenza drammatica della vita dello scrittore: alla notizia del disastro la moglie, il cui equilibrio psichico era gi fragile, ebbe una crisi che sprofond nella follia. La convivenza con la donna, patologicamente gelosa, costitu per Pirandello un tormento continuo, il germe della sua concezione dellistituto familiare come trappola che imprigiona e soffoca luomo. Mut anche la condizione sociale di Pirandello, che fu costretto ad integrare il non lauto stipendio di professore, intensificando la sua produzione di novelle e romanzi. Lavor anche per lindustria cinematografica, scrivendo soggetti per i film. Pirandello, come Svevo, prova lesperienza della declassazione. Questo fatto gli forn lo spunto per la rappresentazione del grigiore soffocante della vita piccolo borghese, da lui condotta in tante novelle, ma soprattutto il rancore e linsofferenza che ne derivano acuirono sicuramente il suo rifiuto irrazionalistica e anarchico del meccanismo sociale alienante, trappola metafisica in cui luomo si dibatte invano cercando di riattingere alla spontaneit e immediatezza originaria della vita. Raccolse in vari volumi le novelle, ottenendo un buon successo di pubblico, poca attenzione per dalla critica, che lo considerava un umorista minore. Dal 1910 Pirandello ebbe il primo contatto con il mondo teatrale, con la rappresentazione di Lume di Sicilia e La morsa. Dal 1915 la sua produzione teatrale si intensific. Pirandello divenne soprattutto scrittore per il teatro, anche se non abbandon mai la narrativa. Tra il 1916 e il 1918 scrisse e fece rappresentare una serie di drammi che modificavano profondamente il linguaggio della scena del tempo, Pensaci Giacomino! E Liola (1916), Cos , il berretto a sonagli, Il piacere dellonest, il gioco delle parti suscitarono reazioni sconcertate. Erano anni di guerra. Pirandello aveva visto con favore lintervento, considerandolo come una sorta di compimento del processo risorgimentale. La guerra incise dolorosamente sulla sua vita: il figlio Stefano, volontario, fu subito fatto prigioniero dagli austriaci; il padre si adoper, ma invano, per la sua

liberazione. La malattia della moglie si aggrav, tanto che lo scrittore fu costretto a farla ricoverare in una casa di cura, dove la donna rest fino alla morte. Dal 1920 il teatro di pirandello cominci a conoscere il successo del pubblico. Sei personaggi in cerca di autore, rivoluzion radicalmente il linguaggio drammatico, suscitando reazione furibonde negli spettatori, ma andando incontro ad un successo trionfale anche allestero; i suoi drammi vennero infatti rappresentati in tutto il mondo. La condizione dello scrittore ne fu profondamente modificata: abbandon la vita sedentaria e piccolo borghese del professore, lasci nel 1922 la cattedra universitaria e si dedic interamente al teatro, seguendo le compagnie nelle loro tournes in Europa, vivendo direttamente la vita della scena e seguendo gli allestimenti dei suoi testi. Dal 1925 assunse la direzione del teatro dArte a Roma, mettendo in scena spettacoli tratti da opere proprie, ma anche di altri autori. Si leg sentimentalmente, ma in modo platonico, ad una giovane attrice della compagnia, Marta Abba, per la quale scrisse vari drammi. LEsperienza del Teatro dArte fu resa possibile anche dal finanziamento dello Stato. Nel 1924, dopo il delitto Matteotti, si era iscritto al partito fascista, questo gli serv per ottenere appoggi da parte del regime. Il suo conservatorismo politico e sociale lo spinger a vedere nel fascismo una garanzia di ordine; e il suo spirito anti borghese lo induceva a scoprirvi laffermazione di una genuina energia vitale che spazzava via le forme fasulle e soffocanti della vita sociale dellItalia post unitaria. Ben presto per dovette rendersi conto del carattere di vuota esteriorit del regime, della retorica pomposa dei suoi riti ufficiali, e accentu il suo distacco, che celava un sottile disprezzo. La critica corrosiva delle istituzioni sociali e delle maschere da esse imposta, non poteva certo risparmiare il regime. Negli ultimi anni lo scrittore segu particolarmente la pubblicazione organica delle sue opere, le Novelle per un anno, che raccoglievano la sua produzione novellistica, e le Maschere nude, i testi drammatici. Nel 1934 gli venne assegnato il premio Nobel per la letteratura, che lui per rifiut. Era attento anche al cinema, pur essendo consapevole del pericolo che questa nuova forma di spettacolo costituiva per il teatro, e seguiva da vicino gli adattamenti cinematografici delle sue opere. Mentre a Roma assisteva alle riprese di un film tratto da Il fu Mattia Pascal, si ammal di polmonite e mor il 10 dicembre 1936, lasciando incompiuto il suo ultimo capolavoro teatrale, I giganti della montagna, in cui culminava una nuova fase della sua produzione drammatica, quella dei miti.

IL VITALISMO

LA VISIONE DEL MONDO

In Germania Pirandello viene a conoscenza con alcune idee europee, tra cui lidea del vitalismo di Bergson. Infatti, la concezione vitalistica affine a quella di varie filosofie contemporanee ( Henry Bergson, Georg Simmel): la realt tutta vita, perpetuo movimento vitale, inteso come eterno divenire, incessante trasformazione da uno stato allaltro, flusso continuo incandescente, indistinto, come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ci che si stacca da questo flusso, e assume forma distinta e individuale, si rapprende, si irrigidisce, comincia, secondo Pirandello, a morire. Tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realt che noi stessi ci diamo, in una personalit che vogliamo coerente e unitaria. La vita non mai uguale a se stessa, ma come la lava cambia continuamente forma. Quindi la vita prende forma solo quando muore (quando la lava si raffredda, prende forma, non pi lava). Di conseguenza quando c la vita non c la forma; quando ci cristallizziamo in forme particolari siamo morti: critica alle forme sociali, che siamo obbligati a prendere e che costituiscono la nostra morte. Siamo quindi come in una gabbia delle forme. La societ ci costringe in forme immutabili e cristallizzate, ma solo una gabbia perch dentro la lava continua a scorrere. Senza forma non possiamo vivere nella societ, per la vita dentro la gabbia continua a fluire; luomo quindi non ha una vita, ne ha infinite. Per Pirandello la forma sempre relativa,

perch quello che IO vedo sempre quello, mi costruisco unimmagine fisica e sociale che non quella che gli altri hanno di me. Ad esempio un individuo pu crearsi di se stesso limmagine gratificante dellonesto lavoratore, del buon padre di famiglia, mentre gli altri magari lo fissano senza rimedio nel ruolo dellambizioso senza scrupoli o delladultero. Quindi il mio IO, che penso essere uno, in realt non solo uno; esistono diversi modi di percepire una determinata persona. La percezione giusta non esiste, ma esistono diverse concezioni della realt che sono tutte corrette o tutte sbagliate: dissoluzione dellio eroe, personaggio. Dalla dissoluzione dellio deriva lidea di maschera. Ciascuna di queste forme una costruzione fittizia, una maschera che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale. Sotto questa maschera non c un volto definito, immutabile: non c nessuno, o meglio vi un fluire indistinto e incoerente di stati di perenne trasformazione, per cui un istante pi tardi non siamo pi quelli che eravamo prima. Pirandello fu influenzato dalle teorie dello psicologo francese Alfred Binet sulle alterazioni della personalit, convinto che nelluomo coesistessero pi persone, ignote a lui stesso, che possono emergere inaspettatamente.

LA CRITICA DELLIDENTITA INDIVIDUALE


Questa teoria della frantumazione un dato storicamente significativo: entra in crisi sia lidea di una realt oggettiva, organica, definita, ordinata, sia di un soggetto forte, unitario, coerente, punto di riferimento sicuro di ogni rapporto con la realt. Lio si disgrega, si smarrisce,i suoi confini si fanno labili, la sua consistenza si sfalda, nel naufragio di tutte le certezze. La crisi dellidea di identit e di persona risente evidentemente dei grandi processi in atto nella realt contemporanea; linstaurarsi del capitale monopolistico, che annulla liniziativa e nega la persona, lespandersi della grande industria e delluso delle macchine che meccanizzano lesistenza delluomo e riconducono il singolo a insignificante rotella di un gigantesco meccanismo, la creazione di sterminati apparati burocratici che sortiscono effetti analoghi annullando lindividuo in quanto tale e cancellando la sua interiorit e riducendo alla sua pura funzione esteriore, la nascita delle grandi metropoli moderne in cui luomo smarrisce i legame personale cogli altri e diviene una particella isolata e alienata nella folla anonima. Lidea classica dellindividuo creatore del proprio destino e dominatore del proprio mondo, tramonta: in una prima fase questi processi inducono a rifiutare la realt oggettiva e a chiudersi gelosamente nella soggettivit, poi anche questa fase finisce per sfaldarsi; lindividuo non conta pi, lio si indebolisce, perde la sua identit, si frantuma in una serie di stati incoerenti. Pirandello uno degli interpreti pi acuti di questi fenomeni, e li riflette nelle sue teorie e nelle sue costruzioni letterarie. La presa di coscienza di questa inconsistenza dellio suscita nei suoi personaggi smarrimento e dolore. Lavvertire di non essere nessuno, limpossibilit di consistere in unidentit, provoca angoscia ed orrore, genera senso di solitudine tremenda. Lindividuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non si pu riconoscere. Luomo si vede vivere, si esamina dallesterno, come sdoppiato, nel compiere gli atti abituali che gli impone la sua maschera, la sua parte, e che appaiono assurdi, destituiti di ogni senso.

