/ bn ata

2 00 fres
4 0x ura
1 1 ss
z a m m b ro
z
Bo mato ento
 
Diretta da 

for stim Isabella Pezzini 

l e
al
 
 
 
14 
 / bn ata
2 00 fres
4 0x ura
1 1 ss
z a m m b ro
z
Bo mato ento
for stim
e
all
 / bn ata
2 00 fre s
4 0x ura
1 1 ss
z a m m b ro
z
Bo mato ento
 

for stim SCRITTURE E LINGUAGGI 

e
all DEL TURISMO 
Viaggi tra parole, interpretazioni, esperienze 
 
a cura di Laura Balbiani e Dorit Kluge 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Edizioni Nuova Cultura
 / bn ata
2 00 fres
0x ura
“Collana di Semiotica” accoglie e presenta saggi e materiali didattici o di ricer‐

4
ca che si situano nel campo di riflessione delle discipline della significazione e 

1 1 ss
della comunicazione. Vuole essere uno spazio aperto sia a contributi di caratte‐

a m m o
re teorico‐metodologico, sia a esercizi di analisi critica sulle forme semiotiche di 

z z b r
testi, pratiche e discorsi.  

Bo mato ento
 
Diretta da  

for stim
Isabella Pezzini  
 
Comitato scientifico 

e
all
Pierluigi Cervelli (Sapienza Università di Roma) 
Valeria Giordano (Sapienza Università di Roma) 
Giovanni Fiorentino (Università di Viterbo) 
Jorge Lozano (Università Complutense di Madrid) 
Costantino Maeder (Sapienza Università di Roma) 
Gianfranco Marrone (Università di Palermo) 
Ana Claudia Mei Alves de Oliveira (Pontificia Universidade de São Paulo, Brazil) 
Neyla Graciela Pardo Avril (Universidad Nacional de Colombia, Bogotà) 
Franciscu Sedda (Università degli studi di Cagliari) 
Ilaria Tani (Sapienza Università di Roma) 
 
Metodi e criteri di referaggio 
La collana adotta un sistema di valutazione dei testi basato sulla revisione pari‐
taria e anonima (peer‐review). I criteri di valutazione riguardano: l’originalità e 
la significatività del tema proposto; la coerenza teorica e la pertinenza dei rife‐
rimenti rispetto agli ambiti di ricerca propri della collana; l’assetto metodologi‐
co e il rigore scientifico degli strumenti analizzati; la chiarezza dell’esposizione 
e la compiutezza d’analisi. 
 
Copyright © 2017 Edizioni Nuova Cultura – Roma 
ISBN: 9788868128975 
DOI: 10.4458/8975 
 
Volume realizzato con il contributo dell’Università della Valle d’Aosta – Universi‐
té  de  la  Vallée  d’Aoste,  della  Hochschule  für  Wirtschaft,  Technik  und  Kultur 
(HWTK) di Berlino e dell’ADAVA, Associazione degli Albergatori Valle d’Aosta  

 
Per ordini: ordini@nuovacultura.it 
Le fotografie sono degli autori dei saggi, salvo diversa indicazione.  
 
 
È vietata la riproduzione non autorizzata, anche parziale, realizzata con qual‐
siasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico.
 / bn ata
2 00 fres
4 0x ura
1 1 ss
z a m m b ro
o z to o
Indice 
B ma ent
for stim
e
all Introduzione  
Laura Balbiani e Dorit Kluge  ..................................................................  9 

PRIMA PARTE  
SPAZI SEMIOTICI E STRATEGIE LINGUISTICHE 
 
Laura Balbiani 
Modi di vedere, modi di viaggiare. L’esperienza delle Alpi  
nel diario di viaggio di Elisa von der Recke  ...............................  23 
 
Valentina Crestani 
Comunicare il turismo sostenibile alpino: panoramiche sul 
tedesco e sull’italiano  ....................................................................  47 
 
Giuseppe Landolfi Petrone 
Itinerari di senso. Analisi semiotica di alcune guide turistiche 
della Valle d’Aosta  .........................................................................  69 
 
Isabella Pezzini 
Interazioni. Nello spazio del museo fra visitatori e opere  .......  95 
 
