LECTIO

MAGI-
STRA-
22
02
2019

LIS
LA RIVOLUZIONE CHE NEGLI ULTIMI ANNI
HA INVESTITO I MUSEI È IMMEDIATAMENTE
PERCEPIBILE A PARTIRE DALLA LORO
TRASFORMAZIONE ARCHITETTONICA IN
VERE E PROPRIE ICONE CITTADINE
IMMAGINI DI MARCA A SCALA URBANA
DA VISITARE DI PER SÉ, MA ANCHE DA
ESPLORARE AL LORO INTERNO, DOVE
SI SPERIMENTANO NUOVE MODALITÀ
ISABELLA DI INTERAZIONE FRA I VISITATORI E LE
OPERE, SI AMPLIA IL SENSO DELLA LORO
PEZZINI ACCOGLIENZA E DELLA LORO MISSIONE.
NUOVI MUSEI,
ICONE DEL
NOSTRO TEMPO:
DIECI TEMI
1. ETEROTOPIE/ETEROCRONIE
Molti concordano nel caratterizzare il nuovo museo con
la nozione di “eterotopia” elaborata da Michel Foucault
(1984): una “alterità spaziale, temporale, relazionale”.
È evidente che lo spazio del museo è istituito come uno
spazio speciale, per dimensioni, allestimento e funzioni,
al fine di costituire una discontinuità, un ambiente
semiotico altro rispetto a quello abituale. Entrare, visitare,
soggiornare in un museo in questo senso significa varcare
anche una invisibile soglia, esperire uno spazio – non
solo fisico ma di comunicazione – in grado di mediare e
instaurare il contatto con altri spazi, altre temporalità, altre
culture, altre percezioni del reale. Per Foucault, eterotopie
per eccellenza erano gli spazi cosiddetti disciplinari,
le istituzioni preposte storicamente per l’appunto a
“disciplinare” le masse degli individui (come il carcere,
l’ospedale, il convento, la caserma, la scuola, il manicomio
ma anche il viale e il parco, nella città moderna…). Ma il
vocabolo si presta a intendere più in generale il rapporto
tra la forma di organizzazione dello spazio e quella sociale
o quella del sapere, cioè in termini semiotici fra una forma
dell’espressione e una forma del contenuto. Lo spazio
della prigione esprime una determinata concezione della
giustizia e della pena, così come lo spazio di una biblioteca
esprime una certa idea di classificazione del sapere e
dell’accesso a esso. Questi spazi sono codificati da caratteri
distributivi molto precisi: funzionali, architettonici e
gerarchici. Si basano sulla suddivisione dello spazio in
“quadrillage”, una griglia “mutuata dall’accampamento
militare, secondo cui il controllo degli individui avviene
isolando lo spazio specializzato all’interno di recinti, a loro
volta suddivisi in ambienti cellulari organizzati in classi e
ranghi” (Longobardi 2007: A11).
L’eterotopia è dunque una forma determinata da questa
vera e propria arte della ripartizione dello spazio, sia in
termini di isolamento e discontinuità rispetto allo spazio
continuo quotidiano, sia in termini di articolazione seriale,
che assegna a ogni individuo o entità uno spazio di
pertinenza. I rapporti “disciplinari” correrebbero anche
negli edifici dedicati all’organizzazione del sapere: archivi,
biblioteche e, appunto, musei. A questo proposito Foucault
osserva che le eterotopie sono connesse a particolari
suddivisioni anche del tempo, e in questo senso sono
eterocronie. Se il cimitero è il luogo di un tempo che non
scorre più, i musei e le biblioteche, in una società come la
nostra, ossessionata dal presente, o per meglio dire dal
cosiddetto “tempo reale”, sono le eterotopie del tempo
che si accumula all’infinito: «Nel XVII e XVIII secolo –
scrive il filosofo – i musei e le biblioteche erano istituzioni
singolari, espressione del gusto di ciascuno. Invece l’idea
di accumulare tutto; l’idea di fermare in qualche modo
il tempo o, piuttosto, di farlo depositare all’infinito in
un certo spazio privilegiato, l’idea di costituire l’archivio
generale di una cultura, la volontà di rinchiudere in un
luogo ogni tempo, ogni epoca, ogni forma e ogni gusto,
l’idea di costituire uno spazio per ogni tempo, come
se questo spazio potesse essere definitivamente fuori
del tempo, questa è un’idea tutta moderna: il museo e
la biblioteca sono delle eterotopie proprie della nostra
cultura». (Foucault 1984) .
2. NUOVI SPAZI, NUOVE ESPERIENZE
Considerato a lungo un’istituzione del passato, oggi il
museo conosce invece una straordinaria e rinnovata
fortuna. Pare che nel mondo aprano al pubblico almeno
100 nuovi musei ogni anno. Progettare un “nuovo” museo
così come riallestire quelli esistenti è diventato il sogno di
ogni architetto, curatore, collezionista, mecenate, proprio
per il rinnovato valore simbolico che ha acquisito questo
tema. Un nuovo museo è necessariamente altro rispetto
al museo della tradizione, raccoglie diverse aspettative
della cultura contemporanea, la ricerca di nuove centralità
per una rinascita urbanistica di centri come di periferie, la
domanda di spazi rappresentativi per un pubblico di massa,
la valutazione propulsiva del mercato che vi intuisce una
nicchia di grande prospettiva. E molte altre definizioni non
mancano: spazio relazionale, spazio dell’iperconsumo,
accumulatore topologico, recinto, monumento, logo…
A partire dal Beaubourg di Piano e Rogers a Parigi fino
al Guggenheim di Frank Gehry a Bilbao – per citare due
casi europei emblematici – il museo ha enfatizzato il suo
carattere di icona metropolitana, capace di dare una forte
riconoscibilità a luoghi alla ricerca di un’identità perduta o
da ritrovare e di essere un punto di riferimento per i flussi
turistici e cosmopoliti dei viaggiatori della società del loisir.
È cambiato inoltre profondamente il rapporto che queste
architetture istituiscono con il loro contenuto tradizionale,
le opere, e di conseguenza con i loro destinatari, i fruitori.
Questi musei rifiutano di essere semplici contenitori, il più
possibile neutri, ma sono opere a loro volta, e come tali
si pongono in dialogo con le collezioni, a volte addirittura
le sovrastano. Un nuovo modo di concepire gli spazi e
l’organizzazione dei percorsi di visita coinvolge anche
e soprattutto i visitatori, sollecitati da una politica
culturale impostata ormai sulle cadenze internazionali
degli eventi e delle mostre itineranti a frequentare
diversamente questi luoghi.