LA TRAPPOLA DELLA VITA SOCIALE


Queste forme sono come una trappola, un carcere in cui lindividuo si dibatte, lottando invano per liberarsi. Pirandello ha un senso acutissimo della crudelt che domina i rapporti sociali, al di sotto della civilt e delle buone maniere. La societ gli appare come unenorme pupazzata, una costruzione artificiosa e fittizia, che isola irreparabilmente luomo dalla vita, lo impoverisce e lo irrigidisce, lo conduce alla morte anche se egli apparentemente continua a vivere. Alla base di tutta lopera pirandelliana si pu scorgere un rifiuto delle forme della vita sociale, dei suoi istituti, dei ruoli che essa impone, e un bisogno disperato di autenticit, di immediatezza, di spontaneit

vitale. Le convenzione, le finzioni su cui la vita sociale si fonda, le maschere e le parti fittizie che essa impone, vengono nella sua opera narrativa e teatrale irrise e disgregate. Il campione di societ su cui lopera distruttiva di Pirandello si esercita la compagine sociale dellItalia giolittiana e postbellica: in particolare, nelle novelle e nei romanzi la sua critica si appunta sulla condizione piccolo borghese e sulla sua angustia soffocante, mentre il teatro predilige ambienti alto borghesi. Pirandello acutissimo nel cogliere il carattere opprimente dellambiente familiare, il suo grigiore avvilente, le tensioni segrete, gli odi, i rancori, le ipocrisie, le menzogne che si mescolano alla vita degli affetti viscerali ed oscuri. Laltra trappola quella economica, costituita dalla condizione sociale e dal lavoro, a livello piccolo borghese: i suoi eroi sono prigionieri di una condizione misera e stentata, di lavori monotoni e frustranti, di unorganizzazione gerarchica oppressiva. Non si d una via duscita storica: il suo pessimismo totale, non gli consente di vedere altre forme di societ. Per lui la societ in quanto tale, condannabile, in quanto negazione del movimento vitale. La critica delle istituzioni borghesi resta puramente negativa, non propone alternative, anzi, ideologicamente si accompagna a posizioni fortemente conservatrici, se non reazionarie.

IL RIFIUTO DELLA SOCIALITA


Pirandello non ricerca le cause storiche per cui la societ una trappola mortificante: la societ borghese del suo tempo che egli indaga non per lui che la manifestazione particolare di una condizione universale. Lunica via di relativa salvezza la fuga nellirrazionale: nellimmaginazione, come per Belluca di Il treno ha fischiato, che sogna paesi lontani e attraverso questa evasione pu sopportare loppressione del suo lavoro di contabile e della famiglia; oppure nella follia, strumento di contestazione per eccellenza. Il rifiuto della vita sociale d luogo nellopera pirandelliana ad una figura ricorrente, emblematica: il forestiere della vita, colui che ha capito il giuoco, ha preso coscienza del carattere del tutto fittizio del meccanismo sociale e si esclude, si isola, guardando vivere gli altri dallesterno della vita e dallalto della sua superiore consapevolezza, rifiutando di assumere la sua parte, osservando gli uomini imprigionati della trappola con un atteggiamento umoristico, di irrisione e piet. Pirandello definisce filosofia del lontano: contemplare la realt come da uninfinita distanza, in modo da vedere in una prospettiva straniata tutto ci che labitudine ci fa considerare normale, e in modo quindi da cogliere linconsistenza, lassurdit, la mancanza totale di senso. In questa figura di eroe estraniato dalla realt si proietta la condizione stessa di Pirandello come intellettuale, che rifiuta il ruolo politico attivo e, nel suo pessimismo, si riserva solo un ruolo contemplativo, di lucida coscienza critica del reale. Riassumendo, possiamo dire che per Pirandello c un contrasto tra: vita forma apparenza realt io societ La vita dellindividuo come in una trappola: - famiglia - lavoro, societ trappole che costringono luomo ad assumere determinati ruoli. Lunico che pu ribellarsi quello che fugge, ma la fuga non mai definitiva (Il fu Mattia Pascal) Non si pu vivere al di fuori della societ, anche se le forme rappresentano la morte della vita. Altro aspetto importante che lindividuo non pu manifestare il suo disagio, perch non creduto, quindi queste maschere non possono comunicare con gli altri il senso profondo del disagio universale perch non capito, luomo impossibilitato a comunicare il proprio dramma: incomunicabilit del personaggio; luomo solo. Il dramma dellimpossibilit di vivere questo dramma dellesistenza viene espresso ne I sei personaggi in cerca di autore, tipico esempio di teatro nel teatro. IL RELATIVISMO CONOSCITIVO

Dal vitalismo pirandelliano scaturiscono importanti conseguenze sul piano conoscitivo. Se la realt magmatica, in perpetuo divenire, non si pu fissare in schemi e moduli dordine totalizzanti, onnicomprensivi. Ogni immagine globale che pretenda di sistemarla organicamente non una proiezione soggettiva. Il reale multiforme, polivalente, non esiste una prospettiva privilegiata da cui osservarlo; al contrario le prospettive possibili sono infinite e tutte equivalenti. Caratteristico della visione pirandelliana dunque un radicale relativismo conoscitivo: non si d una verit oggettiva fissata a priori. Ognuno ha la sua verit, che nasce dal suo modo soggettivo di vedere le cose. Uninevitabile incomunicabilit fra gli uomini non possono intendersi, perch ciascuno fa riferimento alla realt com per lui e non sa come sia per gli altri, proietta nelle parole che pronuncia il suo mondo soggettivo, che gli altri non possono indovinare. Questa incomunicabilit accresce il senso di solitudine dellindividuo che si scopre nessuno, mette ulteriormente in crisi la possibilit di rapporti sociali e contribuisce a svelarne i carattere convenzionale e fittizio. LA POETICA

LUMORISMO

Possiamo trovarle enunciate in vari saggi, tra cui il pi importante e famoso LUmorismo, che risale al 1908. Il volume si compone di una parte storica, in cui lautore esamina varie manifestazioni dellarte umoristica, e di una parte teorica, in cui viene definito il concetto stesso di umorismo. Da qui nasce il Sentimento del Contrario, che il tratto caratterizzante lumorismo per Pirandello. Questo avvertimento del contrario il comico. Ma se interviene la riflessione e suggerisce che quella signora soffre a pararsi cos e lo fa solo nellillusione di poter trattenere lamore del marito pi giovane, non posso pi solo ridere: dallavvertimento del contrario, cio dal comico, passo al sentimento del contrario, Cio allatteggiamento umoristico.

Unarte che scompone il reale..


La prima parte del passo contiene la definizione dellumorismo secondo Pirandello, il ruolo della riflessione nella creazione artistica, la distinzione fra avvertimento e sentimento del contrario. Emerge la nozione di unarte scissa, che si osserva nel suo farsi, prende le distanze da se stessa. Lumorismo riflette in s il carattere disorganico della realt, la sua mancanza di unit e coerenza. Larte umoristica fa saltare le barriere fittizie del mondo, disgrega, scompone. larte che ha preso consapevolezza della fisionomia aperta e fluida del reale, e la riflette nelle sue forme. In questo saggio presenta lumorismo come una disposizione universale dello spirito, rinvenuta in ogni tempo e in ogni letteratura. Nel Fu Mattia Pascal, che lo scrittore faceva discendere la visione relativistica della realt dalla rottura epistemologica determinata dalla teoria copernicana, mettendo in crisi la vecchia concezione di un cosmo ordinato intorno a un centro e scardinando le prospettive tradizionali da cui veniva osservato il mondo, aveva aperto la strada alla modernit. Lumorismo essenzialmente una manifestazione della realt moderna. In effetti dellarte novecentesca: unarte che riproduce i carattere caotico,contradditorio e aperto, non riconducibile a ordine e coerenza, non imprigionabile i schemi fissi e rigidi, che la realt ha assunto ai nostri occhi. Lumorismo rappresenta la vita nuda, la natura senzordine almeno apparente, irta di contraddizioni, lontanissima dal congegno ideale delle comuni concezioni artistiche, in cui tutti gli elementi, visibilmente, si tengono a vicenda e a vicenda cooperano. Larte umoristica va a fondo nel disgregare anche la psicologia degli uomini, che appare come effetto dellurtarsi di tendenze contrastanti, di personalit diverse che si agitano allinterno di una presunta personalit unica, di stati danimo che si succedono in un fluire perpetuo e indistinto. La scomposizione umoristica fa cos venire alla luce il fondo oscuro della psiche, che noi non sospettiamo e in cui con ci riconosciamo. Da qui scaturiscono anche le caratteristiche formali dellarte moderna: quel che di scomposto, di slegato, di capriccioso, il pullulare di digressioni che spezzano la linea centrale e scardinano il congegno ordinato dellopera: definizione dellarte di Pirandello stesso.