Françoise Rigat 
L’écrit de médiation à l’épreuve de l’interculturalité  ..............  105 
 / bn ata
6 Indice 

2 00 S fres  
S 0x , a
ECONDA PARTE

4
1 ss u rTORIA  IMMAGINI E MEMORIA DEL VIAGGIO  
1  
m o
a mDeclinazioni del grand tour negli itinerari italiani: il caso  
z z b r
Paola Bianchi 

Bo mato edi Torino e degli Stati sabaudi (fine XVII‐inizio XIX secolo)  . 
n to
for stim Marco Cuaz 
 131 
 

e
all Le montagne, le terme e la neve. Alle radici dell’industrie  
des étrangers  ...................................................................................  157 
 
Ute Lemke 
L’image de l’Autre – Paris à travers les guides touristiques 
allemands de Baedeker (1855‐1937)  ..........................................  179 
 
Ilaria Parma 
Attraverso l’Italia: sguardi fotografici sull’Italia dall’archivio  
del Touring Club Italiano  ............................................................  189 

TERZA PARTE 
CONVERGENZE SOCIO‐ECONOMICHE 
 
Dorit Kluge 
Rebalancing Tourism and Heritage. Creative Approaches  
and New Instruments in Demarketing  .....................................  221 
 
Maria Giovanna Onorati, Paolo Giardullo 
Turismo esperienziale 2.0. Il caso della ristorazione  
in Valle d’Aosta su TripAdvisor  ...................................................  249 
 
 / bn ata
Indice  7

2 00 fres
x ra
Anna Maria Pioletti, Alessandro Cavaliere 

4 0
1 ssu
Il ruolo dell’imprenditoria alberghiera valdostana nella 

1 definizione e costruzione della place identity  
 m o
a mLa strategia linguistica come elemento chiave del marketing:  
............................  273 

z z b r
Bo mato eMaria José Peregrin Rubio e Gracia Peregrin Rubio 
nto
il caso di Granada  ........................................................................  295 
 

for stim  
e
all  
Gli autori  .......................................................................................  315 
 
 
 
 
 / bn ata
2 00 fres
4 0x ura
1 1 ss
z a m m b ro
z
Bo mato ento
for stim
e
all
 / bn ata
2 00 fres
4 0x urIsabella Pezzini 
a
1 1 ss Interazioni.  
z m b ro
a m Nello spazio del museo fra visitatori e opere 
z
Bo mato ento
for stim
e
all Per lungo tempo l’interesse principale della museografia è sem‐
brato concentrarsi soprattutto sulle opere, sul loro ordine e sulla 
loro disposizione nelle sale del museo, lasciando spesso implici‐
ta o in secondo piano la questione dello sguardo del visitatore, 
immaginato comunque secondo un modello pedagogico che gli 
attribuiva  principalmente  la  ricerca  di  un  sapere,  legata  all’ap‐
prezzamento estetico nel caso delle raccolte di arte. Negli ultimi 
anni assistiamo invece a un cambiamento di prospettiva o alme‐
no di priorità: lo sguardo, la reazione del visitatore all’organiz‐
zazione  degli  spazi  e  al  modo  di  porgere  le  opere  sono  tenuti 
nel  massimo  conto,  entrano  come  fattori  di  riferimento  nella 
progettazione delle mostre e delle sale museali, in accordo con 
un  più  generale  ri‐orientamento  di  queste  istituzioni  miranti  a 
suscitare una maggiore e più varia attrattività verso il pubblico. 
Negli studi semiotici si riconosce al museo il carattere di enti‐
tà  portatrice  di  una  identità  (oggi  esplicitamente  preordinata  in 
termini di marca) e produttrice di un discorso. Quest’ultimo non 
coincide solo con le forme testuali ufficiali (guide, cataloghi, ma‐
teriale illustrativo e pubblicitario) ma più in generale risulta dalla 
stratificazione e interazione di altri tipi di “discorso”, di carattere 
spaziale  e/o  sincretico,  cioè  dati  dall’interazione  fra  più  diversi 
linguaggi: quello architettonico, quello dell’allestimento e quello 
delle  opere  stesse,  fra  loro  in  relazioni  variabili  di  dominanza. 
 / bn ata
96 Isabella Pezzini 