Per lungo tempo l’interesse principale della museografia
è sembrato concentrarsi soprattutto sui contenuti,
considerati sostanzialmente “opere”, sul loro ordine e
sulla loro disposizione nelle sale del museo, lasciando
spesso implicita o in secondo piano la questione dello
sguardo del visitatore, immaginato secondo un modello
pedagogico che gli attribuiva principalmente la ricerca di
un “sapere”, legata all’apprezzamento estetico nel caso
delle raccolte di arte. Negli ultimi anni assistiamo invece
a un cambiamento di prospettiva o almeno di priorità: lo
sguardo, la reazione del visitatore all’organizzazione degli
spazi e al modo di porgere le opere o più in generale “i
contenuti” sono tenuti nel massimo conto, entrano come
fattori di riferimento nella progettazione del dispositivo-
museo, in accordo con un più generale ri-orientamento di
questa istituzione, mirante a suscitare una maggiore e più
varia attrattività verso il pubblico. Il museo ha acquisito in
modo esplicito il carattere di entità portatrice di una identità
(oggi esplicitamente preordinata in termini di marca) e
produttrice di un discorso. Quest’ultimo non coincide solo
con le forme testuali ufficiali (guide, cataloghi, materiale
illustrativo e pubblicitario) ma più in generale risulta dalla
stratificazione e interazione di altri tipi di “discorso”, di
carattere spaziale e/o sincretico, cioè dati dall’interazione
fra più diversi linguaggi: quello architettonico, quello
dell’allestimento e quello delle opere stesse, fra loro in
relazioni variabili di dominanza. Nel più canonico dei casi,
il discorso dell’allestimento controlla e regola il discorso
degli oggetti esposti, il discorso architettonico controlla
e regola il discorso dell’allestimento e di conseguenza,
quello degli oggetti. Ma lo schema può essere soggetto
a molteplici variazioni. Questa apparente eterogeneità
di manifestazioni significanti è supposta però generare
degli effetti di senso globali, punto di partenza per una
analisi che cercherà di cogliere anzitutto le articolazioni
a livello di contenuto, cercando inoltre di specificare
il ruolo di ciascuna componente espressiva. A questa
istanza enunciante globale corrisponderà quindi uno o
più modelli di enunciatario, cioè di visitatori, previsti dal
testo museale secondo caratteristiche specifiche, a cui i
visitatori empirici, reali, potranno più o meno aderire nelle
loro visite effettive.
Il fenomeno dei cosiddetti “nuovi musei” propone edifici
di nuova concezione che si presentano come costruzioni
di grande impatto nel tessuto urbano o paesaggistico,
caratterizzate anzitutto in quanto architetture di grande
firma e riconoscibilità sia all’esterno che all’interno.
Tant’è vero che spesso la loro apertura si configura come
un evento che invita alla visita della pura struttura, prima
della sua messa in funzione in quanto spazio espositivo
e di produzione culturale. Complice il marketing turistico
e culturale, l’allestimento dello spazio interno, d’altra
parte, è sempre più riconosciuto come l’interfaccia che
accoglie, media e dialoga con il visitatore, soggetto
quindi a una particolare cura, a cambiamenti periodici e
a frequenti sperimentazioni.
I visitatori sempre più spesso sono convocati negli spazi
museali non solo attraverso il loro sguardo, ma attraverso
il loro corpo nella sua totalità, in quanto fruitori di spazi di
particolare effetto e non solo in quanto fruitori di opere.
E inoltre si aspettano ormai anche una serie di servizi
e di possibilità di consumo – ad esempio bookshop,
ristorazione, sale di lettura, sale per proiezioni, lezioni e
convegni. Si parla così sempre più spesso anche in questo
ambito di “design dell’esperienza” e correlativamente di
“esperienza di visita”, in cui tutti i sensi e non solo quello
della vista, un tempo privilegiato, sono coinvolti.
Penso ad esempio alla Fondazione Louis Vuitton
recentemente inaugurata a Parigi, la cui architettura è
firmata ancora una volta da Frank Gerhy: non solo il suo
interno è articolato secondo una duplice visita – una
all’architettura e alle opere che la arricchiscono e una alla
collezione e alle esposizioni temporanee – ma il complesso
è posto in continuità con i Jardins d’Acclimatation, a cui si
può accedere con lo stesso biglietto pagato per il museo.
Inoltre, è a disposizione dei visitatori una navetta che
permette loro di riguadagnare velocemente il centro
città, il che ovviamente facilita l’ “investimento” spazio-
temporale nella visita.
3. CONTROCORRENTE: QUALCHE ESEMPIO
Da questi riorientamenti della “pedagogia museale”
discende una fenomenologia di dispositivi e di interazioni
possibili in parte nuovi rispetto alla tradizione. Gli artisti
moderni e contemporanei hanno spesso progettato
anche l’implementazione, come la chiama Nelson
Goodman (1984), delle loro opere, cioè la predisposizione
di un intorno che potesse agevolarne la trasmissione di
senso, anche se molta parte di tutta questa costruzione
ora pertiene anche e soprattutto ai curatori e ai designer
di musei e gallerie. Gli stessi architetti di quelli che
abbiamo indicato come i “nuovi musei” ovviamente
considerano parte integrante del loro progetto istituire
le condizioni di possibilità delle esposizioni che le loro
costruzioni dovranno ospitare, spesso in tensione
rispetto agli artisti che vorrebbero spazi subordinati alle
loro esigenze, e non viceversa.
Facciamo alcuni casi concreti, scelti nello spazio e nel
tempo per la loro esemplarità: Frank Lloyd Wright, quando
concepisce il Guggenheim di New York (siamo nel 1943),
lavora in stretta collaborazione con i committenti e i
loro consiglieri, il cui scopo primario è quello di allestire
la propria collezione di arte contemporanea. Wright
rivoluziona tutto: anzitutto le vecchie tipologie museali
e lo stile architettonico che domina il luogo scelto per
la nuova costruzione, all’incrocio tra la Fifth Avenue e
Central Park, tanto è vero che il suo museo – color crema
in uno spazio dominato dal grigio, curvilineo dove tutto
è rettilineo, tondeggiante dove tutto vuole svettare verso
l’alto – viene paragonato a un garage o peggio a un
cavatappi o a una lavatrice, con notevole anticipazione
rispetto alle future sculture pop di Claes Oldenburg. Anche
il percorso interno rompe con gli schemi abituali: non solo
è a forma di spirale, con un gioco illusionistico per cui si
rastrema verso l’alto, mentre dall’esterno l’impressione
è al contrario quella di uno spazio che si allarga verso
l’alto. Ma per giunta, nell’idea originale, procede dall’alto
verso il basso. Le opere sono disposte lungo la discesa
all’interno di un serie di nicchie con speciali supporti,
disegnati uno per uno, che cercano di compensare
l’inclinazione della rampa, che invitano il visitatore a una
relazione di raccoglimento nel suo incontro con le opere.