LE NOVELLE PER UN ANNO

LE POESIE E LE NOVELLE

Pirandello scrisse novelle per tutto larco della sua attivit creativa, pi intensamente nei primi 15 anni del novecento: una produzione copiosissima, nata per lo pi in modo occasionale, per la pubblicazione su quotidiani o riviste. Lo scrittore si preoccup subito di raccoglierla in volumi: il primo fu AMORI SENZA AMORE(1894), BEFFE DELLA MORTE E DELLA VITA (1902 E 1903), QUANDERO MATTO (1903) e molti altri volumi, sino a BERECCHE E LA GUERRA (1919). Nel 1922 progett una sistemazione globale in 24 volumi, NOVELLE PER UN ANNO. Durante la vita dellautore solo 14 volumi furono pubblicati, postumo UNA GIORNATA (1936). A differenza delle raccolte classiche, nella raccolta pirandelliana non si riesce a individuare un ordine determinato. Lo stesso titolo sembra alludere allo sperpero casuale dei giorni e delle vicende. Linfinita molteplicit di situazioni, casi e personaggi d limpressione di una successione cumulativa di particolari che non riescono a inserirsi in una totalit organica. Il corpus sembra quindi riflettere la visione globale del mondo che propria di Pirandello, un mondo non ordinato e armonico, ma disgregato in una miriade di aspetti precari e frantumati, il cui senso complessivo sembra irraggiungibile.

Ciula scopre la luna La novella rivela legami con Rosso Malpelo di Verga: - rappresentazione del duro lavoro nelle gallerie della miniera;

figura del reietto collocato allultimo gradino della scala sociale, su cui i picconieri si rifanno dei soprusi subiti. Pirandello, per, non adotta il tipico procedimento verghiano delleclisse dellautore e della regressione: conserva i privilegi di un narratore che osserva quel mondo popolare dallalto della propria superiore cultura e interviene a giudicare la materia narrata. Ciula Malpelo Personaggio grottesco, di verista c solo Portatore di una coscienza lucidissima e studia con lambiente della miniera scientifico impegno le leggi del meccanismo sociale, un minorato mentale, che vive una vita elaborando una sua essenziale, ma rigorosa teoria sulla puramente istintiva, quasi a livello animalesco lotta per la vita: eroe intellettuale. (suo soprannome significa cornacchia) Ha quindi chiaro il suo pensiero di vita e lidea del Il narratore insiste pi volte sulla sua assenza mondo, che esprime la sua idea di progresso. di consapevolezza: Senza saperlo, senza volerlo.. Ci che interessa a Pirandello non dunque riprodurre veristicamente il funzionamento del meccanismo sociale nel riflesso della lucida coscienza di una vittima, ma descrivere unesperienza irrazionale: per questo sceglie come terreno di indagine unanima elementare, primordiale, sprovvista di consapevolezza, ai confini dellanimalit. Lesperienza di questessere irrazionale si carica cos di valori simbolici, di significati mitici: la descrizione del suo emergere allaperto dai cunicoli della miniera la rappresentazione simbolica di una nascita. La miniera non che lutero della Terra Madre, e la condizione inconsapevole di Ciula la condizione prenatale : viscere della montagna, ci stava cieco e sicuro come dentro il suo alvo materno, egli veniva su su, dal ventre della montagna. Viene qui proposto un mito di rinascita, di risurrezione a nuova vita. I cunicoli bui nel ventre della terra possono ricordare il regno della morte, gli Inferi (antro infernale viene definita la miniera), e luscita allaria aperta una liberazione, un tornare alla vita dopo la reclusione nelloscura regione dei morti. Il fatto veramente significativo che Ciula, allesterno, trova la luce della luna. La scoperta della luna, punto culminante della novella, una vera e propria teofania, unapparizione della divinit. Agli occhi stupiti e affascinati del primitivo la luna assume le connotazioni del divino. E lapparizione della dea conforta, consola, libera dalle angosce, rid la vita. In questa apparizione finale sedimentano antichi miti: la luna Iside, la dea che nella religione egiziana presiedeva alla risurrezione: infatti la luna sparisce e poi ricompare nella sua pienezza, per la visione mitica diviene simbolo del ciclo di morte e rinascita ed esprime le speranza profonde di risurrezione che vi sono negli uomini. La dimensione della novella dunque mitica e simbolica. Ci che viene rappresentato una sorta di esperienza mistica, una fusione panica con la visita universale, il suo incessante divenire. Con Ciula non ci troviamo su un terreno veristico, ma in un ambiente decadente: la realt popolae non scelta a fini di riflessione sociale, ma in quanto portatrice del primitivo, dellirrazionale, del mito, del simbolo, tutte realt che affascinano il Decadentismo.

Il treno ha fischiato Il protagonista di questa novella Bellica, impiegato statale e il tema la pazzia come fuga, unico modo per fuggire dalla trappola.

La narrazione inizia in in medias res : nel mezzo della narrazione, a fatto avvenuto: sappiamo che c uno che farnetica ed in ospedale. Alla riga 92 compare poi lio narrante, che non sappiamo per chi sia. Questo il tipico personaggio pirandelliano che non si limita al comico, ma riflette sulla realt. Il testo rappresenta perfettamente lampio settore delle Novelle per un anno dedicato alla dimensione della piccola borghesia. Vi infatti un tipico ambiente piccolo borghese, angustiato da insopportabili miserie, frustrazioni, sofferenze. Nel rappresentarlo non vi in Pirandello alcun intento veristico di ricostruire un milieu sociologicamente definito. La condizione sociale piccolo borghese diventa emblema di una condizione metafisica delluomo: Bellica rappresenta luomo imprigionato nella trappola della forma, la quale assume le vesti contingenti della squallida condizione impiegatizia. La spontaneit della vita in lui mortificata perch prigioniero di un meccanismo ripetitivo, monotono, alienante, che presenta due facce: il suo lavoro di computista, che lo segrega totalmente dalla vita, la sua famiglia opprimente, soffocante. Pirandello porta deliberatamente allassurdo, con un processo di esagerazione iperbolica, una rappresentazione della miseria piccolo borghese: una moglie cieca susciterebbe commozione, ma 3 cieche, 2 figlie vedove con 7 figli, suscitano il riso. Il motivo edificante e strappalacrime delluomo che si sacrifica per dar da mangiare alla famiglia viene condotto al parossismo e diviene ridicolo- Scatta il 2sentimento del contrario, la scomposizione umoristica dela realt. La causa che ha scatenato la follia di Bellica e ha quindi determinato la rottura del meccanismo alienante della forma sociale, costituito da lavoro e famiglia, una sorta di epifania, la rivelazione momentanea di un senso riposto della realt fino a quel momento rimasto ignoto. Lepifania scatta in conseguenza di un fatto banale, il fischio di un treno nel silenzio della notte. Basta questo fatto per far assumere alleroe coscienza della vita che scorre fuori dalla trappola. La vita irrompe nella prigione; se la trappola emblematizzata dallo spazio ristretto, langusta camera in cui Bellica trascorre le sue notti a copiar carte (anche langusta stanza del suo ufficio), la vita si presenta come amplissima prospettiva spaziale: Firenze, Bologna, Torino, Venezia, Siberia, Congo. La rottura del meccanismo genera comportamenti folli, perch lirrompere della vita non consente a tutta prima di sopportare il grigiore e langustia della forma quotidiana. Nella follia c una logica contrapposta allapparente razionalit del meccanismo dellesistenza comune che monta quel meccanismo, ne fa apparire lassurdo, linconsistenza, la fragilit, perch basta un fatto banale, naturalissimo per incepparlo. La razionalit del meccanismo solo apparente, lirrazionalit del caso pu in ogni istante farlo esplodere allinterno, determinando il crollo di ogni costruzione fittizia. Bellica uno dei tanti eroi pirandelliano che hanno capito il giuoco, che hanno preso coscienza della vera natura della realt. Questa sua presa di coscienza non si traduce, per, in totale astensione dalla vita comune (Mattia Pascal), o in rivolta totale, in rifiuto eversivo delle norme sociali (Uno, nessuno, centomila). Bellica, dopo limprovviso gesto di rivolta verso il capufficio, ritorner entro i limiti del meccanismo, riprender la sua compusteria, la sua parte di padre di famiglia. MA potr sopportare la meccanicit della forma perch avr una valvola di sfogo: la fantasia. Un attimo di evasione gli consentir di sostenere il peso delle forme sociali che lo imprigionano. La sua presa di coscienza ribadisce la chiusura nella trappola. Limmaginazione fuga momentanea, unevasione che ha solo una funzione consolatoria.