2 00 fres
x degli raoggetti  esposti,  il  discorso  architettonico 
Nel più canonico dei casi, il discorso dell’allestimento controlla e 

4 0
regola  il  discorso 
u
1 1 s s
m bro
controlla e regola il discorso dell’allestimento e, di conseguenza, 

z a mplici variazioni (Hammad 2008; Zunzunegui 2003; Pezzini 2011). 
z
quello degli oggetti. Ma lo schema può essere soggetto a molte‐

Bo mato enQuesta apparente eterogeneità di manifestazioni significanti 
to
for stim partenza per un’analisi che cercherà di cogliere anzitutto le arti‐
è supposta però generare degli effetti di senso globali, punto di 

e
all colazioni a livello di contenuto, cercando inoltre di specificare il 
ruolo  di  ciascuna  componente  espressiva.  A  questa  istanza  e‐
nunciante  globale  corrisponderanno  quindi  uno  o  più  modelli 
di enunciatario, cioè di visitatori, previsti dal testo museale se‐
condo caratteristiche specifiche, a cui i visitatori empirici, reali, 
potranno più o meno aderire nelle loro visite effettive.  
 
Negli  ultimi  vent’anni  abbiamo  potuto  osservare  il  fenomeno 
dei cosiddetti “nuovi musei”, musei di nuova concezione che si 
presentano  come  costruzioni  di grande  impatto  nel  tessuto  ur‐
bano o paesaggistico, caratterizzate anzitutto in quanto architet‐
ture di grande firma e riconoscibilità sia all’esterno che all’inter‐
no, tant’è vero che spesso la loro apertura si configura come un 
evento  che  invita  alla  visita  della  pura  struttura,  prima  ancora 
della sua messa in funzione in quanto spazio espositivo. Com‐
plice il marketing turistico e culturale, l’allestimento dello spa‐
zio  interno,  d’altra  parte,  è  sempre  più  riconosciuto  come  l’in‐
terfaccia che accoglie, media e dialoga con il visitatore, soggetto 
quindi a  una  particolare  cura,  a  cambiamenti  periodici  e  a  fre‐
quenti sperimentazioni.  
I visitatori sempre più spesso sono convocati nelle sale espo‐
sitive  non  solo  attraverso  il  loro  sguardo,  ma  attraverso  il  loro 
corpo  intero,  in  quanto  fruitori  di  spazi  di  particolare  effetto  e 
 / bn ata
Interazioni. Nello spazio del museo fra visitatori e opere  97

2 00 fres
x ra
non solo in quanto fruitori di opere. E inoltre si aspettano ormai 

4 0 u
anche una serie di servizi e di possibilità di consumo – ad esem‐

1 1 s s
m bro
pio bookshop, ristorazione, sale di lettura, sale per proiezioni, le‐

z a msto ambito di design dell’esperienza e correlativamente di esperien‐
z
zioni e convegni. Si parla così sempre più spesso anche in que‐

Bo mato eza di visita, in cui tutti i sensi e non solo quello della vista, un tem‐
n to
for stim po privilegiato, sono coinvolti. Penso ad esempio alla Fondazio‐
l e
al
ne Louis Vuitton recentemente inaugurata a Parigi, la cui archi‐
tettura  è  firmata  da  Frank  Gerhy,  già  autore  del  celeberrimo 
Guggenheim  di  Bilbao:  non  solo  il  suo  interno  è  articolato  se‐
condo una duplice visita, una all’architettura e alle opere che la 
arricchiscono e una alla collezione e alle esposizioni temporanee, 
ma  il  complesso  è  posto  in  continuità  con  i  Jardins  d’Acclimata‐
tion, a cui si può accedere con lo stesso biglietto pagato per il mu‐
seo.  Inoltre  è  a  disposizione  dei  visitatori  una  navetta  che  per‐
mette loro di riguadagnare velocemente il centro città, il che ov‐
viamente facilita l’“investimento” spazio‐temporale nella visita. 
Da questi riorientamenti della “pedagogia museale” discen‐
de una fenomenologia di dispositivi e di interazioni possibili in 
parte nuovi rispetto alla tradizione, che è molto interessante ap‐
profondire.  La  prima  considerazione  che  andrà  fatta  a  questo 
proposito  è  comunque  ricordare  che  in  realtà  moltissime  delle 
opere che oggi ammiriamo nei musei – e non solo di arte – sono 
state  decontestualizzate  rispetto  all’habitat  in  cui  erano  state 
concepite, all’interno di un unico progetto che comprendeva co‐
me sua parte integrante il dispositivo di fruizione. Pensiamo al‐
le  opere  commissionate  per  le  chiese  e  i  luoghi  di  culto,  affre‐
schi, statue, pitture, ma anche decorazioni e dispositivi ottici, a 
partire dalle cornici, dove l’intento devozionale – e quindi la ri‐
cerca di efficacia nei confronti del visitatore/fedele – era in ori‐
gine  prioritario  rispetto  all’apprezzamento  estetico,  che  invece 
 / bn ata
98 Isabella Pezzini 

