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Piet Mondrian (1872 – 1944)

Nasce a Amersfoort, vicino Utrecht, Olanda, figlio di un rigido


calvinista, studia all’Accademia di Belle Arti di Amsterdam.
Viene a contatto con le teorie teosofiche che avranno molto
peso sul suo pensiero artistico.
Conosce la pittura divisionista e quella dei Fauves, si
trasferisce a Parigi nel 1911, qui rimane affascinato dalla pittura
cubista e inizia a firma i suoi quadri con il cognome
francesizzato di “Mondrian” anziché con il suo vero “Mondriaan”.
Vuole così sottolineare il distacco dalle sue precedenti
esperienze artistiche olandesi.

Nel 1914 ritorna in patria per una malattia del padre e qui
rimarrà, nella neutrale Olanda, per l’inizio della Prima guerra
mondiale. Nel 1919 ritorna a Parigi.
In Olanda la sua pittura si indirizza verso l’Astrattismo.
Conosce il pittore e architetto olandese Theo von Doesburg
con cui fonda nel 1917 la rivista “De Stijl”, “Lo Stile”.
Nel 1924 cessa la collaborazione con la rivista per contrasti con
Theo van Doesburg.
La sua pittura diventa più severa ed essenziale.
Prima dello scoppio della Seconda guerra mondiale abbandona
Parigi per la Gran Bretagna, e nel 1940 si trasferisce a New
York dove muore nel 1944.
Teosofia
Dottrina religiosa fondata a New York nel 1875 da Blavatskij,
secondo cui tutte le religioni derivano da un’unica verità divina
conosciuta solo da pochi eletti che nel corso dei secoli hanno
divulgato alcune parziali idee.
Il fine dell’uomo é il ricongiungimento con l’Uno dal quale deriva
lo stesso Creatore che ha dato origine all’Universo.
Le verità più profonde possono essere raggiunte non solo
attraverso la ragione ma mediante esperienze mistiche e lo stile
di vita.
Mulino Oostzijde con esterno cielo blu, giallo e viola, Piet Mondrian, 1907-1908,
olio su tela, 67,5x117,5cm, Gemeentemuseum, L’Aia
Mulino Oostzijde con esterno
cielo blu, giallo e viola, Piet
Mondrian, 1907-1908, olio su
tela, 67,5x117,5cm,
Gemeentemuseum, L’Aia

Mulino Oostzijde con esterno cielo blu, giallo e viola


Qui è ancora evidente un Mondrian legato all’idea dell’arte come
imitazione della natura.
Il mulino, tipico elemento del
paesaggio olandese, si staglia
con la sua mole scura contro un
cielo dorato.
I colori impiegati, brillanti e
luminosi, sono riferibili a quelli del
romanticismo.
La struttura compositiva si basa
sulla simmetria e sulla perfetta
ortogonalità delle pale del mulino.
Il mulino è collocato al centro
della metà sinistra della tela,
simmetrico è il riflettersi delle
alture, delle nuvole grigie basse
sull’orizzonte e del cielo giallo-
azzurro.
Mulino Winkel al sole
A distanza di un anno l’artista
cambia radicalmente il proprio
modo di dipingere.
Fa uso di piccole chiazze di colore
in un’interpretazione del tutto
personale del Divisionismo.

I colori sono ridotti ai primari, giallo,


rosso, blu, e originano una violenta
e accecante aggressione fauve.

Mulino Winkel al sole, Piet


Mondrian, 1908, olio su tela, 114x87
cm, Gemeentemuseum, L’Aia
Fa7oria presso
Duivendrecht, Piet
Mondrian, 1916, olio su
tela 87x109cm,
Gemeentemuseum, L’Aia

Fattoria presso Duivendrecht


Il tema dell’albero mostra il cammino di Mondrian verso
l’Astrattismo e la progressiva dissoluzione della forma
passando per l’esperienza di Van Gogh e del Cubismo.
Fa7oria presso
Duivendrecht, Piet Mondrian,
1916, olio su tela 87x109cm,
Gemeentemuseum, L’Aia

Nella “Fattoria presso Duivendrecht” gli alberi sono i


protagonisti della tela.
I rametti sono ordinati in successione di archetti o disposti in
filamenti protesi verso l’alto e si dipartono da tronchi ondulati
costruendo una rete lanciata verso il cielo.
Fa7oria presso
Duivendrecht, Piet Mondrian,
1916, olio su tela 87x109cm,
Gemeentemuseum, L’Aia

Gli alberi e i caseggiati si riflettono nel canale la cui acqua è più


increspata verso la sponda sinistra.
Il cielo carico di nuvole è attraversato dal volo di uccelli.
I colori sono terrosi ma luminosi.
L’albero rosso, Piet
Mondrian, 1908-1910,
olio su tela, 70x99cm,
Gemeentemuseum, L’Aia