I ROMANZI Il fu Mattia Pascal

Decisamente al di l dellambito naturalistico il terzo romanzo di Pirandello, Il Fu Mattia Pascal, che presenta gi in forme pienamente mature i temi tipici dello scrittore e sperimenta nuove soluzioni narrative. Pubblicato nel 1904 a puntate sulla rivista La Nuova Antologia e nello stesso anno in volume. La storia paradossale di un piccolo borghese, imprigionato nella trappola di una famiglia insopportabile e di una misera condizione sociale, che, per una caso fortuito, si trova improvvisamente libero e padrone di s: diviene economicamente autosufficiente grazie ad una cospicua vincita a Montecarlo e apprende di essere ufficialmente morto, in quanto la moglie e la suocera lo hanno riconosciuto nel cadavere di un annegato. Invece di approfittare della liberazione dalla forma sociale per vivere immerso nel fluire della vita, senza maschere, Mattia si sforza di costruirsi unidentit nuova. Resta insuperabile lattaccamento alla vita sociale, alla trappola, quindi egli soffre perch la sua identit falsa lo costringe allesclusione dalla vita degli altri (vorrebbe sposarsi di una dona di cui si innamorato, ma non riesce in quanto non ha documenti). Decide pertanto di rientrare nella sua vecchia identit, ma scopre che la moglie si risposata ed ha avuto una figlia da un altro (loro non avevano avuto figli nonostante il matrimonio). Non gli resta dunque che adattarsi alla sua condizione sospesa di forestiere della vita, che contempla gli altri dallesterno, consapevole di non essere pi nessuno. Il romanzo folto di motivi: - la trappola delle istituzioni sociali che imprigionano il flusso vitale; - la critica dellidentit individuale, che si rivela una maschera convenzionale sovrapposta ad un variare indistinto di stati psicologici continuamente in divenire; - lestraniarsi dal meccanismo sociale da parte di chi ha capito il giuoco Nel Fu Mattia Pascal si assiste anche ad una prima prova della poetica dellumorismo, teorizzata 4 anni dopo. La realt viene grottescamente distorta, ridotta a meccanismo bizzarro, assurdo, ma al di l del riso che questo suscita vi lautentica sofferenza del protagonista, quando imprigionato nella trappola della vita sociale e quando ne escluso e ne prova una disperata nostalgia. Scatta dunque il sentimento del contrario: tragico e comico, serio e ridicolo nella vicenda di Mattia sono indissolubilmente congiunti. La novit investe anche limpianto narrativo : il romanzo narrato dal protagonista stesso, ion forma retrospettiva, in quanto Mattia Pascal, affida ad un memoriale la sua esperienza; il racconto focalizzato non sullio narratore, che ha gi vissuto i fatti e quindi ne sa di pi, ma sullio narrato, sul personaggio mentre vive i fatti. Nuovo punto di vista soggettivo (rispetto quello della narrazione naturalistica), parziale, mutevole, sostanzialmente inattendibile e inaffidabile. Pirandello alla narrazione unisce la riflessione su di essa: in una prefazione metanarrativa il Mattia Pascal narratore scarta ironicamente tutti i modelli di racconto tipicamente ottocenteschi e avverte che lordine attraverso cui si presentano i fatti narrati puramente convenzionale, e che a potuto offrire un intreccio organicamente costruito solo grazie alla distrazione, mettendo tra parentesi la consapevolezza dellinconsistenza della realt oggettiva.

La liberazione dalla trappola Mattia Pascal, che vive in un immaginario paese della Liguria, Mirano, ha ereditato dal padre una grossa fortuna, ma ridotto in miseria da un avido e disonesto amministratore, Batta Malagna, che si impossessa del patrimonio, approfittando anche dellinettitudine del giovane, scapestrato e perdigiorno. Mattia si vendica seducendone la figlia, Romilda, e la mette incinta. Costretto a sposarla, il matrimonio gli si rivela un inferno a causa della moglie e della suocera. Anche la misera condizione sociale pesa su di lui che si deve adattare ad un impiego squallido e mortificante, quello di bibliotecario nella biblioteca del paese, situata in una vecchia chiesa sconsacrata, abbandonata da tutti, invasa dalla povere e frequentata solo da topi. Mattia Pascal ripropone quindi la figura del piccolo borghese prigioniero di una "trappola" sociale, costituita dalla famiglia oppressiva e da un lavoro frustrante, metafore di una condizione esistenziale assoluta, di una "trappola" metafisica che mortifica e spegne la mobilit della vita. Anche Mattia cerca di rompere con la fuga il meccanismo che lo imprigiona: lascia il paese di nascosto, per cercare fortuna in America. 2 fatti fortuiti intervengono a modificare la sua condizione:

1. una clamorosa vincita alla roulotte di Montecarlo; 2. la notizia della propria morte: suocera e moglie lo hanno riconosciuto nel cadavere di un uomo annegato in uno stagno Mattia si trova cos, di colpo, libero dalla duplice "trappola" che lo imprigionava: la misera condizione sociale piccolo borghese e la famiglia. Commette un errore: uscito dalla forma impostagli dalle istituzioni sociali vuole foggiarsi una nuova identit. troppo attaccato alla concezione comune dellidentit e della persona per potersene liberare veramente; non capisce che lidentit individuale una costruzione artificiosa che mortifica linfinita ricchezza e mobilit della vita. Per questo Mattia comincia a mutare radicalmente il suo aspetto fisico, si taglia la barba, si fa crescere i capelli, maschera locchio strabico con lenti scure, cambia foggia del vestire, si d un nuovo nome: Adriano Meis, immaginando un contesto alla sua nuova personalit, una storia passata, una famiglia, una serie di memorie. Adriano si d a viaggiare per leuropa e per lItalia, ma ben presto prova un senso di vuoto e solitudine, di precariet. Soffre ad essere escluso dalla vita degli altri, prova nostalgia per una casa, degli affetti. Anche questo smarrimento conferma come il protagonista non sia interiormente libero, resti troppo attaccato al comune concetto di identit. La nuova identit una costruzione fittizia, e ne presenta tutti gli svantaggi, costringendo ad indossare una maschera, a mentire di fronte agli altri; ma ben peggiore della prima, perch non presenta i vantaggi connessi con lidentit normale: la possibilit di stabilire legami con gli altri, di assumere consistenza attraverso opere materiali, crearsi una famiglia, lavorare. Lidentit falsa rivela in modo traumatico a Mattia la verit sullinconsistenza dellio, ed il personaggio non ancora in grado di reggerla, perch resta tutto dentro alla concezione comune della persona come entit definita e solida. Lerrore delleroe consiste dunque nel non essere stato capace di vivere davvero la sua libert, rifiutando definitivamente ogni identit individuale, e nellessersi costruito una nuova forma, per di pi falsa, quindi ancora pi costrittiva e limitante.

I legami inscindibili con lidentit personale Adriano decide di reimmergersi in quello che egli crede essere il flusso vitale. Si trasferisce a Roma, prende in affitto una stanza presso una famiglia piccolo borghese, di Anselmo Paleari. Adriano si innamora della sua giovane figlia, Adriana. Tuttavia scattano inesorabilmente le conseguenze dellassunzione di una forma falsa: pur amando Adriana, leroe non pu non pu stabilire un legame con lei, perch socialmente non esiste. Derubato dal cognato disonesto della fanciulla, Papiano, non pu denunciarlo alla polizia; sfidato a duello dal pittore Bernaldez, non pu accettare la sfida. Lidentit fittizia non gli consente di soddisfare il suo bisogno di immergersi nella vita comune. Adriano scopre la sua condizione di essere escluso irreparabilmente da quella vita sociale a cui rimasto cos strettamente legato. Si sente non una persona; si libera quindi della falsa identit di Adrano Meis, simulando un suicidio, e riprende la vecchia identit di Mattia Pascal. La decisione gli d un senso di sollievo e di esaltazione euforica. Il ritorno nella "trappola" della prima identit Mattia Pascal decide anche di ritornare nella vecchia "trappola" della famiglia, e prende il treno per Mirano. Ripresentandosi a casa, scopre di non poter rientrare nella vecchia forma: la moglie si risposata con il suo migliore amico, Pomino, e ne ha avuta una figlia. Ora veramente leroe non pu pi avere alcuna identit. Assume allora quellatteggiamento di estraniato, di forestiere della vita, di osservatore distaccato dellassurda commedia dellesistere, che prima non aveva saputo sopportare e vivere in pace, senza quelle smanie e sofferenze che lavevano spinto a tentar di rientrare nella "trappola" originaria. Riprende il suo posto nella biblioteca, e la assume come osservatorio della vita che scorre ormai lontana da lui, dedicandosi a scrivere la propria singolare esperienza. Questo memoriale steso dal protagonista al termine della sua vicenda costituisce appunto il romanzo. Nella pagina conclusiva leroe discute con lamico don Eligio, cercando di definire linsegnamento che si pu ricavare dalla sua esperienza. Il prete propone linterpretazione pi ovvia: fuori dalla legge e fuori di quelle