Sull’(in)successo del dispositivo – disatteso sin dall’inizio
– basterà dire che oggi le collezioni sono ospitate per lo
più nelle successive addizioni del museo in modo molto
tradizionale, mentre la parte centrale e la spirale sono
utilizzate per le mostre temporanee, che sono diventate
il “core business” del museo. L’orientamento del
percorso è dal basso verso l’alto, come il primo sguardo
del visitatore, chiamato anzitutto ad apprezzare la cavità
balaustrata nel suo insieme prima di inziarvi l’ascesa.
Ho trovato molto interessante il processo di riflessione
che ha investito un museo sudamericano, il MASP in
Brasile, un “nuovo museo” ante litteram. Il MASP è una
costruzione iconica, “brutalista e razionalista” come
dicono gli architetti, che marca fortemente l’Avenida
Paulista, arteria principale di San Paolo. Si tratta di un
enorme parallelepipedo in cemento e vetro sospeso su
quattro piloni, con una piazza sottostante a disposizione
della popolazione, in una posizione molto significativa
anche per il paesaggio urbano, posto com’è sul ciglio
di una collina da cui si diparte un bellissimo giardino
tropicale ammirabile forse più dell’interno del museo
che dal suo esterno.
Opera di Lina Bo Bardi, architetta e designer italiana,
il MASP è stato costruito per accogliere il museo di arte
di San Paolo fondato da Pietro Maria Bardi, marito di
Lina, nel 1947. A dispetto del progetto iniziale, nel corso
del tempo la radicale e sovversiva modernità degli
spazi interni del MASP era stata trasformata in una
assai tradizionale e vagamente claustrofobica “galleria”
ordinata secondo gli spazi, i tempi e gli attori della storia
dell’arte più accademica, concepita come una nostalgica
riedizione di un vecchio museo europeo. Per una sorta
di miracolo, qualche anno fa si è invertita la rotta, si è
avviato un processo di riabilitazione – è il caso di dirlo –
dell’architettura originaria, intitolato “MASP em processo”.
Esso è culminato nel 2015 nella liberazione degli interni
– in particolare del sottosuolo e del secondo piano –
dall’insieme dei pannelli che segmentavano gli spazi e si
frapponevano al gioco di relazioni istituite fra interno ed
esterno, con il parco e la città.
“Um museu fora dos limites”, un museo fuori dal
comune, che fosse interessante per la gente come lo è il
cinema, oggetto di pubblicità, inserito nel circuito delle
mode: questi erano gli obiettivi del suo fondatore, che
pensava a un museo completamente diverso da quello
della tradizione, non «un luogo morto per cose morte»,
ma un «organismo in attività, non con il fine ristretto di
informare, ma di istruire; non una collezione passiva di
cose, ma una esposizione continua e una interpretazione
della cultura» (Pietro Maria Bardi, MASP Boletim), pensato
anche e soprattutto come uno spazio non di separazione
delle arti ma di incontro fra di esse, nell’intima convinzione
della necessità di mostrare e promuovere «di una maniera
viva, l’unità fondamentale delle arti, che è indispensabile
non solamente per rispondere a una necessità storica,
ma anche per dare alla propria vita un senso di armonia,
di coesione, di equilibrio e di poesia». Un “antimuseo”,
insomma, pensato anche dal punto di vista architettonico
come un museo “americano”, considerato che in quel
momento storico l’Europa pareva incapace di uscire dal
ruminìo delle sue tradizioni per aprirsi a gesti di audacia
che invece sembravano allora del tutto possibili in Brasile.
Così Lina Bo Bardi, nel manifesto programmatico sulla
“Funzione sociale dei musei”, parla dell’obiettivo di
creare all’interno del museo, grazie alla flessibilità degli
spazi e alla possibilità di modulare la luce, naturale e
artificiale, anzitutto una “atmosfera”, capace di avvolgere
in modo unitario opere antiche e moderne senza
distinzioni preliminari, per farle vivere insieme e nella
contemporaneità, a beneficio di un pubblico di massa, a
cui fornire quante più informazioni e stimoli possibili.
Ho potuto visitare il MASP “ritrovato” nel marzo 2017. Lo
spettacolo della immensa sala del secondo piano, sede
della collezione di arte del museo, è impressionante.
Sono stati recuperati i supporti per le opere disegnati
originariamente dalla stessa Lina Bo Bardi, dei cubi in
cemento brutalisti quanto sofisticati, tagliati a metà da
una scanalatura mobile utile ad inserire il piano di vetro o
la bacheca in cui fissare l’opera, nella sua cornice originale.
Uscendo dall’ascensore le opere ci appaiono tutte schierate
frontalmente per la larghezza della sala, disposte in
file successive fino al fondo, secondo una linearità che
probabilmente segue la progressione temporale (dal più
antico al moderno) e rispetta in qualche modo la paternità
degli autori e delle scuole, ma che in questa presentazione
“sommatoria” si presta all’istituzione di rapporti inediti fra
i ranghi e le file.
I visitatori avanzano realmente “fra” le opere, seguendo
un percorso assolutamente libero, e ben presto scoprono
che le etichette che riportano le consuete informazioni
(autore, titolo, luogo e data, tecnica e misure, proprietà)
sono in effetti sistemate sul retro dei quadri. Questo
permette un primo approccio al testo artistico più libero,
meno legato al suo ancoraggio verbale ed enciclopedico,
al “sapere”, quanto pittosto all’esperienza dell’opera, al
suo incontrarla anzitutto con il proprio corpo nello spazio.
La lettura “recto-verso” riserva poi ulteriori sorprese. Sul
fronte del recto, infatti, ogni tanto compare un riquadro
bianco – una sorta di pausa, di grado zero, di blank in
senso ermeneutico: spazio per l’immaginazione di
ciò che non c’è e potrebbe esserci o non c’è ancora, a
segnalare che la serie è aperta, sia dal punto di vista
del museo-destinante, sia dal punto di vista del
visitatore-destinatario. Sul fronte del verso, invece, ecco
progressivamente comparire una contro-esposizione,
costituita dalla serie dei disegni in bianco e nero che
un’artista contemporanea ha eseguito per documentare,
testimoniare gli scontri fra i manifestanti e la polizia
durante i disordini che purtroppo caratterizzano la
cronaca politica del paese. C’è un risvolto, dunque, anche
alla contemplazione estetica che l’atmosfera del museo
favorisce, un risvolto politico che non è escluso dallo
spazio pubblico del museo, ma che anzi le sue tende
veneziane invitano a proiettare sull’Avenida Paulista e
sulla metropoli di San Paolo, che ingloba il museo senza
farsene escludere.
L’esempio ci dice che l’organizzazione interna degli spazi
di un museo dipende molto anche suo nascere o meno
per ospitare una collezione preesistente – concetto che
si è protratto nel tempo a partire dall’idea più antica del
museo – oppure che voglia lasciare un ampio spazio alle
mostre temporanee, che oggi come si è detto sembrano
indispensabili al buon funzionamento della “macchina”
museale.