L’albero rosso
Il tronco nodoso e ruvido è realizzato con striature rosse che,
sui rami nudi sembrano fiammelle guizzanti. L’albero si adagia
verso destra, i rami cadono verso il basso, quasi a cercare la
terra, ma protendono le punte verso l’alto.
L’albero rosso, Piet
Mondrian, 1908-1910,
olio su tela, 70x99cm,
Gemeentemuseum,
L’Aia

Un segno deciso e di vario spessore evidenzia la struttura


semplificata dell’albero. I colori sono il rosso e il blu, per lo
sfondo l’azzurro con qualche striatura di giallo e di rosso.
Melo in blu
Dalla forma presa
dalla natura comincia
a sostituirsi una
raffigurazione sempre
più ridotta
all’essenziale.
L’albero blu protende i
suoi rami come fruste,
lingue azzurre
Melo in blu, Piet Mondrian, 1908-1909, tempera su
seguono la direzione
cartone, 75,5x99,5 cm, Gemeentemuseum, L’Aia dei rami, raggiate
secondo una tecnica
tipica di Van Gogh.
L’albero, Piet Mondrian,
1912, olio su tela,
65x81cm, Munson
William Proctor Arts
InsCtute, UCca, New York

L’albero
L’albero si trasforma in un fitto reticolo di tratti decisi verticali e
orizzontali, con all’interno colori sfumati.
La sua struttura, non è toccata dalla scomposizione e
ricomposizione dei volumi, tipici del Cubismo, mentre lo spazio
circostante sì.
L’albero, Piet Mondrian,
1912, olio su tela,
65x81cm, Munson William
Proctor Arts InsCtute,
UCca, New York

L’albero con i suoi lunghi rami flessi, si inscrive in uno schema


ovale che riempie l’intero dipinto.
Prevalgono i toni freddi.
L’albero grigio, Piet Mondrian,
1911, olio su tela, 78,5x107,5 cm,
Gemeentemuseum, L’Aia

L’albero grigio
il reticolo fatto di rami scompare e i piani, visualizzati dagli spazi
originati dall’incrocio dei rami, sono formati modellando con il
pennello o la spatola il colore pastoso, come in un bassorilievo
d’argilla.
L’aria interposta tra ramo e ramo subisce un processo di
concretizzazione che elimina ogni profondità.
L’albero grigio, Piet
Mondrian, 1911,
olio su tela,
78,5x107,5 cm,
Gemeentemuseum,
L’Aia

L’albero resta ancora integro i suoi rami invadano tutta la tela


con le loro estreme propaggini.
Melo in fiore, Piet Mondrian, 1912,
olio su tela, 78,5x107,5cm,
Gemeentemuseum, L’Aia

Melo in fiore
L’albero è sparito, ha lasciato di sé solo le linee curve scure dei
rami non più uniti al tronco.
I colori verde, azzurro e ocra hanno la funzione di stabilizzare
l’immagine e di consentire all’osservatore di vedere l’albero che
invece si è confuso con cielo e terra.
Melo in fiore, Piet Mondrian, 1912,
olio su tela, 78,5x107,5cm,
Gemeentemuseum, L’Aia

Mondrian ritiene che “l’aspetto delle cose in natura cambia,


mentre la realtà rimane costante”.
Occorre quindi che la pittura si sganci dalla particolarità, cioè
dalla rappresentazione dell’infinita varietà delle cose e del loro
continuo mutare diventi l’espressione dell’universale, cioè di
quell’essenza che rimane sempre la stessa.
Melo in fiore, Piet Mondrian,
1912, olio su tela, 78,5x107,5cm,
Gemeentemuseum, L’Aia

Si può paragonare la particolarità alle varie specie di alberi


esistenti in natura e l’universalità all’esistenza in tutti di un tronco
e dei rami.
Per Mondrian l’aspetto della natura è esteticamente superiore a
ogni tentativo di una sua imitazione.
Neoplasticismo e De Stijl
La rappresentazione dell’essenza delle cose nella pittura di
Mondrian si trasforma poi in astrazione totale.
Questo nuovo linguaggio sarà chiamato dall’artista
Neoplasticismo, in cui per plasticismo si intende appunto il
“linguaggio”, ma si può intendere anche “nuova forma” o anche
“nuovo stile”.
Di Neoplasticismo Mondrian inizia a parlare attraverso la rivista
“Die Stijle”.
Fondata nel 1917 da Mondrian e Theo van Doesburg, la
rivista si prefigge di contribuire allo sviluppo di un nuovo
senso estetico.
Nel 1918 appare il primo manifesto di De Stijl, firmato da
Mondrian, Von Doesburg e dallo scultore Georges
Vantongerloo, l’anno successivo aderisce al gruppo l’architetto
Gerrit Thomas Rietveld.
I contenuti del movimento De Stijle sono di Mondrian, mentre
Van Doesburg li diffonde mediante conferenze e viaggiando.
Mondrian sostiene che forme e colori naturali richiamano a
stati d’animo soggettivi che oscurano la realtà pura.
L’aspetto delle forme naturali si modifica mentre l’essenza
rimane immutata.
Per creare plasticamente la realtà pura è necessario
ricondurre le forme naturali agli elementi costanti della forma
e i colori naturali ai colori primari.
Mondrian riconosce che l’arte deve identificarsi con la vita e
poiché la vita è essenzialmente interiorità, occorre che l’artista
debba escludere il mondo reale dalle sue opere, in quanto non è
interiorità
L’artista Neoplastico deve eliminare il suo intervento soggettivo
e agire solo attraverso le linee rette, verticali e orizzontali.
La linea curva, intesa come decorativismo, deve essere
eliminata in quanto sinonimo di emozioni.
Le emozioni possono essere espresse anche tramite il modo di
stendere il colore sulla tela, perciò l’artista neoplastico deve
mirare alla tinta unita e piatta, per evitare l’emozione
determinata dall’infinita varietà delle tinte, i colori dovranno
essere limitati ai tre primari, rosso, blu e giallo.
Il grande rigore a cui l’artista
Neoplastico si sottopone da
grandi risultati in pittura,
scultura, design e architettura.
La sedia rosso-blu di
Rietveld è del 1917-18.