particolarit, liete o tristi che sieno, per cui non samo noi, caro signor Pascal, non possibile vivere. Per lui la morale della vicenda di Mattia Pascal sarebbe dunque limpossibilit di rinunciare alla nostra identit, socialmente determinata. Taluni hanno ritenuto che questo fosse veramente il senso del romanzo, ma non hanno tenuto conto dellobiezione successiva di Mattia Pascal: Non sono affatto rientrato n nella legge, n nelle mie particolarit. Mia moglie moglie di Pomino, e io non saprei proprio dire chio mi sia. Lidentit solida e coerente stata dissolta del tutto, appare ormai impossibile. Mattia Pascal si limita a rendersi conto di non sapere chi . Mostarda di Uno, nessuno e centomila, proceder oltre, sino a rinunciare deliberatamente allidentit e al nome che ne linsegna, sprofondando gioiosamente nel fluire della vita e fondendosi in ogni istante con le cose mutevoli, senza pi fermarsi in nessuna forma. Mattia Pascal non arriva a questa soluzione in positivo: sio ferma al momento negativo, alla pars destruens dellillusione di unidentit individuale, ma non va oltre. Sa solo ci che non pi, non ci che potrebbe essere. una prima tappa del provesso, il momento costruttivo sar segnato dal costruttivo romanzo. Significativa lultima frase del Fu Mattia Pascal, che ne motiva anche il titolo: Io sono il fu Mattia Pascal. Leroe, a differenza di Mostarda, non rinuncia totalmente al nome, segno esteriore dellidentit, senza che soluzioni alternative vengano prospettate. Tali alternative son ben presenti gi sin dora a Pirandello. Quindi Pirandello non attribuisce ancora a Mattia Pascal il suo statuto definitivo di eroe filosofo, che ha toccato il vertice della consapevolezza: si limita a proporre un eroe provvisorio, interlocutorio, il protagonista di un semplice processo di negazione delle illusioni e delle costruzioni fittizie del vivere sociale.

La costruzione della nuova identit e la sua crisi Questi due capitoli raccontano due momenti centrali dellintreccio: lebbrezza della liberazione dalla "trappola" e la conseguente delusione.

La prima reazione delleroe dinanzi allimprovvisa e fortuita liberazione dalla "trappola" un senso di euforia, di leggerezza, di libert sconfinata. Proprio qui Mattia commette il suo errore capitale: si da una nuova identit. Nelle sue parole vibra lorgoglio compiaciuto di chi convinto di potersi costruire una personalit solida, unitaria e coerente, ignaro che proprio in essa la "trappola" insidiosa. illusoria perci limmagine della sua futura libert. Non casuale allora laspetto da filosofo tedesco che leroe viene ad assumere: valore ironico e antifrastico e sottolinea il fatto che Mattia Pascal non in realt filosofo (come lo intende Pirandello), non si davvero estraniato dal meccanismo delle convinzioni e delle istituzioni sociali, non passare in mezzo a questa povera umanit con sorridente distacco, spettatore estraneo dellassurdo agitarsi della vita comune. Dopo tanti viaggi quella libert assoluta comincia a pesargli, poich egli avverte la sua solitudine. Si inserisce lepisodio del cagnolino che non pu acquistare, il primo sintomo della crisi, da cui leroe comincia a cogliere la negativit del suo stato, a capire di aver commesso un errore. Non nellaver reciso tutti i legami con la vita sociale, ma al non saper rinunciare a tali legami. Lepisodio del cagnolino prova quanto Mattia sia legato alla vita comune. Proprio perch non si elevato ad una coscienza superiore, filosofica, lessere forestiere della vita una condizione non gioiosa ed esaltante, ma dolorosa: la nuova forma insopportabile, perch falsa, inconsistente, precaria e pertanto non pu appagare le sue esigenze di vivere con gli altri uomini. Adriano rivela di aver conservato tutto il carattere piccolo borghese, il bisogno della casa, del tepore della famiglia. La sua una condizione falsa e insostenibile: non vero estraniato e neppure uomo comune, la vita gli pare senza costrutto e senza scopo, e Pascal ne soffre, perch per lui, prigioniero della coscienza comune, la vita sociale deve avere un costrutto e uno scopo. Qui Mattia ben lontano da quegli eroi estraniati portatore di lucida coscienza che popolano la narrativa e il teatro pirandelliani. La condizione di forestiere della vita per lui privazione e limitazione. Anche se non filosofo Mattia riesce tuttavia a cogliere laspetto essenziale della vita sociale, a rendersi conto di come sia senza costrutto e senza scopo, una briga vana. Questa vanit del meccanismo si accampa con estrema chiarezza ai suoi occhi nella grande metropoli industriale, Milano. Compare in critica alla civilt delle macchine. Gli intellettuali sono in opposizione al progresso moderno e Pirandello in questo passo coglie acutamente la spersonalizzazione, lalienazione a cui la macchina condanna luomo, meccanizzando la vita e privandola di senso.

Lo strappo nel cielo di carta e la lanterninosofia Nei due passi, viene toccato un punto centrale delle concezioni pirandelliano, la critica alla consistenza dellio e alloggettivit della realt ed esso esterna. La metafora delle marionette e del loro teatrino allude

al fatto che, la nostra personalit una costruzione fittizia, una maschera, al di sotto della quale non c nulla, la realt che ci circonda anchessa una costruzione nostra, una proiezione di comodo della nostra soggettivit. Basta un nulla per per mettere in crisi tali costruzioni, come, lo strappo che si produce nel cielo di carta del teatrino. Quel cielo falso, ma la marionetta abituata a considerarlo vero. Lo strappo denuncia allimprovviso la sua falsit, e la marionetta entra in crisi. Tutte le sue certezze si dissolvono, condannandola alla paralisi. Cos il nostro agire possibile solo se crediamo alle nostre costruzioni, prendiamo per vero le nostre proieizioni soggettive, ignoriamo il carattere convenzionale della realt che ci circonda lo strappo, ci obbliga a prendere coscienza e ci impedisce la spontaneit irriflessa dellazione, ci paralizza. questa appunto la condizione moderna dopo che sono entrate in crisi i punti di riferimento della vita. Prima di questi momenti di crisi, da cui nata let moderna, stata la teoria copernicana. Oreste, eroe tragico classico che va dritto al suo scopo, vendicare la morte del padre Agamennone, rappresenta luomo che non ha ancora subito il trauma del crollo di tutte le certezze tradizionali, e quindi si prende interamente sul serio, pu procedere nella sua azione sicuro e determinato. Amleto invece, nel vendicare il padre corroso da infinite perplessit, rappresenta luomo moderno, paralizzato dalla consapevolezza della convenzionalit del reale, inibito nellagire. La lanterninosofia di Paleari, esprime concetti analoghi. Il cerchio limitato di luce proiettato dal lanternino allude al carattere fittizio che proprio del nostro io e allincoscienza della realt oggettiva. Il cerchio di luce segna artificiosamente il confine tra io e non io e ci fa guardare le tenebre al di l di esso, come qualcosa di ignoto e pauroso. Oltre alle costruzioni individuali, vi sono poi quelle collettive, i lanternoni, le fedi, le ideologie, i sistemi di valori, che servono da punto di orientamento. Talora questi lanternoni si spengono:lequivalente dello strappo nel cielo di carta del teatrino delle marionette: gli uomini piombano in un angoscioso smarrimento. Sono le epoche di grande crisi, in cui crollano i moduli dordine della realt, i sistemi di certezze. Tale lepoca sua, unepoca in cui tutti i punti saldi di riferimento del passato sono crollati. AL prospettiva di Paleari, dinanzi a questa crisi moderna, non negativa: se il cerchio di luce dellio ingannevole, lombra che si stende al di l di esso non ci deve far paura poich il mistero angoscioso una proiezione nostra. La luce del lanternino ci imprigiona, ci esclude dalla vita universale, eterna: ma in realt non ci siamo mai veramente staccati da essa, se non nella nostra ingannevole percezione soggettiva, che ci fa sentire degli individui in s conclusi. La morte spezza questa illusione, ci fa prendere coscienza del fatto che siamo sempre rimasti immersi nel flusso vitale, e ci libera del sentimento desilio che ci angoscia. Sono riconoscibili in queste teorie le concezioni stesse di Pirandello. Al contrario, dinanzi ai discorsi del vecchio Paleari, Mattia ostenta fastidio e disprezzo, dimostrando di non coglierne il senso. questa la prova del fatto che leroe, non si ancora liberato dei pregiudizi comuni, resta attaccato allidea della personalit individuale. Per questo non arriva a capire le teorie di Paleari che smantellano proprio la fede nellidentit personale.