Prendiamo un architetto contemporaneo con uno
straordinario curriculum in questo ambito, Renzo
Piano. Nel suo progetto giovanile e rivoluzionario del
Beaubourg di Parigi, vinto con Richard Rogers nel 1971,
i vincoli architettonici dello spazio interno destinato alle
esposizioni erano minimi, suscettibile com’era di essere
articolato con pannellature ad hoc a seconda delle esigenze
specifiche. Assai più di recente, invece, trovandosi a dover
allestire a Venezia uno spazio assai ristretto, Piano ha
adottato una soluzione del tutto diversa. Per accogliere la
collezione di Emilio e Biancamaria Vedova nell’omonima
Fondazione, in un antico deposito del sale lungo e stretto
a Dorsoduro, l’architetto ha trasposto le idee dell’artista
in un’originalissima macchina espositiva. Vedova spesso
immaginava le sue opere come dei “mobiles”, dipinti
sui due lati, sospesi nello spazio, a diretto contatto con il
visitatore. Qui, esse sono raccolte in una sorta di rastrelliera
dalla quale, a orari prefissati, un braccio meccanico le
estrae secondo un certo ordine, suscettibile di variazioni,
per condurle lungo delle apposite rotaie nella sala in cui
i visitatori sostano attendendo di poterne ammirare la
“sfilata”. Ecco un altro caso di sovvertimento delle regole,
tali per cui l’opera è fissa, “inchiodata” nello spazio, e il
visitatore deve spostarsi per vederla.
Un altro caso contemporaneo quasi limite considerata
l’unicità dell’oggetto da esporre, è il Museo dell’Ara Pacis
di Roma. Qui l’architetto americano Richard Meier ha
risolto il tema trattando il monumento come una sorta
di installazione contemporanea, che il visitatore deve
attraversare secondo una direzione prestabilita e ha
trasformato il museo – una teca quasi interamente vetrata
– in una sorta di dispositivo sensoriale, una vetrina tra
interno ed esterno, antico e contemporaneo, monumento
e vita cittadina.

4. 1989: IL MUSEO “ESCE DI SÉ”
Si deve a Jean Nicolas Louis Durand e ai suoi “Précis
des leçons d’architecture” (1817-1821) la messa a punto
dell’impianto tradizionale del museo, che segue nel tempo
il primo modello della Galleria e della Rotonda, ancora
legato all’ammirazione reverente per l’antichità classica.
Esso comprende una prima suddivisione in settori dedicati
alle tre arti, spazi dedicati agli artisti maggiori, suddivisioni
laterali dedicate alle scuole, agli epigoni, un luogo centrale
dedicato alla contemplazione dei capolavori assoluti, della
fama e così via. Nell’Ottocento l’Altepinakotek a Monaco di
Leo von Klenze, iniziata nel 1826, perfeziona il rapporto di
interdipendenza tra organizzazione dello spazio e criteri di
ordine delle collezioni, e, ovviamente, di visita. Un modello
che sopravvive come traccia tipologica fin nel progetto del
Mundaneum di Le Corbusier (1929), dalla caratteristica
forma a spirale crescente, indefinitamente ampliabile,
considerato il manifesto del museo moderno.
Per avere un’idea immediata della rottura degli schemi che
i nuovi musei si propongono, basterà pensare all’effetto
dirompente che in uno degli spazi più rappresentativi
di questo tipo, il Louvre di Parigi (già fortezza, reggia
e prigione…), ebbero le piramidi di vetro disegnate
dall’architetto giapponese Ieoh Ming Pei. Nel 1989 le loro
cuspidi bucavano con prepotenza una delle corti storiche
più famose del mondo. La piramide di Pei era il segno
emergente di un progetto di rinnovamento di assai più
ampia portata, denominato naturalmente il Grand Louvre,
che si può dire non si sia mai interrotto. Il museo “usciva
di sé”, proponendosi come protagonista dell’esplosione
culturale e non più della sola conservazione e trasmissione
di un patrimonio già dato. Al di là delle trasformazioni
architettoniche più o meno visibili, esso perseguiva
una centralità urbanistica e territoriale, a scala globale,
manifestava l’innesto dichiarato fra passato e presente,
e la contiguità della fruizione museale con una nuova
idea di consumo, esteso all’ambito della cultura. Anche
il funzionamento interno subiva di conseguenza grandi
cambiamenti: un museo come questo ha la necessità di
rinnovarsi continuamente anche attraverso una politica di
eventi. In questo caso l’architettura del museo e il tipo di
organizzazione concettuale che essa suggerisce entrano
in secondo piano, rispetto al criterio di riorganizzazione
delle opere, che prende il sopravvento e in un certo
senso le neutralizzano, le mettono in discussione o la
risemantizzano. Da spazio garante di un ordine prestabilito
anche il museo più tradizionale si può trasformare così in
un potente generatore di nuovi significati (Eco 2014).
Lo aveva teorizzato già André Malraux nella conclusione
del suo “Il museo immaginario” (1947), dove è
sviluppata la riflessione sul modo in cui i musei e le
differenti forme di riproduzione dell’arte in Occidente
hanno cambiato la percezione dello spettatore di fronte
all’opera, favorendo un certo tipo di approccio critico
a discapito di altri. La lezione che se ne deve trarre si
riassume nella parola chiave di “metamorfosi”: le opere
non sono oggetti statici e inerti ma totalità significanti –
diremmo oggi – in virtuale continua metamorfosi per le
relazioni di senso che stabiliscono fra di loro non soltanto
“in praesentia” ma anche soprattutto nell’ambito
immateriale di una cultura sempre più ampia, favorita
dalle nuove tecnologie della riproduzione. Enfatizzate
anziché mortificate dai cambiamenti di luogo così come
dagli accostamenti anche imprevisti che possono subire
attraverso la riflessione e lo studio.