2 00 fres
x ra
oggi gli si affianca e addirittura diventa dominante nel momen‐

4 0 u
to in cui le stesse opere sono accolte in un percorso museale, o 

1 1 s s
m bro
gli stessi luoghi di culto assolvono anche a questa funzione. Ma 

z a mtato 
z to
anche gli artisti moderni e contemporanei hanno spesso proget‐

o
B ma eloro  n t oopere,  cioè  la  predisposizione  di  un  intorno  che  potesse 
l’implementazione,  come  la  chiama  Nelson  Goodman,  delle 

for stim costruzione ora pertiene anche e soprattutto ai curatori e ai de‐

agevolarne la trasmissione di senso. Molta parte di tutta questa 

e
all signer  di  musei  e  gallerie.  Gli  stessi  architetti  di  quelli  che  ab‐
biamo  indicato  come  i “nuovi  musei” ovviamente  considerano 
parte integrante del loro progetto istituire le condizioni di pos‐
sibilità delle esposizioni che le loro costruzioni dovranno ospi‐
tare, spesso in tensione rispetto agli artisti che vorrebbero spazi 
subordinati alle loro esigenze, e non viceversa. 
Facciamo una breve carrellata di casi concreti, scelti nello spa‐
zio  e  nel  tempo  per  la  loro  esemplarità:  Franck  Lloyd  Wright, 
quando concepisce il Guggenheim di New York (siamo nel 1943), 
lavora in stretta collaborazione con i committenti e i loro consi‐
glieri, il cui scopo primario è quello di allestire la propria colle‐
zione di arte contemporanea. Wright rivoluziona tutto: anzitut‐
to  le  vecchie  tipologie  museali  e  lo  stile  architettonico  che  do‐
mina il luogo scelto per la nuova costruzione, all’incrocio tra la 
Fifth Avenue e Central Park, tanto è vero che il suo museo – color 
crema in uno spazio dominato dal grigio, curvilineo dove tutto 
è rettilineo, tondeggiante dove tutto vuole svettare verso l’alto – 
viene paragonato a un garage o peggio a un cavatappi o a una 
lavatrice, con notevole anticipazione rispetto alle future scultu‐
re pop di Claes Oldenburg. 
Anche il percorso interno rompe con gli schemi abituali: non 
solo  è  a  forma  di  spirale,  con  un  gioco  illusionistico  per  cui  si 
rastrema verso l’alto, mentre dall’esterno l’impressione è al con‐
 / bn ata
Interazioni. Nello spazio del museo fra visitatori e opere  99

2 00spazio frche 
essi  allarga  verso  l’alto.  Ma  per 
x ra
trario  quella  di  uno 

4 0 u
giunta, nell’idea originale, procede dall’alto verso il basso. Le o‐

1 1 s s
m bro
pere sono disposte lungo la discesa all’interno di un serie di nic‐

z a mchie con speciali supporti, disegnati uno per uno, che cercano di 
z
Bo mato ea nuna torelazione  di  speciale  raccoglimento  nel  suo  incontro  con 
compensare l’inclinazione della rampa, che invitano il visitatore 