Uno, nessuno, centomila Dopo SI gira Pirandello si dedica prevalentemente al teatro, diradando il suo impegno di narratore.

Lavora ancora ad un romanzo, Uno, nessuno, centomila pubblicato nel biennio 1924 1926 sulla rivista La fiera letteraria e infine in volume nel 1926. Il romanzo si collega a Il fu Mattia Pascal, riprendendo il tema centrale della crisi dellidentit individuale. Il protagonista, Vitangelo Mostarda, scopre casualmente che gli altri si fanno id lui unimmagine diversa da quella che egli si creato di se stesso, scopre cio di non essere uno, ma di essere centomila, e quindi nessuno. Questa presa di coscienza fa saltare tutto il suo sistema di certezze e determina una crisi sconvolgente. Vitangelo ha orrore delle forme in cui lo chiudono gli altri e non vi si riconosce, ma ha anche orrore della solitudine in cui piomba a scoprire di non essere nessuno. Decide perci di distruggere tutte le immagini che gli altri si fanno di lui, in particolare quella dellusuraio, per cercare di essere uno per tutti. Ricorre cos ad una serie di gesti folli e sconcertanti, come vendere la banca che gli assicura lagiatezza. Ferito gravemente da unamica della moglie, colta da un raptus inspiegabile di follia, cede tutti i suoi averi per fondare un ospizio per i poveri, ed egli stesso vi si fa ricoverare, estraniandosi totalmente dalla vita sociale. In questa scelta trova una sorta di guarigione dalle sue ossessioni, rinunciando definitivamente ad ogni identit e abbandonandosi pienamente al puro fluire della vita, rifiutando di fissarsi in alcuna forma, rinascendo nuovo in ogni istante, vivendo tutto fuori di s e identificandosi di volta in volta nelle cose che lo circondano, alberi, vento, nuvole. Il romanzo porta alle estreme conseguenze la critica dellidentit proposta con Pascal: leroe trasforma la mancanza di identit in una condizione positiva, gioiosa, in liberazione completa della vita da ogni imitazione mortificante. In questo abbandonarsi al fluire della vita, in questo perdersi smemorato nella natura, in una sorta di esperienza panica, si possono per scorgere i segni di quellirrazionalismo misticheggiante che connota lultima stagione pirandelliana: esso ora prende il sopravvento sullumorismo critico e negativo con cui era stato in tensione per tutto il corso dellopera dello scrittore. Uno, nessuno e centomila porta anche allestremo la disgregazione della forma romanzesca. Si tratta anche qui di una narrazione retrospettiva da parte del protagonista, ma essa non si concreta pi nella forma organica del memoriale scritto o del diario, bens resta allo stato puramente magmatico ed informale di un ininterrotto monologo. La voce narrante si abbandona ad un convulso, torrentizio argomentare, riflettere, divagare, che dissolve la narrazione dei fatti. Per una buona met del libro non vi racconto, ma solo larrovellarsi ossessivo del protagonista, monologante sui temi dellidentit fittzia, dellinconsistenza della persona. Il discorso chiama continuamente in causa linterlocutore immaginario, che ad un certo punto viene persino introdotto nella vicenda come personaggio in carne ed ossa. Solo nella seconda parte il filo di un intreccio comincia a dipanarsi, ma anche qui lorganicit del racconto, la concatenazione logica e coerente delle cause e degli effetti, salta: i gesti inconsulti del protagonista sono la negazione di ogni logica comune, sono coerenti solo allinterno della sua follia, come il gesto di Anna Rosa, lamica della moglie, resta del tutto gratuito, immotivato, inspiegabile.

La presa di coscienza della prigionia nelle forme Al centro dellultimo romanzo di Pirandello si colloca nuovamente il problema dellidentit. Il racconto retrospettivo: Moscarda, conclusosi un ciclo della sua vita, si volge indietro a rievocarlo. La narrazione ha landamento di un monologo ironico, beffardo, affannato e convulso, in cui spesso il destinatario viene chiamato in causa con appelli diretti, Signori, voi direte.., o addirittura inserito come personaggi nellazione, accanto allio narrante. La vicenda prende le mosse da un fatto apparentemente insignificante: la moglie fa osservare a Mostarda che il naso gli pende un po da una parte. Egli scopre cos che limmagine che si creato di s non corrisponde a quella che gli altri hanno di lui. Il fatto lo colpisce profondamente e ne nasce una vera e propria ossessione, che sconvolge la sua vita, inducendolo a commettere ogni sorta di stranezze. Si rende conto del fatto che esistono infiniti Mostarda a seconda della visione delle tante persone che lo conoscono. Nasce pertanto un vero orrore per la prigione delle "forme" in cui gli altri lo costringono; ma scopre anche di non essere nessuno per s, e questo genera in lui unaltra forma di orrore, un senso angoscioso di assoluta solitudine. La rivolta e la distruzione delle "forme"

La "forma" impostagli, che egli non riesce a tollerare, soprattutto quella del bieco usuraio; effettivamente figlio di un usuraio. Vitangelo era sempre vissuto in una beata incoscienza, conducendo lesistenza dellinetto perdigiorno che non mai riuscito a concludere nulla. Ora invece si propone il programma di distruffere tutte le immagini che gli altri si sono costruite di lui, attraverso una serie di egsti bizzarri, imprevedibili, sconcertanti, di vere e proprie pazzie. Quindi la prima immagine che vuol distruggere quella dellusuraio. Anche Moscarda, come Mattia, si scopre dunque prigioniero nella "trappola" dellidentit individuale, imposta dai legami sociali. Ma Moscarda vuole solo distruggere le identit impostegli, senza pi la pretesa di costruirsene unaltra alternativa: quindi un eroe pi scaltrito e consapevole, che non commette pi gli errori del suo predecessore, poich ha sin dallinizio coscienza di non essere nessuno per s, di esistere solo nella visione degli altri. Quello che per Pascal il punto darrivo, per Moscarda un punto di partenza. Comincia cos la serie delle sue pazzie: sfratta un povero squilibrato, Marco di Dio, dalla catapecchia che persino il padre usuraio, per piet, gli aveva concesso gratis, e in tal modo suscita lesecrazione di tutta la citt; poi, rivela alla fola indignata di aver donato unaltra casa migliore a di Dio. Impone agli amministratori di liquidare la banca paterna, maltratta la moglie Dida (che pur ama) e la induce a lasciarlo. A questo punto i due amministratori, la moglie e il suocero congiurano er farlo interdire. avvertito da Anna Rosa, amica di Dida, ed egli, rivelandole tutte le sue considerazioni sullinconsistenza della persona, sulle "forme" che gli altri ci impongono, laffascina, ma fa anche saltare il suo equilibrio psichico, e la donna, con gesto improvviso e inspiegabile, gli spara, ferendolo gravemente. Ne nasce uno scandalo enorme: tutta la citt convinta che tra lui e Anna Rosa ci sia una relazione colpevole. A Moscarda, consigliato da un sacerdote, non resta che riconoscere tutte le colpe attribuitegli e dimostrare un eroico ravvedimento. Dona tutti i suoi averi per fondare un ospizio di mendicit, ed egli stesso vi viene ricoverato, vivendo insieme con tutti gli altri mendicanti, vestendo la divisa della comunit e mangiando nella ciotola di legno.

Sconfitta e guarigione Moscarda rimasto sconfitto, deve accettare lennesima forma attribuitagli dalla comunit, quella delladultero, e scontare per essa una dura pena, del tutto immeritata. Proprio in questa sconfitta trova una forma di guarigione dalle angosce che lo ossessionavano. Se la consapevolezza di non essere nessuno gli dava un senso di orrore e solitudine tremenda, ora accetta di buon grado di alienarsi totalmente da se stesso, rifiuta definitivamente ogni identit personale, addirittura il proprio nome, e si abbandona gioiosamente al fluire mutevole della vita, morendo ad ogni attimo e rinascendo sempre nuovo e senza ricordi, senza pi fissarsi in alcuna forma per s, ma identificandosi con tutte le cose fuori, gli alberi, le nuvole, il vento, in una totale estraniazione dalla societ e dalla prigionia delle "forme" che essa impone.