5. L’EFFETTO BEAUBOURG
La rivoluzione dei musei, a Parigi, era però iniziata a
ridosso del ‘68, con il concorso per il Beaubourg (Centro
nazionale d’arte e cultura Georges Pompidou), vinto nel
1971 dai giovanissimi Renzo Piano e Richard Rogers. Un
non-museo, in realtà, quanto piuttosto una “macchina per
la cultura”, che della macchina-fabbrica possedeva anche
molti tratti fisici, con la fondamentale scelta di svuotare
lo spazio interno e sistemare le scale e tutti gli impianti
all’esterno, in un gioco di trasparenza, colore, incessante
movimento, rapporto con la città circostante. I grandi
spazi interni, liberati dai vincoli architettonici, erano il
manifesto programmatico di un nuovo modo di pensare
all’esposizione dell’arte, ma non solo, permettendo
allestimenti temporanei completamente rinnovabili,
accanto a laboratori, una grande biblioteca pubblica,
servizi, libreria, ristorante. Oggetto apparentemente
estraneo rispetto alla città, in realtà si riconnetteva
alla tradizione dell’architettura del vetro e del ferro del
vecchio mercato delle Halles demolito lì accanto. Con
la sua piazza leggermente inclinata, come un invaso
invitante, subito abitatissima, si poneva invece in forte
relazione con la città, visibile con continuità e da mille
prospettive anche dall’interno, dalle scale, dalle sale, dalla
terrazza panoramica. “Caravanserraglio sessantottino”,
Beaubourg ebbe un successo di pubblico strepitoso, tanto
da insospettire proprio coloro che avrebbero dovuto
rallegrarsene, come Jean Baudrillard che nel 1977 scrisse
un allarmato pamphlet, “L’effet Beaubourg”, sui pericoli
di imbarbarimento della cultura di massa. In realtà
Beaubourg si inventava un “nuovo” pubblico tipicamente
metropolitano, di intellettuali ma anche e soprattutto di
giovani, studenti, stranieri, perfino clochard. Il successo
“consuma” Beaubourg, che richiede due profonde
ristrutturazioni: una prima, “revisionista” di Gae Aulenti
nel 1986, una seconda, del 2000, dello stesso Piano,
accompagnata da una grande mostra sul suo lavoro.
Quest’ultimo restauro istituzionalizza la forma Beaubourg,
razionalizza gli spazi, canalizza il pubblico dei grandi
numeri. Per una volta, la rivoluzione finisce al potere.
Il Guggenheim di Bilbao firmato da Frank Gehry,
considerato l’emblema dei musei contemporanei, sia
pure diversissimo nel suo statuto di museo-scultura,
rilancia alcune specificità inaugurate proprio dal
Beaubourg, come l’idea del museo centro di gravità di
grandi operazioni urbanistiche; elemento di visibilità
per gli amministratori della città; mito curriculare degli
architetti; attrattore spettacolare, luogo di consumo e di
ospitalità urbana.
6. IL MUSEO E LA METROPOLI,
L’ESPOSIZIONE E IL SUO PUBBLICO
Come teorizza con estrema lucidità Walter Benjamin,
dall’affermarsi della civiltà borghese, nella prima
metà dell’Ottocento, è in atto un processo, sostanziale
rispetto alla modernità, di progressiva estensione
spettacolare della partecipazione delle masse alla vita
pubblica, con nuove forme di comportamenti sociali,
una nuova organizzazione della città. Con inedite
qualità di centralità, appaiono gli spazi del welfare e del
consumo. Nel XIX secolo si attesta questa rivoluzione che
caratterizza la cultura della nuova metropoli, trovando
espressione nella stessa organizzazione urbana – parchi
e “promenades”, “passages”, gallerie, grandi magazzini
e conoscendo le sue apoteosi nelle Esposizioni Universali.
Queste ultime sono un momento di celebrazione di una
nuova mitologia scientifica e patriottica che non si limita
a promuovere e a celebrare l’innovazione tecnologica,
i prodotti e la comunicazione commerciale, ma ha
un ruolo centrale per l’immaginario collettivo, “nel
divulgare lo spirito delle macchine, la seduzione delle
merci e della loro messa in scena, le mitologie moderne
del progresso, le forme espressive della cultura di massa
e della società dello spettacolo” (Abruzzese, Colombo,
1994: 170). Da allora il termine di “esposizione” (dal
latino “exponere”, porre fuori, in mostra, alla vista del
pubblico) è divenuto sostrato di significati molteplici. Le
esposizioni hanno assunto via via “assetti organizzativi,
valori, contenuti, dimensioni, strutture, offerta, stili
di intrattenimento, scadenze, tempi di realizzazione
e forme di apertura al pubblico diversi a seconda dei
ritmi dell’innovazione tecnologica, della geografia dei
commerci, del volume dei prodotti, della quantità e della
qualità delle informazioni, dei magazzini, delle memorie
e classificazioni con cui ‘rappresentare’ l’universo intero
delle scienze e delle arti” (ivi).
Queste mutazioni sono tutte avvenute sotto la spinta di un
attore che ha progressivamente trasformato la sua figura
sfocata, di punto di riferimento astratto, di terminale
lontano, sottoposto a tutta una serie di mediazioni,
in quella di un attore protagonista del sistema della
produzione culturale: cioè il “pubblico”. Oggi il successo
di pubblico – fino a pochi anni fa addirittura guardato
con sospetto – è divenuto un aspetto essenziale della
legittimazione politica, culturale, economica e sociale
dei musei (Ballé 1996). A partire dalla loro prima forma
di istituzione (le collezioni reali o di casata), nate dal
desiderio di prestigio, dalla volontà di una ristretta cerchia
di possedere, mostrare, comparare e vedere le grandi
opere del passato, e di promuovere promuovendosi
quelle del presente, i musei hanno progressivamente
esteso le loro funzioni, assumendo via via nuovi compiti,
dall’educazione, alla ricerca, all’intrattenimento. Un
pubblico, nel senso moderno del termine, si costituisce alla
fine del Settecento, e la Rivoluzione francese formalizza
una concezione democratica del museo che implica la
responsabilità patrimoniale dello Stato e quella del museo
nei confronti dei cittadini. Ma nel corso del tempo viene
sempre più approfondendosi la frattura o la difficoltà di
uno sviluppo bilanciato fra l’ideale democratico e la pratica
museale, tra le esigenze della conservazione e della ricerca
e quelle dell’apertura a un pubblico sempre più vasto.
Anche se si moltiplicano le iniziative che sanno cogliere le
potenzialità straordinarie di questi luoghi, negli anni del
Dopoguerra, almeno in Europa, all’idea di “museo” (e il
discorso potrebbe estendersi agli archivi, alle biblioteche
e così via) è associata una connotazione di decrepitezza, di
arcaismo e di conservatorismo.
Una crisi ricorrente che si radicalizza negli anni Settanta
del Novecento: viene messa in causa la concezione della
cultura come patrimonio d’élite, e dunque il museo viene
stigmatizzato come una istituzione desueta, inadatta
a inaccettabile in una società inizialmente alla ricerca di
valori democratici, in seguito orientata soprattutto dal
consumo e dalla ricerca del loisir.