Sedia rosso-blu, Gerrit Thomas Rietveld,


1917-18, legno dipinto, 86x64x68cm, Stedelijk
Museum, Amsterdam
Proge7o per
un’università in
Amsterdam-Sud,
soluzione cromaCca
per un interno, 1923,
maCta, tempera e
collage su carta,
64x146cm,
Nederlands
ArchitectuurinsCtuut,
RoSerdam
Proge7o Contro-costruzione, Theo van Doesburg e Cornelis
van Eesteren, 1923, gouache su litografia, 57,2x57,2cm,
Museum of Modern Art, New York

La collaborazione fra Van Doesburg e


l’architetto Cornelis van Eesteren per il
progetto per l’università in Amsterdam-Sud e
per la casa privata.
La tendenza progettuale è quella di operare
per piani colorati così da fondere struttura e
colore, tra architettura e pittura.
Geometria e colori
Per vent’anni Mondrian indaga nei suoi dipinti il tema della
geometria delle combinazioni di colori e non colori, al fine di
realizzare la fusione dell’arte con l’interiorità.

DipinC di Piet Mondrian, dal 1920 al 1943, Mondrian Holtzman Trust HCR InternaConal USA
Composizione 3 con griglia
All’inizio della ricerca
geometrica realizza alcuni
dipinti con la monocromia
delle linee.
In composizione con griglia
3, crea un reticolo di linee
orizzontali, verticali e oblique
a 45° che incrociandosi danno
luogo a 256 triangoli
rettangoli. Su questa griglia
di base inspessisce alcuni Composizione con griglia 3, composizione
tratti, determinando così un a losanghe, Piet Mondrian, olio su tela,
insieme di quadrati, rettangoli 121x121cm, Gemeentemuseum, L’Aia

e figure aperte.
Composizione 4
In quest’opera, molto simile di
Composizione 3, il reticolo è
tracciato con un segno più
sottile che mette meglio in
evidenza gli ispessimenti.
Probabilmente Mondrian ha
voluto riferirsi al cielo stellato.
Il contrasto tra i tratti grossi e
quelli sottili sembra far vibrare i
punti di intersezione dei Composizione con griglia 4,
segmenti, così come tremolano composizione a losanga, Piet Mondrian,
1919, olio su tela, 76,2x75,2cm, Museum
le stelle incastonate nello spazio of Art, Filadelfia
nero della notte.
Composizione 11
I colori impiegati dall’artista
si riducono ai soli tre primari
rosso, giallo e blu.
Essi sono disposti
armonicamente ma in modo
asimmetrico rispetto alle
superfici bianche, che
tendono ad essere
equilibrate da essi,
all’interno di una griglia fatta
di strisce nere.
Composizione 11; Composizione in rosso, blu e
giallo; 1930, olio su tela, 51x51cm, Collezione
privata, New York
Il bianco e il nero sono dei
non colori in quanto il
bianco è la somma di tutti i
colori e il nero li assorbe
tutti.
Ogni colore riempie
totalmente lo spazio, senza
alcuna variazione di
intensità, in una resa
bidimensionale della
composizione.
Le suddivisioni non sono
né simmetriche né assiali. Composizione 11; Composizione in rosso, blu
e giallo; 1930, olio su tela, 51x51cm,
Collezione privata, New York
Il rettangolo rosso e quello
azzurro sembrano disposti
lungo la diagonale, ma solo se
al rosso si somma la fascia
nera inferiore e all’azzurro la
fascia nera di destra.
Così le due superfici colorate
diventano quadrate e
interdipendenti e la diagonale
dell’una si colloca sul
prolungamento di quella
dell’altra.
L’artista è partito dai due Composizione 11; Composizione in rosso, blu e
quadrati e mediante sottrazioni, giallo; 1930, olio su tela, 51x51cm, Collezione
pari allo spessore delle strisce privata, New York
nere, ha interrotto il rigore
geometrico.