Pagina che conclude il romanzo

Nessun nome

La conclusione di Uno, nessuno, centomila lapprodo estremo alla parabola iniziata con Il fu Mattia Pascal: tocca cio il punto pi alto la critica dellidentit. Mattia Pascal assumeva coscienza dellimpossibilit di identit individuale, per si arrestava alla pars destruens, al momento negativo, si limitava ad affermare: io non saprei proprio chio mi sia. Distruggeva lidentit, ma non proponeva unalternativa. Restava cio in una fase di transizione. Tale era anche la sua condizione esistenziale. Leroe di Uno, nessuno, centomila va pi a fondo nelle sue scelte, vede in definitiva pi chiaro. Non si limita a confessare di non sapere chi sia, ma afferma deliberatamente di non voler pi essere nessuno, di rifiutare totalmente ogni identit individuale. Rifiuta cio di chiudersi in qualsiasi forma parziale e convenzionale e accetta di sprofondare nel fluire mutevole della vita, morendo e rinascendo in ogni attimo, identificandosi con le presenze esterne occasionali, senza poter pi dire io. Arriva a negare anche il proprio nome, segno che sancisce il rapprendersi della vita nellindividualit singola: Nessun nome, non sa di nomi, la vita. Irrigidirsi in una "forma" significa morire e Moscarda sceglie di vivere, fondendosi nella totalit della vita. Questo vivere di attimo in attimo, in una perenne mutazione, una condizione esaltante, gioiosa. Se la conclusione del Fu Mattia Pascal era solo negativa, Uno, nessuno centomila propone un messaggio che vuol essere positivo, esemplare, un insegnamento di vita. unalternativa radicale alle finzioni della commedia sociale. Leroe se ne totalmente liberato. Moscarda realizza al massimo grado lestraniazione, poich nessun legame lo unisce pi alla societ. Afferma con decisione: La citt lontana e la citt proprio il luogo per eccellenza del vivere sociale. Invece della societ, Moscarda sceglie la fusione con la natura. Si profilano scelte radicalmente irrazionalistiche, pervase di vitalismo. C qualcosa di mistico in questo annullarsi dellio individuale nel fluire della vita universale ;si parlato infatti di misticismo laico mondano. Per certi aspetti questa fusione con la natura pu far pensare al panismo dannunziano di ALcyone. Con una differenza, per: la fusione panica per DAnnunzio unesperienza eccezionale, che pu essere propria solo del superuomo, mentre per Pirandello democratica, proposta come modello per ogni uomo che sappia rompere il meccanismo delle convenzioni sociali ed estraniarsi da esse; la teoria del superuomo in DAnnunzio finalizzata a forme di dominio autoritario di unlite sul corpo sociale, mentre lirrazionalismo di Pirandello del tutto anarchico, conduce ad una critica distruttiva di ogni compagine sociale. Questo approdo vitalistica e irrazionalistica di Uno, nessuno, centomila, con lesaltazione mistica della natura in opposizione alla societ, fa presentire sin dal 1926 lultima stagione della creativit pirandelliana.

Lo svuotamento del dramma borghese Il contesto teatrale in cui Pirandello veniva ad inserirsi era quello del dramma borghese di impianto naturalistico, che si incentrava sostanzialmente sui problemi della famiglia e del denaro, vale a dire

GLI ESORDI TEATRALI

sulladulterio e sulle difficolt economiche. Era un dramma serio e si fondava sulla verosimiglianza, sulla riproduzione fedele della vita quotidiana, su uno psicologismo che aveva come presupposto la rigida consequenzialit di causa ed effetto proprio del determinismo naturalistico. Pirandello apparentemente riprende quei temi e quegli ambienti, ma porta la logica delle convenzioni borghesi alle estreme conseguenze, sino a farla esplodere dallinterno. I ruoli imposti dalla societ borghese, il marito, luomo daffari, vengono assunti con estremo rigore, sino a giungere al paradosso e allassurdo, e cos vengono smascherati nella loro inconsistenza. Pensaci, Giacomino! (1916): storia del vecchio professor Toti, che non ha potuto farsi una famiglia a causa del suo magro stipendio statale, decide di vendicarsi sposando una donna giovanissima, in modo da costringere lo Stato a pagarle per molti anni la pensione: Mette anche nel conto le corna, arriva a favorire il legame della ragazza con il giovane Giacomo, suo allievo, ma afferma che le corna non andranno in testa a lui, bens alla parte che recita, alla professione di marito, che non lo riguarda se non nellapparenza. Cos se vi pare (1917): il signor Ponza tiene relegata la moglie nel sua alloggio, alla periferia di una cittadina di provincia, perch la suocera, signora Frola, non possa vederla, se se non da lontano. Luomo afferma che si tratta in realt della seconda moglie, essendo la prima, la figlia della signora Frola, morta in un terremoto, lanziana donna pazza, sostiene sempre il genero, ed convinta che si tratti ancora di sua figlia. A sua volta la signora Frola afferma che pazzo il genero, e che la donna relegata in casa davvero la figlia, che si finge una seconda moglie per assecondare il marito. Il caso suscita la curiosit di tutta la cittadina, i cu abitanti, con unindiscrezione che sconfina nella crudelt, si affannano per far venire alla luce la verit. Al termine compare in scena la signora Ponza, velata; tutti ritengono di poter avere la soluzione dellenigma, di sapere sa ha ragione il signor Ponza o la signora Frola, ma la donna delude le aspettative , poich s limita d affermare: Io sono colei che mi si crede. In tal modo Pirandello porta sulla scena il suo relativismo assoluto, che contesta la pretesa di definire una volta per tutte una verit oggettiva, e sottopone a critica lidea comune di identit personale. Piacere dellonest (1917): Angelo Baldovino, un fallito, accetta di sposare pro forma Agata Renni, in modo da dare un padre legale al figlio che costei aspetta dal suo amante, ma poi pretende di osservare fino in fondo la forma, con assoluto rigore, e cos facendo smascherare lipocrisia del contesto borghese che ha combinato lintrigo. Il giuoco delle parti (1918): Leone Gala, che separato dalla moglie e mostra di guardare con filosofica indifferenza la relazione di lei con Guido Venanzi, accetta di fare la sua parte di marito sfidando a duello un gentiluomo che lha offesa, ma poi rifiuta di battersi lasciando il compito allamante.

IL TEATRO NEL TEATRO Nel 1921, con Sei personaggi in cerca dautore, Pirandello porta allo scoperto il rifiuto, investendo direttamente temi, intrecci e convenzioni teatrali del tempo. I sei personaggi, un Padre, una Madre, un Figlio, una Figliastra, una Bambina, un Giovinetto (notare che non hanno neanche un nome proprio) sono nati

vivi dalla mente di un autore, ma questi si rifiutato di scrivere il loro dramma, che proprio un drammone borghese a forti tinte, basato sul classico triangolo adulterino, su conflitti familiari Pertanto si presentano su un palcoscenico dove una compagnia sta provando Il giuoco delle parti, affinch gli attori diano al loro dramma quella forma che lautore non volle fissare. I sei personaggi irrompono in scena durante la prova e chiedono agli attori di mettere in scena il proprio dramma: Padre che va a prostitute e incontra la figliastra, la figlia che muore affogata nella fontana.. Loro dicono che lautore li ha solo abbozzati, ma loro vogliono che la storia sia raccontata. Allora il capocomico decide che pu andare, tanto ormai ha stufato questo Pirandello (ironia). Mentre gli attori si accingono a interpretare le parti, i personaggi irrompono continuamente, quindi alla fine i personaggi se ne vanno perch impossibile mettere in scena il dramma. Il vero dramma non lo possiamo mettere ins cena perch non sar mai uguale a quello che hanno vissuto. Pirandello, invece del dramma dei personaggi, mette in scena la sua impossibilit di scriverlo; e non pu scriverlo proprio per il suo carattere esasperatamente romantico. Emerge per anche limpossibilit di rappresentarlo: non solo per la mediocrit degli attori, ma per lincapacit intrinseca del teatro di render sulla scena ci che uno scrittore ha concepito. Questa sfiducia nel linguaggio teatrale in s era stata chiarita da pirandello sin dal 1908 in un saggio, Illustratori, attori e traduttori. I Sei personaggi costituiscono cos un testo metateatrale, dove, attraverso lazione scenica, si discute del teatro stesso. Il dramma, alla sua prima rappresentazione a Roma nel 1921, suscit lindignazione furibonda dfle pubblico, impreparato ad un discorso davanguardia che sconvolgeva le convenzioni del teatro corrente, ma in seguiro and incontro ad un trionfale successo, anche su scala mondiale. Le soluzioni davanguardia del teatro nel teatro (teatro in cui viene messo in scena il teatro stesso con i suoi problemi) sono poi perseguite da Pirandello in altro due testi, Ciascuno a suo modo (1924) e Questa sera si recita a soggetto (1929). Se nei Sei personaggi veniva affronatato il problema del conflitto tra personaggi e attori, Ciascuno a modo suo propone il conflitto tra gli attori e il pubblico, offrendo una sorta di rappresentazione di secondo grado, in cui viene mostrato il pubblico che irrompe in scena. Questa sera si recita a soggetto affronta il conflitto tra attori e regista (figura nuova affermata in ambito europeo: dirigeva gli attori coordinando lo spettacolo in tutti i suoi aspetti, secondo uninterpretazione unitaria. Il regista Hinkfuss (tedesco, in quanto in Italia la funzione del regista in senso moderno non era ancora pienamente delineata) vuole ridurre gli attori a puri strumenti, ad esecutori passivi della sua volont, ma gli attori si ribellano e lo cacciano, recitando liberamente ed identificandosi interamente con i personaggi.