Di qui nasce un rovesciamento anche inatteso, si mette in
moto un processo che avrà degli sviluppi straordinari negli
ultimi anni. Il principio dell’accesso alla cultura da parte di
tutti è sancito dai grandi organismi internazionali, dalla d
Dichiarazione dei diritti dell’uomo dell’ONU a quelle sulle
politiche culturali dell’Unesco. Nella dichiarazione del
Messico (1982), si legge: «l’accesso alla cultura non dovrà
più essere limitato dalle origini, dalla posizione sociale, il
livello di istruzione, la nazionalità, l’età, la lingua, il sesso,
la religione, lo stato di salute o l’appartenenza a una
minoranza razziale o a un gruppo marginale». A partire
da quegli anni il pubblico – i pubblici – diventano una
componente essenziale del sistema museale e di iniziativa
culturale, i patrimoni culturali, anche e soprattutto locali,
iniziano ad essere considerati risorse e motore di sviluppo
anziché giacenze immobili costose e ingombranti. Si
moltiplicano le forme di iniziativa, all’interno dei musei e
delle istituzioni pubbliche, storiche, ma anche al di fuori:
nascono e crescono nuove professionalità che devono
rispondere alla nuova gamma di progettualità e di servizi
che diventano essenziali.
La nuova museologia, le cui idee in realtà iniziano a
diffondersi già dopo la Seconda guerra mondiale, assegna
dal canto suo un posto importante al visitatore, al quale
riconosce un ruolo attivo, rispetto al passato, nel suo
modo di accostarsi all’arte e fruire degli spazi a essa
dedicati. Come sintetizza Josep Maria Montaner sulla base
delle tesi di uno dei primi fautori del “museo attivo”,
Georges-Henri Rivière (1989): «Il museo come istituzione
in continuo rinnovamento è innanzitutto un luogo di
fermento, comunicazione e diffusione; deve avere come
obiettivo l’ “arricchimento dei punti di vista del visitatore”
e un impegno dedicato al pubblico e alle sue esigenze»
(Montaner 2008: 120).
La civiltà dell’informazione e della comunicazione sembra
così aver scelto fra le istituzioni della civiltà industriale di
riscoprire quelle apparentemente più tradizionali, i musei,
e l’idea stessa di cui sono espressione, sottoponendoli a
una profonda rivoluzione di espressione e contenuto, sia
sotto il profilo del loro assetto fisico, sia riguardo la loro
stessa ragione sociale, riguardante le funzioni storico-
patrimoniali di conservazione, di tutela, di ricerca, di
legittimazione.
Alle classiche funzioni di base del museo di conservare
la memoria, esporre oggetti e accogliere il pubblico,
se ne sono aggiunte molte altre, alcune delle quali più
sfuggenti, legate a fenomeni quali la globalizzazione
dei fenomeni artistici e dei linguaggi dell’architettura;
l’interesse economico per la cultura; la dilatazione dello
spazio turistico; il forte indotto urbanistico. Bob Venturi
(1987) vi introduceva la didattica, la ricerca, ma anche
lo svago e la possibilità di svolgere feste e cerimonie in
una cornice adeguata: insomma pensava al nuovo museo
come a uno spazio pubblico a tutto tondo.
Oggi il museo è un edificio polifunzionale, che non rispetta
tipologie prefissate ma ricerca una propria unicità, che
contiene elementi dell’architettura delle biblioteche, dello
spettacolo, uffici, edifici per il commercio e la ristorazione.
Come scrive Roland Shaer nella sua storia dell’idea di
museo (1993), nell’attuale contesto sociale ipermoderno,
il museo sta diventando sempre più “uno spazio pubblico
caratteristico di un’epoca dove lo spirituale e il consumo
sono inestricabilmente mescolati”, e questa considerazione
riassume anche tutte le contraddizioni e i punti di potenziale
crisi del fenomeno che stiamo vivendo. Non è infatti per
niente facile integrare le diverse missioni (chiamiamole
per semplificare inerenti al “settore del patrimonio” e al
“settore dell’intrattenimento”) che oggi sono attribuite
ai luoghi della cultura, non solo per questioni di carenze
strutturali ma spesso anche per mancanza di chiarezza sulle
loro connessioni, che molti vivono ancora nei termini di
contraddizioni insanabili.
La domanda sulle conseguenze della “democratizzazione”
dell’arte non smette mai di riproporsi. È ripresa di recente
anche da Lev Manovich, uno dei più attenti studiosi dei
media digitali, quando s’interroga sulle possibilità di
sopravvivenza per l’arte “tradizionale” in conseguenza
all’estrema diffusione di tecnologie che moltiplicano
a dismisura le possibilità di produzione e di accesso di
milioni di utenti, che acquisiscono, spostano, trasformano
e scambiano quotidianamente milioni di foto, video, audio.
La sua risposta è netta: lo sviluppo del sistema dell’arte
contemporanea nell’epoca della globalizzazione non è
diminuito ma è stato pari a quello dei “social media” negli
anni duemila: «A partire dagli anni Novanta molti nuovi
Paesi sono entrati nell’economia globale e hanno adottato
i valori occidentali nelle proprie politiche economiche, e
ciò include il supporto, l’acquisto e la produzione di arte
contemporanea» (Manovich 2010: 237). Manovich elenca
senza difficoltà una lista di luoghi emergenti, da Shanghai
ad Abu Dhabi, dove i maggiori architetti del mondo, da
Frank Gehry, Zaha Hadid, Tadao Ando e tanti altri, sono stati
invitati a realizzare musei con molte maggiori risorse di
quante non otterrebbero in occidente. Questo significa che
l’idea del museo nelle sue realizzazioni attuali ha un forte
potere di fascinazione, al punto di essere fatta propria anche
da culture distanti.
7. IL MUSEO COME SEMIOSFERA,
METAFORA DELLA CULTURA
Il museo è un oggetto di grande interesse per la
semiotica, la disciplina che pratichiamo. Campo di studio
di quest’ultima sono in definitiva le culture, e il modo in
cui esse si articolano attraverso testi, discorsi, artefatti
significanti, forme di vita, interazioni e situazioni, studiati
attraverso modelli generali che possano fare emergere le
loro differenze reciproche e specifiche.
Il museo è usato come esempio dell’eterogeneità vitale
e costitutiva della cultura da Jurji Lotman (1922-1993), nel
celebre saggio “La semiosfera” (1985: 64). Il museo è una
forma che organizza e in cui si stratificano concrezioni
di senso diverse, attraverso architettura, opere, oggetti,
supporti, segnaletiche, testi esplicativi, comportamenti
di curatori, impiegati, custodi e visitatori. Espressioni di
soggettività autonome, in questo spazio esse entrano in
contatto e in relazione, si traducono reciprocamente, a
volte entrano in conflitto, o si limitano a coesistere. Danno
vita ad un insieme dinamico.
L’idea alla base del concetto di “semiosfera” è
apparentemente semplice: così come dal punto di vista
biologico l’uomo per vivere ha bisogno di una biosfera,
come gli altri esseri viventi, e cioè di un ambiente
appropriato, di cui egli sia parte integrante e con il
quale abbia scambi continui, così avviene anche sul
piano culturale. Ogni “semiosfera” in cui si articola lo
spazio globale della semiosi si caratterizza per due tratti
portanti, che sono la necessità della “delimitazione” e la
caratteristica della “irregolarità strutturale”.