for stim le opere. Sull’(in)successo del dispositivo – disatteso sin dall’ini‐

l e
al
zio – basterà dire che oggi le collezioni sono ospitate per lo più 
nelle successive addizioni del museo in modo molto tradiziona‐
le, mentre la parte centrale e la spirale sono utilizzate per le mo‐
stre  temporanee,  che  sono  diventate  il  core  business  del  museo. 
L’orientamento del percorso è dal basso verso l’alto, come il pri‐
mo sguardo del visitatore, chiamato anzitutto ad apprezzare la 
cavità balaustrata nel suo insieme prima di inziarvi l’ascesa.  
L’esempio  ci  dice  che  l’organizzazione  interna  degli  spazi  di 
un museo dipende molto anche dal fatto che esso nasca o meno 
per ospitare una collezione preesistente, concetto che si è protrat‐
to nel tempo a partire dall’idea più antica del museo, oppure che 
voglia lasciare un ampio spazio alle mostre temporanee, che oggi 
come si è detto sembrano indispensabili al buon funzionamento 
della  “macchina”  museale.  Prendiamo  un  architetto  contempo‐
raneo con uno straordinario curriculum in questo ambito, Renzo 
Piano. Nel suo progetto giovanile e rivoluzionario del Beaubourg 
di Parigi, vinto con Richard Rogers nel 1971, i vincoli architetto‐
nici dello spazio interno destinato alle esposizioni erano minimi, 
suscettibile com’era di essere articolato con pannellature ad hoc a 
seconda  delle  esigenze  specifiche.  Assai  più  di  recente,  invece, 
trovandosi a dover allestire a Venezia uno spazio assai ristretto, 
Piano ha adottato una soluzione del tutto diversa. Per accogliere 
la collezione di Emilio e Biancamaria Vedova nell’omonima Fon‐
dazione, in un antico deposito del sale lungo e stretto a Dorsodu‐
 / bn ata
100 Isabella Pezzini 

ro,  l’architetto  ha 0

0 reidee s dell’artista  in  un’originalissi‐
2
x ra f
trasposto  le 
0
4“mobiles”,  udipinti  sui  due  lati,  sospesi  nello  spazio,  a 
ma macchina espositiva. Vedova spesso immaginava le sue opere 
come 1
1 m contatto  s s
o con  il  visitatore.  Qui,  esse  sono  raccolte  in  una 
dei 

z a msorta di rastrelliera dalle quali, a orari prefissati, un braccio mec‐
b r
z
diretto 

Bo mato ecanico le estrae secondo un certo ordine, suscettibile di variazio‐
n to
for stim ni, per condurle lungo delle apposite rotaie nella sala in cui i visi‐
l e
al
tatori sostano attendendo di poterne ammirare la “sfilata”. Ecco 
un altro caso di sovvertimento delle regole, tali per cui l’opera è 
fissa, “inchiodata” nello spazio, e il visitatore deve spostarsi per 
vederla.  Un  altro  caso  contemporaneo  quasi  limite  considerato 
l’unicità dell’oggetto da esporre, è il Museo dell’Ara Pacis di Ro‐
ma. Qui l’architetto americano Oscar Niemeyer ha risolto il tema 
trattando il monumento come una sorta di installazione contem‐
poranea, che il visitatore deve attraversare secondo una direzione 
prestabilita e ha trasformato il museo – una teca quasi interamen‐
te vetrata – in una sorta di dispositivo sensoriale, una vetrina tra 
interno  ed  esterno,  antico  e  contemporaneo,  monumento  e  vita 
cittadina.  
Vorrei citare infine il processo di riflessione che ha investito 
un museo sudamericano, il MASP in Brasile, un “nuovo museo” 
ante litteram. Il MASP è una costruzione iconica, “brutalista e ra‐
zionalista” come dicono gli architetti, che marca fortemente l’A‐
venida  Paulista,  arteria  principale  di  San  Paolo.  Si  tratta  di  un 
enorme  parallelepipedo  in  cemento  e  vetro  sospeso  su  quattro 
piloni,  con  una  piazza  sottostante  a  disposizione  della  popola‐
zione, in una posizione molto significativa anche per il paesag‐
gio urbano, posto com’è sul ciglio di una collina da cui si dipar‐
te un bellissimo giardino tropicale ammirabile forse più dell’in‐
terno del museo che dal suo esterno. 
 / bn ata
Interazioni. Nello spazio del museo fra visitatori e opere  101