La struttura del testo Come indica lampia didascalia iniziale, gli spettatori, entrando in sala, trovano il sipario alzatoe il palcoscenico senza scena. Entra un macchinista, che incomincia ad inchiodare le assi. Il direttore di scena lo allontana, perch gli attori devono provare una nuova commedia, Il giuoco delle parti. Entrano poi in scena gli

I SEI PERSONAGGI IN CERCA DI AUTORE

attori, che chiacchierano fra di loro, comincia la prova, interrotta da una discussione fra il capocomico ed il primo attore, che trova ridicolo dover impersonare Leone Gala mentre sbatte le uova. Gi linizio del dramma segna una rottura radicale con le convenzioni teatrali. Il sipario era il confino che doveva separare la platea dal palcoscenico, la realt dalla finzione teatrale: solo cos la finzione poteva essere vissuta come realt. Lillusione convenzionale spezzata da Pirandello. Gli spettatori hanno limpressione nn di assistere ad uno spettacolo, ma di cogliere realmente, come per un disguido, la compagnia mentre sta provando una commedia. A questo punto entrano dal fondo della sala sei figure, che portano maschere e vestono abiti dalle stoffe speciali, dalle pieghe particolarmente rigide. Sono i sei personaggi: concepiti dalla mente di un autore e, pertanto, come ritiene Pirandello, sono creature vive di una vita propria, indipendenti da chi le ha create. Tuttavia lautore si rifiutato di scrivere il loro dramma. Hanno invece bisogno di viverlo, tale dramma, di trovare la sublimazione delle loro vicende nella superiore forma artistica, che li liberi dalla "forma" in cui sono imprigionati e costretti a rivivere continuamente le loro sofferenze. Si rivolgono pertanto alla compagnia affinch la loro vicenda, se non ha potuto trovare espressione nellopera letteraria del drammaturgo, possa almeno prender vita sulla scena, nella rappresentazione teatrale. Dopo liniziale sbalordimento il capocomico e gli attori accettano di recitare il dramma dei personaggi. Questi in parte lo narrano, in parte lo rivivono davanti alla compagnia, ridando vita ai conflitti che li dividono (perch essi, fissati alla loro realt, sono condannati a ripeterla in eterno), sopraffacendosi lun laltro, altercando fra loro. Il capocomico, con il Padre, ne ricava un canovaccio con le azioni essenziali, che dovr costituire la base dellinterpretazione degli attori.

La vicenda del dramma non scritta La vicenda che in tal modo si profila questa. Il Padre ha scoperta che tra la moglie e il proprio segretario nato un sentimento: decide di assecondarlo, e spinge la moglie a vivere con lamante, abbandonando il Figlio nato dallunione legittima. Il Padre, con morboso compiacimento, negli anni successivi assiste al crescere della nuova famiglia, alla nascita di tre bambini, e segue linfanzia della Figliastra. Per le difficolt economiche, la Madre, rimasta vedova costretta a lavorare come sarta per latelier di Madama Pace, ma in realt la famiglia pu sopravvivere perch la Figliastra si prostituisce nellatelier, che maschera una casa dappuntamenti. Qui un giorno giunge il Padre, e, senza saperlo, sta per avere un rapporto con la Figliastra, che egli non ha riconosciuto, ma sopraggiunge a tempo la Madre a impedire lunione quasi incestuosa. Il secondo atto costituito dalla morte della Bambina, la figlia minore, che per disgrazia affoga nella vasca del giardino, e del giovinetto, che si spara un colpo di pistola. Limpossibilit di scrivere il dramma dei personaggi Si delinea un drammonea forti tinte, dalla passionalit esasperata, dalle scene madri ad effetto, un dramma tipicamente ottocentesco. Ma pirandello non ha inteso affatto scrivere quel dramma, al contrario, ha voluto proprio mettere in scena limpossibilit di scrivere un dramma del genere, nonch di rappresentarlo sulla scena; questo, e no la vicenda dei sei personaggi, il vero soggetto. Nella fase del grottesco Pirandello aveva accettato le strutture convenzionali del dramma borghese, ma le aveva svuotate dallinterno, portandole allassurdo e al paradosso, riducendole a meccanismi ridicoli e pietosi insieme, rendendole grottesche, appunto. Qui prosegue su questa strada, ma non si accontenta pi di svuotare il dramma borghese dallinterno, lo rifiuta del tutto, e fa oggetto dellopera proprio tale rifiuto. I Sei Personaggi sono quindi un testo metateatrale, in cui attraverso lazione drammatica si tratta del dramma stesso e dei problemi che linvestono. Limpianto del testo fortemente critico. Lautore critica innanzitutto la letteratura drammatica del tempo, ancora intrisi di un romanticismo attardato e deteriore. Il rifiuto da parte dellautore di dar forma artistica compiuta ai sei personaggi che sono germinati nella sua mente sta proprio ad indicare limpossibilit di scrivere ormai quel tipo di dramma. Come afferma nella Prefazione, Pirandello intende proporre una satira dei procedimenti romantici. Pirandello ha chiara coscienza del fatto che il suo metateatro il proseguimento del2umorismo e del

grottesco: le passioni tragiche dei personaggi, nellatto stesso in cui sono proposte, vengono straniate e negate, fatte poggiare sul vuoto.

Limpossibilit di rappresentare il dramma Oltre che la letteratura drammatica, Pirandello vuole sottoporre a critica la pratica scenica del suo tempo. La Figliastra afferma che lautore non ha voluto scrivere il loro dramma per avvilimento o sdegno del teatro, cos, nel testo, in una luce critica sono presenti gli attori della compagnia, che appaiono dei guitti, dei mestieranti chiusi nei loro schemi interpretativi stereotipati, incapaci di dare veramente vita artistica ai personaggi, e per di pi vanitosi e pieni di s in modo ridicolo e irritante. Si pu cogliere di qui il giudizio che Pirandello dava del teatro dei suoi anni. Pirandello convinto che la sua rappresentazione scenica costituisca inevitabilmente un tradimento, una deformazione dellidea dellautore. Laveva teorizzato sin dal 1908 nel saggio Illustratori, attori e traduttori , ed quanto si pu cogliere nella scena in cui Padre e Figliastra non si riconoscono negli attori che li impersonano. I Sei Personaggi sono la storia di una rappresentazione teatrale che non si pu fare per due motivi: 1. perch lautore si rifiuta di scrivere il dramma dei personaggi; Pirandello afferma nella Prefazione che nel testo ha mostrato agli spettatori la sua fantasia in atto di creare, sotto specie di quel palcoscenico stesso: ha rappresentato latto per cui i personaggi balzano vivi dalla sua fantasia, ma anche latto di rifiutare la loro vicenda; 2. perch gli attori non sono in grado di dar forma allidea concepita dallautore, per limit loro contingenti e per limiti intrinseci al teatro stesso. Pirandello propone il suo rifiuto nel drammone esasperato, e in esso inserisce limpossibilit della rappresentazione. I temi cari alla filosofia pirandelliana Attraverso questo discorso metateatrale Pirandello allude poi metaforicamente ad un altro ordine di temi, e pi precisamente a 3 motivi centrali della sua visione del mondo: 1. limpossibilit di comunicare, che nasce dal fatto che ciascuno di noi ha in s una visione soggettiva che resta sconosciuta agli altri, per cui non possiamo mai riconoscerci nella visione che gli altri hanno di noi. Come sostiene il Padre crediamo dintenderci, non cintendiamo mai!. Di qui deriva, in ultima analisi, il fatto che il teatro per Pirandello tradisca sempre la volont dellautore; e per questo gli attori della compagnia, non sarebbero mai in grado di rendere il dramma dei personaggi come questi lo sentono. 2. il rapporto verit finzione e linconsistenza della persona individuale. Se le persone reali sono costruzioni fittizie, non possiedono maggiore realt dei personaggi della finzione letteraria. Anzi, in un certo senso i personaggi letterari sono pi veri dei personaggi viventi, perch questi mutano continuamente, sono un fluire di stadi eterogenei ed incoerenti, mentre il personaggio artistico, argomenta il Padre, ha veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui sempre qualcuno. Mentre un uomo non pu essere nessuno. Vissuta dallinterno la finzione dei personaggi, realt. Per questo al termine le ombre della Bambina e del Giovinotto non compaiono pi: nella loro realt, quella fantastica, sono morti; e di fatti, mentre gli altri attori gridano Finzione! Finzione!, i personaggi ribattono: Ma che finzione! Realt, Realt, Signori, Realt! (e su questo conflitto si chiude praticamente il dramma). 3. il conflitto vita forma. Soprattutto il Padre e la Figliastra parlano di questa atroce inderogabile fissit della loro forma nella quale luno e laltra vedono espresse per sempre, immutabilmente, la loro essenzialit, che per luno significa castigo, e per laltra vendetta; e la difendono contro le smorfie fittizie e la incosciente volubilit degli attori e cercano di imporla al volgare Capocomico che vorrebbe alterarla e accomodarla alle cosiddette esigenze del Teatro.