Il concetto di “semiosfera” sembra per certi versi
sovrapponibile a quello di eterotopia che abbiamo visto
in precedenza. Una “semiosfera” specifica per Lotman è
sempre circoscritta rispetto allo spazio che la circonda,
che appartiene o rappresenta un’altra sfera semiotica:
essa deve manifestare cioè una forma di “omogeneità”
e di “individualità” o “personalità” semiotica, tratto
caratteristico di un insieme, di un termine collettivo.
Concetto chiave in questo senso è quello di “confine”. Il
confine fra uno spazio semiotico e l’altro è però un limite
“poroso”, che, come la guaina di una cellula, è permeabile,
e dal punto di vista culturale va pensato come luogo di
continui processi di “traduzione”: «il confine semiotico è
la somma dei “filtri” semiotici di traduzione. Passando
attraverso questi, il testo viene tradotto in un’altra
lingua (o lingue) che si trovano fuori dalla semiosfera
data» (Lotman 1985: 59). La funzione del confine della
“semiosfera”, come quella di ogni membrana o pellicola,
è dunque quella di limitare la penetrazione e filtrare e
trasformare ciò che è esterno in interno. Nei casi in cui lo
spazio culturale acquista carattere territoriale, il confine
assume un senso spaziale in senso proprio, e si rivela un
meccanismo “cuscinetto”.
Come applicare al museo queste considerazioni? Da
un punto di vista storico, il museo è nato ad esempio
come istituzione tipicamente cittadina (Lewis Mumford
scriveva che il museo è l’istituzione più tipica della
metropoli), e nei confronti dell’ambiente cittadino ha
caratterizzato la sua specificità, ponendosi spesso come
“traduttore” della sua cultura. Al di là della sua funzione,
ad esempio di memoria monumentale, la sua forma,
che dà un primo forte indicatore del significato della sua
istituzione, è volta congruente con il volto della città che
lo ospita (come nel caso del MoMA a New York) oppure
se ne discosta completamente, enfatizza il carattere di
elemento eccentrico e straordinario (come, sempre a
New York, il Guggenheim). Può rappresentare una città in
miniatura, come pensava Giancarlo De Carlo, con strade,
piazze e l’arte come orizzonte visivo, o una città nella
città alternativa a quest’ultima (Purini 2006), può esserne
il centro focale, come, in modi diversi, sempre il Louvre
a Parigi e il Guggenheim a Bilbao. Può essere nella città
consolidata, al centro o nei quartieri da riabilitare, come
il New Museum sulla Broadway a Manhattan o il Maxxi
a Roma. Oppure nelle nuove forme urbane del nostro
tempo, come ad esempio il Dia Art Center, trasferito a
cento chilometri da New York. Teorici della metropoli
contemporanea come Saskia Sassen o Manuel Castells
osservano che proprio all’architettura deve essere
affidato il compito di riportare in primo piano l’accezione
culturale dello spazio come forma di vita, e concentrare
l’attenzione dagli interventi sullo spazio fisico a quelli
sul cosiddetto “spazio dei flussi”, materiali e immateriali
che caratterizzano il nostro tempo. Flussi di lavoratori e
persone che si spostano incessantemente da un polo di
interesse all’altro, flussi di merci, ma anche e soprattutto
flussi comunicativi, di informazione. In questo senso, il
modello spaziale dominante nell’età dell’informazione
dovrebbe esprimersi proprio nei musei, nei centri per
congressi, così come nei nodi di trasporto: “luoghi
dell’immaginario culturale e di comunicazione funzionale,
trasformati dall’architettura in forme di espressione
culturale e di condivisione dei significati”, negli esempi
migliori, cattedrali dell’età dell’informazione, mete di
pellegrinaggio in cui cercare il senso del proprio vagare.
«Luoghi di riflessione, in cui si esprime la frattura fra gli
edifici e la città nel suo complesso. La mancata integrazione
tra questa architettura dei flussi e lo spazio pubblico è una
giustapposizione tra marcatura simbolica e anonimato
metropolitano (…) ogni opera ha il suo linguaggio e il suo
progetto che non si può ridurre a una funzione o a una
forma, ma il suo significato finale dipenderà dalla messa
in relazione dell’opera con l’esistenza quotidiana dello
spazio pubblico urbano» (Castells 2004: 74-75).
8. IL MUSEO COME SPAZIO
DI AUTODESCRIZIONE CULTURALE
Una cultura, una “semiosfera”, ha bisogno per consistere
e sopravvivere nel tempo di forme di autodescrizione.
È evidente che il museo è una delle istituzioni deputate
a questo tipo di compito. In questo senso è uno spazio
organizzato in modo strategico che manifesta i valori
profondi che caratterizzano l’universo semantico di una
società o di una sua parte, la sua specificità. Gli oggetti che
esso accoglie e conserva sono “semiofori” (Pomian 1978),
e cioè portatori di significato, in un senso specifico: isolati
dalle forme di vita in cui abitualmente circolavano o erano
stati concepiti e realizzati, essi non sono soltanto “segni
di se stessi”, ma anche dell’insieme culturale più vasto di
cui fanno parte. Gli oggetti non entrano soli né da soli nei
musei: sono scelti, organizzati in collezioni e disposti in
percorsi significanti, a beneficio di un pubblico, da soggetti
collettivi e collettivi di soggetti (gli esperti, i curatori ecc.)
opportunamente delegati a queste funzioni di ricerca,
selezione, allestimento, valorizzazione, costruzione di
rapporti di senso, comunicazione. La realizzazione di un
museo e la sua gestione, dunque, presuppongono una
complessa istanza produttrice, le cui tracce enunciative
sono riconducibili a un progetto complessivo articolato
in vari livelli di pertinenza. In questo modo, i musei
manifestano anche i modi attraverso i quali una comunità,
una cultura o una parte di essa pensano e trattano i loro
segni, costruiscono il rapporto fra “segni” e “realtà”.
Rientrano a pieno titolo nel progetto di uno studio
semiotico delle culture, colte nella loro differenziazione
spaziale e storica, nei loro rapporti fra località e globalità.
Sono esempi del modo in cui esse si rappresentano e
riflettono su sé stesse.

9. IL MUSEO COME SPAZIO DIALOGICO
FRA I LINGUAGGI E LE CULTURE
Il museo è uno spazio il cui senso è prodotto dal confluire
e intrecciarsi di linguaggi distinti, che collaborano
in funzione di una semiotica sincretica: espressioni
particolari, cioè, contribuiscono a produrre effetti di senso
unitari e globali. Così, come abbiamo visto, ai principali
livelli costituitivi del museo – struttura architettonica,
collezione degli oggetti, allestimento, comunicazione
– partecipano elementi che entrano in configurazioni
analizzabili secondo semiotiche distinte, trasversali
rispetto ai linguaggi in senso tradizionale. Una semiotica
dello spazio non si limita a prendere in considerazione le
morfologie architettoniche, ma le mette in relazione con
le possibilità d’uso e i comportamenti che esse rendono
possibili, inducono o prescrivono (Hammad 2006).