2 00 fres
x di  arte  adi  San  Paolo fondato  da  Pietro  Maria 
Il MASP è opera di Lina Bo Bardi, ed è stato costruito per ac‐
cogliere  il 0
4
1 ss
museo 
u r
1 m o
Bardi, marito di Lina, nel 1947. Un recente numero del Boletim 
a mva, rispettivamente attuali direttore artistico e curatore del mu‐
z z b r
do Museu (n. 6, 2016), a cura di Adriano Pedrosa e Fernando Oli‐

Bo mato eseo, riprende il progetto editoriale che ne aveva contrassegnato 
n to
for stim gliendo 
la nascita, e ricostruisce la vicenda di questa istituzione, racco‐

l e
al
i  testi  programmatici  dei  fondatori  insieme  alla  docu‐
mentazione di una serie di mostre e di iniziative che hanno vo‐
luto riallacciarsi allo spirito, al concetto originario di questo luo‐
go. A dispetto del progetto iniziale, infatti, nel corso del tempo 
la radicale e sovversiva modernità degli spazi interni del MASP 
era stata trasformata – per ospitare la collezione d’arte, divenu‐
ta col tempo importante – in una assai tradizionale e vagamente 
claustrofobica “galleria” ordinata secondo gli spazi, i tempi e gli 
attori della storia dell’arte più accademica, concepita come una 
nostalgica riedizione di un vecchio museo europeo. Per una sor‐
ta di miracolo, qualche anno fa si è invertita la rotta, si è avviato 
un processo di riabilitazione – è il caso di dirlo – dell’architettu‐
ra originaria, intitolato MASP em processo. Esso è culminato nel 
2015  con  la  liberazione  degli  interni  –  in  particolare  del  sotto‐
suolo  e  del  secondo  piano  –  dall’insieme  dei  pannelli  che  seg‐
mentavano gli spazi e si frapponevano al gioco di relazioni isti‐
tuite fra interno ed esterno, con il parco e la città. 
“Um  museu  fora  dos  limites”,  un  museo  fuori  dal  comune, 
che fosse interessante per la gente come lo è il cinema, oggetto 
di  pubblicità,  inserito  nel  circuito  delle  mode:  questi  erano  gli 
obiettivi del suo fondatore, che pensava a un museo completa‐
mente diverso da quello della tradizione, non “un luogo morto 
per  cose  morte”,  ma  un  “organismo  in  attività,  non  con  il  fine 
ristretto di informare, ma di istruire; non una collezione passiva 
 / bn ata
102 Isabella Pezzini 

2 00 fres
x ra
di cose, ma una esposizione continua e una interpretazione del‐

4 0 u anche  e  soprattutto  come  uno  spazio 

la cultura” (Pietro Maria Bardi, MASP Boletim cit., p. 8, qui e in 

1 1 s s
m bro
seguito  tr.  mia),  pensato 

z a mnon di separazione delle arti ma di incontro fra di esse, nell’inti‐
o z to t o
B ma euna maniera viva, l’unità fondamentale delle arti, che è indispen‐
ma  convinzione  della  necessità  di  mostrare  e  promuovere  “di 
n
for stim anche per dare alla propria vita un senso di armonia, di coesio‐
sabile non solamente per rispondere a una necessità storica, ma 

e
all ne, di equilibrio e di poesia” (ibid., p. 9). Un “antimuseo”, insom‐
ma,  pensato  anche  dal  punto  di  vista  architettonico  come  un 
museo  “americano”,  considerato  che  in  quel  momento  storico 
l’Europa pareva incapace di uscire dal ruminìo delle sue tradi‐
zioni per aprirsi a gesti di audacia che invece sembravano allora 
del  tutto  possibili in  Brasile.  Così  Lina Bo  Bardi,  nel  manifesto 
programmatico sulla “Funzione sociale dei musei”, parla dell’o‐
biettivo  di  creare  all’interno  del  museo,  grazie  alla  flessibilità 
degli spazi e alla possibilità di modulare la luce, naturale e arti‐
ficiale,  anzitutto  una  atmosfera,  capace  di  avvolgere  in  modo 
unitario opere antiche e moderne senza distinzioni preliminari, 
per farle vivere insieme e nella contemporaneità, a beneficio di 
un  pubblico  di  massa,  a  cui  fornire  quante  più  informazioni  e 
stimoli possibili. 
Ho  potuto  visitare  il  MASP  “ritrovato”  nel  marzo  2017.  Lo 
spettacolo della immensa sala del secondo piano, sede della col‐
lezione di arte del museo, è stato subito impressionante. Sono sta‐
ti  recuperati  i  supporti  per  le  opere  disegnati  originariamente 
dalla stessa Lina Bo Bardi, dei cubi in cemento brutalisti quanto 
sofisticati, tagliati a metà da una scanalatura mobile utile a inseri‐
re  il  piano  di  vetro  o  la  bacheca  in  cui  fissare  l’opera,  nella  sua 
cornice  originale.  Uscendo  dall’ascensore  le  opere  ci  appaiono 
tutte  schierate  frontalmente  per  la  larghezza  della  sala,  disposte 
 / bn ata
Interazioni. Nello spazio del museo fra visitatori e opere  103

2 00 fres
x ra
in file successive fino al fondo, secondo una linearità che proba‐

4 0 u
bilmente segue la progressione temporale (dal più antico al mo‐

1 1 s s
m ma brche  o in  questa  presentazione  “sommatoria”  si  presta 
derno) e rispetta in qualche modo la paternità degli autori e delle 

z a mall’istituzione di rapporti inediti fra i ranghi e le file. 
z
scuole, 

Bo mato enI visitatori avanzano realmente “fra” le opere, seguendo un 
to
for stim chette 
percorso assolutamente libero, e ben presto scoprono che le eti‐

l e
al
che  riportano  le  consuete  informazioni  (autore,  titolo, 
luogo e data, tecnica e misure, proprietà) sono in effetti sistema‐
te sul retro dei quadri. Questo permette un primo approccio al 
testo artistico più libero, meno legato al suo ancoraggio verbale 
ed  enciclopedico, al  “sapere”,  quanto  all’esperienza  dell’opera, 
al suo incontrarla anzitutto con il proprio corpo nello spazio. La 
lettura  “recto‐verso”  riserva  poi  ulteriori  sorprese.  Sul  fronte 
del recto, infatti, ogni tanto compare un riquadro bianco – una 
sorta  di  pausa,  di  grado  zero,  di  blank  in  senso  ermenuetico: 
spazio per l’immaginazione di ciò che non c’è e potrebbe esserci 
o non c’è ancora, a segnalare che la serie è aperta, sia dal punto 
di vista del museo‐destinante, sia dal punto di vista del visitato‐
re‐destinatario.  Sul  fronte  del  verso,  invece,  ecco  progressiva‐
mente  comparire  una  contro‐esposizione,  costituita  dalla  serie 
dei  disegni  in  bianco  e  nero  che  un’artista  contemporanea  ha 
eseguito per documentare, testimoniare gli scontri fra i manife‐
stanti  e la  polizia  durante i  disordini  che  purtroppo caratteriz‐
zano la cronaca politica recente del paese. C’è un risvolto, dun‐
que, anche alla contemplazione estetica che l’atmosfera del mu‐
seo favorisce, un risvolto politico che non è escluso dallo spazio 
pubblico del museo, ma che anzi le sue tende veneziane invita‐
no  a  proiettare  sull’Avenida  Paulista  e  sulla  metropoli  di  San 
Paolo, che ingloba il museo senza farsene escludere.  
 / bn ata
104 Isabella Pezzini 

2 00 fres
x ra
Riferimenti bibliografici 

4 0 u
1 1 , M., 2006, “Il Museo della Centrale Montemartini a Ro‐
s s
a mm sumo: dallo shopping al museo, Roma, Meltemi, pp. 203‐280. 
o
H AMMAD  

z z b r
ma”, in Pezzini, I., Cervelli, P., a cura, 2006, Scene del con‐

Bo mato eEnt, oU., P , I., 2014, El muséo, a cura di Maria Albergamo, 

for stim P Madrid, Casimiro. 
CO     EZZINI  

l e
al
, I., 2011, Semiotica dei nuovi musei, Roma‐Bari, Laterza.  
EZZINI  
Z , S., 2003, Metamorfosis de la mirada. Museo y semioti‐
UNZUNEGUI  
ca, Madrid, Catédra; tr. it., 2012, Metamorfosi dello sguardo. 
Museo e semiotica, Roma, Nuova Cultura.