Lotman considera questa eterogeneità interna costitutiva
dello spazio semiotico una riserva per i processi dinamici
ed uno dei meccanismi di elaborazione di nuove
informazioni, elementi che rinviano a soggettività anche
molto lontane fra loro e scarsamente traducibili, poste
però in un rapporto reciproco di tensione dinamica che
può generare nuovi tratti e percorsi di senso.
Il museo è uno spazio semiotico di particolare interesse
anche perché è una delle istituzioni in cui a livello di
manifestazione la predominanza del linguaggio verbale
cede il passo ad altre modalità, anzitutto e per lungo tempo
focalizzate nel “mostrare” e nel “vedere”: nella nostra
cultura il vedere è in una stretta relazione semantica con il
sapere, “vedere è sapere”. Philippe Hamon definisce con
chiarezza il dispositivo dell’esposizione, e l’embricatura di
linguaggi, testualità e pratiche sociali che porta con sé:
«Chi dice esposizione dice preminenza dello sguardo, dei
suoi specifici piaceri e dispiaceri, dice spazio architettonico
pianificato leggibilmente per un percorso più o meno
vincolante, dice presentazione razionale di collezioni di
oggetti, dice pratiche istituzionali e sociali ritualizzate, e
dice anche ostentazione di un sapere e quindi esercizio
accompagnatorio di un linguaggio esplicativo, da una
parte (l’esposizione spiega), designativo e descrittivo
dall’altra (l’esposizione mette in mostra oggetti etichettati
e designati). Non si dà monumento senza memorandum,
senza guida di percorso. Non si dà buona esposizione
senza catalogo» (Hamon 1989: 15).
Lotman, riflettendo sul problema dei “sistemi
modellizzanti” o, come potremmo dire oggi, dei
linguaggi che danno forma alla realtà, definiva primario
il “linguaggio” cosiddetto “naturale”, grazie alla sua
“sistematicità evidente” (Lotman e Uspenskij 1973: 42).
Era il primo d’altronde a ribadire che il linguaggio è
incorporato nel sistema della cultura con cui costituisce
una totalità complessa e senza cui non avrebbe senso,
e a riconoscere la possibilità locale, in senso storico-
geografico, di forme di “dominanza semiotica” di certi
sistemi significanti rispetto ad altri.
Da questo punto di vista il museo si configura a sua volta
come uno spazio di confine fra semiosfere diverse, un
luogo in cui la commistione dei linguaggi, può portare a
quei processi che favoriscono la nascita di nuovi linguaggi
e nuove comunità. Il museo in questo senso è uno spazio
di ricerca e di elaborazione, oltre che, tradizionalmente,
il luogo della legittimazione e del riconoscimento
del valore dell’arte. Oggi lo spazio del museo sembra
manifestare una netta dominanza del rapporto dialogico
arte/architettura. Se per lungo tempo l’architettura del
museo ha manifestato una gerarchia fra contenitore e
contenuto, il primo in funzione vicaria rispetto all’altro,
oggi l’architettura rivendica un ruolo comprimario. Di
qui una serie di effetti interessanti: al di là del caso di un
equilibrio perfetto tra il museo e la collezione che ospita,
abbiamo musei che si visitano a prescindere da ciò che
contengono oppure musei che entrano in competizione generali ma anche particolari, di gruppo e individuali e
con ciò che espongono. Progressivamente, al paradigma implica dunque una inevitabile torsione del senso, una sua
visivo e spettacolare si è sostituita la ricerca di dispositivi
continua traduzione. Come se ciò non bastasse è evidente
percettivi di più vasta portata, in cui la significazione che il valore di una comunicazione non sta in ciò che si
magnificata è quella dell’esperienza dello spazio. Lo ha condivide in partenza ma nella possibilità di far entrare in
teorizzato esplicitamente, ad esempio, Steven Holl, la cui confronto le rispettive diversità, le memorie e i linguaggi
opera museale più nota è il museo Kiasma di Helsinki, che non si condividono. Il paradosso messo in luce da
che porta il nome di un fondamentale concetto della tanti studiosi della comunicazione è che il suo valore sta
teoria della percezione di Merleau-Ponty, fonte primaria in ciò che la rende difficile, al limite impossibile, proprio
di ispirazione dell’architetto, come egli racconta nel libro perché è in questa situazione che si impone la necessità
Parallax (2000). Entrando in un museo “fenomenologico”, di “tradurre l’intraducibile” generando così nuova cultura.
il visitatore «dovrebbe rimanere coinvolto in una sorta La cultura stessa, per quanto offra i mezzi di potenziale
di esperienza mimetica», non solo per l’influenza delle semplificazione, si presenta al suo interno come
singole opere esposte, «ma per un influsso generato un meccanismo produttore di complessità, sembra
propriamente dell’insieme dello spazio architettonico continuamente cercare di allontanarsi dalla comunicazione
dell’impresa mussale, la quale finirebbe per trasfigurare il elementare e univoca, come può essere, per necessità,
museo in un’opera d’arte totale» (AA.VV. 2008: 48). la segnaletica stradale per dedicarsi e affinare la
comunicazione artistica e poetica in senso ampio, vale a
10. IL MUSEO COME SPAZIO dire quella più “ambigua”, più difficile da trasmettere e
DI RELAZIONE E DI TRADUZIONE interpretare. Nella “semiosfera”, osserva sempre Lotman:
Lo spazio del museo sembra necessariamente anche «per qualche motivo appare importante fare ciò che è
uno spazio di traduzione: molto spesso le discussioni necessario fare non nel modo più semplice ma nel più
attuali sui musei lamentano l’assenza di comunicazione complesso» (Lotman 1985: 120).
tanto quanto il suo eccesso. Ci si chiede come un grande
pubblico molto spesso ignaro delle sofisticate dinamiche
dell’arte o della cultura possa realmente entrare in
contatto con le opere esposte, si lamenta un eccesso di
semplificazione, la ricerca di facili effetti o viceversa lo
specialismo élitario. Ci si chiede se non fosse migliore il
modello del museo moderno come spazio neutro rispetto
al modello relazionale (Speroni 2002). Da un punto di
vista semiotico non vi sarà mai né identità di codici né
di memoria fra i partner della comunicazione, né una
comunicazione trasparente e piana è necessariamente
l’utopia da perseguire. Il congegno codificante è un
insieme complesso, che implica non solo sottocodici
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